緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網為您精選了8篇文化藝術論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

[1]1.1藝術魅力感召作用

作為文化藝術展演策劃的一種，非遺文化藝術文化遺產展演策劃，立足其深厚的文化底蘊，在展現其自身特色性的文化魅力的同時，實現這類珍貴文化藝術與現代社會生活的結合。體現在兩個方面：特色藝術魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術遺產項目中所蘊含的各種特色，經過現代化的編排整合，使其具有現代社會的時尚氣息，在引發(fā)人們關注的同時，感召人們積極地嘗試以豐富個人與所在區(qū)域的文化生活。如針對蒙古族長調民歌專項展演的策劃，把長調在蒙古族歌曲中運用的優(yōu)點都用起來，讓人們充分見識其形式與內涵豐富性等，推動人們積極地模仿、學習與創(chuàng)新等。特色藝術魅力拓展策劃感召。即針對某種非遺文化藝術遺產項目的某一種或某一個魅力元素等，進行內容豐富性展演策劃，實現創(chuàng)新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學習。如針對皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對充滿神秘感的皮影其制作過程有著更加詳細地認識，如選皮、制皮、畫稿、鏤刻與敷彩等過程，驅動自己從個人知識與技能出發(fā)加強皮影道具制作的研究。

1.2專項功能群眾需求性滿足吸引

由于非遺文化藝術遺產是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產生和豐富發(fā)展本身，就是其自身某種功能對群眾的物質生活與精神生活的滿足意義。在實際的展演策劃中，可以抓住兩個要點切入：群眾健身性功能滿足策劃。即充分開發(fā)非遺文化藝術遺產的表演性，尤其運用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動起來，實現對某項技能的學習，達成自己健身性的需求滿足。如通過井陘拉花的展演，引導人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護與促進參與者身心健康發(fā)展的多重功效。群眾娛樂性功能滿足策劃。即在展現策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂元素，實現人們在欣賞與學習中的身心放松。如針對鳳陽花鼓的展演策劃，就可以充分運用動感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達成人們欣賞過程的身心放松。

1.3文化適應性熏陶

根據文化藝術展演服務的對象性，非遺文化藝術遺產的展演策劃就要首先在確保文化適應性的基礎上，來完成對受眾的教育與引導。在實際的策劃實踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應性策劃。即在展演策劃中盡可能地發(fā)現與創(chuàng)造非遺文化藝術遺產與受眾所在地域文化的結合點，從文化藝術遺產自身的親和性出發(fā)，吸引更多的群眾關注，激活更多的參與與創(chuàng)造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂故鄉(xiāng)展演時，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實現不同文化遺產之間的交流和碰撞，激發(fā)創(chuàng)新的靈感。群眾文化心理適應性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對非遺文化藝術遺產興趣需求、個人精神提升需要，以及其他的心理需要出發(fā)，做出具有針對性的策劃，實現非遺文化藝術遺產對群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進鄉(xiāng)村的展演策劃等。

2非遺文化藝術遺產展演策劃類型

作為一種展演，既具有非遺文化藝術的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術為載體的表演性功能，讓人們通過直觀的視覺、聽覺與其他的具象共鳴，實現人們內驅性地學習、活動參與及創(chuàng)造性豐富。

2.1非遺文藝展演

根據當前非遺文化藝術遺產的性質不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：單項非遺文化藝術遺產專項展演。主要指那些無論從外在形態(tài)、內容與發(fā)展都比較成熟的非遺文化藝術遺產種類。在當前具有較大影響力的有戲曲類、樂器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質的活動（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨立的藝術形式，在特定的主題下對群眾開展相關的文化藝術教育，如昆曲的專項演出，讓群眾在欣賞活動中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術，以及其中曲詞和行腔，并會根據自己對其他戲曲種類的了解，展開對比性地學習，實現展演傳播的目的。多種非遺文化藝術遺產整合性展演。即按照某種科學性的程序，把多種非遺文化遺產組合起來，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農樂舞等，按照某種內容主題編排成一場文藝演出，實現對群眾全面性教育與非遺文化藝術傳播。

2.2非遺大眾性推廣

篇2

文化藝術素養(yǎng)必須融入具體的旅游線路講解中，通過教師的示范，學生的反復訓練才能得以提升。通過這條旅游線路，把相關的文化藝術串聯起來進行完整展現。譬如，在講江蘇導游的過程中，可從以下線路來串聯講解，綜合運用。蘇州古典園林文化藝術一日游—吳文化、文人畫家、園林藝術、昆曲、評彈、蘇繡、茶文化（洞庭碧螺春、茉莉花茶）；無錫靈山佛教文化藝術一日游—佛教文化淵源追溯；無錫太湖影視文化藝術一日游—三國文化、水滸文化、陶瓷文化；茅山道教文化藝術一日游—易經文化、道家學說。在教師的示范指導下，將全班同學分成幾組，反復模擬操練，并觸類旁通、舉一反三。如徐州的漢文化，南京的陵墓文化，揚州的飲食文化，等等，課本上只是基礎知識的簡單羅列，只有按專題細分，聯系游客需求，才能適應旅游行業(yè)的蓬勃發(fā)展。

(二)強化導游技能訓練中文化藝術的素養(yǎng)培育

1.利用現代化教學手段，理論緊密結合實際

課堂實踐主要利用角色扮演、模擬導游、案例分析、播放短片等方式，激發(fā)學生的情感，調動學生的參與性和積極性，使學生感同身受，通過自身的體驗和分析獲得對職業(yè)道德的理解認同。通過舉行導游詞講解課堂比賽，即習專題演講，突發(fā)事件的情景應對，達到強化技能、提升境界的效果。

2.積極開展課外實踐，增強各種服務意識

通過調查研究、參觀考察、志愿服務等方式，一方面，使學生運用所學知識分析現實問題,，另一方面，培養(yǎng)學生的敬業(yè)精神和職業(yè)精神，增強學生的責任意識、服務意識、奉獻意識，提高學生的綜合能力。利用周末假期，讓學生走進寺廟，熟悉宗教場所建筑配置，進行觀察，明了當地風俗文化，更好的融入社會。利用周末假期，讓學生在民間收集當地一些地理事物的名稱由來和相關傳說故事，豐富鄉(xiāng)土文化。

(三)融入社會課堂終身學習不松懈

篇3

從“藝術特色”分析新疆藝術的圖式與符號，主要包括：

（一）圖式與符號元素的多元性新疆古時候稱之為西域，地處亞歐大陸的腹地，地域遼闊約占全國面積的六分之一，中間被東西走向的天山山脈一分為二，我們習慣上稱之為南疆和北疆。因南北疆的地域風貌和氣候環(huán)境有比較大的差異，所以世居于南疆的民族主要從事農耕生活，他們主要以土陶制品、棉紡織品、金屬制品等為主要生產內容，世居于北疆的民族多數以畜牧業(yè)為生，所以毛革制品和氈類制品是這里居民的主要生產內容。新疆是中國古絲綢之路的必經之地，千百年來，東西方文明在這里交匯。正如季羨林先生所說：“世界上歷史悠久、地域遼闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個，即中國、印度、希臘、伊斯蘭，而這四個文化體系交匯的只有一個，那就是中國西域?！彼越z綢之路上的古鎮(zhèn)就是形成新疆多元文化的一個個據點，由于新疆地域遼闊，各個古鎮(zhèn)之間路途遙遠，交通不便，所以它們之間既相互封閉又存在聯系，這就使得各地域的鄉(xiāng)土文化既相互獨立、自成體系，但又不乏一定的共性。長期以來，正是由于新疆的地域遼闊、特殊的文化氛圍和地域環(huán)境以及物資盛產的不同，使得各民族在語言、生活習慣、民族風俗、審美標準、民族工藝等各個方面形成了不同的地域性特征。俗話說：“十里換風俗”，無論是同一個民族，還是不同的民族之間，他們在漫長的生產、生活過程中逐漸形成了具有各自地域性特色的鄉(xiāng)土文化，這也就使得新疆各地域的藝術創(chuàng)作中的圖式與符號元素的多元性。

