緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網為您精選了8篇西方美術論文，愿這些內容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

眾所周知，西方啟蒙運動之后，隨著人的理性和主體性的覺醒，在工業(yè)革命帶來的現(xiàn)代觀念語境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構成、未來等各種藝術風格和諸多流派的登場演繹。一般來說，我們認為的西方現(xiàn)代繪畫藝術的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。

畫面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個女固然是引起當時人們爭論的焦點，但事實證明，畫面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構成因素，卻是后來現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展最后在二十世紀中葉之后的極簡藝術和緊隨其后的觀念藝術中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術在所謂“純粹”中概念化和哲學化。

的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學化” 和“概念化”中終結的，事實上，被公認為現(xiàn)代繪畫藝術起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來說，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個我們可以從其后的立體派、構成主義等風格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會”生成的美學特點。但對于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構圖來說，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無法知曉當時馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語境下的作品。正如當時左拉評論的那樣：“馬奈并沒有承擔描繪某種抽象思想或某個歷史事件片段的工作?！?也就是說，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時又避免了哲學化的絕對形而上。

的確，美學終究不等同于哲學，我們知道，盡管美學與哲學這兩門學科看似若即若離，其實，古希臘哲學家亞里斯多德的《詩學》，正是基于美的特質才保持了它的獨立性并賦予了它與哲學并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內，他對其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關系?！?/p>

毫無疑問，當格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫理想最終實現(xiàn)時，此時的現(xiàn)代主義風格樣式仍然顯示著二十世紀中葉前衛(wèi)藝術實驗性的蓬勃生機，為什么呢？因為它仍然還沒有取消物質上的審美形式。

我們不妨對照傳統(tǒng)意義上那些強調體積空間的自然主義構圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會看到一個共同的特點：這就是物質審美特質和美學形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫最終拋棄了這種物質審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。

可以說，物質審美的缺失從某種意義上說，是物質的失落，是對具有審美意義下的物質因素的取消和否定。勿庸諱言，物質審美的缺失，藝術的純粹哲學化，將無異于藝術的自殺！

假若說西方現(xiàn)代主義繪畫是在十九世紀末對以三維透視為主的自然寫實的傳統(tǒng)審美的可信性提出質疑的話，那么早在我國晚唐時期，張彥遠在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事?！辈⑻岢隽恕敖洜I位置，則畫之總要” [1]一說，這種經營構成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個發(fā)展和提升，多少有些類似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫的形式美學和構成美學是不是有著異曲同工之妙呢？當然，需要指出的是，中西方對寫實繪畫的變革是基于兩種不同的哲學觀、認識論和審美價值取向為出發(fā)點的，同時兩者的變革所產生的文化和社會背景也是不同的。同時也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時間和社會文化背景上不可同日而語，但藝術品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進與落后之分。

有意思的是，對于這一點在以后這兩種藝術主張的生成和發(fā)展過程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結果：中國是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫實形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和畫譜》中云：“進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！逼涿钐幨恰暗浪嚭弦弧保缱诎兹A所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂?！比欢鞣降默F(xiàn)代繪畫卻在以后自由地實驗各種各樣的觀念和材料運用之后，最后完全超脫了以物質審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。

值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質審美方式介入藝術的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術家伯爾金（v.burgin）無不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因為它是一種陳舊過時的技巧，這真是一個十分殘酷的原因?！?[3]

物質審美的缺失讓藝術家的無奈竟至如此，這無異于是對西方現(xiàn)代繪畫的一個嘲弄。

參考文獻：

[1]何志明、潘運告編著 .《唐五代畫論——歷代名畫記》（第一版）[m].長沙：湖南美術出版社， 1997.4

篇2

【關鍵詞】悲劇；西方文化；中國文化；社會生活

戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統(tǒng)一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現(xiàn)象，在任何人類文明中都出現(xiàn)過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的

