時(shí)間：2023-03-17 17:59:43
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇中國(guó)德育論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和新媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，給中學(xué)德育教育帶來了巨大的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)學(xué)校德育模式已經(jīng)無法適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，對(duì)中學(xué)生開展德育教育工作的實(shí)際效果沒有達(dá)到教育的預(yù)期要求。因此，探析當(dāng)前中學(xué)德育現(xiàn)實(shí)狀況及其存在的問題，進(jìn)而尋求提高中學(xué)德育實(shí)效性的有效對(duì)策已經(jīng)成為擺在我國(guó)中學(xué)德育教育工作者面前亟需解決的重要問題。
2當(dāng)前中學(xué)德育工作存在的問題
2.1德育內(nèi)容脫離實(shí)際
在傳統(tǒng)德育教育中往往被思想政治教育所代替，這使得當(dāng)前中學(xué)德育教育的目標(biāo)大都僅停留于“社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)”這一宏觀目標(biāo)上。雖然思想政治課教材在不斷更新，然而仍然注重于從民族和國(guó)家大義向中學(xué)生灌輸“大道理”，忽視了當(dāng)代中學(xué)生的思想實(shí)際需求，使得德育內(nèi)容脫離于社會(huì)發(fā)展實(shí)際和學(xué)生身心發(fā)展實(shí)際，一味追求德育內(nèi)容的原則化和理論化，已經(jīng)沒有辦法很好地適應(yīng)社會(huì)客觀形勢(shì)的實(shí)際要求[1]。而課堂上教師大都還是停留于“照本宣科”的傳統(tǒng)說教上，使得中學(xué)德育教育形式化。因此，很多中學(xué)生在進(jìn)行思想學(xué)習(xí)時(shí)只是進(jìn)行機(jī)械地重復(fù)背誦教材內(nèi)容以應(yīng)付考試，沒有形成良好的學(xué)習(xí)態(tài)度，導(dǎo)致學(xué)生知行分離。
2.2德育教育方式單一
任何一種教育活動(dòng)的有效開展都離不開良好的教育方法，而德育教育方法不僅僅是實(shí)現(xiàn)中學(xué)德育科學(xué)化的重要基礎(chǔ)條件，而且也是順利完成德育教學(xué)任務(wù)和德育教育目標(biāo)的職基本因素。學(xué)生到了中學(xué)學(xué)習(xí)階段已經(jīng)有了一定的自我認(rèn)知能力，對(duì)社會(huì)已經(jīng)具備客觀的獨(dú)立判斷能力，然而傳統(tǒng)中學(xué)德育教育方式仍然使用單一的封閉式的說教灌輸教育方法，沒有考慮到中學(xué)生的實(shí)際思想活動(dòng)，沒有充分發(fā)揮出他們的自我教育主體意識(shí)[2]。在這種教育模式下，在課堂上德育教師唱獨(dú)角戲,而中學(xué)生只能被專斷參與，沒有積極參與到德育教育實(shí)踐過程，沒有調(diào)動(dòng)其內(nèi)在積極性，使得德育教育效果不夠理想。
2.3德育評(píng)價(jià)方式單一
對(duì)中學(xué)生思想道德素養(yǎng)進(jìn)行科學(xué)評(píng)定也是中學(xué)德育教育工作的重要構(gòu)成部分，德育評(píng)價(jià)有利于鼓勵(lì)學(xué)生克服缺點(diǎn)、發(fā)揚(yáng)優(yōu)點(diǎn)，從而推動(dòng)他們?cè)趯W(xué)習(xí)中不斷完善自我。然而，在現(xiàn)實(shí)中很多學(xué)校和教師將德育評(píng)價(jià)簡(jiǎn)單理解為評(píng)選“三好學(xué)生”，而在實(shí)際操作中更是簡(jiǎn)單地以“學(xué)習(xí)好”替代了“三好”。從2003年開始，各省市相繼制定了中學(xué)生綜合素質(zhì)評(píng)價(jià)方案，但是在實(shí)際操作中很多學(xué)校并沒有正確認(rèn)識(shí)到綜合素質(zhì)評(píng)價(jià)方案對(duì)中學(xué)德育的重要價(jià)值和作用，沒有嚴(yán)格按照規(guī)范進(jìn)行科學(xué)操作，使得評(píng)價(jià)實(shí)施方案成為一紙空文[3]。
3針對(duì)當(dāng)前中學(xué)德育教育問題的有效對(duì)策
3.1必須重視提高德育教師綜合素質(zhì)
中學(xué)德育教師是開展中學(xué)德育工作的組織者，同時(shí)也是德育要求在現(xiàn)實(shí)中的示范者和實(shí)踐者，他們的道德品質(zhì)、道德觀念和道德行為都會(huì)在無形之中對(duì)中學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的影響。而中學(xué)德育教師必須在日常生活和德育教學(xué)實(shí)踐中表現(xiàn)出一種始終如一的思想道德素養(yǎng)，從而將自己內(nèi)在的高尚道德品質(zhì)表現(xiàn)在日常工作中，從而使得學(xué)生“聽其言，信其道”。因此，我們必須重視中學(xué)德育教師隊(duì)伍建設(shè)，提高德育教師綜合素質(zhì)尤其是職業(yè)道德素養(yǎng)，并將它做為德育教師隊(duì)伍建設(shè)的核心地位。要通過開展多種活動(dòng)，激發(fā)他們的使命感和責(zé)任感，努力建設(shè)一支具有開拓進(jìn)取精神、主人翁精神、無私奉獻(xiàn)精神的中學(xué)德育教師隊(duì)伍。
3.2必須重視豐富創(chuàng)新德育教育方式
傳統(tǒng)中學(xué)德育教育方式仍然使用單一的封閉式的說教灌輸教育方法，而沒有考慮到中學(xué)生的實(shí)際思想活動(dòng)，沒有辦法充分發(fā)揮出他們的自我教育主體意識(shí)。針對(duì)這一問題，中學(xué)德育教育工作者在實(shí)施德育的實(shí)踐過程中，應(yīng)該根據(jù)當(dāng)代中學(xué)生的思想實(shí)際狀況使用多樣化的教學(xué)手段。如價(jià)值澄清法、道德認(rèn)知發(fā)展法、自我教育法、理論教育法等，將德育教育主動(dòng)融入到中學(xué)生的日常學(xué)習(xí)生活中，盡量將“受教育者”的色彩淡化，使中學(xué)生可以感受到學(xué)習(xí)德育的快樂，發(fā)揮出自身主體教育作用，從而有效提高中學(xué)德育教育的教育效果[4]。
3.3必須重視引導(dǎo)學(xué)生開展德育實(shí)踐
在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的社會(huì)大背景下，學(xué)校德育教育已經(jīng)沒有辦法再局限于傳統(tǒng)封閉式教育方式，開放式德育教育方式已經(jīng)逐漸成為潮流。在新形勢(shì)下我們必須重視引導(dǎo)學(xué)生走向社會(huì)開展德育實(shí)踐，通過接觸社會(huì)讓他們可以正確認(rèn)識(shí)社會(huì)，在實(shí)踐中不斷提高自己的分析、判斷能力。學(xué)校應(yīng)該因地制宜地利用當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)德育資源資源，開辟適合中學(xué)生開展德育工作的校外德育基地,如勞動(dòng)鍛煉基地、愛國(guó)主義教育基地、社會(huì)實(shí)踐基地、學(xué)習(xí)雷鋒基地、傳統(tǒng)教育基地、軍事訓(xùn)練基地等。學(xué)校不僅要積極利用節(jié)假日組織學(xué)生前往企事業(yè)、農(nóng)村、工廠進(jìn)行社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，而且要積極地開門辦學(xué)，請(qǐng)企業(yè)的廠長(zhǎng)、經(jīng)理介紹市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的知識(shí),請(qǐng)民警、交警同志進(jìn)行法制教育、公民意識(shí)教育和交通安全教育等[5]。
3.4必須重視加強(qiáng)中學(xué)德育教材建設(shè)
關(guān) 鍵 詞：民族性 表現(xiàn) 意境 透視
中國(guó)畫與西畫的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進(jìn)而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國(guó)畫，特別是由于中國(guó)文人的參與，逐步把這門藝術(shù)同中國(guó)古代的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來，形成了一整套獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國(guó)畫藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。
中國(guó)人的宇宙觀其實(shí)是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國(guó)繪畫的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個(gè)大的方面，用氣韻來表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個(gè)性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個(gè)性風(fēng)格同樣是指一種個(gè)性化的精神特征，中國(guó)繪畫的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語匯差異的個(gè)性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：
一、表現(xiàn)語言的差異
“空”的意境與“有”的實(shí)相
中國(guó)哲學(xué)中長(zhǎng)期存在著“有”與“無”、“虛”與“實(shí)”的論爭(zhēng)，中國(guó)藝術(shù)精神的出發(fā)點(diǎn)便是“無”，所謂道的境界就是“無”的境界，“無”生“有”，“有”生萬物。WWW.133229.COM“無”之所以生“有”，在于“無”中充盈著創(chuàng)造動(dòng)能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬物，所以中國(guó)藝術(shù)以氣為本，中國(guó)繪畫是一個(gè)“氣”的世界。在這個(gè)氣韻流貫的世界中，有音樂式起伏流動(dòng)的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國(guó)畫的構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。流動(dòng)的眼光、變換的視覺，也就是中國(guó)畫中所談的散點(diǎn)透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因?yàn)榍楣?jié)中存在明確的流動(dòng)時(shí)間，畫家需要把不同時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間和構(gòu)圖之中。
從“無”出發(fā)，以氣為本，決定了中國(guó)畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見靈動(dòng)，在靈動(dòng)中見精神。強(qiáng)調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫意境的重要前提；虛實(shí)相生相變，虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是中國(guó)意境構(gòu)成的辯證法。在中國(guó)畫中，有形亦可以虛，無形亦可以實(shí)，如云、水、煙、霞，繪畫時(shí)不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實(shí)物的對(duì)照下，又顯示出云、水、煙、霞的實(shí)景。
這種以氣為根本的中國(guó)畫，落實(shí)在“意象”的塑造上，便是通過筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運(yùn)動(dòng)感、靈動(dòng)感。因而中國(guó)畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點(diǎn)、線、皴、擦必須從實(shí)體中解放出來，這樣就導(dǎo)致對(duì)逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實(shí)感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對(duì)體面只做出一種暗示。中國(guó)畫的主要語匯始終是線，因?yàn)榫€是時(shí)間和空間、情感和理性相融匯的語言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。
西畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是“有”的概念
西畫是從實(shí)體出發(fā)，實(shí)體是主動(dòng)的，占據(jù)空間的，并在空間中流動(dòng)、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺幾何化。通過光影透視表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明暗層次，把人的視覺物理化?？傊鳟嫿栌每茖W(xué)的合理而真實(shí)的空間感表現(xiàn)著自己實(shí)有的空間意識(shí)。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實(shí)再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強(qiáng)了對(duì)物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認(rèn)了線的存在，不過在作畫時(shí)又難以完全逃避線條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線條，認(rèn)為線只是面的壓
縮。
二、色彩上的差異
中國(guó)畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。
所謂“色彩感”是畫家對(duì)自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經(jīng)過觀察而得出的感覺。中國(guó)畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來說，中國(guó)的水墨畫是開了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。
在西畫中，對(duì)色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。
因?yàn)樯适亲钊菀妆晃覀兏惺艿降模诂F(xiàn)實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會(huì)直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點(diǎn)上，西畫和中國(guó)畫可謂是異曲同工，殊途同歸。
三、觀察方法的差異