（二）傳統圖符與現代藝術形式的創(chuàng)新性中國的藝術發(fā)展有著相當悠久的歷史，象征性的圖式與符號都貫穿其中。藝術創(chuàng)造與永不停息的美好追求是分不開的，使得自然界中許多的物象都成為象征人們情感與信仰的圖符系統的本源物象。藝術創(chuàng)作的第一動機是表達，更是對生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，是為了給人類提供一種新的生活的向往，加上中國人自古已有的思維方式以及對待事物的感受和情感，所以通常人們都會給予它們無盡的內涵，賦予它們更多的象征性，使其成為人們精神的物化標志以及一種特定的圖符語言并世代相傳。而這些通過世代相傳的圖符可以說是文化長期積累的結果，如果沒有文化的長期積累，就不可能有今天的藝術文明，所以我們從文化的角度來看每個特色的地域都會有自己本土的圖式與符號特點。新疆特殊的多元文化背景、長期多民族聚居的生活狀態(tài)自然形成了帶有新疆鄉(xiāng)土特色的圖式與符號，它們在新疆藝術創(chuàng)作的發(fā)展過程中不僅對各民族的民族民間藝術有深遠影響，更對新疆的其他藝術門類也有深遠的影響，如國畫、油畫、版畫以及藝術設計等。長久以來，新疆的鄉(xiāng)土文化藝術堅持著正確的思想觀念以及獨特的藝術個性，在藝術創(chuàng)作時把藝術語境、鄉(xiāng)土文化作為地方特有的“符號”貫穿于整個創(chuàng)作過程。如：服裝、飲食、生活環(huán)境、人文情懷等，這些都是鄉(xiāng)土文化藝術中不可缺少的觀點內容。在當前社會快速發(fā)展、物欲橫流的時代，新疆的眾多藝術家們更是堅守他們心中的那片樂土，不僅沒有隨波逐流，反而在藝術創(chuàng)作的過程中更加偏向于傳統圖符內在價值的體現。無論是在藝術創(chuàng)作語義轉換過程中的應用，還是在商業(yè)活動中信息傳達時的應用，以及在日常生活行為方式中的應用，無不體現了藝術家們把具有精神象征意義的傳統圖符與現代藝術創(chuàng)作形式進行融合、創(chuàng)新，進而完成具有獨特的個人藝術風格的作品。這里我們不難看出，所有的藝術作品都應該考慮其內在價值水平，這樣更能激發(fā)藝術家們的藝術創(chuàng)作思維進而創(chuàng)作出更加符合現當代人們審美情趣的藝術作品。

二、從“藝術載體”分析新疆藝術的圖式與符號

從“藝術載體”分析新疆藝術的圖式與符號，主要包括：

（一）民族民間藝術圖符（以維吾爾族為例）新疆文化是中國民族文化體系不可缺少的一員，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民間藝術反映了新疆各民族共同的文化特點和歷史沿革。新疆維吾爾族是我國民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的歷史和豐富多彩的文化藝術，民族風格獨特，他們作為新疆主要世居民族之一，也是該地區(qū)經濟建設和文化發(fā)展的重要參與者之一。由于受到的限制（不容許偶像崇拜），所以他們民族民間藝術中的圖式與符號主要以植物、花卉、幾何圖形為主，從不使用動物或人物形象。我們平時常見的圖符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是維吾爾族人民最喜歡的圖符是“巴旦木”，在維吾爾族中“巴旦木”有平安、順利、成功等吉祥的象征意義。維吾爾族民族民間藝術表現形式眾多，如地毯、艾德萊斯、土印花布、刺繡、花帽等。而其中艾德萊斯絲綢被維吾爾族視為本民族文化最重要的藝術載體，也深受世人所喜愛。其上所采用的圖式與符號豐富而多彩，富有活力，把維吾爾族人民美好的生活向往、熱情好客的民族特質、豪情奔放的民族性格，都淋漓盡致地通過“艾德萊斯”豐富的圖符與炫麗的色彩展現出來。由于近現代社會的快速發(fā)展以及人們審美情趣的不斷變化，維吾爾族人民更加注重挖掘本民族圖式與符號的精神實質，使得其民族民間藝術所包含的人文內涵也一直在不斷地完善和發(fā)展。在某種程度上，我們甚至可以說維吾爾族眾多民族民間藝術的表現形式就是象征維吾爾族精神實質的圖式與符號，縱觀新疆民族民間藝術中的圖式與符號無不帶有新特的鄉(xiāng)土文化氣息，這些鄉(xiāng)土文化語境下的圖式與符號不僅源于民族文化、依存于民族文化，而且還是傳統文化內涵的外延和形象表達。

（二）傳統繪畫圖符（以版畫為例）新疆因特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境成為歷史文化積淀豐厚、藝術資源豐富多彩的大區(qū)而被世人所熟知。21世紀西部大開發(fā)的偉大號角使得新疆的藝術發(fā)展掀開了嶄新的一頁，在空前的發(fā)展機遇和挑戰(zhàn)并存的新境地面前，新疆各畫種趨于清醒和已經清醒的階段，中國畫的傳統底蘊和時代精神已經從表面的結合向更深層次的交融發(fā)展，比如工筆人物找到了發(fā)揮自身優(yōu)勢的切入點、文人畫也注入了全新的概念，油畫也不再全盤否定俄羅斯巡回畫派。至此新疆的國畫、油畫已經由逐漸適應新環(huán)境的探索進入了快速發(fā)展的階段。而版畫相對于國畫、油畫來說，還是處于低迷階段。但是新疆的版畫有一點值得學習，在那個所有的藝術都在追風趕浪誓作新潮的時期，唯版畫獨善其身，仍然在默默地憑借新疆特殊的地理優(yōu)勢和多民族聚居的人文優(yōu)勢深刻挖掘新疆鄉(xiāng)土文化的精神實質，在努力尋找新的材料和表現手法去更好地體現各民族鄉(xiāng)土文化語境下的圖式與符號的內在價值。圖式與符號作為表現藝術家內心世界的藝術載體，每一個藝術家的藝術見解不一，藝術修養(yǎng)也各有所長，曾經的生活和學習的環(huán)境也不盡相同，所以構成了版畫創(chuàng)作中視覺性圖式與符號的百家爭鳴。比如蔣振華先生避開能歌善舞和色彩豐富的傳統觀念，單純地用黑白木刻表現各民族生活的時代氣息和美好心境，關維曉先生以套色木刻表現了新疆的雄山大川，寄托了個人情懷，余文雅先生以吹塑版表現了新疆風光清新秀美的另一側面，陳浩先生則是以石版表現了少數民族的生活旋律。從這里，我們可以看出，版畫中的圖式與符號不僅僅局限于哪一個或某一個民族的圖案，而是鄉(xiāng)土文化中的風土人情以及新疆特殊的地貌。這就好比先生《天書》系列中的文字符號、方力均先生《光頭系列》中的光頭符號、張敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的農民符號等。正如美學家蘇珊•朗格所說：“一件真正的藝術品是抽象的，因為一件藝術品就是符號”。相對于傳統版畫的宗教性、敘事性、記錄性，現當代版畫更加注重創(chuàng)作語言的繪畫性回歸以及與其他畫種的區(qū)別。因版畫中圖式與符號的表現具有很強的繪畫性，所以圖式與符號語言在現當代版畫中的應用越來越廣泛。