在古希臘命運主題的悲劇中有對人的否定對悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發(fā)生。亞里士多德在詩學》講到：第一，悲劇既然是對人行動的模仿，那么“每個人都能從模仿的成果中得到，”即使是對可怕和討厭的事物的模仿，當人們觀看其逼真的藝術再現(xiàn)時都會不由自主的產生。第二，打動人心的情節(jié)和引發(fā)的音樂、語言、畫面等方面的技術處理。第三，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個說法，使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到。Www.133229.Com董健在戲劇藝術十五講中就提出了“悲劇美感”。

篇3

【關鍵詞】悲?。晃鞣轿幕?；

戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統(tǒng)一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現(xiàn)象，在任何人類文明中都出現(xiàn)過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的

在古希臘命運主題的悲劇中有對人的否定對悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發(fā)生。亞里士多德在詩學》講到：第一，悲劇既然是對人行動的模仿，那么“每個人都能從模仿的成果中得到，”即使是對可怕和討厭的事物的模仿，當人們觀看其逼真的藝術再現(xiàn)時都會不由自主的產生。第二，打動人心的情節(jié)和引發(fā)的音樂、語言、畫面等方面的技術處理。第三，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個說法，使人產生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到。wWW.133229.Com董健在戲劇藝術十五講中就提出了“悲劇美感”。 “當我們欣賞悲劇時，隨著劇情在我們心靈上引起的震撼與波動，上述這些否定性的情感，便被我們加以疏導、宣泄、凈化，并在疏導、宣泄、凈化的過程中對這些情感重新加以體驗，把他們轉化成一種高尚、純潔、愛我人類的慈悲情懷與追求自由的奮發(fā)精神。這就是悲劇美感”。在古希臘的悲劇理中，悲劇是強力撞擊情感的藝術，是提升精神、凈化靈魂的藝術。不論是命運悲劇還是性格悲劇都充滿著高潔甚至神秘的意味，隱含著人生的教訓和哲理。被悲劇真正打動了的人，會有意無意地摒棄“外物”的毒化和誘惑，回到人之為人的那些光輝品性上來，它會變得純潔起來，真摯起來，高尚起來。董健在《戲劇藝術十五講中說“我們從大量悲劇經典中概括出一種叫做‘悲劇精神’的東西。具體表現(xiàn)：一嚴肅的情調，二崇高的境界，三英雄的氣概”。這是古希臘傳統(tǒng)悲劇所體現(xiàn)的精神追求和美學特征。

篇4

【摘要】 本論文在中國美術教育改革的背景下，運用比較的方法，深入透徹地研究了曾經對世界各國都有重要影響的美國美術教育家羅恩菲德(Victor Lowenfeld)和艾斯納(Elliot Eisner)的美術教育思想，尤其在這兩種教育思想的貢獻和弊端問題上，加以比較甄別和論證，以充實我們自己的美術教育理論和方法體系。該研究旨在針對當前中國基礎教育中的美術教育和師范美術教育所存在的問題和發(fā)展方向，目的是通過這一研究希望能從羅恩菲德和艾斯納的美術教育思想吸取營養(yǎng)，特別是他們的教訓給我們以警戒，為在中國建立一個以培養(yǎng)學生創(chuàng)新精神和實踐能力為重點的、嚴謹的美術教育體系提供指導性建議。 第一章：闡述研究國外美術教育的意義。作者從目前中國美術教育的基本情況入手，肯定了在當前中國美術教育改革進程中研究西方美術教育理論的重要性，并指出研究西方美術教育理論的目的是為了豐富我國美術教育經驗，擴展我國美術教育的發(fā)展空間。接著，作者綜述了美國學校美術教育的基本情況，并以具有代表性的工具論和本質論為主線，引出本論文對羅恩菲德和艾斯納的美術教育思想的具體研究。 第二章：探討羅恩菲德美術教育思想的貢獻和弊端。首先從羅恩菲德的思...