西畫十分強(qiáng)調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過寫生來仔細(xì)觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認(rèn)為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認(rèn)為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時(shí)期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達(dá)·芬奇在一個(gè)圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運(yùn)用幾何的方法對(duì)人體作了既精確又理想的歌頌。事實(shí)上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個(gè)時(shí)期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實(shí)的素描。這里所說的其實(shí)也是西畫寫生的一大特點(diǎn)，即真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，也就是形象的再現(xiàn)。
而中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的是“意象”，是畫者情感化的物象。強(qiáng)調(diào)“讀萬卷書，行萬里路”“游于山水間”，通過對(duì)物象進(jìn)行默記、整理，用高度概括、凝練的語言表現(xiàn)物象，撇開一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來也就忽略了時(shí)空對(duì)物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹不看樹”的理念就是講的這個(gè)道理。
四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同
中國(guó)畫家對(duì)于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識(shí)，而是靠身心去體悟。中國(guó)畫家對(duì)構(gòu)圖的體認(rèn)，使得中國(guó)畫家對(duì)于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺，甚至在他們心目中，諸如虛實(shí)變化、疏密變化、開合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開掘其意義，將其提升。正是這種有意無意地將形式湮沒在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國(guó)畫家們一直未能對(duì)形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國(guó)畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢(shì)、回勢(shì)之說；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖……
中國(guó)畫的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營(yíng)位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營(yíng)黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。
而西畫則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點(diǎn)透視來表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點(diǎn)和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國(guó)畫或西畫，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進(jìn)行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。
另外，這兩個(gè)大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國(guó)畫的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強(qiáng)調(diào)詩書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。
當(dāng)然，中國(guó)畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國(guó)畫在其自身的發(fā)展過程中，也不斷地吸取西畫的一些長(zhǎng)處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實(shí)一面，東方藝術(shù)是以描寫印象為主，結(jié)果傾向于寫意的一面。但隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫的寫實(shí)性有了前所未有的突破。而這一點(diǎn)又是與院體風(fēng)格的西化分不開的。
19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動(dòng)著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說：“中國(guó)及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國(guó)的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國(guó)畫風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國(guó)畫很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會(huì)保持自己獨(dú)特的發(fā)展和個(gè)性的魅力。中國(guó)畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評(píng)定其藝術(shù)價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。
參考文獻(xiàn)：
[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學(xué)出版社，1991年11月
[2]《中西美術(shù)比較》，孔新苗、張萍 著，山東畫報(bào)出版社，2002年1月
一、話語及話語理論
人同語言處于最親近、最密切的關(guān)系狀態(tài)。人一開始說話或思考，人則必定進(jìn)入語言，無語言或離開語言，人之說或人之思則無法甚至不可能展開。人在語言里才能言說，人在說著話，人在言說著語言，實(shí)際上，話在說著人，語言在言說著人，話通過人在說著話，語言通過人在言說著語言。人在說話與被說，言說與被言說的時(shí)候，感受到了存在、回到了安在之家?！坝谑?，對(duì)語言的深思便要求我們深入到語言之說中去，以便在語言那里，也即在語言之說而不是在我們?nèi)酥f中，取得居留之所?！盵2]P983
人在語言里傾聽與言說，閱讀、思考與寫作，音響形象與書寫文字是人在語言里展開交流與對(duì)話的物質(zhì)媒介（載體）。在交際中，人們必須面對(duì)講演、課堂、文字物品（書籍、報(bào)刊、試卷、信箋、應(yīng)用性文據(jù)、研究報(bào)告，……），日常談話。這些現(xiàn)象被語言學(xué)家以術(shù)語“話語”名之。“簡(jiǎn)單、通俗一點(diǎn)說，話語是言語交際單位，是實(shí)際語言運(yùn)用中具有一定交際目的和內(nèi)容及形式上的完整性的書面語和口語成品（也有人將口語排除在外）。小至電文、便條，大至長(zhǎng)篇多卷巨著，都可理解為‘話語’?！盵3]P382
當(dāng)“話語”概念從語言學(xué)領(lǐng)域被引入到其它研究領(lǐng)域（文學(xué)、哲學(xué)、文化、社會(huì)學(xué)、……）的時(shí)候，“話語”概念本身由于新的意義的被賦予而變得更加復(fù)雜，更加模糊，更加晦暗不明了。
米爾斯（Sara Mills）在其專門研究“話語”概念廣泛而普通地被使用在諸領(lǐng)域的著作《話語》（Discourse，2004）里開宗明義地寫道：“術(shù)語‘話語’在諸學(xué)科里已經(jīng)變得一般的通用：批判理論，社會(huì)學(xué)，語言學(xué)，哲學(xué)，社會(huì)心理學(xué)和許多其它的領(lǐng)域，如此之多以至它常常是不確定的，似乎它的用法完全是一般的知識(shí)。它在分析文學(xué)的和非文學(xué)的文本里被廣泛地使用并且它以不明確的而且有時(shí)晦澀難懂的方式常常被用來表示一種確定的理論的復(fù)雜性。它在文學(xué)的和文化的理論里可能有任何術(shù)語的可能的詞義的最寬的范圍并且它在最少被定義的理論的文本里仍然常常是一術(shù)語?！盵4]P1
于此，必須明白的是：在本文的論域里，“話語”首先是作為一個(gè)整體性的界域而被理解的，其次是在語言的維面上展開“話語”的探討工作的，其關(guān)系狀態(tài)體現(xiàn)在 之中，因此，本韋尼斯特（Benveniste）說：“語言中沒有任何東西是話語中不曾有過的。”[5]P116
二、文學(xué)理論話語及文學(xué)理論話語理論
文學(xué)理論研究賴以憑依的表達(dá)方式，范疇體系則應(yīng)歸在“文學(xué)理論話語”之下，而文學(xué)理論話語理論則是以文學(xué)理論話語為研究對(duì)象的一種理論范型。關(guān)于文學(xué)的話語及其理論在話語研究中占有非常重要的位置，這是由于文學(xué)作品及其創(chuàng)作直接同人的存在、精神需求、審美訴求緊緊聯(lián)系在一起的。因此，米爾斯說：“在某種程度上，總的說來，作為術(shù)語的話語對(duì)于允許我們?cè)儐栮P(guān)于文學(xué)和文本性質(zhì)的問題是最重要的?！盵4]P20
（一）判斷文學(xué)理論話語狀態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)
面對(duì)著任何一種文學(xué)理論，首先是被其概念、范疇所包圍，我們?cè)撊绾稳ネㄟ^這些概念、范疇去獲取這一文學(xué)理論的整體面貌和概要思想呢？無疑，從這一文學(xué)理論的話語出發(fā)來審視、把握它是切中了問題的關(guān)鍵。于是，先要展開的工作則是要判斷、確認(rèn)這一文學(xué)理論話語的狀態(tài)。那么，判定一種文學(xué)理論話語的狀態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？筆者從兩個(gè)方面陳述、說明：
1、話語范式
對(duì)任何一種文學(xué)理論的認(rèn)識(shí)與了解，首先是從它的話語范式著手的。所謂話語范式是指話語被結(jié)構(gòu)組織成一種有效的外在表達(dá)方式。閱讀任何一種文學(xué)理論著作，最先全面而直接作用于研究者（閱讀者）的則是文學(xué)理論的話語范式，這是由于只有先牢牢抓住了文學(xué)理論話語范式這一外在的表達(dá)方式（形式），方才有了通過這一方式（形式）而把握住文學(xué)理論自身的很多東西（內(nèi)容）的可能。這里需要強(qiáng)調(diào)的是：第一，話語范式首先是一種外在的表達(dá)方式，即具有“形式因”的意義；第二，這種外在的表達(dá)方式必須具有有效性，即是一種“合法的”表達(dá)形式；第三，這種外在的表達(dá)形式是由話語組織而成的一種結(jié)構(gòu)表達(dá)。因而，文學(xué)理論的話語范式成了文學(xué)理論內(nèi)容的外在形式，理解話語范式則是為文學(xué)理論勾勒出了一種外部輪廓，由此而能夠還原性理解文學(xué)理論本身的東西。無疑，這是理解文學(xué)理論而不得不做的基礎(chǔ)性理論工作。
對(duì)話語范式的認(rèn)識(shí)與理解，就必須認(rèn)識(shí)和理解話語范式的媒介形式：語言。任何話語范式都必須借助于某一語言而得以表達(dá)、展現(xiàn)出來。語言在話語范式與思想之間架起了溝通的橋梁。每一思想需要一特定的話語范式，某一話語范式表達(dá)一特定的思想，語言使二者的對(duì)應(yīng)成為可能同時(shí)也帶來了某些限制。由此知之，對(duì)某一文學(xué)理論的理解與建設(shè)最終是要從文學(xué)理論所憑依的語言著手，方才抓住了最根本的原點(diǎn)。
關(guān)鍵詞：新聞 輿論引導(dǎo) 中國(guó)風(fēng)范
奧運(yùn)會(huì)是世界人民的盛會(huì)，在倫敦奧運(yùn)會(huì)中，各種媒體的新聞?shì)浾搨鞑ゲ]有因?yàn)槊τ谟^看比賽而停止。自由的媒體，多元的輿論，使新聞傳播成為現(xiàn)代社會(huì)最有力的工具之一。新聞?shì)浾?，為公眾搭起了關(guān)注奧運(yùn)、參與奧運(yùn)的平臺(tái)，在這里人們感受到中國(guó)體育文化與世界體育文化的交流與融合，體現(xiàn)了中國(guó)體育隨著時(shí)代的發(fā)展在價(jià)值觀上的變化。超越國(guó)界、超越人種，神話與現(xiàn)實(shí)，勝利與失敗，媒體充分顯示了中國(guó)新聞?shì)浾摰臍舛扰c風(fēng)范。
一、奧運(yùn)的中國(guó)體制
現(xiàn)代奧運(yùn)發(fā)展已有100多年歷史，中國(guó)歷經(jīng)60多年的努力，28年前再次走入奧運(yùn)大家庭，從基礎(chǔ)差、底子薄、人才弱，躍升至世界獎(jiǎng)牌前列，成為競(jìng)技體育強(qiáng)國(guó)，中國(guó)體育的舉國(guó)體制發(fā)揮了重要作用。舉國(guó)體制的優(yōu)越性就在于凝心聚力，團(tuán)結(jié)協(xié)作，共謀發(fā)展，對(duì)有限資源的有效使用，目標(biāo)清晰堅(jiān)定，努力持之以恒。舉國(guó)體制使中國(guó)體育健兒在奧運(yùn)賽場(chǎng)上連創(chuàng)佳績(jī)，它所創(chuàng)造的正能量，正激勵(lì)我舉國(guó)人民追求更快、更高、更強(qiáng)的體育精神。體育振興，是中國(guó)政治開明、社會(huì)進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化繁榮的綜合體現(xiàn)。舉國(guó)體制在實(shí)現(xiàn)金牌突破上功不可沒，世界上最好的訓(xùn)練條件、世界上最高水平的教練，鍛造著全國(guó)最優(yōu)秀的運(yùn)動(dòng)員。在倫敦奧運(yùn)會(huì)上，中國(guó)代表團(tuán)在舉國(guó)體制強(qiáng)大后盾的支持下，刻苦訓(xùn)練，奮勇拼搏，不斷創(chuàng)造佳績(jī)。如果完全靠社會(huì)贊助和個(gè)人努力，不可能取得這樣的成就。在奧運(yùn)會(huì)項(xiàng)目中，中國(guó)體育代表團(tuán)的金牌幾乎全部來自個(gè)人或者雙人項(xiàng)目，沒有一塊金牌來自集體對(duì)抗的項(xiàng)目，這和中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展一樣，都是發(fā)展中的問題，要靠繼續(xù)發(fā)展和科學(xué)發(fā)展才能得到解決。由此我們也可以從中發(fā)現(xiàn)中國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的特點(diǎn)，擇優(yōu)乘勢(shì)而上，才能快速地走上中國(guó)體育發(fā)展的快車道。
看電視直播比賽的人，都對(duì)中國(guó)的體育競(jìng)技給予了極高的期盼，快樂和自信的主流感受在比賽中展示，舉國(guó)體制的優(yōu)越性充分凸顯。舉國(guó)體制使中國(guó)從默默無聞的東亞病夫，變成了舉世矚目的競(jìng)技體育強(qiáng)國(guó)；從曾經(jīng)居后的慘淡排名，躍居世界大國(guó)前列。這給整個(gè)民族帶來了強(qiáng)大的自豪感和自信心。新聞?shì)浾撟屖鼙娍吹綂W運(yùn)冠軍獲獎(jiǎng)的場(chǎng)景，國(guó)旗高高升起，國(guó)歌在體育場(chǎng)館唱響，冠軍熱淚盈眶，誰都會(huì)在此刻無比驕傲，這些受眾得到的認(rèn)知，就是擺在眼前的事實(shí)，是無可辯駁，沒有爭(zhēng)議的證據(jù)，中國(guó)人確實(shí)很強(qiáng)，還需用其他數(shù)據(jù)去說服人們相信中國(guó)的強(qiáng)大嗎？于是新聞?shì)浾摰亩蝹鞑?，用它的廣度、深度和強(qiáng)度敘述了事實(shí)。社會(huì)需要強(qiáng)大的正能量，中國(guó)需要通過努力走向新的高度，民生問題逐步解決，舉國(guó)體制逐步完善，全民體育逐步開展，這就是奧運(yùn)新聞?shì)浾撘龑?dǎo)的力量。也許會(huì)有很多負(fù)面的聲音，但是奧運(yùn)會(huì)進(jìn)行的每一天，更多的人關(guān)注的仍然是獎(jiǎng)牌總數(shù)。雖然舉國(guó)體制的中國(guó)體育格局正處于動(dòng)態(tài)變遷中，但是，在中國(guó)面臨民族振興的關(guān)鍵時(shí)期，它仍然是人們重要的精神支柱。