（三）藝術設計圖符：（以新疆“怪”包裝設計為例）藝術設計是社會發(fā)展到一定階段的必然需要，隨著時代的發(fā)展與變遷新疆藝術設計在經歷了西方文化的暴風雨般洗禮以及內地發(fā)達地區(qū)的文化侵襲之后，其發(fā)展開始由物質消費向精神消費轉化，而在這個轉化的過程中，對地域性的特色文化的傳承以及對各民族代表性的圖形與符號的內在價值的挖掘成為新疆藝術設計的核心理念。從藝術的角度看，鄉(xiāng)土文化藝術中的圖式與符號是新疆藝術設計的無形資產，而新疆的藝術設計如果想要與其他地域不同或想要形成特有的設計風格就必須要在與其他地區(qū)溝通、融合的基礎上，對新疆鄉(xiāng)土文化藝術中的圖式與符號進行再創(chuàng)造，這樣設計出來的作品既有學術價值又有經濟效益。最具代表性的作品就是新疆怪食品有限公司的“怪”特色干果（和田的無花果、吐魯番的葡萄干、庫車的杏脯、阿克蘇的鷹嘴豆、羅布泊的羅布麻茶、伊犁的奶酪、哈密的哈密瓜、喀什的巴旦木）的包裝設計，設計師不僅巧妙地選擇了用新疆特殊的地貌和風土人情去闡釋了新疆“怪”的傳說，而且還與干果所處產地的的特殊地域環(huán)境相同，這樣不僅符合新疆怪食品有限公司致力于弘揚新疆民族文化的宗旨，而且很好地把鄉(xiāng)土文化藝術中的圖式與符號作為設計元素體現了大眾消費群體的文化精神性消費，使得人文觀念和文化意識更深入人心。從以上三個方面我們可以看出新疆藝術創(chuàng)作中的圖式與符號對鄉(xiāng)土文化藝術元素的借鑒在一定程度上對新疆邊緣化的鄉(xiāng)土文化的發(fā)展起到了推動作用。相反，鄉(xiāng)土文化中的藝術元素也為新疆藝術創(chuàng)作提供了新的選材以及不同的藝術表現形式和方法。

三、從“藝術作用”分析新疆藝術的圖式與符號

篇4

在“振興川劇”的大背景下，我省廣大川劇藝術從業(yè)者和專家學者們，從多種角度、不同層面提出了與川劇藝術發(fā)展有關的創(chuàng)新體制機制和培養(yǎng)優(yōu)秀人才、創(chuàng)作現代劇目、擴大宣傳影響、重點開拓市場等各個方面的建議與措施，在實踐中收到了一定成效，但仍然未能從根本上改變川劇作為川內文化傳承重要內容的市場價值地位。要想探求川劇發(fā)展目前面臨困境的原因和突破口，就要多在觀眾當中去尋找答案。2011年，四川師范大學歷史文化與旅游學院劉桂村就對273名在川游客（主要為中青年人）進行了一次問卷調查，結果顯示：川劇作為四川非物質文化遺產的重要組成部分，其主要文化價值的體現被游客視為一種單純的休閑娛樂方式和文化代表符號，其經濟價值能夠得到認同，游客愿意在川劇上消費，但游客對川劇在推動社會文化發(fā)展、提高民眾素養(yǎng)等方面的作用不甚了解或認同?？梢姶▌≡谑嚷糜萎a業(yè)中雖然占有一席之地，但多數游客對其價值定位僅僅停留在文化符號和精神消遣層面，并沒有充分認識其應有的社會價值和市場價值。盡管具有不同文化背景的外地游客對川劇藝術接觸較少、了解不深，不足以完全代表所有觀眾對川劇的認識，但也客觀地反映出了為數不少的觀眾缺乏對川劇藝術的基本了解，對川劇文化價值與市場價值的認識存在不同程度的偏差與誤解，值得我們深思與探究。事實上，川劇的傳統劇目十分豐富，據統計，川劇傳統劇目大約有三千多個，現有本可查的傳統劇目也有兩千多個，但這些劇目表現形式的多樣化、創(chuàng)新化問題尚待有效發(fā)掘，很多劇目還沉寂在書庫中，鮮為人知。即使是經典劇目的經典唱段，也只是在各類院團和票友、戲迷中傳唱，無法形成眾人高歌的生動局面?？傮w上，川劇藝術的文化價值展現和市場化運作空間尚未得到有效開發(fā)。要推動川劇藝術事業(yè)的大發(fā)展，就必須堅持在傳承中創(chuàng)新，必須深度挖掘川劇的文化價值和市場價值，不斷嘗試新的傳播形式、拓寬宣傳推廣路徑，想方設法地促使川劇藝術有效沖破其他多元化文化藝術媒體形式的重圍，構造起能夠把川劇藝術的新外化為推動川劇藝術產業(yè)化變革、振興川劇藝術市場繁榮的實際應用，充分發(fā)揮出推動社會文化發(fā)展的能動作用，才能讓更多人認識川劇、了解川劇，并喜歡上川劇，讓川劇在戲劇的百花園中求生存、謀發(fā)展、煥發(fā)出生機與活力。

二、推動建設數字化“中國川劇文化藝術公共信息服務平臺”

當前，文化產業(yè)已經成為知識經濟的重要組成部分，在經濟發(fā)展中發(fā)揮著十分重要的作用。同時，科技已滲透到文化產品創(chuàng)作、生產、傳播、消費的各個層面和關鍵環(huán)節(jié)，成為文化產業(yè)發(fā)展的核心支撐和重要引擎。從全球科技與文化融合的態(tài)勢看，主要由數字技術和網絡信息技術掀起的科技熱潮，不僅實現了對傳統文化產業(yè)的改造提升，還催生了一大批新的文化形態(tài)和文化業(yè)態(tài)。在此背景下，推動建設基于實景地圖和位置服務的網絡數字化“中國川劇文化藝術公共信息服務平臺”，正是利用現代網絡數字技術全面創(chuàng)新傳統川劇保護與傳承形式、宣傳與推廣路徑，積極催生川劇藝術全新生存業(yè)態(tài)與發(fā)展創(chuàng)新形態(tài)的有益嘗試。

（一）重要意義

“中國川劇文化藝術公共信息服務平臺”（以下簡稱“平臺”）是為用戶提供實時地理位置信息和標點單位多媒體信息、川劇文化藝術交流探討、藝術作品及衍生產品、虛擬現實實用電子商務等綜合服務功能的大型網絡綜合服務平臺?？梢詽M足不同層面用戶對川劇文化藝術的個性化需求，有利于促進川劇藝術社會公共服務功能的全覆蓋。平臺以全面創(chuàng)新的川劇藝術資源數字化信息與文化休閑娛樂綜合服務的深度融合模式，實現真正意義上的川劇藝術作品（包括衍生產品）數字化隨機儲存與調用展示、仿真還原與研究開發(fā)、宣傳推廣與市場拓展功能，并借此構建成現代川劇文化藝術資源系統化、標準化、可移植、能夠與現代電子傳媒技術充分融合的龐大數字信息數據庫。平臺可以滿足包括移動互聯終端用戶在內的不同人群對川劇遺產在藝術傳承、開發(fā)利用和商務應用等多方面的個性化服務需求，打造全新的川劇藝術保護、傳承、推廣及市場營銷，可以極大地提升川劇藝術數字信息化建設水平，對文化強省以及創(chuàng)建國家公共文化服務體系示范區(qū)具有很好的實驗性推進作用。

（二）建設目標

平臺以構建可視化、交互性的互動展示及大數據相關應用服務的實踐研究為依托，以發(fā)揮信息技術對于川劇文化藝術事業(yè)發(fā)展的重要支撐和推動作用為目標，旨在與傳統的川劇實體演出場館設施互為促進，建立起快速拓展川劇文化藝術作品用戶群的便民惠民綜合服務平臺。該平臺基于在線實景地圖漫游、在線綜合電子商務功能，集“三媒合一”理念、“云服務”理念和Web3.0技術于一體，全面創(chuàng)新川劇文化場館設施全景可視化應用和管理系統，致力于未來川劇市場運作的數字化、信息化，以及互動體驗模式下的綜合服務平臺建設。

（三）實現功能

平臺建設為川劇文化藝術創(chuàng)作和理論建設構建網絡化、國際化的數字推廣體系和對話機制，全面滿足川劇藝術領域的數字化動態(tài)全景仿真視聽體驗需求，全面整合傳統的川劇場館設施展示、交流形式，形成理論與數字應用協同發(fā)展的市場化運作體系。