【Abstract】 Under the background of Chinese Art Education Revolutionary the dissertation studies in detail the art education thoughts of Lowenfeld and Eisner which have deeply influenced art education of many countries. Especially, the contribution and the malpractice of them as they rich our own Art Education system .The study aims at investigating the practical meaning of them to Chinese Art Education in connection with the problem and prospect of normal and elementary Art Education in China today.(a) Ela...

【關鍵詞】 羅恩菲德； 艾斯納； 教育思想； 理論剖析； 美術課程； 基礎教育中的美術教育； 師范美術教育；

【Key words】 Lowenfeld； Eisner； education thought； theory analysis； art curriculum； basic art education； normal art education；

篇5

論文關鍵詞：國畫藝術，現(xiàn)實主義

 

從現(xiàn)有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發(fā)展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。

從繪畫材料工具到表現(xiàn)方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統(tǒng)中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發(fā)展到更高更新階段，為發(fā)展人類的藝術事業(yè)作出更大的貢獻。

現(xiàn)實主義②是藝術發(fā)展的客觀規(guī)律。這是十九世紀杰出的現(xiàn)實主義藝術家?guī)鞝栘愄岢鰜淼?。其實，現(xiàn)實主義早已存在人類藝術的發(fā)展過程之中。它隨著時展而發(fā)展，促進了人類藝術事業(yè)的不斷發(fā)展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現(xiàn)實主義的藝術大師。

在中國畫史上，現(xiàn)實主義的藝術思想和創(chuàng)作方法也得到了充分體現(xiàn)。

六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現(xiàn)實主義的杰出代表。在山水畫方面體現(xiàn)得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創(chuàng)時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現(xiàn)實主義在山水畫領域得到了更大發(fā)展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法也得到較大的發(fā)展。

在理論方面美術論文，現(xiàn)實主義思想更有重大發(fā)展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼?zhèn)?rdquo;③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環(huán)境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節(jié)操、忠孝、氣節(jié)、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主?？梢?ldquo;以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現(xiàn)一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創(chuàng)作實踐，這就是從現(xiàn)象到本質，也是從形到神，這就是現(xiàn)實主義思想與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在人物畫發(fā)展過程中的具體體現(xiàn)論文開題報告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現(xiàn)象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創(chuàng)作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發(fā)出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現(xiàn)實主義在山水畫領域又得到了進一步發(fā)展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現(xiàn)實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發(fā)展都是和現(xiàn)實主義在中國的發(fā)展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發(fā)自己胸中的逸氣。由此可見，現(xiàn)實主義在中國繪畫藝術的發(fā)展過程中是源遠流長的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現(xiàn)實主義又在中國的發(fā)展史上得到了進一步的發(fā)展，形成了中國繪畫藝術發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。

參考文獻：

①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現(xiàn)代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。

②REALISM，《現(xiàn)實主義》。

③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現(xiàn)實的實踐意義

⑦姚最《續(xù)畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

⑧石濤〈〈畫語錄〉〉

篇6

關鍵詞：現(xiàn)代美術 美術教育 發(fā)展歷程

20世紀80年代到90年代中期，有關美術教育與美育兩者關系的研究取得了一些成果。自90年代末期以來，隨著新的美術課程標準制定工作的展開，美術教育理論研究者一方面致力于美術學科區(qū)別于其他學科的獨自特點的研究，另一方面，他們也致力于美術學科與學生的發(fā)展、美術教育與素質教育的關系以及美術學科與其他學科的聯(lián)系等方面的課題研究。