二、奧運(yùn)的中國(guó)精神
1908年，《天津青年》雜志，發(fā)表了著名的“奧運(yùn)三問”： 中國(guó)何時(shí)能夠派一名運(yùn)動(dòng)員參加奧運(yùn)會(huì)？中國(guó)何時(shí)能夠派一支代表隊(duì)參加奧運(yùn)會(huì)？中國(guó)何時(shí)能夠自己舉辦一屆奧運(yùn)會(huì)？那一年，奧運(yùn)會(huì)也是在英國(guó)倫敦舉行。1932年，美國(guó)洛杉磯第十屆奧運(yùn)會(huì)，劉長(zhǎng)春作為四億中國(guó)人的唯一代表參加了奧運(yùn)會(huì)，由于旅途勞頓，在100米、200米預(yù)賽中位于小組第五、第六名，未能進(jìn)入決賽，但他卻邁出了一個(gè)民族走向奧運(yùn)賽場(chǎng)的第一步。1984年，美國(guó)洛杉磯第二十三屆奧運(yùn)會(huì)，中國(guó)體育代表團(tuán)353人出席了這次盛會(huì)，許海峰在男子手槍慢射比賽中獲得金牌，實(shí)現(xiàn)了炎黃子孫在奧運(yùn)會(huì)上金牌及獎(jiǎng)牌“零的突破”。 此次，奧運(yùn)會(huì)中國(guó)位列金牌榜第四，和52年前相比，中國(guó)人民以堅(jiān)忍不拔的精神證明了自己的實(shí)力。2008年，中國(guó)舉辦了第二奧運(yùn)會(huì)，體育代表團(tuán)人數(shù)1099人，金牌總數(shù)位列世界第一。百年圓夢(mèng)，中國(guó)人經(jīng)過頑強(qiáng)、執(zhí)著的努力，團(tuán)結(jié)合作，讓世界看到了中國(guó)奧運(yùn)夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)。倫敦奧運(yùn)會(huì)，中國(guó)軍團(tuán)，共獲38金，創(chuàng)境外參賽最好成績(jī)。有8個(gè)項(xiàng)目是歷史上首次獲得奧運(yùn)會(huì)金牌，有17個(gè)項(xiàng)目是歷史上首次獲得奧運(yùn)會(huì)獎(jiǎng)牌。乒乓球運(yùn)動(dòng)員王皓連續(xù)三次進(jìn)入奧運(yùn)決賽，雖未奪冠卻不言放棄；劉翔面折磨人的傷痛，勇敢走向賽場(chǎng)，迎接挑戰(zhàn)；體操運(yùn)動(dòng)員陳一冰，用完美的表現(xiàn)，展示了中華民族超越的勇氣；自行車運(yùn)動(dòng)員郭爽、宮金杰不僅展現(xiàn)了中國(guó)運(yùn)動(dòng)員的高超技術(shù)和水平，更展現(xiàn)了中國(guó)運(yùn)動(dòng)員的文明和風(fēng)范。他們勇于拼搏，吃苦耐勞，團(tuán)結(jié)互助贏得了世界的尊重和認(rèn)同，這就是中國(guó)精神。
2004年雅典奧運(yùn)會(huì)時(shí)，中國(guó)選手王克楠和彭勃在男子雙人三米板跳水比賽中因最后一跳失誤，導(dǎo)致金牌旁落。當(dāng)時(shí)一些國(guó)內(nèi)媒體以相當(dāng)嚴(yán)苛的措辭予以點(diǎn)評(píng)，更有報(bào)道稱之為“不可饒恕的失誤”。八年后的倫敦，同樣是男子三米板，同樣是最后一跳丟掉了快到手的金牌，秦凱受到的責(zé)難就小得多，媒體和網(wǎng)絡(luò)上盡是鼓勵(lì)的聲音。在話語的變化中，可以見出中國(guó)民眾價(jià)值共識(shí)的變化，對(duì)無論勝敗者的敬仰，和對(duì)奧林匹克精神的詮釋。[2]這就是奧林匹克的中國(guó)精神。
中國(guó)精神讓體育健兒超越自我，創(chuàng)造佳績(jī)，提升了民族的自信心和自豪感，受到各界新聞?shì)浾摰母叨汝P(guān)注。無論是質(zhì)疑、偏見還是誤判、爭(zhēng)議，我國(guó)運(yùn)動(dòng)員都表現(xiàn)出極大的坦然和寬容，“倫敦碗”四處飄揚(yáng)的中國(guó)紅，漢語“加油”成為助威主調(diào)的競(jìng)技場(chǎng)，成熟的大國(guó)形象，讓世界為之傾倒。
清代張庚《國(guó)朝畫征錄》說"畫．繪事也，古來無不著色，且多青綠金粉，自王洽潑墨后，北苑繼之，方有水墨"?？梢妵?guó)畫中有1種單用水墨而不用色彩作畫的形式，是從唐代中期開始的，這大概與1些唐代畫家開始追求恬淡的畫境與適于發(fā)揮水墨效果的紙張發(fā)展有關(guān)。在宣紙上調(diào)劑燥濕濃淡比在絹上方便，用微妙的墨色變化，無論濕筆點(diǎn)染或干筆皴擦，適于表達(dá)畫家的襟懷情致。象宋代的山水畫家米芾、人物畫家梁楷等，已經(jīng)把水墨的效能，發(fā)揮到相當(dāng)?shù)母叨?。宋元以來，水墨畫幾乎占?jù)首要位置，不斷開辟著水墨藝術(shù)的新領(lǐng)域，重彩畫反而處于次要的位置。
水墨畫始源于既為詩人又是畫家的王維，托名為王維所作的《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功"。即以水墨畫作為表現(xiàn)自然最得心應(yīng)手，又最理想而高尚的形式。
水墨與顏色相比，可收到多姿多采的墨趣，其層次之多和意外之變化都是任何色彩所難以奏效的，所以張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，：“玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹綠之彩"。又說，'金故運(yùn)墨而5色具，謂之得意；意在5色，則物象乖歲。因此前人“墨為諸色之母"
嚴(yán)格講，既稱水墨畫，應(yīng)是1點(diǎn)顏色也不著的山水，花鳥畫，象米芾的山水和徐渭的花卉等，在古人的作品中，極為多見。但也有略施淡彩的中間畫，人們也概稱之為水墨畫的。學(xué)習(xí)水墨畫的重要性，極為明顯，因?yàn)橄鄬?duì)來說，設(shè)色在國(guó)畫制作上．終歸處屬于輔助的手段，很難想象，沒有堅(jiān)實(shí)的筆墨基本功．而單憑色彩會(huì)成為1個(gè)典型中國(guó)畫家的。WWW.133229.cOM即使從事工筆重彩的畫家，也應(yīng)精深于筆墨之變化，在此基礎(chǔ)上，追求顏色之變化，尤其在學(xué)習(xí)的步驟上，應(yīng)以先彩而后墨逐步入手為宜。
墨分5色
國(guó)畫傳統(tǒng)上有墨分5色之說："'運(yùn)墨內(nèi)5色具"。主要是說明墨的從濃到淡有5個(gè)色階的差別。像音樂的l、2、3、4、5、6、77音控節(jié)尋聲，形成整個(gè)音域1樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調(diào)層次，不過墨的音符從靠水來調(diào)節(jié)罷了，古人過去對(duì)墨的5色，意見很不1致，現(xiàn)列表如下，供讀者參考：
第1說 黑 濃 濕 干 淡
第2說 濃 宿 焦 退 埃
第3說 焦 濃 重 淡 清
第4說 濃 次濃 淡 次淡 最淡
還有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨的大彩。5色是概數(shù)，是形容層次多的意思，所以不要拘于怎樣分法，我們只要認(rèn)識(shí)到用墨由濃到淡要有墨色層次就行了。
墨的變化實(shí)際上就是水的變化，墨的干濕度也就是水的干濕。所以畫什么效果，當(dāng)沒有把握時(shí)，最好通過試紙?jiān)?下再畫，這樣實(shí)踐久了，就能做到心中有數(shù)，為了掌握墨法之變化，亦應(yīng)試做各種濃淡干濕的練習(xí)，以對(duì)筆頭的水份能夠控制自如。
下面介紹兩種墨的練習(xí)，1種是極干到極濕的練習(xí)，如下表：
焦
干
潤(rùn)
濕
'焦'是最干的墨，筆含水份最少，是在筆頭已經(jīng)消失了水份后僅能繪出的枯筆。"干"是有1定水份不再滲水。"濕"筆最飽和的水份，滲化水份最大。"潤(rùn)"半含水份，多屬渲染的部分。除最濃的焦墨必須絕對(duì)干燥之外，不管深墨，淡墨，都可以有這4種水份的變化，對(duì)比著畫，就有"干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨""的效果。
1種是濕筆分濃淡的練習(xí)，把塊分5個(gè)深淺度，如下表：
濃墨1般用來勾人物、山石的輪廓，點(diǎn)人的眼珠、山水的苦點(diǎn)、近的層次和提醒畫面等。淡墨使用的范圍是輔助主線，或者皴擦人面、樹、石的立體轉(zhuǎn)折，渲染陰陽關(guān)系及畫遠(yuǎn)景等，烘染云氣效果使用。
破墨
破墨之說，始于南北朝。是蕭繹的《山水松石格》中提出的1種技法。破墨有兩種功能：
1是，用墨時(shí)有意畫成不是整塊形狀，稱為破墨（如畫破荷的葉子，雨中的山水，人物的衣帽）。
2是，把前1種效果加以破壞或改變?cè)瓉淼男Ч?，產(chǎn)生1種新的效果。破與立是辯證統(tǒng)1的關(guān)系，沒有破也就沒有立。1般講，后1種破墨用量較多。"破"葉以是以濃破談，但也可以是以淡破濃；葉可以是以線破墨，也可以是以墨破線。又如5種墨色濃淡的每次積疊也都是破，現(xiàn)在舉5種不同破法的例子：
2 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]
1、是破構(gòu)圖的辦法：在草圖上布置入平均時(shí)，時(shí)以用空白破1破；直的物體太多，用橫的破1破；山峰之石如果大實(shí)，用云煙霧氣破1破。
2、破線的方法：如衣紋上的3根平均線，可用兩根相近者破1下；蘭花兩筆成鳳眼后，再用第3筆直破鳳眼。
3、破線法：如1根山石輪廓的線，用濃墨畫得有些枯，可以用苔點(diǎn)破1破，也可以在深線上部分破水，使原來的線變得生動(dòng)1些。
4、破墨法：如畫人物的頭發(fā)部分，大塊用墨后有些"肉"，部分加以深線，也就不"肉"；畫大片葉子的墨，用深線1勾葉脈，也就起到破的效果。
5、色墨互破法：綠葉可以用墨線破，畫墨線后又復(fù)設(shè)顏色便是用色破墨，俗稱勾葉脈。又如墨點(diǎn)上點(diǎn)石青也是1種用色破墨法。
6、色與色互破法。除了墨本色的互破之外，色與色之間亦可互破，如重彩畫的泥金、石青等金石色，可以用花青、胭脂等草色破之。
諸如此類，學(xué)習(xí)時(shí)可以聯(lián)系貫通。
潑墨
明代李日華《竹嫩畫勵(lì)》中形容潑墨特點(diǎn)是"潑墨者用筆微妙，不見筆徑如沒出耳"?？梢姖娔珜?duì)是隨物體形態(tài)光畸變化，隨濃隨淡1次畫成，這就叫潑墨。這種效果在熟紙和絹上比較好畫，如宋代梁楷的人物，晚唐王治的山水和馬遠(yuǎn)的斧劈山水也多用此法。
此法與米芾之米點(diǎn)皴有所不同，清代的沈宗騫說：“北宗多用潑墨”。但是生紙難于熟紙。生紙并不是不可以潑墨，象黃慎的人物，徐文長(zhǎng)和陳白陽的花卉也是畫在生紙上的，實(shí)際上凡是1次畫成的都可以稱作潑墨，2次畫成的就稱做積墨。潑墨畫大片荷葉，筆情墨趣，躍然紙上，極為融調(diào)。請(qǐng)代畫家朱耷擅長(zhǎng)以潑墨畫荷葉，對(duì)近代畫家有巨大影響。
積墨
"潑墨'是1道墨，是指多層濃淡積疊而成的。在畫人的頭發(fā)，衣服時(shí)，叮以潑墨1遍畫成，也可以積墨逐次畫成，或在110畫上潑墨與積墨同時(shí)并用。
"比如畫人的頭發(fā)，當(dāng)我們用干墨畫了頭發(fā)的重深部分后，到頭發(fā)與面部分界處，常常需要有1部分漸淡的退暈，即使是重深部分，加感到單薄，也需要加以補(bǔ)充。這些地方的積疊和補(bǔ)充，可以1而再，再而3的又破又染。又比如畫厚重的棉大衣；就可以1層1層的積加，直到淡墨積夠時(shí)再用濃墨皴擦到理想的程度為止，也就稱為積墨，特別是在1張畫幅里，如果有1個(gè)積墨的部分時(shí)，就覺得畫面深厚有層次感，而這種層次，往往用1道墨很難達(dá)到。在山水畫上積墨更是廣泛應(yīng)用，常常是把山石部分1層層積成后，又加重加濃，然后再渲再染，使他顯現(xiàn)出山的深厚度，又可以感覺到山石上叢生的植物雜草，有極大的豐富感。
宿墨
指研墨后經(jīng)過1宿甚至更長(zhǎng)的時(shí)間的墨，實(shí)際上是1種發(fā)酵的墨。這種墨色已經(jīng)失去了新鮮的光彩，在托裱后還會(huì)滲化出墨圈。有的畫家就利用它的這個(gè)特點(diǎn)，如明代的楊龍友，近代的黃賓虹畫山水時(shí)，常用宿墨畫夜山。特別畫1種寥廓蒼茫的景色時(shí)，宿墨可以發(fā)揮這種特殊性能。要運(yùn)用得當(dāng)，因?yàn)樗弈珱]有燥性，更能發(fā)揮水墨渲染的效果。但用得不恰當(dāng)，很容易出現(xiàn)臟污的毛病，初學(xué)應(yīng)當(dāng)注意，不可輕易使用。
焦墨
指最平最濃的墨，因?yàn)槟械脴O濃時(shí)墨池內(nèi)就會(huì)出現(xiàn)膠狀體，作畫者常常拿它作為最后手段，來提醒畫面死板不精神的地方。比如大片的淡墨線畫1根焦墨的腰帶；或者用大片的墨塊畫得大肉了的衣服，被幾根焦墨線，就可以化板為活，使板滯的地方再行松動(dòng)。焦墨中的苦點(diǎn)，還可以點(diǎn)在樹石呆板無神處。焦墨的特點(diǎn)是沉重老辣，但如運(yùn)用過多，也會(huì)帶來枯燥無味的效果
墨分陰陽
這是宋代畫家韓拙說過的話，他說："筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽"。可見墨的任務(wù)是完成明暗起伏關(guān)系，是屬于肉的部分，這種陰陽和西畫的明暗不同，它不是要求光源投影關(guān)系，而是根據(jù)內(nèi)容要求完成1定立體效果就行了，是寫意性質(zhì)的陰陽，而不是拘于真實(shí)性的光線。
從山水畫的角度看，于背陰處加皴、加擦、加染較多，以表現(xiàn)陰面．皴擦不重的部位屬于陽面。從花木看。染淺墨的花葉是陽面，染深墨的則為陰面；人物面頰，衣服也可以這樣處理，畫時(shí)可以有1筆分陰陽，也可以兩筆分出陰陽。明代郭詡《竹石圖》即用此法。
3 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]
1筆分陰陽的方法批：筆腹蘸水，筆頭蘸墨，側(cè)筆畫上，就形成了陰陽面。如畫1個(gè)暖水瓶，筆頭深、筆腹淺，落筆畫成個(gè)圓桶體，就畫出了1個(gè)陰陽的筒體．徐悲鴻畫的竹竿排筆兩側(cè)然下半，中間含水份．就形成了竹的圓柱體，掌握這種方法，在于擅長(zhǎng)蘸墨注水。
兩筆分陰陽，這在1筆用淺塊畫成竹軒的背面．再用淡墨畫其反面。這個(gè)辦法始于于宋代的文與可，如果用1邊蘸墨，1邊含水的筆墨畫下去以后，行筆中間再行翻轉(zhuǎn)，這樣畫出來的墨色就更富有變化。
水暈?zāi)?/p>
墨與水的調(diào)和在紙上發(fā)揮出各種效果，稱做水暈?zāi)?，就是說墨經(jīng)過水的滲開暈化作用，讓墨發(fā)出各種新鮮變化，使墨理靈活，色更鮮艷，水分更有味，也有3種暈法：
1種是水暈?zāi)谏剿嬛?，墨?jīng)水的沖刷，留下或濃或淡的墨痕，造成山石樹木的斑駁燦爛。
2是墨暈色，在淡墨中同時(shí)暈上顏色，再經(jīng)水的作用，墨與色又融化出意想不到的色彩。
3是水暈色，我們?cè)诋嬤^1道顏色，往入需要補(bǔ)充另1種色調(diào)，比如人面本是赭石色的而在面頰上需要再加上1點(diǎn)紅色，可乘水分不干時(shí)加紅暈化，就會(huì)產(chǎn)生鮮潤(rùn)的色彩，比在色碟中用赭石配紅色調(diào)出的顯得更渾融，這就是水暈的優(yōu)點(diǎn)。
中國(guó)畫在唐代以前的手法，主要是勾線著色，水墨還不大發(fā)展，經(jīng)過王維，王治的發(fā)展能夠通過水墨渲染物體，逐步豐富為"水暈?zāi)?的方法。到了5代荊浩總結(jié)這種技法時(shí)以"高低暈淡，品物淺深"了。就是指既能表達(dá)物體的起伏高低，又可隨物類畫出色調(diào)的深淺，通過水墨的濃、淡、干、濕進(jìn)1步暈染出物體的豐富變化。
吹云彈雪
"吹云彈雷'是傳統(tǒng)的畫云畫雪方法?！按翟啤币诘\過的熟紙熟絹上吹，把調(diào)成的粉水滴積在畫云的部位上，用口輕輕吹成云的形狀，或者倒淡墨吹成云形。元代的王蒙就用這種辦法?！皬椦笔窃谘┚吧剿漠嬅嫔?，用刷蘸粉輕輕彈出雪花，現(xiàn)人彈寫意性的雪花，有用破筆直接點(diǎn)出或甩出。用礬畫與吹云以及潑彩等，都屬于'特技．只可偶然使用12，不可用這些代替了主要技法。
沒骨與墨骨