1.多系統集成平臺定位于利用川劇場館基礎設施的綜合信息數據挖掘，開發(fā)帶動川劇藝術事業(yè)滾動發(fā)展的市場運作，是融川劇實體場館、設施設備全景展覽和劇場演出、文化交流活動等多媒體數字信息技術于一體，集成基于實景電子地圖技術的實時漫游互動系統自助式消息生成和系統，以及電子商務系統的最新一代綜合平臺系統。獲得授權的用戶能借助本平臺快速觀覽有關川劇文化藝術的網絡展覽展會，切實解決在川劇文化藝術作品（產品）展覽展示過程中，因實地場館有限導致的大量作品（產品）只能在庫房儲存，而無法全部公展的尷尬。系統具有普遍意義上的開放性、兼容性、可擴展性、跨平臺性、可集成性、可伸縮性等特征。

2.多技術集成平臺以“電子地圖多媒體信息集成”為基礎，根據對于現代川劇文化場館設施的展覽展示和電子商務服務的需求，集聚川劇藝術領域發(fā)展鏈中的關鍵共互技術和數字川劇文化場館全景展示技術，以一套統一的體系架構跨越單機和網絡互聯應用，滿足不同終端、跨平臺的一體化連通與交互，支持服務器、桌面、Web和移動端的統一管理，支持在系統之間、部門之間、層級之間實現快速遷移和自動同步數據，具有離線應用和在線更新技術，以及實現分布式、多級別、支持多終端的空間數據保障流程。同時，在系統中針對不同應用模塊，采用相應的數據庫高速I/O存儲技術、實景圖像采集技術、虛擬現實PVR增強技術、360°全景圖示及720°物體旋轉環(huán)視技術、實時實體仿真模型測距技術、全景數字圖像生成技術、移動終端全景漫游技術、電子商務端口安全接入管理技術等，確保平臺在數字技術應用中的領先水平。

3.多信息集成平臺以實景電子地圖為基礎框架，重點展現中國川劇發(fā)展的歷史軌跡、地域分布、發(fā)展全貌及現狀；川劇各流派的歷史分布及現狀；代表性劇團、傳承人和劇目等。通過文字、圖片、360°實景展示、虛擬現實仿真和實時視頻播放等多媒體技術，展示各信息節(jié)點等場地的準確地理位置和綜合信息。各地圖標點單位信息集成包括平面信息編輯管理、三維信息加載，涵蓋場館設施簡介、演出資訊、川劇文化旅游目的地在線訂票業(yè)務等。平臺提供動態(tài)新聞展示、演出信息和在線訂票支付功能、位置信息服務、會員服務、川劇名家展示、在線視頻收看、移動在線交流、信息在線共享、游戲娛樂、票友精彩選文閱讀、川劇絕活展示、優(yōu)秀劇作推薦等不同功能內容及高速搜索查詢功能。獲得授權的用戶可通過接入標點單位自己標注預約的演出場地或交流聚會地點，自助活動通知、演出新聞、精彩照片等多媒體信息。

三、結語

篇5

（一）唯美的畫風與精美卻類同的人物造型

日本動畫的創(chuàng)作者以寫實的畫面風格、精細的畫工、細膩的畫面逐步形成了一種唯美的繪畫風格，這與美式動畫偏向硬朗的風格迥然不同。這種唯美的風格表現最明顯的就是宮崎駿，如《龍貓》、《天空之城》、《地海戰(zhàn)記》等。而新海誠的《她和她的貓》與《星之聲》中優(yōu)美的意境與逼真炫目的畫面場景效果更是令人擊節(jié)贊嘆。說到類同的人物造型，日本動畫的人物有廣義類同和狹義類同之分。先說廣義的類同，日本動畫的人物造型基本都是：明亮的大眼睛、棱角分明的鼻子、尖尖的下巴、完美的身材比例、唯美到極致的外貌等人物設定，以上這些都成為了日本動畫人物設定的標配，幾乎所有的動畫人物都是這樣的一個樣式。再說狹義的類同，日本動畫在人物造型上，因為作者長期創(chuàng)作形成了穩(wěn)定的個人畫風和繪畫習慣，導致其不同動畫作品中的人物擁有了相似的外部特征，也就是說在每個作者的作品中人物的面孔大多很相似。例如宮崎駿的動畫電影《幽靈公主》中的珊、《魔女宅急便》中的琪琪與《千與千尋之神隱》中的荻野千尋，大友克洋的動畫片《阿基拉》中的金田正太郎與《蒸汽男孩》中的詹姆斯•雷•史提姆，手冢治蟲的動畫片《鐵壁阿童木》中的阿童木與《森林大帝》中的萊婭，高橋留美子的動畫片《犬夜叉》中的日暮戈薇與《福星小子》中的拉姆等。

（二）電影化和寫實化

日本動畫注重利用電影鏡頭語言幫助講述動畫的故事情節(jié)，通常我們在看日本動畫時是在看構圖，看其中的鏡頭語言。日本動畫表現一個人物的動作要劃分成4～5個分鏡頭，每個鏡頭的動態(tài)效果并不明顯，然而這些鏡頭組接起來效果卻很好。②可以這樣說，日本的動畫創(chuàng)作者在制作動畫時，其手法更像是在創(chuàng)作電影。押井守的《攻殼機動隊》就是這樣，該作品著力于鏡頭之間的切換和連接，其中游刃有余而復雜的剪輯手法完美地做出了流暢的分鏡頭，讓觀眾看得目不暇接，吃驚于動畫也能做出猶如電影般的效果。日本動畫在畫面處理上具有很強的寫實性，動畫創(chuàng)作者在對背景的處理上要求高度忠實于原素材，他們只是在色彩和場景的結構上加以完善，讓畫面在質感上具有更加接近照片的效果。

（三）優(yōu)美的音樂

日本動畫之所以如此知名，除了題材多樣、故事生動、人物造型精美、畫面細膩唯美、電影化的畫面場景以外，恰如其分地配入相應的音樂能夠突出該動畫此時的場景主題要表達的是什么，這也是受眾之所以如此著迷的一個重要原因。而往往這些與該動畫相關的音樂也會受到追捧。以久石讓的配樂為例，久石讓為宮崎駿的動畫電影創(chuàng)作了很多背景音樂和主題曲都十分流行，如《龍貓》、《天空之城》和《幽靈公主》的主題曲朗朗上口，曲風親切自然，充滿了童真，仿佛把我們都帶回了那純真的童年時代。

二、日本動畫中的傳統文化

日本是20世紀70年代崛起的動畫大國，日本動畫在很長的一段發(fā)展時期內憑借著鮮明的特征蜚聲國際，在日本不論男女老少，都非常熱衷于動畫及其相關的產業(yè)文化。日本動畫的文化定位非常準確，并非只是一種單純只對青少年的說教工具。從《鐵臂阿童木》、《圣斗士星矢》到《鋼之煉金術師》等，日本動畫以對社會深刻思考和人生哲理而著稱，它不斷演繹著人間的善與惡、美與丑、忠誠與背叛。其跌宕起伏的情節(jié)、唯美的畫面和電影鏡頭語言化的人物場景構圖等，都給人們帶來了耳目一新的感覺，因而深受社會各階層的青睞，并迅速風靡全球。事實上，在這種輕松休閑的文化現象背后，包涵著日本民族濃厚的文化內涵。