一、中國美術現(xiàn)代史方法研究簡述

中國現(xiàn)代美術史的研究是一項復雜而系統(tǒng)的工程。從目前的研究現(xiàn)狀來看，對中國現(xiàn)代美術史的研究逐步進入作為解釋學的美術史狀態(tài)，即中國美術現(xiàn)代化是現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化兩種力量相互作用的產物，也是中國美術現(xiàn)代化是內發(fā)的多向歧生的模式系統(tǒng)。我們把現(xiàn)代中國美術現(xiàn)象予以客觀對象化，然后再作經驗觀察與分析，并對其進行有效的審視，避免了作為批評的美術史常有的價值判斷。德國古典社會學家特洛爾奇(Ernst Troeltsch，1865-1923)的現(xiàn)代原則類型論理論，關于現(xiàn)代原則的歷史構成的差異性以及帶有歷史發(fā)生學性質的類型劃分理論框架，其要旨是通過對現(xiàn)代世界的歷史進行系統(tǒng)的描繪，從歷史的具體性來切實把握現(xiàn)代原則的本質，透過類型分析避免進步論歷史觀，即不把歷史中出現(xiàn)的思想或社會變遷視為一種進步式的推進，另外還把社會層面與思想層面的事件納入統(tǒng)一的分析框架之中。這是一種采用歷史動態(tài)描述的現(xiàn)代結構分析方法，它將現(xiàn)代結構與現(xiàn)代原則有機地結合起來從而成為一個強有力的分析工具，確實可以為中國美術史的比較現(xiàn)代性研究提供一種有益的方法論借鑒。

不過，比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論的選擇，其實只是一種理論折衷主義態(tài)度的表現(xiàn)。一方面，它沿用西方的現(xiàn)代化理論同時又對其進行修正，從而可以避免將中國的美術發(fā)展等同西方的美術發(fā)展，中國應從走東西方結合之路，從同一性中尋找差異性，又通過差異性來探視同一性；另一方面，又可以將中國現(xiàn)代美術史歷程中所產生的各種矛盾對抗通過結構耦合的方式予以整體描述和分析，抓住結構形態(tài)的開合流變來展開對中國美術現(xiàn)代化道路的鋪敘，從而成就出另一種結構形態(tài)的“現(xiàn)代性”。從根本上說，比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論的選擇，是一種文化立場和文化策略的選擇，是對西方現(xiàn)代化意識形態(tài)的規(guī)避和西方中心主義神話的破除以及一種地位平等的對話權力的爭取，其目的追求便是將中國與西方的對抗轉化為對等，所持守的是一種文化相對主義的立場。

二、古代、近代、現(xiàn)代的美術教育發(fā)展歷程研究

1989年，張恒翔（南京師范大學）發(fā)表的題為《中國古代美術教育概述》的論文。他從匠人傳技式教育、北宋宮廷的“畫學”、文人畫時期的美術教育等角度論述了我國古代美術教育的思想和特點。同時，他在《高師美術系科的發(fā)展概況》的文章中比較詳細地敘述了1902年我國第一所高等師范誕生以及發(fā)展時期中美術課程設置的情況，同時還敘述了民國成立后各所師范院校設置美術系科的情況。1989年，張恒翔發(fā)表的題為《忡國近代美術教育發(fā)端》的論文也是這項研究的代表性成果。他圍繞著在“中體西用”思想指導下，學校圖畫教育開端時期大中小學堂中圖畫和手工課的設置、教學目的、教學內容、教學方法等方面進行比較詳盡的論述。特別值得注目的是，他針對當時中小學堂的圖畫課為何放棄中國繪畫，而選擇了西方繪畫的原因作了深刻的分析。

1989年第4期、第5期《中國美術教育》雜志上，登載了張恒翔撰寫的有關李瑞清、王國維的兩篇文章可以認為是美術教育歷史人物研究的代表作。在《李瑞清與兩江師范“圖畫手工科”》中，作者敘述了李瑞清的生平、思想和當時的歷史背景，著重敘述了他創(chuàng)辦兩江師范“圖畫手工科”的過程與兩江師范“圖畫手工科”的課程設置與教育成果。作者在總結了歷史經驗的基礎上，進一步指出了其長處與局限。