"沒骨"實(shí)際也就“墨骨""的畫法，沒骨畫法，可能起源于南北朝時(shí)代張僧繇的"凹凸花"；清代王學(xué)浩認(rèn)為此法始于唐代楊升，沒骨法山水可能卻創(chuàng)自唐代的楊升和王洽，而沒骨的花鳥畫則創(chuàng)始于5代的徐熙。真能成為沒骨畫派的，應(yīng)該說到了北宋的徐崇嗣方正式確立，最初的面目是不管畫花，畫葉都是先墨筆畫出形象．然后再用淡彩在墨骨的基礎(chǔ)上染色，這樣就與黃荃所畫的全用勾線填色之法有很大的區(qū)別，稱為“墨骨”這種畫法，到了徐熙的孫子徐崇嗣有了進(jìn)1步發(fā)展，他直接用5彩按照對(duì)應(yīng)的深淺作畫，就成為沒骨的設(shè)色畫，如畫荷花時(shí)直接用紅色加水退暈而成，葉子也是這樣畫法，沒骨畫最重要的1點(diǎn)是通過沒骨的點(diǎn)染來體現(xiàn)筆的骨法，即先用炭條勾出輪廓，也可把勾好的輪廓的構(gòu)圖鋪在紙上，逐漸形成為文人畫的“墨戲”小品，到了清代，徐崇嗣1法的繼承者有惲壽平，他也常用對(duì)景寫生的沒骨畫法，遠(yuǎn)師北宋之遺法
渲染
渲染是國(guó)畫的較后1道工序，仔細(xì)分析起來，渲和染還有些小的區(qū)別。“渲”是人面或石頭暗部在皴擦過的部位上略加淡墨襯1襯，是局部的；“染”僅是大面積的涂染，包括著墨染和色染。染和擦就更不1樣。擦是于筆，染是濕筆，染的目的是使暗的部分更加淹潤(rùn)深厚，使勾線和技筆不致太到露了，如果通過染把勾線和皴筆都蓋死的話，那就是染的失敗了。渲染的目的是為了輔助用筆，而不應(yīng)掩蓋用筆。染是接近收尾的1道工序，通過染把原來分散著的筆、皴、點(diǎn)連貫起來呵成1氣。染的遍數(shù)少時(shí)色彩和諧，比較有水分感；染的遍數(shù)多了顯得厚，但掌握不好，也容易顯得膩。
運(yùn)水
畫家除了善于運(yùn)筆，運(yùn)墨之外，還要善于運(yùn)水。用墨離不開運(yùn)水，所有墨的變化也就是由水調(diào)節(jié)而產(chǎn)生的變化。
水畫魚鱗法
西洋油畫是充分發(fā)揮油的作用，國(guó)畫和水彩畫都是要充分發(fā)揮水的作用，各有各的長(zhǎng)處。在水暈?zāi)轮?，已談了些水的效用，干、濕、濃、淡的調(diào)節(jié)全在于用水。國(guó)畫要與筆、墨、紙、水打交道，在實(shí)踐中要時(shí)刻總結(jié)用水量的大小和在宣紙上表現(xiàn)出的效果。過去稱贊好的山水畫"筆墨淋漓"，'"元?dú)饬芾煺溪q資'。（杜甫《奉先劉少府畫山水障視）我們現(xiàn)．在看到的龔賢和石濤的某些畫幅，還保持著這樣的濕潤(rùn)感，這就在于他們已經(jīng)摸到了水的''脾氣"。
4 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]
哪些情況要經(jīng)?？偨Y(jié)：比如到什么程度才能出現(xiàn)燥墨、焦墨什么情況下畫出的墨干了還保持濕的效果／什么情況下能估計(jì)到象野馬1樣的水分恰到好處的停止在預(yù)定的范圍z什么情況下進(jìn)行于畫或濕畫；在1般情況下作畫要準(zhǔn)備試紙或用舌頭體會(huì)1下筆的干濕度。
使用水筆還可以勾畫葉脈，勾前先用深墨點(diǎn)出花葉，水勾葉脈處可把墨沖開而顯筆畫；畫豆莢時(shí)，可先用水點(diǎn)出豆點(diǎn)，再用草綠點(diǎn)豆莢，有清水處，豆點(diǎn)便顯現(xiàn)鼓包來，畫魚可用水畫魚鱗，后用潑墨，使水中鮮鯉之感，用水可用自然水，如井水，河水較好，加工消毒過的水質(zhì)較差，當(dāng)然污染了的水就更不宜，水要勤換，筆洗好最好是用兩盞，1清1濁，便于運(yùn)水和洗筆，而不致過多的把水污染。
墨多掩真
用線法表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)叫“骨成”這些線是主干，有時(shí)主干畫的不錯(cuò)，上墨時(shí)，好的生動(dòng)的墨線被淹沒了，這就叫做“墨多掩真”韓拙在《山水純?nèi)分兄髡f，“蓋墨用太多則失其真體，損其筆而濁”。
“真”指的是形象和用筆，大量用墨時(shí)，要注意染墨之處重于墨線，要注意留出“氣眼”來有些意到筆不到的空點(diǎn)，看來似乎是畫者的疏乎處，但這倒下是國(guó)畫所要求的醒透點(diǎn)。
墨豬
墨豬是國(guó)畫中的敗筆，病筆，什么情況下會(huì)出現(xiàn)這種難看的用筆呢，當(dāng)你在渲染人的衣服，傾下大片墨液時(shí)，以為這些地方隨便涂上1層不會(huì)不啥問題吧，所以用墨時(shí)就沒有注意到按衣服的結(jié)構(gòu)變化，而且不見造型用筆，肉乎乎的1片，也沒有留下醒透的空白處，這樣就形成了1塊墨豬了，
用濕色畫輪廓線時(shí)，也要隨著輪廓的起伏變化，隨時(shí)體現(xiàn)內(nèi)容的強(qiáng)弱頓挫，如果離開內(nèi)容要求，畫得肥厚僵硬，到處滲出墨液，也就形成了墨豬，作畫時(shí)如把內(nèi)容結(jié)構(gòu)先細(xì)細(xì)琢磨透了再下筆，然后意到筆隨，便可避免墨豬之病，前面已經(jīng)提到了筆是屬于骨的，墨是屬于肉的，如果是肉多骨少，或者以墨掩筆，也容易造成墨豬之病。
項(xiàng)容無筆
項(xiàng)容：唐代人，王墨的老師，王墨的畫是以潑墨見長(zhǎng)的，項(xiàng)容尤長(zhǎng)用墨之法，荊浩批評(píng)他“有墨而無筆”，可見即便是潑墨的畫法，以墨為主，便也并不是墨乎乎的1大片，不分層次，而要有骨干，所以用筆固然很難，用墨也不容忽視。
用色方法
·著色格式
·色的處理
著色方法
著色
著色的火候是在用筆墨完成基本造型以后，清代畫家沈宗春曾說："蓋畫以骨干為主，骨干只須從筆墨寫出，筆墨有神，則未設(shè)色之前，天然有1種應(yīng)得之色……"。但著色也不可忽視，染的輔助作用很大，染可以把筆和墨沒有連貫的氣勢(shì)連貫起來。人物手面通過染而顯現(xiàn)出男女肌膚的顏色，以及年齡的老少，清代沈宗春《芥舟學(xué)畫輸分析"人之顏色，由少及老，隨時(shí)而易，嬰孩之時(shí)，肌嫩理細(xì)色澤晶瑩，當(dāng)略現(xiàn)粉光?！缁ǘ涑醴胖⒛曛H，氣足血旺骨骼隆起，……要有光華發(fā)越之象…··若中年以后，氣就衰而欲斂，色顯潤(rùn)而帶蒼。"至于風(fēng)景，花草，樹木通過染增加了生氣和濕潤(rùn)感。中國(guó)畫的著色方法很多，但有個(gè)大體的原則：第1步要求墨不欺筆；第2步要求色不欺墨。色是筆墨的輔助和豐富，即使工筆重彩，也不要掩去了勾勒的用筆，或者用色超出了墨的深度，致使筆墨處不被淹沒。
隨類賦彩
賦彩是對(duì)照各種不同的對(duì)象，著不同的色彩。美術(shù)就是通過形狀，色彩、空間3個(gè)造型手段來完成的，著色是其中1個(gè)手段1為什么說著色要隨類呢？這里說明了中國(guó)畫的1大特點(diǎn)，西洋畫必須根據(jù)光的關(guān)系，除畫出色彩不同的變化外，還要畫出環(huán)境關(guān)系的影響色，例如1件白襯衣上受到外光的反射，呈現(xiàn)黃、綠、儲(chǔ)色，就都要畫到，認(rèn)為這樣才有襯衣的真實(shí)感，所以強(qiáng)調(diào)的不是物象本身的顏色而是光色的作用。謝赫所提出的"隨類賦彩"是根據(jù)物體的固有色彩的類別去描繪就時(shí)以了。國(guó)畫的顏色，1般要求典雅、·沉著、大方，即使重彩畫，也要使人感到并不火氣。因?yàn)閲?guó)畫大量使用的是單色的礦物色或單色的植物色，用色1般講求渾融調(diào)和。在論及原色與間色的關(guān)系上，荊浩《畫說。提出"紅問黃，秋時(shí)墜，紅門綠，花簇簇，青間紫，不如死，粉籠黃，勝增光"。請(qǐng)鄒1掛到。山畫譜》'請(qǐng)紫不宜并列，黃白莫可肩隨，大紅大青偶然12，深綠淺綠正反異形"。都是前人的用色觀念。
5 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]
中國(guó)畫著色可分為3種不同著色的路子；1種路子是匈線，重彩著色，10世紀(jì)以前基本是這個(gè)路子；另1個(gè)路子是用水墨淡彩的辦法，使"墨韻既足，然后敷色"，這就是以大部分墨色濃淡的變化當(dāng)作顏色使用，達(dá)到"墨中有色，色中有羅'的暈化效果，這是102世紀(jì)以后國(guó)畫著色的1大變化；近代的畫家為了開拓探索更為廣闊的路子，又逐漸使用戶潑彩和淡彩，重彩并用的青色方法，使中國(guó)畫的色彩表現(xiàn)力加強(qiáng)了。
以色貌色
前已提到中國(guó)畫以固有色為主，來體現(xiàn)國(guó)畫色調(diào)上的單純、高雅、明朗、潔凈等富有裝飾性的美感。以色貌色是指用顏料把對(duì)象的基本色畫得逼真。物體在美術(shù)上的反映是靠的形、色、質(zhì)、空間感這幾個(gè)要素，1幅國(guó)畫當(dāng)然要求把形象畫正確，但如果只是形象正確了，色彩畫得不好，就會(huì)影響畫的完整性。怎樣才能畫好顏色呢？必須從生活中觀察色彩，同時(shí)還要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)上的著色方法，即前人怎樣觀察物體的顏色，又怎樣把它加工整理的。
平染
用水調(diào)和顏色在碟子里后，不分濃淡的平涂在線紋的框子里，叫做平染。這種方法，不需要用水作深淺的暈染。所以，看來比較容易掌握，但是要做到徐得又勻又細(xì)，特別是石青．石綠等重彩顏料，也須有～定的練習(xí)，才能掌握得好。在平染時(shí)，色不能調(diào)得過濃，1遍不足時(shí)可以再染1遍，但平染時(shí)注意不要出現(xiàn)水花。寫意畫很少平染，因?yàn)閷懸猱嬛?次就帶有用筆濃淡的變化。
碰染
碰染法多數(shù)應(yīng)用在工筆熟紙上。方法是手上同時(shí)嵌住兩支筆，如畫荷花時(shí)，1支筆蘸洋紅，1支筆蘸白粉，到紙上互相碰染，產(chǎn)生好看的顏色，比在色盤中經(jīng)過調(diào)拌的色調(diào)鮮明，其意外效果全在于碰，所以色不能調(diào)得大干，才能在色與色相碰時(shí)互相滲透而產(chǎn)生暈染效果。人物面部用儲(chǔ)石，而兩頰可用曙紅與儲(chǔ)石相碰染，碰染1般1次完成，如果不足可以碰染兩次。嶺南派畫家全用此法，用工筆畫青銅器也用此法。
"碰染"也叫"承染"，是傳統(tǒng)的老辦法。如畫綠色的花葉，先把花育調(diào)和好，1支筆蘸色，另1支筆蘸水，花青色點(diǎn)在葉的暗處，隨時(shí)用水筆烘干，這樣用花青染，水筆烘，越來越淡，畫至亮處，用水接染對(duì)，要退暈得天然無痕跡，更不可出現(xiàn)水花及臟各
分染
碰染是1次完成法，分染是把1道工序分成兩道來完成。方法是把碰染中的色調(diào)，按照陰陽向背，分作兩次或數(shù)次來完成。
如染人臉傳統(tǒng)的"3白"法，就是分次烘染而成的。其法是額頭、鼻子到下額部分先行涂薄粉1次，再以稻石通染，遇到發(fā)亮的地方用淡儲(chǔ)石，如嫌色調(diào)不足，干時(shí)可再用罩染1次。
如畫生紙的人面必須分染時(shí)，為避免生紙遇到含膠的顏色后再畫時(shí)容易滯貼，可以先把小面積的口唇用洋紅畫出來，再涂大面積的儲(chǔ)石，以求渾融，清代黃漢源他水畫式》說，"'設(shè)色之妙，莫妙手渾樸，丑莫丑于濃沙，應(yīng)征著色中看不到筆鋒的涂痕
如畫月季花，在用洋紅烘染出陰陽反正后，下次再染白粉；畫青綠山水，山石的根部先染儲(chǔ)石，下1步用石綠畫沒有著色的下部，慢慢退暈到與蕉石互相銜接。染色時(shí)，要求染得自然而無痕跡。
罩染
國(guó)畫家使用單色的礦物色及植物色時(shí)，如需進(jìn)行間色的調(diào)配，常常是通過罩染。jfl朱砂罩染胭脂使朱砂更紅；蘭色罩染朱砂，使朱砂變紫；石綠罩染藤黃變成嫩黃，鉛粉罩染胭脂變成粉紅。除去花青配藤黃可產(chǎn)生草綠外，大部分復(fù)色預(yù)先調(diào)和好再畫到紙上并不鮮明，7除了色的關(guān)系外，宣紙的性能也有關(guān)系。因此，畫家所理想的色調(diào)便通過另1途徑來達(dá)到，這便是前面所說的罩染，過去稱為籠套。也就是說，我們?nèi)缫玫?種紫的顏色，可以先用胭脂涂上1層，再籠罩1層花青，便產(chǎn)生了紫色。凡有火氣的顏色，均可罩上淡墨以減火氣。
再以畫花葉為例，在用花青碰染出深淺之后，再用2綠，3綠1層1層地罩染。方法是：按光暗的要求，有花青底的地方，石綠上得談1些，表示發(fā)暗，花青淺的地方，石綠畫得厚1些，石綠多的地方，自然顯得亮堂發(fā)光。然后再用花青配藤黃而成的綠色，1道道地罩染兩遍，這時(shí)花葉就步得鮮潤(rùn)厚重，煥發(fā)出綠色光澤。
6 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]
色墨混用
中國(guó)畫顏色調(diào)配法，顏色與顏色門的調(diào)配，效果并不是太好，這樣的調(diào)配法并不是中國(guó)畫理想的路子。但是中國(guó)畫顏色與墨調(diào)配使色相發(fā)生了豐富的變化。如石綠加墨，石綠更為深沉，石綠的顏色也不太飄了；朱加墨染出的人臉，不顯粉氣。這里也阿看出"墨即是河'的國(guó)畫著色原理。可見色墨適當(dāng)混用，可使色氣達(dá)到不浮不滯，色中有墨，墨中有色。
退暈
實(shí)際也就是暈染，不過退暈是指由濃色調(diào)到淡色調(diào)1直到白的畫法，是更為專用的名詞。所有碰染、打底及所謂"吳裝"畫法，都要掌握慢慢退暈的技法，要退得b然而無痕跡，此法對(duì)于工筆畫尤其是1門常用的技法。
襯染
國(guó)畫用的絹或紙．質(zhì)地都比較細(xì)薄，顏色有透射力，常常是正面著色透穿紙背，而紙背著色，也可以反托到紙面上。所以國(guó)畫也就利用襯染這1方法，使顏色更為沉著厚重，且原有筆劃不致日用石色而掩蓋
襯染背面的顏色，可以用畫面上的色調(diào)，也可以改變?yōu)槠鹋浜献饔玫念伾Ｈ缱仙哪档せ^，前面染過洋紅，背面可襯托以花青色，紫色花頭可用粉襯，也可以用石黃襯。葉子前面是石綠，后面可以襯托草綠，如花青底再用草綠罩染時(shí)，可以石綠襯背。如畫白鵝及鴨子，白粉可以施在背面，這樣既可以～點(diǎn)不傷筆意，而且又可不著痕跡。其它如桃花、梅花要使它顏色更鮮明，背面都可以村粉。需要襯托的畫紙畫絹不能太厚，太厚了也就失去襯托的效果。
干染濕染
通常勾好墨線后，在紙上烘染淡墨或設(shè)色稱為千染，這種干染在匈線干了以后即可進(jìn)行。于染的特點(diǎn)可以出現(xiàn)用筆和飛白，雖是染也可以看到行筆的力量。濕染的方法是對(duì)畫面全部或所需要濕染的部分普遍噴濕或刷濕以后，冉進(jìn)行雜色。濕染的效果與干染不問，雖然看不出用筆，但染得勻，染得潤(rùn)。
哪些地方可以用濕染方法呢？1般用在畫雨景山水上；求其煙雨彌漫的氣氛用濕染法最好。方法是在山水勾被以后，全畫用清水噴濕約10分鐘，使水分稍滲后，用淡墨烘出雨腳，山影、遠(yuǎn)山，1次不夠，乘濕再染，這樣煙雨的氣氛就加強(qiáng)了。當(dāng)然霧景，夜景云氣也可以濕免1般在畫水的部分，勾出水紋后，也可以進(jìn)行濕染，以增加水的色調(diào)及水的感覺。染法既可以用墨，也可以用花青或草綠色，為了不使水面平板，可以留出1些白色的波光。云也是留出白紙?jiān)菩?，要染出?dòng)的感覺。
濕染主要適用于生紙，可渲染出濕潤(rùn)的效果。如果畫雪景留曲時(shí)，濕染不容易留出白雪位置，而干染又不潤(rùn)，這時(shí)也可以在水中加膠后再行加染，這樣，既潤(rùn)而又不致大滲。濕染不適用熟紙，熟紙的染仍需使用碰染法，慢慢退暈著染。至于用大寫意的方法畫畫，則不適用于濕染。有的山水畫天和水時(shí)，只留下空白就夠了，要看畫面需要，不1定都加染。
積粉
水與粉產(chǎn)生碰染，1般稱為積粉，畫花卉常用這種方法。其法是用1支筆蘸粉，1支筆蘸水，沿花瓣的邊緣部位往里染，1個(gè)花瓣1個(gè)花瓣的邊緣都把粉積好了，再用顏色筆反方向的由花心往外染，到邊沿上留下白邊，就可以使每片花瓣翹立起來，有凌空之感。
花瓣畫完后，再用濃厚些的粉點(diǎn)出花心，如是黃芯，11i以用粉配合少量藤黃點(diǎn)出，也可先點(diǎn)粉后用藤黃罩1下，厚起的粉點(diǎn)會(huì)有凸出的立體感。這里也有1個(gè)矛盾，比如說，鉛白能夠點(diǎn)出厚度，但容易反鉛變黑，不宜使用．鋅白不能凸出，蛤粉最好，但價(jià)高又易糊筆，拉不動(dòng)筆尖，應(yīng)了解各種粉質(zhì)的性能后，酌情使用。
打底
國(guó)畫的打底，前面已簡(jiǎn)單的提到過，主要是為了國(guó)畫顏料的使用，不象水彩、油畫顏料那樣經(jīng)?；檎{(diào)拌。打底的不法，可以簡(jiǎn)單地分作墨打底與色打底。
畫水墨淡彩時(shí)，1般都用墨打底，如畫人的面部，在明暗交接處．下頦與頸部的1部分，都用淡墨先打1個(gè)底，然后再著赭色。如畫手部，也可把隆起的關(guān)節(jié)處用淡墨烘出起伏再行著色。1方面可增加手部的厚度、肌肉感．另方面可避免赭石色調(diào)的過度單1如果是畫藍(lán)色襯衣時(shí)，人用墨打底．也可增強(qiáng)農(nóng)服的質(zhì)感，另外在畫純勾勒的形式時(shí)．亦可不用打底
7 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]