（一）日本動畫中的本土文化元素

日本動畫十分看重并且會經常對日本本國文化進行真實的展示，創(chuàng)作者們充分利用動畫片的特性對本土文化元素進行了加工再創(chuàng)作，通過神奇的想象反映創(chuàng)作者對社會現實問題的思考。以宮崎駿的《千與千尋之神隱》為例，這部動畫便是日本民俗大匯集的典型。首先看片名“千與千尋之神隱”，這個“神隱”就是一個充滿日本民俗氣氛的詞匯。神隱最早見于我國南北朝時期北齊劉晝的《新論•法術》：“天以氣為靈，王以術為神；術以神隱成妙，法以明斷為工?！彼^“神隱”其實就是被神怪隱藏起來，受其招待，而從人類社會消失、行跡不明。這也在無形中暗自契合了動畫中荻野千尋的古怪經歷。這部動畫電影以日本傳統的溫泉“湯屋”文化為背景，荻野千尋剛來到這個世界時，就到湯婆婆開的“湯屋”打工，“湯屋”其實就是日本傳統的澡堂。《千與千尋之神隱》中出現的“湯屋”在這些部分的陳設就和古代的澡堂完全一樣，古意的街道、祭祀神祗的食品街、澡堂掛著的布簾和紅燈籠、澡堂內部的木質結構以及墻壁裝飾畫等，都體現了日式傳統的風格，泡澡用的熱水用火爐加熱，通過埋在墻里的溝槽流入浴室的巨型浴盆里，在洗浴層的上層則是各路神仙的社交場所。從建筑造型上講，動畫片中的“湯屋”與日本四國愛媛縣道后溫泉非常類似。在浴室里洗去污穢的河神原型是日本小說《古事記》中的海神；無面男是日本春日大社祭經常出現的面具神。宮崎駿沒有沿襲原有的思路，而是在符合動畫影片本身的基礎上進行改造和潤色，使其造型更易為現在的觀眾所接受，同時賦予它們人性化的一面。

（二）矛盾的二元對立

在日本動畫中，常常會表現出鮮明的矛盾二元對立的思想，兩個極端的共存、對立、調和是日本動畫表達的一個重要的思想，也是日式審美的最重要一環(huán)。這種矛盾的民族性格正如《菊與刀》一書中描述的那樣：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；保守而又十分歡迎新的生活方式。”在這種思想指導下，日本動畫在看似唯美光鮮的外部場景之下，表達的往往是或沉重或灰暗的主題，鮮艷明亮的色調與血腥殺戮形成強烈的對比。宮崎駿作品《幽靈公主》中的麒麟神就是這樣，它在白天是生命和創(chuàng)造的化身，而到了傍晚后則變成了毀滅巨人，用無上的能力去巡視，毀滅任何威脅森林的事物?！度共妗芬彩侨绱?，在第120集中女主人公桔梗就低語：“凈就是污，污就是凈；善即是惡，惡即是善；生就是死，死就是生?！边@幾句偈語充分表現了日本民族這種矛盾的二元對立思想。對于一個民族或者個人來說，性格的剛性和脆弱程度往往是成正比的。日本這樣一個時刻都處在精神高度緊張的民族，卻又是一個十分推崇寄情于山水并欣賞的民族。這樣的表現不像是一個時刻壓抑的族群，實際上日本民族時常徘徊在這樣的兩極分化中忽左忽右，這樣的忽左忽右使得他們始終處在崩潰的邊緣，精神的極度壓抑在腦中的弦也越繃越緊，這樣的心理狀態(tài)把日本人推向一個又一個瀕臨崩潰極限。所幸的是，日本動畫的創(chuàng)作者已在動畫中給出了解決這一問題的答案：有迷茫，才是人類。正因為如此，人類才希望自己變得更加崇高。

（三）自然主義

自然主義即對自然的崇拜，是日本在歷史發(fā)展中形成的一種獨特文化樣式。日本是個島國，不利的地理環(huán)境使日本的民族性格中具備了對自然環(huán)境根深蒂固的恐懼。古代日本人就把這種恐懼的心理轉化為對一切自然的崇拜。大自然代表著日本民族對生命的向往，同時也是日本民族審美意識的基礎和源頭，是美的藍本，美的母體，對自然事物的熱愛和感悟積淀成富有民族特色的審美情操。繼承了這些特點的日本動畫也向世人充分展示了日本人的這種獨特的自然審美觀。比如宮崎駿作品《幽靈公主》中的狼神、山豬神，他們的體型都無比的巨大而且種群數量龐大，隨時都可以向人類發(fā)起種族間的戰(zhàn)爭。這些動物神重傷后產生強大的怨念，他們還可以化身魔神對人類展開報復，這些動畫形象都代表著大自然無限的力量。在《風之谷》中，隨著工業(yè)文明破滅之后，自然環(huán)境破壞嚴重，在人們聚居的地方出現了腐海，人們認為腐海散發(fā)有毒氣體，但腐海其實是一個龐大的環(huán)境凈化系統，潔凈森林世界。而生活在其中王蟲就像是自然的守衛(wèi)者，向一切破壞自然的人發(fā)起進攻。在腐海的地下有著另一個世界，在那個世界中，地下的樹木努力地凈化著空氣中的毒。

（四）悲情主義

悲情主義是日本動畫中的一個非常重要的美學思潮，這種美學思潮自從它形成后，就始終貫穿在每個日本人的血液當中。悲情主義其實就是“物衰”，由于日本文化早期受到了中國大乘佛教、儒教、道教等的影響，“明治維新”之后日本又吸收了西方的部分文化，便形成了既不同于國內現今的實用主義美學，又不同于歐洲近代反思去弊的美學，日本的美學學者將美學的思考引向了人生，擁有了自己獨特的脈絡，即“物衰”美學。日本美學深受佛教影響，強調“物衰”，萬物都有衰敗凋零的一天，從而進入輪回。大多數的日本動畫，都具有這種“物衰”的美學。淡淡的，從容的，講述一段段人生的綻放與凋零，從頭到尾都是“哀而不傷”。日本學者們對這種“物衰之美”的認可已經如同自然法則一般，在日本傳統文化中有很深的烙印。如宮崎駿作品《龍貓》中兩姐妹之間的互相依賴依靠的親情，她們期盼母親病愈出院的急切，以及對母親歸家不得的失望之情，還有小男孩對姐姐的情誼，等等，我們可以從這些細節(jié)體會出淡淡的“物衰”之美。

（五）等級觀念

日本社會是一個等級森嚴的社會，人與人，人與社會，人與國家所包含的整個觀念都是建立在對等級制度的信賴之上的。在一般正常的生活中，同其他人的交往中都必須明確表明人們之間的社會地位差距。像東亞許多國家一樣，對長輩要用敬語，與此相關的要有相應鞠躬和下跪的動作相配合，而這些動作都受詳細的規(guī)則和慣例支配。年輕人在家中接受了這種等級教育后，他們會把在家里學到的有關這些制度的東西用于經濟和政治等更廣闊的領域。他們要學會對那些地位比自己高的在特定位置上的人表示充分的敬意。在整個日本歷史的發(fā)展中，日本社會是一個一個嚴格的階級和卡斯特（一種世襲的等級身份制度）的社會。這一切在日本動畫里就有體現，如日本20世紀80年代由當時的漫畫家車田正美創(chuàng)作的經典動畫《圣斗士星矢》，雖然故事背景改成了古希臘羅馬神話傳說，但是整個圣域的88個圣斗士，從青銅、白銀、黃金圣斗士仍然是等級森嚴的。圣斗士們各為其主，為了正義或者主人的目的而展開殘酷的廝殺，這些效忠都是絕對、無條件的，甚至到了隨時可以獻出生命的程度。表面上好像看到了一場以古希臘羅馬神話為背景的虛擬戰(zhàn)爭，如果仔細看下去的話，就能夠發(fā)現這些都是日本等級森嚴的社會制度的寫照。

三、日本動畫中東西方的文化融合

日本是一個的民族性格非常復雜的族群。有很多學者認為日本之所以形成現在的民族性格，是歷史、地理、政治等方面的因素綜合而成，也就是說復雜的形成原因導致最終形成的民族性格也是復雜的，即便是復雜，有一點成為了日本人最明顯的性格特征，就是對于東西方先進文化的吸收與融合。對于動畫而言也是這樣。

（一）東西方繪畫藝術在日本動畫中的體現

動畫自誕生以來，隨著科技的不斷進步，從早期的二維平面動畫發(fā)展到今天的三維立體動畫，但無論是二維平面動畫還是三維立體動畫，畫面在動畫片中起著最為直接和重要的作用。畫面仍然是日本動畫中最為直接的表現形式，而線條和色彩又是繪畫藝術中最為重要的兩大元素，尤其是對二維平面動畫而言，更強調張力十足的線條和豐富明快的色彩。也正因為如此，二維平面動畫對于藝術創(chuàng)作者的繪畫功底和造型能力提出了更高的要求。在東西方的造型藝術中，東方重線條的表現，西方重色彩的表現。而日本則吸收了兩種造型藝術的特點，發(fā)展出了富于日本特色的造型藝術。