在《中國近代美育首倡者――王國維的美育思想述評》中，作者從“完人教育”宗旨，以“美育”慰籍人心、無用之用的藝術美，三方面對王國維的美育思想進行了深入的述評。正如作者所指出的那樣：“王國維的美育思想，直接影響我國學校美術教育思想的形成和發(fā)展”，因此這是一項很有價值的歷史研究成果。此外，還有1998年第4、5期該刊發(fā)表王天一撰寫的《豐子愷藝術教育思想研究》，也是這方面研究的重要論文。

三、中國美術研究發(fā)展趨勢的展望

21世紀的美術教育將更注重于對學生終生發(fā)展有益的美術能力的培養(yǎng)。為了達到這一目標，有許多新的課題值得研究和探索。例如，“美術教育與學生生活（現(xiàn)實生活和未來生活）、“信息社會中的學校美術教育”、“綜合藝術教育”、“學校美術教育與美術館（博物館）教育”、“兒童美術學習能力的發(fā)展”、“美術教學中的個性化指導”美術教學中的多媒體運用”、“中國美術教育史及其現(xiàn)實意義的研究”、“美術教育與傳統(tǒng)文化”、“以多元文化為基礎的美術鑒賞教育”、“藝術治療”等。在進行具體研究時，可以從這些母課題中再選擇子課題作為研究課題。例如，首先選擇“信息社會中的學校美術教育”這一母課題，接著可以從信息社會中學校美術教育目標的確定、內容的精選與拓展、教學方法的改進、學習方法的多樣化、美術教師培訓課程改革等方面作進一步的選擇。

由于美術教育研究的最終目的是改善美術教育過程。因此，針對存在問題，提出改革對策是研究成功的關鍵。21世紀的美術教育研究應更注重于對策的可行性與有效性的研究。研究者應盡可能提出詳盡的具有可行性和有效性的改革計劃，避免泛泛而談，或重復他人的提案。同時盡快建立美術教育的網頁或網站，使各地、各校、個人的美術教育研究成果得到最迅速的發(fā)表，促進校際間、地區(qū)間、國際間美術教育研究成果的交流，以達到加快我國美術教育研究發(fā)展步伐的目的?？傊?，21世紀的美術教育研究應在充分吸取國內外美術教育研究成功經驗的基礎上，根據時展與美術教育發(fā)展的特點，在選題、方法、提案、成果交流等方面有所改進，有所突破，不斷提高研究的質量，促使我國的美術教育研究更上一層樓。

篇7

論文摘要：文章通過比較分析民間藝術和西方現(xiàn)代藝術的藝術觀念和創(chuàng)作思想，說明民間藝術和西方現(xiàn)代藝術是在不同藝術觀念支配下的兩個不同體系的藝術。民間美術與專業(yè)藝術家的藝術創(chuàng)作不能以高低優(yōu)劣來區(qū)分，而只是藝術觀念和對事物的觀察方式不同。

民間美術是百姓“為滿足自身的社會生活需要而創(chuàng)作的視覺形象藝術”，具有濃厚的鄉(xiāng)土色彩和鮮明的民族特征，與專業(yè)藝術家的藝術創(chuàng)作相比顯現(xiàn)出一股自然、質樸、清新的藝術氣息。這種風格也漸漸被越來越多的職業(yè)藝術家借鑒到藝術創(chuàng)作當中。到19世紀末20世紀初，西方現(xiàn)代藝術興起并逐漸被國人所認識的時候，我們發(fā)現(xiàn)在我國傳統(tǒng)民間藝術年畫和剪紙中很多作品都具有抽象、變形、夸張等藝術表現(xiàn)形式，這與西方現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式非常相似。該如何來看待我國民間美術中這些所謂的“表現(xiàn)主義”因素?能否據此說明我國傳統(tǒng)的民間美術是一種具有現(xiàn)代意義的表現(xiàn)主義的藝術?其實，如果仔細分析我國民間美術和西方現(xiàn)代藝術的造型觀念與創(chuàng)作思想，這些問題并不難回答。