色打底法。如果畫草坡．先用赭石打底后．罩以草綠．表現(xiàn)單下邊還有些黃土層：再如披金色時(shí)也可先用黃色打底，石綠用儲(chǔ)石或草綠打底．都可增加厚度感。另外石膏用花青打底，韓砂用洋紅、殊源打底，工筆花葉正面用石青畫，亦可背后用草綠或石綠襯底。
3礬8染
礬能起到固著顏色的作用，又可熟化生紙，如畫1個(gè)人的面部，若用重彩染色時(shí)，可以先在生宣紙上畫出人的顏面，然后用礬水鋪1次再上重彩，這樣既可保持宣紙的用筆，又可使重彩涂得細(xì)勻無水紋。如果色的膠性過小，顏色在紙上浮動(dòng)時(shí)，亦可刷1道輕輕的礬水，顏色也就同結(jié)了。
據(jù)《唐6如畫譜》記載，畫花鳥要達(dá)到3礬8染，效果才能完美，如畫胭脂色的花頭，打上采砂的底色以后，再染胭脂時(shí)，色彩容易浮動(dòng)而與胭脂相混，這時(shí)可以染上1道礬水后再畫，就不浮動(dòng)了。每次著色不必過多，以后每染1、2層，即罩1層礬水，最多時(shí)可染8次，故有3礬8染之說。重彩立粉的畫在托*前，也盯上1道礬水，以免色彩滲化水脫。
畫青綠山水方法大致們同。用石綠打底的山水，在用草綠烘染陰陽以前，也可上1道礬水，然后用有擦抹1萬，再礬再染，則無論如何罩染，都不會(huì)跑色，混色。但礬水不宜過濃，過濃會(huì)使畫面脆裂。礬水沖開后用舌尖舔1下，太澀時(shí)就是濃度大了，味道不澀而稍帶甜味時(shí)，才是適用的礬水，出現(xiàn)在通用袋色，不再使用礬水。
礬畫雨、燈、風(fēng)、雪
礬畫法
以礬助畫，逐漸為畫家所多用，則當(dāng)代很多畫家愛用礬水畫雨雪，利用生宣紙，按草圖安排，灑上肌水甩成的雪花或雨點(diǎn)，后再涂墨，則凡有礬點(diǎn)的地方，便成了雪花和雨柱了。
婦女兒童和花衣服，也可用礬水勾勒花紋，然后通染顏色，則花紋很覺自然，又如節(jié)日的燈火，焰火、鯉魚的鱗片、掛雪的樹枝，都可用礬水畫出意想不到的效果。
堆金瀝粉
在中國(guó)古代建筑彩畫中，常常使用準(zhǔn)金瀝粉的技法。其方法是用搗細(xì)的黃土7分與豆面3分拌膠成為泥狀，裝入小布包中，用時(shí)通過管狀物擠到畫棟上，然后涂以石黃、膠礬水及桐油，借著未干而有粘性的時(shí)候，貼上金箔，慢慢地壓擦1下，使畫面呈現(xiàn)出薄薄的內(nèi)雕感。這種方法也大量地用于佛寺壁畫，用以描繪服裝、冠帶及佩飾物，可增強(qiáng)喜慶吉祥，富麗堂皇的氣氛，富于民族色彩感。
堆金瀝粉的方法，不適用于紙絹材料上作畫，因日久容易脫落。但如用淺蛤粉瀝粉后，使用句金之法，仍是可行的，人物服裝及空白處，需用金、銀細(xì)箔裝飾者，亦可直接用膠粘貼于畫面。
著色格式
大青綠
從隋代展子虔《游春圖》中，可以看出中國(guó)最古老的青綠山水畫的原始面目。經(jīng)過繼承者唐代李恩訓(xùn)、李昭道父子，把青綠山水的格式固定下來。青綠著色，重在渲暈得法，薄中見厚，濃中見雅，清王翠《清暉畫跋》中講"凡設(shè)有著綠．體要嚴(yán)重，氣要清倩，得力全于渲暈。余于青綠法靜悟310年始盡其小?？梢娗嗑G著色，比淡彩更需要功深力厚。
大青綠是中國(guó)山水重彩畫著色的形式之1。所使用的顏料種類也比較多，從主要的基調(diào)看，以石青石綠為主色，看去輝煌莊重，有欣欣向榮，草木華滋之感。
大青綠山水的畫法，是先作簡(jiǎn)練的勾和技，強(qiáng)調(diào)用筆用線，墨染很少，以便為大面積的青綠予留位置，擦筆或墨多容易造成色調(diào)晦暗，減少鮮明度，也應(yīng)少用。勾效成稿后，可把青綠色調(diào)的分布，預(yù)先計(jì)劃好，敷施石青前，先用花青染出濃淡深淺，然后再涂蓋石青，每次石青的復(fù)蓋要細(xì)要薄，罩染數(shù)次之后，再用花青加放加點(diǎn)，然后復(fù)勒，因?yàn)槭媸钦秩旧先サ?，干后花青透露出的石紋若隱若現(xiàn)，有深厚感。如果用薄宣紙和絹?zhàn)鳟嫊r(shí)，背后也可襯染1次。
在使用石青時(shí)，近山及暗部巒峰可用頭青，中景及次要之景用2青，遠(yuǎn)景用3育或花青。石綠的染法過程大體相同，不同處是石綠底下先用草綠勾技成實(shí)，然后用淡儲(chǔ)石罩染1遍，再上1道石綠，石綠顏色用在草坡及有樹木的山上，所以1般到石腳山根的地方，可把石綠慢慢退暈減弱，露出儲(chǔ)石色的石根。表達(dá)煙霧也用這樣的退暈法慢慢露出白紙，使煙嵐在云氣中浮動(dòng)。現(xiàn)實(shí)中的峨眉山就是這樣的色調(diào)，大片草樹，呈現(xiàn)蒼翠之青綠，山根才見到儲(chǔ)色土石，最適宜于大青綠的表現(xiàn)，黃山以松為主，石全暴露，就不適宜大青綠的著色。
8 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]
至于表現(xiàn)朝陽，晴嵐和紅色巖石山水時(shí)，可改用殊砂、石黃、蛤粉表現(xiàn)。韓砂的石紋用韓瞟和洋紅破染，石黃可用儲(chǔ)石破染，色彩大鮮明時(shí)要注意沉重典雅，協(xié)調(diào)統(tǒng)1。
大青綠的樹木夾葉，顏色宜用勾填，松針用草綠通染后可用花青復(fù)勾1次，否則易失于單薄，黑色苦點(diǎn)上都要加上石青石綠，則墨點(diǎn)更為鮮明醒地大青綠在古畫中主要用絹素來畫，后來間用熟紙，如用生紙進(jìn)行石青石綠著色時(shí)，可把紙噴濕r再畫，才好涂得平勻。也有用金箋或瓷青紙的。礦物顏料延年耐久，象宋代畫家王希益所畫的《千里江山圖》，現(xiàn)在還是顏色如新。
小青綠
小青綠和大青綠的區(qū)別，主要還是看青綠敷染的比例大小，小青綠有的是在淺線設(shè)色的基礎(chǔ)上，部分的施染青綠即可。
小青綠比較靈活，表現(xiàn)手法漸趨多樣，有的在淺繞山水罩染過石綠后，以石青提出少量山頭；有的是在水墨畫的基礎(chǔ)上加染部分石青、石綠。1般說大青綠要畫得工整典麗，小青綠可以用筆兼工帶寫，部分加染石青，手法輕松活脫，現(xiàn)在多數(shù)畫家喜歡采用這種畫法。大青綠、小青綠都要把石色與草色搭配使用，《芥舟學(xué)畫編》中排："金石是板色，草木是活魚，用金石者，必以草木點(diǎn)活之，則草木得以金石而久，金石得以借草木而活"。所談石色草色互用互破，是深有體驗(yàn)的。
金碧
金碧山水是青學(xué)山水中的1種著色形式，方法是以青綠山水為基礎(chǔ)，先用淡墨線勾出山石輪廓，然后著色，待顏色敷就后，再用墨筆或較重的色筆把輪廓復(fù)勾1次，成為1幅青綠的底色，所不同者，是最后的1道工序在滑輪廓處勾金1次。為什么要再勾1道金色呢？團(tuán)為通過這道金線，象彩繪藻井1樣，可以把山水畫裝飾得更為絢麗輝煌，但更重要的是為了在描繪艷陽高照或濃艷的夕照晚景時(shí)，可體現(xiàn)山巖的邊際呈現(xiàn)1層金光，增強(qiáng)日照之氣氛。除了在青綠的基礎(chǔ)上用泥金勾勒，有的還在有陽光照耀的地方，用金色勾被，并于樹葉上用金色點(diǎn)勾，然后再于突出的山石表面薄罩1層金粉，或用胭脂白粉之類烘托艷陽秋光，使青綠與金碧相映生輝。
淺終
淺繞著色法早在5代對(duì)董源的畫跡里已經(jīng)看到。到了元代的黃子久，又繼承了董源的畫法，他在虞山實(shí)地寫生，才把淺綠設(shè)色的格式全面形成。影響至角代的沈石田，清代的王原祁，都專用這1形式作畫，格調(diào)高雅。淺綠法最常見的是水墨與淡儲(chǔ)石井用，山石受光處用儲(chǔ)石，背光處用墨，樹干上著桔石，樹葉上用墨點(diǎn)。所以這種著色法是以水墨為基礎(chǔ)的，也有染以豬石、花育兩種比較透明的色彩的，又可以在這兩種色的基礎(chǔ)上配用1些豬黃和草綠，因?yàn)檫@種著色法要求輕談，所以1般不動(dòng)用粉質(zhì)較重的礦物顏料。
還有1種也可以稱為"吳裝"的淺綠法，即只用儲(chǔ)石1種顏料涂在樹干，建筑物，人物的手面上，也有單純著放黃色再點(diǎn)染部分草綠的?，F(xiàn)代畫家都用淺練為基礎(chǔ)，豐富變化了很多新方法，如有以儲(chǔ)石1色為基調(diào)畫夕陽暮色的；有以花青1色為基調(diào)描寫水光山色的，也有在線絕基礎(chǔ)上少量的點(diǎn)染洋紅及石青、石綠的。但原則是如果動(dòng)用了較多顏料時(shí)，不要打亂了淡彩設(shè)色基調(diào)的統(tǒng)1。
工筆重彩
工筆重彩屬于勾勒填彩法，古代已經(jīng)盛行，從對(duì)以看到的敦煌壁畫和張營(yíng)、周響的人物畫，直到宋代的院體花鳥，大都使用工筆重彩的形式。為什么中國(guó)古代的山水、人物畫，在唐代基本用重彩畫呢？這可能因?yàn)楫?dāng)時(shí)的壁畫、絹畫多，便于重彩設(shè)色有關(guān)系。我們現(xiàn)在的工筆人物畫和地方年畫，也是重彩畫法。就是善于運(yùn)用濃艷強(qiáng)烈的重彩色調(diào)，畫出了大量色彩明麗的畫圖。
這種畫法，首先是作好正確的輪廓草圖，然后輔在過稿的玻璃上用鉛筆描下，區(qū)分濃淡粗細(xì)用筆，1般人物手面用墨稍淡，衣服用墨稍重，然后層層暈染，有時(shí)打底罩染。重彩畫動(dòng)用的顏料多，面部1般加粉調(diào)和朱瞟或游石，然后暈染紅頰、口唇，最后再罩淡粉。白色的衣服也直接加粉染出，衣服上施用石青、石綠、珠砂或部分地使用西畫廣告顏料，以達(dá)到絢麗裝飾的效果。工筆重彩的《山西巖山寺壁畫，就是既繼承了中國(guó)重彩畫的勾勒著色方法，但又不拘守于1般宮廷的佳女重彩畫，而是全部以青綠熏染填鋪而成。1978年在蘇州瑞光塔內(nèi)發(fā)現(xiàn)的北宋人所畫《4天王像》，為大中祥符6年（公元to 13年）所畫。畫史上曾記載過唐代佛教畫家吳道子畫過大量壁畫，可惜沒有保留下1處他的壁畫原跡。從《4天王像》的人物形態(tài)，勾勒用筆，特別是重彩敷色方面，恰可想見到唐代人物重彩畫的面貌。
9 王學(xué)仲[中國(guó)畫學(xué)譜用墨與用色]
這幅作品使用的重彩有韓砂、銀珠、石青、石綠、蛤粉、泥金等不易退色的顏料，至今色澤鮮艷如新，真是難得的原作真跡。
到了明代的重彩人物畫家仇英，實(shí)不愧為善施重彩的高手，他筆下的人物、山石、樹木、建筑物，所"施重彩細(xì)勻明麗，典雅而無火氣。故宮藏畫中仇英所作的《貴妃曉妝圖》和《吹蕭引鳳圖》，線法工謹(jǐn)細(xì)'膩，色調(diào)絢麗淵雅，細(xì)纖處如同游絲毫發(fā)，但已不s唐宋重彩畫的雄健奔放了。
水墨淡彩
由于水墨造成濃淡參差的效果，以墨代色，因此單用水墨作畫，即可成為1種獨(dú)立的美術(shù)形式。所以如果在水墨上設(shè)色，只能使用淡彩形式，才不致掩蓋住水墨的效能，或只用簡(jiǎn)單1些的色調(diào)，以表現(xiàn)豐富多彩的意境。這是1種以少勝多的用墨用色方法。
現(xiàn)在我們有些水墨淡彩吸取了1些西畫的反光、冷暖，以加強(qiáng)特定的氣氛。但不能把國(guó)畫的主要手法特點(diǎn)降為次要地位，而把西畫特點(diǎn)變?yōu)橹饕匚?。水墨淡彩既然要求用透明的顏色，那么象粉質(zhì)重的石青、石綠、韓砂等可不吁以用呢？回答是可以用，但用時(shí)分量不宜過大。另外叮以多用1些石質(zhì)色漂出的標(biāo)來畫，注意用色如果分量過重，把水暈染過的濃淡效果弄得糊糊1團(tuán)，那就不如直接采用重彩畫法了。
丹青
丹青是指丹砂及音控，就是林砂和石青。古代畫家原來是用這兩種顏料為主作畫著色，后未遂變成了繪畫的代稱了。
吳裝
《圖畫見聞志》書中稱吳道子1種著色簡(jiǎn)淡的畫為。吳裝'"，是在白描基礎(chǔ)上最簡(jiǎn)單的暮色。它是1種白描加儲(chǔ)色畫法，即全部勾線后，只在人物手面部和樹身烘染濃淡不同的儲(chǔ)石。明 曾鯨 葛1龍像
單色法
草色法指只上1種顏色的畫法，比如上面的"設(shè)裝"，也是單色法之1。作畫者根據(jù)1定的意境，叮以只用1種色調(diào)。比如說，純青法是只用石育色；純朱法ill以只用殊砂1色，也可以純花育設(shè)色，如畫夜景，雨景，能取得單純的效果，氣氛更為統(tǒng)1和諧。
曾波臣法
明清以后，人物畫家用墨染出人面，以凹凸法繪人物小照及行樂圖的風(fēng)氣相當(dāng)流行，明代曾鯨就是有代表性的人像畫家之1。曾鯨寧波臣，他巧妙地吸收西洋畫的表現(xiàn)方法，慢慢的烘染，形成皮膚的顏色質(zhì)感，豐富了肖像畫的技法，但看去還是保持著中國(guó)畫的風(fēng)格特點(diǎn)。近代人物畫大師徐悲鴻也采用西洋的比例解剖，兼以中國(guó)式的烘染法，這就須有極準(zhǔn)確的人像寫生能力才能畫好。曾波里雖在面部有起伏的暈染，因?qū)哟魏軠\，并不掩蓋線描，所以看去仍然尼傳統(tǒng)形式的肖像畫。從曾鯨為候煙曾、張卿于、王時(shí)敏、葛1龍等許多人所畫的肖像畫看來，都具有濃郁的民族肖像畫色彩。
色的處理
研漂
國(guó)畫家如能獲得1些原料顏色，可以自己加工自制。過去畫家要通過淘、澄、飛、跌，手續(xù)繁復(fù)，現(xiàn)在主要用研、漂兩法，研用瓷制的乳缽，漂用竹制的漂筒。
石青制法，用4青或滇青為原料，粉碎后邊煮過去浮沫，提去泥滓，轉(zhuǎn)到乳缽中研磨后再煮，冷卻去水，另兌清膠化成的膠水?dāng)嚭?，然后把凈液注入竹筒里，隨攪隨兌清水，使之自然沉淀，待于透后，把竹筒刨開，最上層談?wù)邽?青，最底層是頭青，中間為2、3青。石綠的制法相同于石青。
林砂、儲(chǔ)石、花青的制作原料，過去在中藥店中
可以買到。好的朱砂原料為晶面朱砂，同樣光放置乳體中研細(xì)，倒入竹筒，再加清膠水，隨攪隨兌清水，再放入砂鍋中去煮，煮時(shí)要用鉛絲纏住防裂，煮到水稍干時(shí)取下，待其涼透劈開，最l層發(fā)黃的是朱，中層為2朱，下層為頭朱。其色發(fā)紫紅，各放在1個(gè)容器里，用開水泡著，等到膠浮上來時(shí)，把膠倒出待用。儲(chǔ)石漂制方法相同。
重于花青原料的藍(lán)靛不易得到，可買青黛克膠水后用木棒細(xì)擂，反復(fù)擂到細(xì)勻的程度，再用溫開水浸泡，飛去黃水，把藍(lán)水曬干后即成。但多數(shù)使用的是草色植物花青。
[關(guān)鍵詞]教化；審美；社會(huì)功用
在古代文藝觀中，一直存在著對(duì)“文”的追求和對(duì)“質(zhì)”的追求兩種理念。由此古代的文學(xué)作品上表現(xiàn)形式也體現(xiàn)出了不同理念下各自的特點(diǎn)和形態(tài)。這就要求我們必需對(duì)古代“文”與“質(zhì)”的文學(xué)觀進(jìn)行一下探索分析，從而更好的把握這兩種形式對(duì)今天文學(xué)作品現(xiàn)實(shí)意義所產(chǎn)生的影響。
“文”在《說文》中解釋為，錯(cuò)畫也，象交文。故以有紋理之意，《易·系辭》下中有其旨遠(yuǎn)。其辭“文”之詞，便有華麗之意。《孟子·萬章》上也提及“文”這一說，這里除了指偏于形式方面的事物外，還含有美、譽(yù)、漂亮等意思。從《說文》中對(duì)“文”的解釋到作品中“文”的體現(xiàn)，我們可以知道在古代文學(xué)當(dāng)中，“文”是表現(xiàn)文學(xué)作品的華麗秀美，詞藻豐富。
“質(zhì)”，《說文》中解釋為以物相贅也。司馬遷在《報(bào)任安書》中所提到“若仆大質(zhì)已虧缺矣”的質(zhì)，便是樸實(shí)，與文相反的意思。由此可以看出在古代文學(xué)當(dāng)中，“質(zhì)”趨向表現(xiàn)為作品語言的質(zhì)樸，形式簡(jiǎn)潔。在思想上，“質(zhì)”更是體現(xiàn)載道與教化相結(jié)合的社會(huì)功用方面的意義。
同時(shí)，也正是在這兩種不同的創(chuàng)作觀念中產(chǎn)生了重文與重質(zhì)這兩種文學(xué)傾向。
一、從“文質(zhì)相合”到“質(zhì)樸之詞”
早在春秋時(shí)代的孔子便在《論語·雍也》中提出，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”的“文質(zhì)”說觀點(diǎn)，他認(rèn)為“文章的內(nèi)容勝于詞彩，則過于質(zhì)樸。文章的詞彩勝于內(nèi)容，則過于虛飾，浮夸，而不實(shí)在。只有外在與內(nèi)在相伴，才稱的上合適?！边@也就成為了早期“文質(zhì)相合”的理論觀。在這種觀念的影響之下，魏時(shí)的曹丕也在《典論·論文》中提出了“文以載道”的觀點(diǎn)。因?yàn)樵谖簳x前期，普遍的士人還都用作品表現(xiàn)民生，諷喻社會(huì)，他們是借助文章的諷喻來達(dá)到對(duì)自己理想世界的追求。這也就為“重質(zhì)輕文”的理論建立了文學(xué)基礎(chǔ)。
漢朝王充在《論衡·超奇》中就體現(xiàn)出了“質(zhì)”勝“文”的觀點(diǎn)，“有根株于樹下，有榮葉于上，有實(shí)核于內(nèi)，有皮殼于外，文墨辭說，士之菜葉皮殼也。實(shí)誠(chéng)在胸臆，文墨著竹帛，外在表里，自相副稱”。雖然他也把“文”與“質(zhì)”看成是相互依賴的，但在這段話中，王充認(rèn)為起著主導(dǎo)和決定性作用的仍然是“質(zhì)”——內(nèi)容。其載道的政治教化意義。若不顧及文章的內(nèi)容而一味追求形式，文藝作品無論其辭藻多么華美都是“有皮殼于外”。所以注意內(nèi)容的同時(shí)也不應(yīng)忽略文章的詞彩。