1.中國繪畫中線的藝術在日本動畫中的體現線

在藝術上的功能，首先是勾勒物體輪廓，其次是對人類情感的象征表現力。在中國傳統繪畫中，線條的作用從勾勒物體的輪廓向表現人類情感的象征表現能力轉變。線條逐漸成為中國傳統繪畫獨擅的一種藝術語言，并且成為中國傳統繪畫的骨架和支點。通過線條的形態(tài)，將從外界悟得的意境與胸中所蓄之情感寄予筆端，跡化于外。所謂以手寫心、心手相應、意在筆先、畫成意足的高妙境界，只有在中國傳統繪畫中才能體會到。隨著中國傳統繪畫傳入日本，線作為藝術語言，無論從技法還是從功能而言，都得到了日本藝術家們的借鑒和學習。日本藝術家通過吸收了中國畫中線的技法，以纖細的筆法和秀雅的墨色，表現了日本自然風景中的清新。這在日本動畫中得到了體現，如宮崎駿作品《幽靈公主》中的背景畫面是宮崎駿精心描繪出來的，這些都是對于線條的運用，線條有表現作者情緒的作用，所以這使得《幽靈公主》的畫面，既具有細致精細的真實性描繪，也具有飄逸靈動性非真實的時空再現。這樣，往往使我們感覺到自然仿佛就在身邊，而我們似乎又離自然很遠，如同在夢境中一樣，產生了一種亦真亦幻的效果。

2.西方繪畫中色彩的藝術在日本動畫中的體現

色彩是日本動畫中另一個重要的表現形式，與線條不同的是，色彩的運用源自西方的繪畫藝術。色彩在西方繪畫中譜寫出了一番壯舉，縱觀整個西方繪畫的發(fā)展過程，簡直就是一部色彩的發(fā)展史，在經過了古希臘繪畫、早期基督教繪畫、哥特式等藝術形式的發(fā)展，色彩得到了廣泛運用，確立了以色彩展示空間、表現空間質感的西方繪畫傳統。到了14世紀，經過了幾代文藝復興時期的巨匠們的發(fā)展和探索，西方繪畫就此進入了色彩的世界中，當時西方的畫家們摒棄了線條而鐘情于光影的效果，并結合了當時的光學、透視學等學科的知識，使得色彩科學化，就此與東方繪畫背道而馳，走上了理性的發(fā)展之路。日本在明治維新時期開展了脫亞入歐的運動，日本繪畫大量地吸收了西方繪畫中諸如色彩、透視、明暗等技法，同時又繼承了東方繪畫的線條藝術，把寫意與寫實融為一爐，形成了日本近代繪畫?！陡∈览L》可以說是日本近代繪畫的代表作，它充分體現了東方線條的寫意風格和西方色彩的寫實風格，以繪畫為基礎的日本動畫當然也在色彩上尤為突出。以宮崎駿的動畫電影為例，在他的動畫電影中我們通?？梢钥吹剑汉＿叺臍W洲小鎮(zhèn)，拾級而上的古老教堂，陳舊卻干凈的雕花窗框，布滿青苔的紅色屋檐，光滑的青石路，灑滿樹蔭的鄉(xiāng)間小道，生生不息的綠色原野，潔白的云彩，溫和的海風，這些畫面都表達了每一個普通人內心不平凡的愛、包容和智慧，這就是色彩的魅力。宮崎駿的動畫電影中，色彩講究西方色彩的科學性，在色彩變換上注重觀眾的主觀性感受，主要以青、藍、綠為色彩的基調色，運用這三種基調色調和再現出了自然和植物的原色。這樣的色調雖然簡單但卻并不單一，我們可以從畫面看出這三種色彩的色位差是否符合自然界顏色的真實，他借鑒了西方油畫中逼真寫實性的特點，色彩上又不采用西方油畫中油彩的厚與濃，而是在色彩中調和了水的純凈清澈，賦予色彩水的滋潤感，整個畫面看上去輕快、明亮、清新，這一點倒是符合了東方的審美。

（二）西方音樂與日式畫面的融合

動畫是一門綜合藝術，雖然畫面十分重要，但是沒有音樂的烘托，即便是再精美的畫面也營造不出動畫創(chuàng)作者要求的意境。好的動畫音樂會配合劇情、人物性格而出現，還有音樂會幫助動畫描繪動畫人物的心理，這樣動畫會更加完美。日本動畫也吸收了這一點，音樂都會在適當的地方出現，與適當的劇情相配。在宮崎駿的動畫電影中我們就能清晰的感受到：《天空之城》運用許多愛爾蘭民間音樂，風笛的淺唱低吟烘托出了悠遠飄渺與悲傷的情愫；《魔女宅急便》糅合了吹管樂和美國鄉(xiāng)村音樂風格，吉他的掃弦技巧所展現出的歡快與俏皮契合了本片少女的主題，充滿了異域風情；《千與千尋》配樂用鋼琴獨奏與弦樂編曲，描繪了小女孩荻野千尋調皮、可愛、奇趣、躊躇、猶豫、不安、感傷的情感世界。這些都顯示出宮崎駿動畫配樂的獨運匠心，在世界范圍內流傳至今。

（三）西方文化背景與日式畫面的融合

日本動畫題材的選取非常廣泛，有東方的，也有西方的。東方的自不必說，隨著20世紀80年代末的東歐劇變和蘇聯解體，東西方冷戰(zhàn)格局走向崩潰。與此同時，日本戰(zhàn)后的泡沫經濟徹底瓦解，整個社會陷入了經濟不振和方向迷失的泥潭。日本在這個時候正好也是各種思潮迸發(fā)的時期，眾多的日本動畫創(chuàng)作者的思想都受到全球一體化的影響，很多創(chuàng)作者創(chuàng)作出了一系列在當時具有相當影響力和代表性的動畫，他們的動畫都采用了西方的講述情節(jié)的模式或直接取材于西方故事來講述日本當時的問題。如宮崎駿的《魔女宅急便》借助一個13歲的小魔女獨立和成長的故事，表達了當時很多日本人面臨的處境和對生存現狀的思考，以及作者對于一些日常性問題的思考?！肚c千尋之神隱》改編自德國作家米夏埃爾•恩德《講不完的故事》，雖然這是一個來自異域的故事，卻配上了日本傳統的文化背景，給“湯屋”的每個浴房供暖的是第一次工業(yè)革命的蒸汽鍋爐，而給“湯屋”和日本傳統街道卻配上了電梯和現代的海底隧道系統，整個動畫的背景既充滿了日式的神秘，又不失西式的活潑自然，亦古亦今、亦真亦幻，為動畫故事的開展準備了一個充滿神秘奇幻色彩的舞臺。

四、結語

篇6

篆刻藝術在我國擁有悠久的歷史，經過歷代印人艱苦的創(chuàng)造、發(fā)展，不僅擁有很強的實用價值，而且具有極高的欣賞價值。其藝術成就之高，可以和唐詩、宋詞、元曲相媲美，已成為我國獨特的傳統藝術。篆刻藝術的形式美主要由篆法、章法、刀法所構成，三者缺一不可。從現代設計學的角度來看，篆刻藝術與設計藝術在表現技法與審美觀念上有許多相似之處，都擁有強烈的形式美感和設計美學基本特征。

1.1篆法表現文字之美傳統印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運用抽象的線條進行造型的藝術。篆刻作品之所以具有感人的藝術魅力，成為獨具特色的藝術，主要是因為篆書是篆刻的母體，是篆刻藝術中篆法美的基礎。已故著名美學家宗白華在《中國書法里的美學思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創(chuàng)作形式不同，除篆書起源于象形是構成篆刻藝術篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號，但卻體現了事物結構的感性形式和生命運動的規(guī)律，富有節(jié)奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術形式的決定因素。