英國著名美術史家貢布里希曾說:“美術史是一部視覺方式的歷史”，即是說，美術史是人們用不同的方式觀察世界、表現(xiàn)世界的歷史。藝術形式之所以千差萬別，藝術流派之所以紛紜繁雜，根本上是源于人們所持的藝術觀念不同和觀察世界的方式不一樣。我國民間美術中確有很多抽象的、夸張的、變形的作品，如刻畫一只母虎，在其腹內剪刻三只小虎以示其懷孕;又如飛鳥身體一側是一只翅膀，而另一側則并排四只翅膀，以表現(xiàn)鳥兒飛翔時翅膀不停扇動。這種將多視點、空間結合在一起的造物，有學者將其稱為心理空間的表達，也有學者將這種創(chuàng)作稱為“寫實觀念非寫實形式的造型"。實際上這些創(chuàng)作都是源于民間藝人頭腦中物象的真實再現(xiàn)，民間美術的這種創(chuàng)作思想和古埃及人的藝術觀極為相似，古埃及的藝術創(chuàng)作遵循著多種極為嚴格的程式，其中“概念寫實主義”即是指藝術家根據頭腦中固有的概念來創(chuàng)作，而不是根據眼睛所觀察到的進行創(chuàng)作。古埃及人不十分注重形象的真實和畫面的美觀，他們概念中的人是該具有四肢和五官的，所以無論是在壁畫還是雕塑中，人物之間很少會互相遮擋，即使是非正常的透視和比例也要表現(xiàn)出人的主要特征。民間美術的創(chuàng)作也具有這種“概念寫實”特征，他們將繪畫或剪紙作為再現(xiàn)某些真實情節(jié)和特征的一種手段，單純樸素地表達他們對生活的觀察體悟，再現(xiàn)他們心中的真實，這是一種非常直接的藝術表達，與西方現(xiàn)代藝術在藝術觀念上有本質的區(qū)別。

篇8

論文摘要：后現(xiàn)代藝術觀念既影響著世界美術教育的發(fā)展趨勢，也深深影響著我國美術教育的改革和發(fā)展，無論從美術教育理念、還是從美術教育課程內容設置和結構模式方面，它都對我國的基礎美術教育產生著巨大的影響。

自20世紀60年代以來后現(xiàn)代藝術是在西方藝術界出現(xiàn)的一系列藝術現(xiàn)象。它改變現(xiàn)代藝術的以自我為中心的藝術創(chuàng)作理念，而提倡藝術走向社會，貼近生活，強調藝術的社會功能。把多元化作為核心的后現(xiàn)代藝術觀念一開始就滲透到了西方的美術教育中。在現(xiàn)代美術教育改革中，其發(fā)展趨勢表現(xiàn)為倡導以人為中心，強調美術與日常生活的聯(lián)系，強調通過美術教育使學生獲得終身受益的美術能力，強調美術教育讓學生運用多種手段、多種材料包括聲、光、電進行美術作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構化等特征是分不開的。在此影響下，西方各國家出現(xiàn)了許多新的課程理念，如90年代初美國蓋蒂藝術教育中心提出了“以多元文化學科為本的美術教育”，力圖通過美術教育挖掘個體的潛能達到全面發(fā)展。同時，強調擴展美術學習的領域，把美術與各學科聯(lián)系起來，在學習方式上強調主動探究，形成綜合全面的美術教育。在西方后現(xiàn)代主義教育思潮影響下的西方美術教育，也影響著我國的美術教育改革。

一、西方后現(xiàn)代藝術觀念對中國基礎美術教育改革的影響

德國著名教育家赫爾巴特認為，“藝術是人的內部生命的表現(xiàn)，也是人的本能，要培養(yǎng)充分和全面發(fā)展的人，就必須開設藝術課程?！痹诂F(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國的美術教育更是素質教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術觀念也直接影響著我國的美術教育改革。