從孔子“文質(zhì)”，曹丕的“載道”，再到王充《論衡》中所提出的理論觀點(diǎn)，可以看出他們?cè)谥匾曃膶W(xué)的教化功能的同時(shí)，并沒有忽略文的存在，他們把文學(xué)的政治功效與文學(xué)的審美功效結(jié)合在一起，使得文章在外在形式。語言華麗的基礎(chǔ)上更好的表現(xiàn)文章的本質(zhì)內(nèi)容。
而墨子的文章則是脫離了文的華茂。體現(xiàn)出一種質(zhì)樸與實(shí)際效用的文學(xué)觀念。正如墨子在《非樂上》中所說的，“華文章之色，以為不美也”。這里的意思說出了墨子對(duì)言辭富麗的文章，雖然大多數(shù)人都認(rèn)為美。而他則認(rèn)為這并不是屬于真正的美的文章。
重質(zhì)輕文除了受到文學(xué)自身的影響之外，也受到政治基礎(chǔ)對(duì)其的影響。從孔子時(shí)期，到魏晉前期，再到漢朝的前期，以曹丕，王充為代表“重質(zhì)”的這些人?？梢钥闯?，他們并不是把文學(xué)單一的看成一種具備審美功效的東西，實(shí)際上他們是把文學(xué)作品看成是一種載體。因?yàn)樵谒麄兯娴哪莻€(gè)時(shí)代下，文學(xué)必有著它現(xiàn)實(shí)的政治意義，這使得它所承載的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)作品本身的意義。這種高于文學(xué)本身的意義，便是作家對(duì)社會(huì)的關(guān)注，對(duì)政治的關(guān)注，對(duì)人自身的內(nèi)在思想的關(guān)注。也正是在這種時(shí)代下使得文學(xué)作品的本身審美價(jià)值成為了第二位。而教化，關(guān)注實(shí)際和關(guān)注人自身就成為了其主要內(nèi)容，這也就形成他們文學(xué)作品理論中的主要內(nèi)容。
“文”以載道的觀念，便作為了文學(xué)作品的重要發(fā)展方向，逐漸忽視了文學(xué)作品審美功能，使得文藝觀從“文質(zhì)相合”而走到了“質(zhì)樸之詞”，“文”以載道的觀念更注意了文學(xué)作品內(nèi)容的政治教化作用。
二、從“文辭秀麗”到“靡靡之音”
而與之相反，重文輕質(zhì)的文學(xué)風(fēng)格也作為一種理論觀，存在于古代文學(xué)觀中。他們以文學(xué)的審美功能，為其基點(diǎn)，減弱了文學(xué)的教化功能，他們更注意文學(xué)的語言特點(diǎn)，文學(xué)作品的形式特點(diǎn)，而其內(nèi)容卻很空泛，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷喻意義也在減弱。
(一)“質(zhì)”的教化功用的淡失
就如漢代的大賦，在形式上更加注重言語的華美，結(jié)構(gòu)的宏大。一句“可其少進(jìn)也，浩浩皚皚，如素車白馬帷蓋之張。其波涌而云亂，擾擾焉如三軍之騰裝；其旁作而奔起也?！本褪瞧錆h大賦語言和結(jié)構(gòu)的代表形式。劉勰評(píng)其為“腴辭云構(gòu)，夸麗風(fēng)駭”。班固《漢書藝文志》評(píng)其為：“漢興枚乘，司馬相如，下及揚(yáng)子云，競(jìng)為侈麗宏衍文詞，沒有諷喻之義。”其后文學(xué)作品的形式更是有騷體賦，“九體”“七體”賦都相繼的出現(xiàn)更增加了文學(xué)作品的文學(xué)藝術(shù)樣式，再語言上和文學(xué)作品的形式上更是把“文”的這種審美功能表現(xiàn)出來。
直到后來的梁陳為代表的宮廷詩，也更加注重文學(xué)的審美功效，而其對(duì)文學(xué)作品的教化功能則徹底的失去。在文學(xué)作品的內(nèi)容上，他們更多是對(duì)女性和對(duì)宮室、器物以及服飾等方面的審美關(guān)照，通過艷麗的辭藻和聲色來推動(dòng)形式。這時(shí)的文學(xué)作品更注重語言的形式美和音樂美，他們忽視了文藝作品的政治教化意義，而更加注意了文學(xué)的娛樂性，審美功能。
以謝眺，王融為永明體的代表人物，更是把文學(xué)作品的審美性與娛樂性放在了首位。其文章的風(fēng)格也不再著眼于對(duì)人的教化作用而是更加追求文章的形式與語言的新奇，音韻的和諧。使文學(xué)作品真正成為了游戲性活動(dòng)，加大了其審美的功用。“游人欲騁望，積步上高臺(tái)”?！俺甭洫q如蓋，云昏不作峰”。由此可以看出，其注意了音節(jié)的頓挫，但同時(shí)過分追求詞彩的華美，未免產(chǎn)生劉勰所說的“文貴形似”。直到蕭綱入住東宮時(shí)，這種宮體詩真正的發(fā)展到了極端，這種體式也是繼承了永明體的形式風(fēng)格，在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，更注重辭藻，對(duì)偶與聲律，其內(nèi)容上也是以女人，景物為其創(chuàng)作源泉，徹底的顛覆了文學(xué)的教化公用，其內(nèi)容徹底的從反映現(xiàn)實(shí)關(guān)注社會(huì)，走向了單一追求審美性與音樂性的方向上。劉勰的《文心雕龍》中所說，“麗采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭以窮力而追新”。顏之推也說“去圣久遠(yuǎn)，文體解散，辭人愛奇?！边@就充分說明了，永明時(shí)期的官體詩人對(duì)文學(xué)作品娛樂性與審美功能的注重。
從這些發(fā)展中，我們可以看出+在這種文學(xué)觀念下，已經(jīng)完全把文學(xué)作品當(dāng)成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)作品，其形式，語言，都給人呈現(xiàn)的是一種美感。它所注重的不再是對(duì)社會(huì)有多大的教化作用，而是注重文學(xué)作品的審美價(jià)值與娛樂價(jià)值，這就使文學(xué)從政治上剝離出來。展現(xiàn)出一種單純的藝術(shù)樣式。這種文學(xué)與政治相分離的現(xiàn)象，也許正是與當(dāng)時(shí)社會(huì)，政治的松懈、糜爛的上層生活，對(duì)文學(xué)提出了新的要求，才會(huì)產(chǎn)生這種新的審美需求。但也正是這種對(duì)文學(xué)藝術(shù)美的追求，對(duì)審美價(jià)值的追求，才會(huì)對(duì)后來的文學(xué)觀產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響。
(二)物的描寫細(xì)致及擴(kuò)大文詞的豐富性
從后梁的宮廷詩到以后的謝眺，王融他們?cè)趦?nèi)容上不再是對(duì)家國(guó)社稷的關(guān)心，而是轉(zhuǎn)移到了，或是宮廷、或是美女、或是山水園林上來，要不就是抒發(fā)自己個(gè)人的離情別意上來，這與重質(zhì)輕文理念下的“家國(guó)”的內(nèi)容為主要表現(xiàn)方式形成強(qiáng)烈的對(duì)比。由于他們?cè)谖膶W(xué)作品中“質(zhì)”的內(nèi)容上的局限，也必然促使著他們對(duì)所描寫事物更加細(xì)致入微，想出那些“重質(zhì)輕文”下不可能出現(xiàn)對(duì)物的細(xì)致描寫的詞語，這使得詞語的豐富性得到了更加廣闊的發(fā)展，同時(shí)也增強(qiáng)了作品的新鮮性。對(duì)那些曾不能用言詞形容的物品，出現(xiàn)了新的詞語對(duì)其形容，這樣描寫事物的復(fù)雜性也得到了解決。
而對(duì)這種山水或器物，宮廷美女的描寫，也促使他們對(duì)美進(jìn)行了重新的價(jià)值評(píng)判，追求一種全新的審美方式，他們把這種美的景色與其音韻相結(jié)合，促進(jìn)了四聲音律的出現(xiàn)，有助于語言的發(fā)展。對(duì)后代文學(xué)的言語美產(chǎn)生了重大的影響。
但不管怎么說在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系上，它們還是相互依存的。梁朝的劉勰在其《文心雕龍》中提及道“文”與“質(zhì)”：夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實(shí)而花萼振，文附質(zhì)也?；⒈獰o文，則同犬羊，犀有皮，而色資丹漆，質(zhì)褥、文也。這些都是劉勰運(yùn)用比喻，指出了文藝作品中的這種關(guān)系。同時(shí)中國(guó)古典文學(xué)也正是在“重質(zhì)輕文”和“重文輕質(zhì)”的影響下出現(xiàn)了不同時(shí)期下的不同文學(xué)樣式。
三、中古文學(xué)與西方古典時(shí)期文學(xué)中“文”與“質(zhì)”比較
但從整個(gè)古代的中國(guó)文學(xué)來看，還是更強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”這種內(nèi)容上的教化作用，這種對(duì)內(nèi)容上的凸顯，使得形式上受到過一定的影響，即使在一些時(shí)期和流派，“文”的形式被加以重視，但“文”始終沒有占主體地位。而相對(duì)于古代的西方來說，在“文”與“質(zhì)”，這種內(nèi)容與形式來說，形式的重視更成為了一個(gè)主要方面，對(duì)在藝術(shù)方面的成為其主要特點(diǎn)，從《伊利亞特》和《奧德休斯》到索?？死账沟谋瘎 抖淼灼炙雇酢泛蜌W利比德斯的《特洛伊婦女》，都是運(yùn)用著寫作的形式，藝術(shù)的方式，來取勝的。這些作品在人物的刻畫和語言的運(yùn)用都體現(xiàn)著“人”的性格而不是“神”的性格，而對(duì)人的教化作用確是沒有顯現(xiàn)出來。正如柏拉圖在他的《理想國(guó)》中所寫的那樣，把一切詩人與藝術(shù)家趕出理想國(guó)，在他看來文藝作品褻瀆神靈，丑化英雄人物，并且使謊言夾雜其中，而這種對(duì)“人”的描寫，更會(huì)滋養(yǎng)人的，使人心靈中低劣的部分顯現(xiàn)出來。
關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)文化；生態(tài)德育思想；“天人合一”；義利觀；借鑒意義
中圖分類號(hào)：B82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-7408（2014）08-0109-04
作者簡(jiǎn)介：李華偉（1977-），男，山東聊城人，山東理工大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：思想政治教育理論、學(xué)生管理理論。
從語義學(xué)上看，“生態(tài)德育”是20世紀(jì)末經(jīng)濟(jì)上的工業(yè)化、社會(huì)意義上的市場(chǎng)化和生活意義上的現(xiàn)代化對(duì)教育方式構(gòu)成沖擊后所出現(xiàn)的全新概念；從詞源學(xué)上看，“生態(tài)德育”概念的產(chǎn)生一則源于“生態(tài)學(xué)”和“德育學(xué)”單一學(xué)科研究的現(xiàn)實(shí)困境和無奈，二則肇始于學(xué)科交叉研究的創(chuàng)造性和新穎性。在國(guó)內(nèi)，最早提出“生態(tài)德育”這一概念的是劉驚鐸和王磊。兩位學(xué)者在1998年第5期《教育評(píng)論》上共同發(fā)表了《生態(tài)德育及其跨世紀(jì)意義》的論文，指出，“生態(tài)德育”是教育者從人與自然相互依存、和睦相處的生態(tài)觀點(diǎn)出發(fā)，引導(dǎo)受教育者為了人類的潛在利益和長(zhǎng)遠(yuǎn)利益，而更好地享用自然和享受生活的教育。由于生態(tài)德育在價(jià)值鏈上強(qiáng)調(diào)對(duì)自然環(huán)境和生態(tài)系統(tǒng)懷有一種深深的敬畏意識(shí)和保護(hù)意識(shí)，并且在目的論上強(qiáng)調(diào)合理調(diào)節(jié)人與自然的關(guān)系，有意識(shí)地控制人對(duì)自然的盲目作用，故而該理念提出之后，迅速得到了學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)同并很快傳播開來。隨后不久，吳鼎福在《教育生態(tài)學(xué)》中對(duì)“生態(tài)德育”概念進(jìn)行了重新解釋，指出“生態(tài)德育”既是一種新的德育觀，又是整合傳統(tǒng)德育之后的一種嶄新教育范式?！八噲D把長(zhǎng)久以來無法解釋，甚至無法確認(rèn)的人類與自身、人類與自然之間的一系列棘手問題，進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和處理。其目的是從一個(gè)全新的視角去培養(yǎng)一種具有更高品性的新人?！焙苊黠@，吳鼎福的定義充其量是對(duì)生態(tài)德育概念的深度詮釋，而不是系統(tǒng)定義。隨后朱小曼等學(xué)者均對(duì)“生態(tài)德育”概念進(jìn)行了獨(dú)具特色的界定。
縱觀學(xué)術(shù)界對(duì)“生態(tài)德育”概念的界定，我們發(fā)現(xiàn)，盡管學(xué)者們看到了源于生物學(xué)上的生態(tài)概念可以被移植到德育領(lǐng)域，但對(duì)于這兩個(gè)概念的鏈合問題以及有機(jī)契合現(xiàn)象卻缺乏全面而深刻的認(rèn)識(shí)，致使學(xué)術(shù)界對(duì)這一領(lǐng)域的研究大多限于概念的游戲和文字的堆積。本研究認(rèn)為，生態(tài)學(xué)和德育學(xué)的交叉研究從本質(zhì)上看源于兩個(gè)學(xué)科自身發(fā)展的迫切需要。近年來相繼出現(xiàn)在媒體上的20多篇研究生態(tài)德育思想的論文以及5部相關(guān)領(lǐng)域的著作，還有不下10余種有關(guān)“生態(tài)德育”的定義，從一個(gè)側(cè)面反映了這一研究領(lǐng)域的突出進(jìn)展，但由于基礎(chǔ)概念界定的模糊使得這些研究大多比較膚淺，相關(guān)的問題沒有被繼續(xù)推向深入。事實(shí)上，生態(tài)德育是研究個(gè)人與他人、個(gè)人與集體、個(gè)人與社會(huì)之間和諧發(fā)展以及人自身的素質(zhì)全面提高的一種道德教育模式。這種模式的提出主要是為了解決時(shí)下教育主體之間（主體間性）、教育者與受教育者之間、教育理論和教育實(shí)踐之間（實(shí)踐鍛煉體系）、教育形式和教育內(nèi)容之間存在的矛盾和沖突而提出來的。生態(tài)德育學(xué)研究的主題是人與自然、人與人之間的內(nèi)生態(tài)鏈合現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)的主旨是教育活動(dòng)的關(guān)聯(lián)性、教育參與者的相互關(guān)懷性、教育方式的有機(jī)性、教育效果的時(shí)代性。其根本目的是服務(wù)于道德教育發(fā)展的實(shí)際狀況，解決德育領(lǐng)域的突出矛盾和問題。在界定了基本概念之后，本課題對(duì)有關(guān)生態(tài)德育領(lǐng)域的研究成果進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，并提出：要想使生態(tài)德育學(xué)的學(xué)科發(fā)展繼續(xù)推向深入，必須加大對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化中生態(tài)德育思想的研究。這一研究不僅可以推動(dòng)德育變遷路徑的多樣化，而且可以深化學(xué)術(shù)界對(duì)生態(tài)德育史領(lǐng)域的后續(xù)探索，其意義重大。
一、天人觀所體現(xiàn)的自然導(dǎo)向的生態(tài)德育思想
從哲學(xué)上來看，“天人”之間的辯證關(guān)系只是西方近代一直追問的世界“客觀實(shí)在性”悖論的中國(guó)式表達(dá)。如果說，中西方自古至今都在探索世界的本質(zhì)存在問題，那么中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天人”思想則具有了更加豐富和多樣化的內(nèi)涵。中國(guó)古代講究人與自然的共生和諧，指出“究天人之際”，方能“納古今之事”。除卻以“天道附會(huì)人事”的迷信因素不說，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天人”生態(tài)思想是極為豐富的。如果說“天人合一”思想是在教誨人們要“大道歸于自然”方能保全身體和精神健康的話，那么春秋鄭國(guó)子產(chǎn)所哀嘆的“天道遠(yuǎn)，人道邇，非所及也。何以知之？”的論調(diào)就多少帶有了教育悲觀主義的痕跡。依此而論，天人觀所體現(xiàn)的正是“以自然為師”的生態(tài)教育思想，這種思想用在道德領(lǐng)域就是“以教化為核心”的德育理念。