1.2章法表現造型之美篆刻藝術中章法就是表現印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創(chuàng)作的藝術構思、章法布局，實際上就是依照美的規(guī)律，把印文的點畫、偏旁部首、結體、間距，組合成一個有機整體，使之產生感人的藝術魅力，從而升華為篆刻藝術美。這就對篆刻藝術家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內，以不多的文字進行創(chuàng)作，而最終所呈現出來的藝術效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實相生、置陣布勢。章法除了利用文字的排列來實現外，還可以利用漢字的結構與規(guī)律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對印面進行整體的經營?？傮w來說章法的形式美法則大概可以分為對立與統一、對稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個方面。一方篆刻藝術作品有無藝術感染力以及其所能體現出的藝術性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運用美的規(guī)律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關系，把各種元素融為一體，形成獨具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。

1.3刀法表現線條之美在篆刻藝術中篆法、章法都是要通過刀法來實現的，刀法是篆刻藝術創(chuàng)作中最后一個步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現具有主觀能動性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說》中強調指出：“刀法者，運刀之法，宜心手相應，自各得其妙?！彼杂玫吨钤谟谛氖窒鄳?，善于根據條件的差異，千變萬化，目的在于傳神，使作品具有強烈的生命意趣。篆刻藝術刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運刀行進緩慢，用反復的短刀切成，刻出的線條有粗細、參差、起伏等變化，具有強烈的節(jié)奏感。依據篆刻家的喜好，不同的刀法產生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術的趣味性。

二、篆刻藝術形式美法則在標志設計中的運用

隨著時代的變化與發(fā)展，圖像傳達的重要作用正在社會的各個領域得到愈來愈多的體現。這種非語言的傳達方式在交流中可以超越文化和時空界限，從而代替語言，標志則是其中一種。標志以獨特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚傳統文化的今天，許多設計師從中國傳統文化中尋求設計靈感，用現代的設計方法將傳統的圖形與現代的設計理念相結合，設計出具有民族性、時代性的作品。篆刻藝術具有強烈的中國特色，它與標志設計相結合，既具有符號美的特征又具有標示意義。

2.1形式的借鑒我國的篆刻藝術從外部形態(tài)來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規(guī)則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統文化的影響不無關系，方形給人穩(wěn)重、均勻、對稱的感覺。在方形印的構圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達到均衡的視覺效果，在現代標志設計中這一基本形式被廣泛運用。杭州老字號胡慶余堂標志設計，就是運用方形印章的基本形式和構圖，以方形為基礎加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個字則用書法的形式表現，生動地傳達了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴、富有責任感的感覺。同時，胡慶余堂標志設計將篆刻藝術融入其中，也體現了其百年的醫(yī)藥品牌同中國傳統的篆刻藝術一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內涵。

2.2篆書的運用篆書是傳統篆刻藝術中最常用的字體，也決定了篆刻藝術為什么能夠成為一門獨具特色的傳統藝術。篆書在標志設計的運用中，由于篆書年代久遠和現代簡化字的使用，一般人對于篆書的辨識度不高，如果用比較復雜的篆書，在傳播上會出現一定的問題。因此，就需要設計師在運用篆書設計時，與設計主題相結合精心設計。，就是將篆書作為圓明園標志設計的主要元素。主題“圓明園”三個字采用篆體，并運用藝術的手法演化成圓明園的標志性遺址大水法。在圓明園標志設計中，將篆字與圓明園的標志性遺址大水法的形象相結合，既具有中國特色，又增強了識別度，使傳播效果得到了明顯提升。

2.3意境的傳承“意境”是中國古典美學的一個重要范疇，但各類藝術對于意境美的創(chuàng)造及其表現形式有很大的差別。篆刻藝術的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現出來的。在標志設計中意境美的體現，是對篆刻藝術形式美法則的綜合運用。故宮博物院的標志設計，采用了篆書“宮”字形為基礎，而“宮”字的一點取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個“口”采用章法中對稱、均勻的構圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權的黃色來表現，整體具有很強的視覺沖擊力。將篆刻藝術形式美法則與現代的設計理念相融合，既能保留傳統神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時代特征與設計意味。

三、結語

篇7

（一）功能的實現需要一定條件

大多數策劃人只有在某種特定條件下，其功能與作用才能得以充分發(fā)揮。策劃人并不具備任何特異功能，他們的所做作為均來來源于自身專業(yè)技能與工作經驗。所以，不要神化策劃人的工作水平，不要認為任何事物一經策劃人經手，便能在短期內獲得理想效果。實際上，策劃人功能的實現是需要一定條件的。作為文化藝術活動的靈魂人物，只有充分滿足策劃人的必要條件，盡量避免受到外界因素的不良干擾，才能實現策劃人的功能與作用?；緱l件的缺乏，會導致策劃人無法在工作過程中，施展開拳腳，其功能與作用自然無法得以充分發(fā)揮。

（二）會受到文化體制的約束

事實上，策劃人的策劃工作，必須遵守文化體制的相關規(guī)定。這意味著，我國大多數文化藝術策劃人，在策劃文化藝術活動時，往往會因為文化遺址的約束，不得不做出一些妥協。策劃人的妥協行為，很大程度上會影響到文化藝術活動策略的靈活性，進而影響到文化活動的開展效果。有不少策劃人在工作期間，由于受到文化體制的打壓，許多創(chuàng)意無法得以實現，最終只能恪守陳規(guī)，繼續(xù)沿用傳統策劃方式。從這一層面看來，文化體制制約了策劃活動的順利開展，對策劃人創(chuàng)新精神的形成是十分不利的。

二、藝術文化策劃人應具備的基本素質

（一）具備一定文化底蘊

文化底蘊是一名合格藝術文化策劃人不可或缺的基本素質，是文化藝術策劃工作得以順利開展的基本保障。從本意上來看，文化其實是一種概念，一種思想；底蘊則是一種內涵，會對人類思想觀念的形成產生深遠影響。文化底蘊是策劃人在進行策劃活動中的指路明燈，是策劃人區(qū)別于普通人的根本依據。

（二）藝術審美水平高

審美其實是人類透過情感與想象，感知、審度世界的特殊方式。而文化藝術策劃人，則是憑借自身審美，制造活動，重現現實，表現情感，使受眾在參與過程中，通過想象與審美，達到客體的相互對象化。眾所周知，人類情感與想象力是藝術的主要來源。而策劃人若希望通過文化藝術活動，凝聚活動中心思想，實現社會意識的傳遞，首先要滿足受眾的審美需求。只有受眾對文化藝術的主體產生共鳴，才能使受眾思想在潛移默化中產生改變。

（三）具備較強的策劃能力

策劃是一種融合多種專業(yè)的行為，是策劃人所應具備的基本專業(yè)技能。策劃能力的高低，主要取決于策劃人本身業(yè)務能力的掌握情況。創(chuàng)新思維與開拓精神，是策劃工作中不可或缺的重要元素。任何社會公益活動、文化藝術產業(yè)活動，若想要獲得預期效果，充分發(fā)揮出策劃能力，做好前期策劃工作不可或缺。身為一名合格的文化藝術策劃人，不但要具備淵博的專業(yè)知識與豐富的實踐經驗，還要具備極強的創(chuàng)意、創(chuàng)新、組織等綜合能力。

三、提高藝術文化策劃人綜合素質的有效方法

（一）深刻地認識到創(chuàng)意的重要性

創(chuàng)意是否合理是決定策劃活動是否能夠贏得受眾青睞、達到預期效果的關鍵。作為各種創(chuàng)造性思維融合而成的最終產物，創(chuàng)新精神與創(chuàng)新能力是策劃人員的基本素質，直接反映出了策劃人情商與智商。為進一步提高藝術文化策劃人的綜合素質，有必要使策劃人深刻意識到創(chuàng)意的重要性。策劃人應懂得如何利用抽象思維，靈活運用各類有限資源，模擬出策劃的基本框架，然后通過精煉的語言或其他方法，突出策劃的中心思想與實質內涵。一個具有創(chuàng)意的文化藝術活動策劃，是具有鮮明的特色與風格的，明顯區(qū)別于他人。同時，心音、有效地提出解決方案的思維全過程，同時也彰顯出了策劃人的意境思維。其實，從過去的種種文化藝術活動來看，策劃是融合文化、藝術的主要手段。所以，身為文化藝術策劃人，務必要將創(chuàng)意放在策劃活動的首位。在開展現實工作時，勇于創(chuàng)新的，或從活動構思，或從活動形式，或從活動內容方面，充分融入創(chuàng)意理念，制造出充滿創(chuàng)意的文化藝術活動，以便更好地滿足受眾文化藝術審美需求，達到征服受眾的目的。