(一)對美術教育改革理念的影響

后現(xiàn)代藝術觀念倡導文化的差異性和多樣性，消解了文化的中心論，強調文化觀念多元并存，影響著我國美術教育改革的基本理念，主要表現(xiàn)在：首先，強調統(tǒng)整的課程觀以達到培養(yǎng)人的綜合藝術能力，強調“以生活技能為本(而非美術制作技巧)代替內容為本的課程，并強調課程的統(tǒng)整”。閉在美術學習中讓學生去了解各個國家的優(yōu)秀文化藝術遺產，并了解這些藝術的生長環(huán)境，以及它們是如何產生的，怎樣才能學會藝術等。這種多視點和多方面的求索，能使學生自覺地回到藝術的生長環(huán)境，從而使藝術學習的動力和興趣不斷保持下去。另外，美術教育改革強調人文性的學習。21世紀，隨著信息化、數字化年代的到來，理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認識到藝術是理性和感性趨于平衡的途徑，因此，在美術教育改革中，人文性的學習被高度重視。我國的美術教育改革在人文性的學習上，主要是引導學生通過學習美術知識，使個人感情和整個人類的情感源泉聯(lián)系起來，個人經驗與人類的豐富經驗接通，以促進學生與周圍環(huán)境的交流。所以在課改中“不以單純掌握知識技能為目的，試圖改變藝術教育中學生機械模仿與枯燥訓練技能的方式，把藝術知識、技能的學習還原到一種完整的藝術情境中，或把一定的知識技能滲透到某個人文主題中，讓孩子圍繞該人文主題展開輕松愉快的學習”。閉人文主義的學習，能夠使學生在學習的過程中，實現(xiàn)美術技巧的掌握和人文主義關愛精神和審美價值感的提升。其次，注重以人為本，培養(yǎng)人的個性以達到完美人格的美術教育思想。后現(xiàn)代藝術觀念“追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性”的觀念影響著美術教育觀念，“以人為本”成為現(xiàn)代美術教育思想的主導思想，美術教育改變了過去的以傳授知識為主的教育思想，提倡以‘培養(yǎng)人的個性，達到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。英國教育家赫伯特里德曾提出“通過的藝術教育”，即通過美術教育來培養(yǎng)人，把美術教育作為引導兒童發(fā)展的工具，從而培養(yǎng)兒童的個性，達到完美人格的塑造。在我國的美術教育改革中也特別強調人格的培養(yǎng)，并提出“教育要面向全體學生，以學生發(fā)展為本”，尊重學生個性特點，鼓勵學生進行個性化的藝術活動，促進他們創(chuàng)造能力、審美能力等的提高，成為全面發(fā)展的人。

(二)對美術教育課程內容和結構改革的影響

“20世紀初以來主導教育領域的線性的、序列性的、易于量化的秩序讓位于更為復雜的、不可預測的系統(tǒng)和網絡，課程不再被視為固定的、先驗的跑道，而成為達成個人轉變的通道”，后現(xiàn)代藝術觀念也影響著我國美術課程內容和結構的變革。2000年6月，教育部啟動了基礎教育改革項目，包括普通學校美術課程標準；2001年7月，教育部頒布了《全日制義務教育美術課程標準(實驗稿)》；2004年初，美術課程標準研制組對“美術課程資源的開發(fā)利用的條例”進行了修訂。其中指出美術教育要引導學生進行探究性的學習，而實施綜合、探索的學習，必須要擴展美術課程資源，課程資源的開發(fā)包括校內資源、校外資源、信息化資源、教師資源，通過課程資源的開發(fā)以提高美術課程的適應性，促進學生的個性成長。在課程改革中，把“統(tǒng)整的建構主義”作為一個重要的理論依據，在“統(tǒng)整各派建構主義理論的基礎上，汲取該學說的合理內核，并從知識觀、課程觀、教學觀和評價觀四個方面建構素質教育的理論框架”。