根據(jù)上文的假設(shè)，“生態(tài)德育”是一種關(guān)聯(lián)性活動(dòng)，這種活動(dòng)的參與者必須借助于繼承性的理念才能完成相互教育的目的。在文化傳承的顯性領(lǐng)域中，儒家的生態(tài)德育思想最具典型性。在儒家看來，“上天有好生之德”、“天地之大德曰生”，人和宇宙萬物都是自然孕育化生的結(jié)果，“天、地、君、親、師”，“仁者”之所以無敵，實(shí)乃“泛愛眾”倫理學(xué)說的必然結(jié)果。生態(tài)教育理念實(shí)際包含兩個(gè)相互聯(lián)系的層次：一是人類以各種行為影響著自然界的存在狀態(tài)。但這種有意識(shí)有目的的活動(dòng)充其量只是改變了自然界的暫時(shí)存在方式，并沒有把大自然徹底征服。“征服”哲學(xué)只是人類在自然界面前怯懦的主觀心理反應(yīng)，不具備實(shí)然的哲學(xué)意義；二是大自然的邏輯在客觀上指引著人類所有行為的價(jià)值取向?！皶?huì)用則存，節(jié)用則生”，人類節(jié)約的理念與其說是為生計(jì)所迫而必然形成的民族傳統(tǒng)美德，倒不如說是自然之道在指引人類生活類行為的必然結(jié)果?！墩?至當(dāng)》有云：“大人者，有容物，無去物，有愛物，無殉物，天之道然。天以直養(yǎng)萬物，代天而理物者，曲成而不害其直，斯盡道矣?！贝嗽捠钦f，人類在利用大自然的時(shí)候，要遵循自然界的生長(zhǎng)發(fā)育原理，對(duì)萬物要加以保護(hù)性的、節(jié)約性的、合理性的利用，不能竭澤而漁，毀壞子孫的基業(yè)。
在儒道法各家關(guān)于生態(tài)道德教育的思想中，除去漢代董仲舒的“天人感應(yīng)論”思想的糟粕成分，諸多“以天合人”的思想（煉丹術(shù)）不僅具有科學(xué)萌芽的價(jià)值，而且也多少解決了人類對(duì)自然的迷茫和恐慌問題（天文學(xué)）。應(yīng)該說，中國(guó)古代以自然導(dǎo)向的天人觀為今天的思想道德教育提供了諸多有價(jià)值的材料。只要合理使用，傳統(tǒng)文化中的精華思想就一定能為新時(shí)期德育建設(shè)提供取之不盡、用之不竭的文化資源。
二、義利觀所體現(xiàn)的人品識(shí)別和利益分配的生態(tài)德育思想
熙熙攘攘，皆為利往；攘攘熙熙，皆為利來，人是無往而不利的。生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人們不斷為了利益而東奔西走，經(jīng)濟(jì)學(xué)家把這種現(xiàn)象理解為資源的分配與再分配，政治學(xué)家把這種現(xiàn)象理解為基于權(quán)力關(guān)系的利益爭(zhēng)奪，社會(huì)學(xué)家把這種現(xiàn)象理解為社會(huì)變遷的機(jī)會(huì)成本。那么從生態(tài)學(xué)的角度看，這種現(xiàn)象應(yīng)如何解釋呢？事實(shí)上，人們對(duì)利益的追求只是人的類本質(zhì)在生存意義上的必然體現(xiàn)，也就是競(jìng)爭(zhēng)造成了上述現(xiàn)象的必然顯現(xiàn)。但長(zhǎng)期以來，物競(jìng)天擇適者生存的殘酷邏輯使先發(fā)和后發(fā)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)國(guó)家產(chǎn)生了諸多災(zāi)難性的變異后果，細(xì)究起來與“人為財(cái)死，鳥為食亡”的達(dá)爾文法則不無關(guān)系。
既然狼奔豕突的物欲世界不能約束人的理性，那么什么樣的規(guī)矩能夠使人變得有所收斂呢？法學(xué)家們指出，“亂世用重刑”，當(dāng)今之世，只有完善的法治才是矯治中國(guó)一切問題的靈丹妙藥?？僧?dāng)金融危機(jī)一波一波地沖擊著人們的心志和理性的時(shí)候，“法治萬能主義”的神話被一次又一次打破了。在被“緊箍咒”式的法理哲學(xué)束縛了較長(zhǎng)時(shí)間之后，人們開始回歸到了德性軟力量的研究。于是“以德治國(guó)”的理念便順理成章地打入了受眾的視野。但傳統(tǒng)的德育理念過分注重各種硬性的制度和規(guī)范，又使得受教育者的思想承受度和受教效果受到了很大的影響。基于當(dāng)前道德教育領(lǐng)域教育投入虛置、教育資源浪費(fèi)、教育過程庸俗、教育主題單一、教育主體失態(tài)、教育效用弱化等突出的問題，本研究提出了“生態(tài)德育”的全新理念，指出生態(tài)德育是綜合性的思想道德教育模式，它強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)社會(huì)德性的循環(huán)和共生，它把社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、法治、軍事等諸領(lǐng)域規(guī)約到一個(gè)相互利用、相互支持、相互關(guān)心的內(nèi)生態(tài)系統(tǒng)中，讓這些系統(tǒng)的各個(gè)組成部分可以遵循生物自組織的自我調(diào)節(jié)機(jī)制而自發(fā)的進(jìn)行鏈合和融合，最后使任何一個(gè)受教育者都在生態(tài)理念的教誨下，得以德性自生和價(jià)值重生。
在所有生態(tài)德育的理念中，對(duì)“義利觀”的認(rèn)識(shí)當(dāng)是極為重要的一環(huán)。之所以這樣說，是因?yàn)樘幵诋?dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中的人們可以暫時(shí)擺脫塵世的煩惱和聲色犬馬的滋擾，但卻無法擺脫經(jīng)濟(jì)條件的制約和市場(chǎng)規(guī)則的束縛。如何認(rèn)識(shí)“義”和“利”的辯證關(guān)系呢？在這方面孔子的“君子喻于義，小人喻于利”的義利哲學(xué)觀更具現(xiàn)實(shí)意義。正如中國(guó)傳統(tǒng)文化所認(rèn)為的“須就近有道之士，早謝卻無情人家。貧莫愁來富莫夸，那見貧長(zhǎng)富久家”。此言是說，在紛紛擾擾的物欲世界里，怎樣才能以最快的速度、最高的質(zhì)量來識(shí)別人品呢？那就是要以傳統(tǒng)的儒家義利觀為基本的識(shí)別標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，對(duì)于那些急功近利的小人，對(duì)于那些只顧蠅頭小利而出賣朋友的人要盡量避而遠(yuǎn)之。這一標(biāo)準(zhǔn)不僅是商家生意上必須遵循的最為簡(jiǎn)潔明了的基礎(chǔ)法則，而且也是學(xué)術(shù)界必須牢記的一條最為靈驗(yàn)的識(shí)人邏輯。除此之外，單靠一個(gè)人的言語是很難識(shí)別其內(nèi)在本質(zhì)的好壞的。如果靠上述標(biāo)準(zhǔn)還不能看破人品的優(yōu)劣，不妨再使用“君子坦蕩蕩，小人長(zhǎng)戚戚”的行為邏輯。這一規(guī)則強(qiáng)調(diào)的是人的品質(zhì)的外在表現(xiàn)，一般來講心胸狹窄的人、心地不純的人、心懷鬼胎的人、心眼偏執(zhí)的人、心地不誠(chéng)實(shí)的人都會(huì)外在于不大方、不爽快、不痛快、不灑脫等必然的行為或動(dòng)作。
除了人品識(shí)別要遵循一定的生態(tài)德育理念以外，在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中，還必須本著相互幫助、共存共榮的邏輯進(jìn)行一切行為和活動(dòng)。在這方面，墨家的“交相利，兼相愛”的思想對(duì)我們不無裨益。墨家的義利哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是互利共贏和互利互惠，這實(shí)際上已經(jīng)蘊(yùn)含著現(xiàn)代宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)所指出的利益公平分配問題。長(zhǎng)期以來，我們的社會(huì)一直遵循著“初次分配講效率，二次分配講公平”的資源配置邏輯，而忽視了人在兩次分配活動(dòng)中的主體性地位，這也就使得人與資源的生態(tài)融合被強(qiáng)制性割裂。事實(shí)上，無論是初次分配還是二次分配，甚或是三次分配、四次分配都要講求分配的公平問題，“利益均沾”只是非制度化利益表達(dá)的非常規(guī)手法，但利益分配公平卻關(guān)系到政治的合法性認(rèn)同和社會(huì)的長(zhǎng)久穩(wěn)定，其意義不可小視。所以，墨家一直以來都把“兼相愛”放到“交相利”的前提階段，原因就在于只有以“愛”（良善即道德指引）的理念作為指引，才能使利益得以公平實(shí)現(xiàn)；否則交易主體的生態(tài)聯(lián)結(jié)將會(huì)迅速斷裂，交易無法實(shí)現(xiàn)，利潤(rùn)無法產(chǎn)生，自然市場(chǎng)的邏輯就形同虛設(shè)了。聯(lián)系當(dāng)今德育領(lǐng)域的突出問題，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的基于利益分配的生態(tài)德育思想不失為一種極好的借鑒。應(yīng)該說，義利之辯之所以在中國(guó)有著悠久的歷史，原因就在于“義”和“利”的權(quán)衡關(guān)系著人的德行好壞問題，關(guān)系著人與人之間道德的和諧和互助問題，關(guān)系著分配領(lǐng)域的公正性導(dǎo)向問題。這也是新時(shí)期思想政治工作者應(yīng)該高度注意的一個(gè)問題。
三、和同觀所體現(xiàn)的知人善任的生態(tài)德育思想
與上面判斷人品好壞的“義利”規(guī)則相適應(yīng)，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“和同觀”則是與識(shí)別人品緊密相連的一個(gè)“知人善任”的宏觀標(biāo)準(zhǔn)問題。在這一領(lǐng)域，孔子的哲學(xué)可以給我們指引?？鬃诱f：“君子和而不同，小人同而不和。”也就是說，君子雖然表面上和你有意見分歧，但背后他不會(huì)和你有根本的路線分歧；小人雖然表面上同意你的看法，但背地里他會(huì)違背你的意志去做影響大局的事。“和同”只是一個(gè)意見上的分歧問題，按照現(xiàn)代民主制的運(yùn)作邏輯，意見分歧是現(xiàn)代社會(huì)的正常現(xiàn)象，沒有必要引起太多的關(guān)注，因?yàn)楫吘谷耸乔Р钊f別的。但在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)里，由于缺失現(xiàn)代民主制度的投票機(jī)制和平等意識(shí)，使得君主識(shí)別人的品性變得十分困難。不能正確甄別自己的屬僚，就不會(huì)把合適的人才提拔到適合的崗位上來。所以歷朝歷代的君王將相們都會(huì)把孔子的“和同論”搬出來加以變通使用，并以此來選擇合適的接班人。除卻孔子和同思想的糟粕成分，我們發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，遵循古老時(shí)代孔子的“君子小人論”就不會(huì)在人才任用問題上犯大的錯(cuò)誤，而如果僅僅依靠考試分?jǐn)?shù)或外在的東西，就有可能把各種腐敗分子遴選到重要的崗位上來，其危害是可想而知的。
和同觀不僅為政府人才的選拔提供了一種參考，而且也為新時(shí)期思想政治教育工作提供了一種重要的借鑒。比如在任用學(xué)生干部問題上，如果單純依靠對(duì)學(xué)生表面語言和行為的考量，往往不能選拔真正德才兼?zhèn)涞娜瞬?，而且還會(huì)給學(xué)生管理工作造成諸多障礙。相反，通過某些問題的討論甚或爭(zhēng)論，密切觀察學(xué)生的潛意識(shí)行為和語言表現(xiàn)，就可以及時(shí)發(fā)現(xiàn)學(xué)生深層次的心理偏好和價(jià)值導(dǎo)向，從而為思想政治教育工作者發(fā)現(xiàn)和任用合適的學(xué)生干部提供一定的決策參考。應(yīng)該說，對(duì)于今天的學(xué)生思想教育來說，重視學(xué)生的表面要求一定要與挖掘?qū)W生的內(nèi)在訴求結(jié)合起來，只有這樣才能明白受教育者的真實(shí)動(dòng)機(jī)和想法。
四、榮辱觀所體現(xiàn)的知恥奮進(jìn)的生態(tài)德育思想
從心理哲學(xué)的角度講，“榮”和“辱”都是人作為類本質(zhì)的心源性條件反射。當(dāng)人們遇到高興的事情自然就會(huì)感到光榮；當(dāng)人們遇到沮喪的事情，自然就會(huì)感到恥辱。這種條件反射實(shí)際上是人的本能性直覺。也就是說，榮辱感是人的精神性因素在內(nèi)生態(tài)角度的相互作用。中國(guó)傳統(tǒng)文化中富含榮辱思想。儒家認(rèn)為，“知榮能夠自強(qiáng)，知恥方能奮進(jìn)也”。孟子則從榮辱感的人性角度探索這種心理反應(yīng)的意義。孟子認(rèn)為，“無羞惡之心，非人也”，“人不可以，之恥，矣”，把知恥作為善惡的標(biāo)志。作為我國(guó)生態(tài)教育學(xué)的代表之作，《管子》的生態(tài)德育思想也是極為豐富的?！豆茏印分赋觯骸岸Y義廉恥，國(guó)之四維”，“四維不張，國(guó)之滅亡”。也就是說，學(xué)禮儀、知廉恥是國(guó)家興旺發(fā)達(dá)的重要標(biāo)志；如果一個(gè)國(guó)家不能讓他的民眾知榮辱，那么這個(gè)國(guó)家就已經(jīng)名存實(shí)亡了。因?yàn)槿藗冊(cè)诹夹纳钐幨s了根本的依靠和精神寄托，所剩下的就只有行尸走肉了。針對(duì)春秋時(shí)期戰(zhàn)亂叢生的實(shí)際情況，《管子》還諄諄教導(dǎo)人們：“倉廩實(shí)，而知禮儀；衣食足，則知榮辱?！奔匆虢Y(jié)束春秋時(shí)期戰(zhàn)亂紛飛的局面，各諸侯國(guó)的君主們應(yīng)該以和為貴、互相諒解、互相幫助、互通有無、發(fā)展互惠貿(mào)易，不要兵戈相見、爾虞我詐、勾心斗角，要體恤百姓的苦楚。只有安民惠民，才能利于國(guó)家的穩(wěn)定和發(fā)展，國(guó)家穩(wěn)定了，才能發(fā)展生產(chǎn)，人民大眾的生活水平才能逐步提高；老百姓的倉庫里裝滿了糧食、百姓衣食無憂的時(shí)候，社會(huì)才能形成追求禮儀、尚榮驅(qū)辱的大好民生局面。由此看來，《管子》所提倡的榮辱觀是一種追求社會(huì)內(nèi)生態(tài)和諧共生的生態(tài)德育觀。在這一點(diǎn)上，《管子》生態(tài)德育思想的政治價(jià)值取向與孔子的“仁者愛人，行之有恥”的政治目標(biāo)不謀而合?？傊瑑?yōu)秀傳統(tǒng)文化中的榮辱思想是我們今天進(jìn)行社會(huì)主義榮辱觀教育的重要借鑒。
事實(shí)上，“榮”和“辱”是一對(duì)孿生姐妹，只有經(jīng)得起“恥辱”，才能“反思而激流猛進(jìn)”；只有低調(diào)處理好“榮耀”，才能以榮為契機(jī)奮發(fā)圖強(qiáng)。那種不經(jīng)歷知恥階段而純粹享受榮譽(yù)的思想是極其庸俗的和錯(cuò)誤的。正如《禮記?中庸》所言：“莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨(dú)也?！币簿褪钦f，為了獲得榮譽(yù)必須首先在“隱”和“微”處下功夫，既不要在暗地里做不道德的事，也不要在細(xì)小事情上違背道德，要敢于“慎獨(dú)”，即在“程門立雪”的境界中享受“隱忍”的壯美。要學(xué)習(xí)越王勾踐的知恥精神，在艱難的環(huán)境里積蓄力量，以尋找機(jī)會(huì)東山再起?！皹s”和“辱”的客觀生態(tài)關(guān)系，使得我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中，要把二者很好的結(jié)合起來，有時(shí)為了獲得榮譽(yù)還應(yīng)該給自己人為尋找一些壓力，讓自己在“知恥”的境界中為新的光榮積累動(dòng)力；有時(shí)因?yàn)楦鞣N原因暫時(shí)獲得了一定的榮譽(yù)也不要沾沾自喜，應(yīng)該回味成績(jī)的來之不易，要繼續(xù)堅(jiān)持以“恥”為動(dòng)力的思想，為了新的榮耀而臥薪嘗膽。這就是現(xiàn)代思想政治教育的“生態(tài)德育”理念。堅(jiān)持生態(tài)德育的鏈合思想，就能做活對(duì)受教育者的思想啟蒙，使受教育者不至于走向生態(tài)鏈的極端，而遺憾終生。
五、身令觀所體現(xiàn)的為人處世的生態(tài)德育思想