（二）不斷提升自身創(chuàng)新能力

新時期的文化藝術策劃務必要與時俱進，保守、落后的思維模式顯然無法滿足當代受眾日益提升的審美需求。因此，只有不斷提升自身創(chuàng)新能力，才能避免失去消費者，成為市場發(fā)展的祭品。積極改變舊思想，勇于打破慣性思維，突破思維模式對職業(yè)素質要求的約束，具體可從以下幾方面著手：1.樹立正確的創(chuàng)新觀念在策劃人進行創(chuàng)新的過程中，難免會遭遇到挫折與阻礙，大多數策劃人在創(chuàng)新過程中，常常會因創(chuàng)新理念不被認同而感到氣餒，長此以往，自信心嚴重受挫，甚至會對自身能力產生質疑。其實，在工作過程中，心態(tài)決定了工作態(tài)度。策劃人應樹立正確的創(chuàng)新觀念，始終相信自己，以尊重原則為創(chuàng)新的重要前提，敢于向權威與現實挑戰(zhàn)，突破思維定時，站在不同角度思考問題。策劃人只有通過實踐活動，清楚地意識到自身弱點，消除畏懼心理，才能充分發(fā)揮出創(chuàng)新精神，突破工作拼盡，開辟自己的事業(yè)道路。2.摒棄落后思想事實上，人類的創(chuàng)新活動其實是實現對原有事物上的再創(chuàng)造。雖然傳統的東西過于恪守陳規(guī)，策劃人受其影響，思維模式自然會受到一定限制。思維定勢的積極面在于保持思維活動的穩(wěn)定性和一致性，因此，文化藝術策劃人有必要適當摒棄落后思想，懂得取其精華去其糟粕，在尊重傳統的基礎上，積極創(chuàng)新，突破常規(guī)思維模式，能夠靈活運用掌握知識，凝聚藝術主流思想，實現對思維方向的引領，進一步優(yōu)化文化藝術活動的創(chuàng)意效果。3.促進自身綜合素質的提升策劃人應清楚地意識到，成功需要經過不懈努力，一味貪圖享樂，不思進取，只會逐漸逐漸失去市場競爭力。生于憂患，死于安樂，策劃人應明確自身職責，了解新時期的時代背景給這個行業(yè)帶來的嚴峻考驗，通過不斷提升綜合素質，愿意付出，愿意投入，不怕吃苦，勇于進取，才能從激烈的市場競爭中脫穎而出，更好地為文化藝術事業(yè)做貢獻。

（三）不斷學習不斷進步

策劃人應樹立正確的學習精神，通過不斷學習，充實自我。要將目光放得更長遠，懂得未雨綢繆，充分利用調研、實踐等活動，不選學習，不斷進步。眾所周知，策劃是一項匯聚智慧勞動、團隊精神為一體的活動，需要雄厚的知識素養(yǎng)作為有力支撐。所以，策劃人務必要在業(yè)余時間，多聽、多看、多積累，多想、多問、多分析，多走、多做、多行動，不斷增強自身的競爭力和創(chuàng)造力、創(chuàng)新力，不斷提升自身專業(yè)素養(yǎng)與職業(yè)素養(yǎng)，進一步促進綜合素質的提升。

四、結語

篇8

(1)群眾文化要遵循群眾性的原則。群眾是文化的主體，也是群眾文化的受眾，沒有群眾參與的文化就沒有豐富多彩的文化創(chuàng)作和文化活動。所以，文化工作者要善于發(fā)現民間的優(yōu)秀文化資源，培養(yǎng)更多的群眾文化工作者，要加大對群眾文化的扶持力度，發(fā)揮民間藝人的主觀能動性，提高傳統民間文化藝人的積極性、主動性。

(2)群眾文化要遵循多樣化的原則。群眾文化工作人員，需要將群眾文化的傳播和群眾文化活動以豐富多彩的形式表現出來。將零散的群眾藝人組織起來，逐步建立起專業(yè)性的群眾文化社團，并且組織這些藝人進行廣泛的交流與溝通。

2和諧社會構建中群眾文化的發(fā)展趨勢

(1)群眾文化逐漸向社會化的方向發(fā)展。改革開放以來，我國的文化發(fā)展一直處于一個比較開放的狀態(tài)，我國改革開放的政策也逐漸使得我國的文化藝術發(fā)展逐漸呈現出時代環(huán)境下的開放性。一個地區(qū)群眾文化中，融入了當地的社會習慣和風土人情，在經過一段時間的發(fā)展之后，這種文化就會逐漸向周邊擴散，進而傳播到全國，但是當這一文化發(fā)展到一定的階段之后就難以再發(fā)展了。其主要原因是群眾文化的發(fā)展在很大程度上受到了空間的局限。這時，當地的群眾文化就會逐漸的與其他文化進行交流與融合，這一群眾文化的社會化也就越來越明顯。(2)群眾文化逐漸規(guī)?；彤a業(yè)化。在我國政治和經濟與國際接軌的情況下，我國的文化也逐漸地與國際接軌，群眾文化逐漸走出了國民，融入了世界。其市場化與產業(yè)化的趨勢也越來越明顯，這在另一個方面也顯示出了我國的群眾文化已經收到了越來越多的重視。在我國群眾文化的不斷發(fā)展與改革中，其已經逐步實現了規(guī)?；彤a業(yè)化。另外，我國的群眾文化是我國群眾精神文明建設的核心與重點之一，群眾文化的發(fā)展也逐步朝向科學化、建筑化等方向發(fā)展，這促使了我國群眾文化產業(yè)鏈的形成。

3和諧社會構建中群眾文化的發(fā)展措施

(1)開拓群眾文化的發(fā)展空間。群眾文化的發(fā)展與傳播不能夠僅僅局限于一種方式，應該充分利用我國的政策支持和社會力量進行全方位的發(fā)展與傳播。例如，目前在社會中比較流行的街頭文化、青少年文化、校園文化、老年文化以及商業(yè)文化等等。這些文化形式都是新時期下群眾文化的發(fā)展形勢。這些形式均是群眾文化傳播和發(fā)展的良好載體，充分地利用好這些載體可以更加有效的促進我國群眾精神文明的建設，成為我國文化事業(yè)發(fā)展的載體之一。

(2)大力發(fā)展通俗文化。通俗易懂的文化作品可以更加貼近群眾的生活，更加生動形象的反映普通人的生活狀態(tài)和思想感情，使得群眾更加切身地體會到群眾文化所表達的寓意。所以，群眾文化不僅在中國，在國際上也受到了大眾的歡迎。例如反映普通人生活的小品、相聲，在為群眾帶來歡樂的同時也可以引導群眾對我們的社會生活進行更加深入的思考。但是在某種意義上，我國群眾文化的發(fā)展受到許多因素的限制，這樣就制約了我國群眾文化的發(fā)展。所以對群眾文化的發(fā)展進行改革是勢在必行的。

(3)發(fā)展廣場文化。廣場文化是城市文化綜合實力的體現。廣場文化的主要表現形式有四種，娛樂演出、廣場美化、健身文化和街頭文化。在建設廣場文化的時候，需要注意以下幾點:首先，廣場文化要以公益性為主，要避免出現過濃的政治色彩和經濟色彩。第二，廣場文化要考慮到大多數人的審美趨勢和經濟能力，選擇適用于全年齡段的廣場文化，為人們提供一個優(yōu)秀的文化氛圍。第三，廣場文化應該以弘揚社會主義精神文明為基礎，大力弘揚時代主旋律，改進落后的群眾文化，取締腐朽的文化。

4結語