1．強調美術學科與其他學科的綜合。后現(xiàn)代藝術是綜合的藝術，現(xiàn)代美術教育已是綜合的教育，美術課程改革也主要以綜合性為原則，從傳統(tǒng)的分科走向綜合的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)的學科觀念，以綜合的學科觀念而代之，不同學科之間的交叉和滲透，逐步使學科門類達到綜合?；A美術課程資源的改革同樣受到影響，進人21世紀，美術課程資源開發(fā)進入了一個新的歷史時期。

2．注重美術學科內容的綜合。在課程設置上，強調消除對于實用美術的輕視，將“工藝美術、現(xiàn)代設計”與強調審美的精神功用的“純藝術”結合起來。

3．對“過程”與“技能”的同時并重。在美術課程資源的開發(fā)中把美術課程的“過程與方法”、“情感、態(tài)度和價值觀”與“知識、技能”看作是同等重要的，美術課程資源也并不局限于美術學科本身，并拓展至自然、文化、社會等范疇。

4．以素質教育為宗旨。堅持“以人為本”的教育理念，充分挖掘學生的潛能，達到人的全面發(fā)展。在課程設置上，則主要體現(xiàn)以素質教育為依據，讓學生獲得終身學習美術的能力，改變過去以美術知識、技能為內容標準，而充分體現(xiàn)美術的情感性；加強學習活動的綜合性和探索性，讓美術課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來。

總之，西方后現(xiàn)代藝術觀念對世界、乃至中國美術教育課程改革具有巨大的影響，在它的影響下，“學校美術教育更注重美術與文化及社會的聯(lián)系，設計一種更開放的、既能容納又能擴展的美術課程成為世界各國美術教育改革的焦點”。

二、揚棄西方后現(xiàn)代藝術觀念。促進中國美術教育健康發(fā)展

西方后現(xiàn)代藝術觀念對世界的教育改革產生了重大影響，對于世界各個國家的美術教育改革更是有著不可替代的作用，它同樣也推動著我國21世紀美術教育改革前進的步伐。然而，后現(xiàn)代藝術觀念是在西方的土壤里生長起來的一種理念，是西方社會矛盾的產物，而我國的藝術觀念有著深厚的文化根基和人文傳統(tǒng)，美術教育在這兩種文化觀念不斷沖突的情況下，應在繼承我國傳統(tǒng)文化的前提下，汲取西方后現(xiàn)代藝術觀念中合理的部分，推進美術教育改革進程。另一方面，我國是第三世界國家，不管從政治、經濟、文化等各個方面都與西方國家相差甚遠，后現(xiàn)代藝術觀念作為西方的產物，我們應該合理地吸收其優(yōu)點，找到適應我國美術基礎教育改革的理念，以指導美術教育改革。因此，在汲取西方后現(xiàn)代藝術觀念的同時，筆者認為，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，從合理性方面看，它確實能讓人對現(xiàn)代化進程中的種種危機有清醒的認識：例如對自然資源的過分掠奪、物欲膨脹而導致的人文精神價值的失落等等。后現(xiàn)代主義的批判精神對現(xiàn)代化發(fā)展有一定的約束意義。但其中也存在著一些深刻的矛盾和嚴重的弊病，不僅對于整個人類文明，就是對于當下的社會文明、現(xiàn)代教育，也帶來了不可忽視的負面影響。

首先，后現(xiàn)代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現(xiàn)代藝術對古典藝術、現(xiàn)代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。社會理想、人生意義、國家前途、傳統(tǒng)道德等等，在后現(xiàn)代主義的浸下變得相當模糊、淡化，這就難免導致文化生態(tài)的平衡和社會大眾文化素養(yǎng)的低俗化。

其次，后現(xiàn)代主義的“復制性”導致“快餐文化”的泛濫，使千錘百煉、嘔心瀝血的文化力作和精品的出現(xiàn)，變得幾乎沒有可能，個性、創(chuàng)造力、批判熱情、現(xiàn)實精神都消失殆盡。