“身令觀”反映的是身教與言教的辯證關(guān)系問題。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，特別強(qiáng)調(diào)身教示范，指出道德教育最行之有效的方法之一就是以身垂范。這一方法強(qiáng)調(diào)教育者要以自身的實(shí)際行動(dòng)來示范性地影響、教導(dǎo)受教育者，從而給受教育者以啟迪作用。正如孔子所言：“其身正，不令而行；其身不正，雖令不從?！敝挥薪逃咭宰约旱膶?shí)際行動(dòng)來做好模范帶頭作用，受教育者才會(huì)以此效仿，并以身垂范。相反，如果教育者要求受教育者做到的規(guī)范自己都沒有做到，那么受教育者就會(huì)反其道而行之。對(duì)于掌權(quán)者來說，只有以身作則帶頭搞好道德修養(yǎng)，才能使百姓的思想和言行符合社會(huì)道德規(guī)范，才能安民治國(guó)?！吧砹钣^”反映的是身教與言教的內(nèi)生態(tài)關(guān)系，這一思想對(duì)于新時(shí)期搞好各級(jí)各類學(xué)校教育和家庭教育都具有極為重要的意義。
“身令觀”所體現(xiàn)的身教和言教的關(guān)系反映到為人處世的微觀領(lǐng)域，就是要做到“己”和“人”之間的辯證統(tǒng)一。正如孔子所說：“夫仁者，己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人。能近取譬，可謂仁之方也?！敝挥凶龅健凹核挥鹗┯谌恕?，才能很好地理解個(gè)體之間極為復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，才能在處理人與人之間關(guān)系的時(shí)候遵循利己利他的生態(tài)法則；否則就很容易把自己的意志強(qiáng)加于人、把自己的示范作用轉(zhuǎn)化到負(fù)面的方向中去。至于如何做到社會(huì)個(gè)體之間的生態(tài)和睦，孔子強(qiáng)調(diào)要注重自己的德行修養(yǎng)，孔子指出：“克己復(fù)禮，天歸仁焉。為仁由己，而有人乎哉！”即只有克制自己的欲望和需求，充分體諒他人的想法和社會(huì)需要，才能成為知書達(dá)理的人；修心養(yǎng)性的關(guān)鍵是自己，自己德行的養(yǎng)成要靠自己的艱苦修煉，不能靠別人的督促和勸說。這種注重自身修養(yǎng)鍛煉的哲學(xué)，實(shí)際上已經(jīng)預(yù)設(shè)了對(duì)自己嚴(yán)格要求、對(duì)別人寬恕善解的類生態(tài)規(guī)則。當(dāng)然，注重自身的修養(yǎng)，并不是說自己獨(dú)處的時(shí)候可以為所欲為，而是說心里要時(shí)刻想著別人的需要和看法。對(duì)政治家來說，就是時(shí)時(shí)關(guān)心民眾、事事想著民眾，急民眾所急，想民眾所想，全心全意為人民服務(wù)。可見，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“人己”說恰恰是“身令觀”所延伸出來的為人處世的基本生態(tài)哲學(xué)。這種突出人己關(guān)系、強(qiáng)調(diào)以身作則的教育學(xué)說對(duì)于建設(shè)和諧的人際關(guān)系具有重大的理論參考價(jià)值。
六、上下觀所體現(xiàn)的因材施教的生態(tài)德育思想
除去“上下觀”所映射的等級(jí)觀念不說，中國(guó)古代的“中人以上，可以語上也；中人以下，不可以語上也”的因材施教思想時(shí)至今日仍不乏積極的價(jià)值和意義。因材施教的理念肇始于人生存環(huán)境的變化，正如墨子所言：“染于蒼則蒼，染于黃則黃，所人者變，其色則變?！币簿褪钦f，人的家庭背景、社會(huì)地位、親緣關(guān)系、所受教育、思想品德都是隨著社會(huì)環(huán)境的變化而不斷變化的。只有隨著環(huán)境的變化來認(rèn)識(shí)人、來教育人，才能真正做到有的放矢，才能正確實(shí)施個(gè)性化的道德教育。事實(shí)上，孔子在《論語》中所提出的“上下觀”旨在說明：從循序漸進(jìn)、教不躐等、因材施教等教學(xué)原則來看，具有中等資質(zhì)或道德水平以上的人，可以告訴他較高的學(xué)問或道理；而具有中等資質(zhì)或道德水平以下的人，不可以告訴他較高的學(xué)問或道理。在這里有一點(diǎn)需要說明，孔子強(qiáng)調(diào)“中人論”并不是說人是預(yù)先可以劃分成三六九等的，除卻孔子“中人論”中的歷史制約成分，我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“上下觀”所體現(xiàn)的正是因材施教的生態(tài)德育理念，這種生態(tài)關(guān)系是內(nèi)生態(tài)思想在德育領(lǐng)域的突出反映。
值得一提的是，老子也曾經(jīng)研究過人的悟性差異對(duì)人接受學(xué)問深淺的影響，并適時(shí)提出了道家的“上下觀”。老子說：“上士聞道，勤而行之；中士聞道，若存若亡；下士聞道，大笑之；曰不笑不足以為道。”從表面上看，老子是在向他的弟子解釋什么是“道”，但細(xì)心糾察我們發(fā)現(xiàn)，老子在這里主要是強(qiáng)調(diào)人的差異性以及這種智力差異對(duì)人接受教育方式的影響。正如有學(xué)者指出的，老子分明是在教誨世人：如果沒有悟性，即使通過巨大的外力作用，逼著做、哄著做、催著做，效果也不會(huì)太好；而只有因勢(shì)利導(dǎo)，采取與受教育者密切溝通的生態(tài)教育原理，才能打通受教者和教育者之間的交流鴻溝，才能真正做到因材施教。正所謂“強(qiáng)令之笑不樂，強(qiáng)令之哭不悲。強(qiáng)令之為道也，可以成小，而不可以成大?！彪m然老子的“上下觀”具有預(yù)先設(shè)定好等級(jí)成分的嫌疑，但老子所指出的根據(jù)人的自身智慧素質(zhì)和身體素質(zhì)進(jìn)行分類教育的生態(tài)德育學(xué)原則，時(shí)至今日仍不乏借鑒意義。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；資源；思想政治教育
意大利詩人但丁有句名言：一個(gè)知識(shí)不全的人，可以用道德去彌補(bǔ)，而一個(gè)道德不全的人卻難以用知識(shí)去彌補(bǔ)。美國(guó)品德教育聯(lián)合會(huì)主席麥克唐納先生也曾說過：光有品行沒有知識(shí)是脆弱的，但沒有品行，光有知識(shí)是危險(xiǎn)的，是對(duì)社會(huì)的潛在威脅?？梢哉f在對(duì)人的整體評(píng)價(jià)中，思想道德素質(zhì)是最為關(guān)鍵的。個(gè)人品質(zhì)不過關(guān)，培養(yǎng)出來的只能是殘缺品、廢品甚至是危險(xiǎn)品。
當(dāng)代大學(xué)生人生觀、價(jià)值觀的主流是健康積極向上的，他們崇尚奮斗，渴望成才。但是我們還必須清醒地看到，由于社會(huì)各種消極因素的影響和沖擊，以及一定程度上大學(xué)教育對(duì)德育的忽視，使一些大學(xué)生在觀念、道德上產(chǎn)生了錯(cuò)位和傾斜，如缺乏民族精神和社會(huì)責(zé)任感，理想追求淡化，缺乏遠(yuǎn)大目標(biāo)，自我意識(shí)膨脹，行為失范，貪圖安逸，追求生活享受等。這些錯(cuò)位和傾斜既使高等教育的教育目標(biāo)難以實(shí)現(xiàn)，也使一些大學(xué)生難以承擔(dān)起建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的歷史重任。
如何進(jìn)一步做好大學(xué)德育工作？如何促進(jìn)學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀？如何為國(guó)家培養(yǎng)品質(zhì)過硬的人才？這是高校教育始終面臨和探討的問題。對(duì)大學(xué)生德育教育來說，中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是取之不盡的重要資源。中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著極為豐富的德育資源，歷經(jīng)幾千年的積淀、篩選和發(fā)展，今天仍有強(qiáng)大的生命力和教育價(jià)值，與當(dāng)前大學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)相一致。
一、中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“剛健有為，自強(qiáng)不息”的進(jìn)取精神
“剛健有為，自強(qiáng)不息”是中華民族千百年來形成的民族精神，深藏于中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中，是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化最基本的精神，是中國(guó)人的積極人生態(tài)度最集中的理論概括和價(jià)值提煉?！吨芤住分小疤煨薪?，君子以自強(qiáng)不息”；孔子倡導(dǎo)“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”；老子強(qiáng)調(diào)“知人者智，自知者明；勝人者有力，自勝者強(qiáng)；知足者富，強(qiáng)行者有志；不失其所者久”，都體現(xiàn)了中華民族積極進(jìn)取、奮發(fā)向上、自強(qiáng)不息的精神。這種堅(jiān)韌不拔的精神也是現(xiàn)代成功者必備的條件，對(duì)今天的大學(xué)生具有特別重要的意義。
二、中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的愛國(guó)情懷
在中華民族悠久的發(fā)展史上，一直強(qiáng)調(diào)民族至上、國(guó)家為本的愛國(guó)主義精神和社會(huì)責(zé)任意識(shí)，倡導(dǎo)“天下為公”、“國(guó)而忘家，公而忘私”。這種愛國(guó)主義情懷是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中最可貴的精華，也是海內(nèi)外炎黃子孫民族凝聚力的源泉。從孟子的“以天下為己任”，到林則徐的“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”；從范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，到東林書院的“風(fēng)聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國(guó)事天下事，事事關(guān)心”等等，都是愛國(guó)主義精神的集中體現(xiàn)。深入挖掘這一資源，可以促使學(xué)生以前人為榜樣，懂得愛國(guó)家、愛民族、愛人民是一個(gè)人的基本品德從而自覺地以熱愛祖國(guó)為榮，以危害祖國(guó)為恥。
三、中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“和而不同，執(zhí)用兩中”的處事原則
“和”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神和顯著特征，它的基本含義是和諧，主張“和為貴”、“天下一家”、“以和為貴”、“持中守和”等思想，一直是中國(guó)傳統(tǒng)文化所追求的美好境界?？鬃訌?qiáng)調(diào)的“允執(zhí)其中”告訴人們，“持中”就能“和”。“中和”觀念已積淀成為中國(guó)人的一種心理定勢(shì)和特有品格，并造就了中國(guó)人處世性格的鮮明特點(diǎn)。挖掘這些文化資源，既可以幫助學(xué)生以一顆平常心面對(duì)紛繁復(fù)雜的世界，又可以幫助學(xué)生在多元世界中學(xué)會(huì)包容和體諒。
四、中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“厚德載物，仁者愛人”的寬厚之道
主張寬厚，推崇“仁愛”，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要思想。《周易》說“地勢(shì)坤，君子以厚德載物”，老子講“報(bào)怨以德”、“心底無私天地寬”，孟子提倡“愛人者，人恒愛之；敬人者，人恒敬之”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”等都包含了理解、寬容、善待他人的精神。這種寬厚之道經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，已融入中國(guó)人的思想觀念和性格情感，支配著人們的行為方式和價(jià)值取向，成為中國(guó)文化精神的重要內(nèi)容。挖掘這一資源，對(duì)于大學(xué)生培養(yǎng)良好道德品質(zhì)，協(xié)調(diào)各種人際關(guān)系有著積極的意義。
五、中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“見利思義，堅(jiān)守氣節(jié)”的思想境界
中國(guó)傳統(tǒng)文化鄙視只顧一己利益的行為，主張“見利思義”、“義然后取”、“不義而富且貴，于我如浮云”。在獲取個(gè)人利益時(shí)，主張要考慮是否符合“取之有道”的原則，先義后利，義以為上，必要時(shí)“舍生取義”，不能為了物質(zhì)利益而犧牲自己的道德人格?？鬃又鲝垺皻⑸沓扇省?、“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，孟子強(qiáng)調(diào)“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，都是重視氣節(jié)和人格的體現(xiàn)。千百年來，這種堅(jiān)守氣節(jié)、“士可殺不可辱”的浩然正氣激勵(lì)了一代又一代的中國(guó)人，造就了一批又一批的仁人志士，鑄造了中華民族的脊梁。挖掘這一資源，對(duì)大學(xué)生樹立科學(xué)的人生價(jià)值觀，培養(yǎng)自尊自立的現(xiàn)代人格提供了有力保證。
六、中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“以誠(chéng)相待，言而有信”的優(yōu)良品德
以誠(chéng)相待，言而有信是中國(guó)人的道德信條和優(yōu)良傳統(tǒng)。以誠(chéng)相待，言而有信，敢于對(duì)自己的言行負(fù)責(zé)，這是一個(gè)人人格必備之義，也是人際交往的必要條件。人無誠(chéng)信不立，家無誠(chéng)信不和睦，業(yè)無誠(chéng)信不興旺，國(guó)無誠(chéng)信不穩(wěn)定，世無誠(chéng)信不安定。古人說“人而不信，不知其可也”，“自古皆有死，民無信不立”，“誠(chéng)信者，天下之結(jié)也”。這些思想和原則，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從理論到實(shí)踐，依然是個(gè)人處理與家人、他人、社會(huì)等各種關(guān)系的行為準(zhǔn)則。在發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的新階段，講誠(chéng)信、重承諾日益成為全社會(huì)的呼聲。在大學(xué)生中大力提倡和弘揚(yáng)傳統(tǒng)誠(chéng)信思想，幫助大學(xué)生樹立正確的道德價(jià)值觀具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。
七、中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)涵著“慎獨(dú)內(nèi)省，見賢思齊”的修養(yǎng)方法
修身養(yǎng)性，重視人的道德修養(yǎng)是中國(guó)的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，而且形成了豐富的內(nèi)容。儒家特別重視心理感化對(duì)道德修養(yǎng)的作用，認(rèn)為加強(qiáng)道德修養(yǎng)的基本方法就是“慎獨(dú)”和“內(nèi)省”?！吧鳘?dú)”是指一人在獨(dú)處，無人監(jiān)督的情況下，仍能自覺地遵守道德操守?！皟?nèi)省”是指經(jīng)常反省自己的言行，通過自覺的“省察”使自己日臻完善。一個(gè)人良好品德的形成，應(yīng)該通過慎獨(dú)內(nèi)省、見賢思齊的修養(yǎng)方法，把道德由外在的約束轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的自覺，把道德認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為道德實(shí)踐，從而較好地解決知與行的問題。
