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緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇現(xiàn)代主義繪畫論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
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論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)審美 現(xiàn)代美術(shù) 沖突
論文摘要：中國傳統(tǒng)藝術(shù)在歷史的歲月中沉積了千年的精華散發(fā)出特有的氣質(zhì)和沁人心脾的馥香?，F(xiàn)代藝術(shù)在審美實踐的意義上，不僅在自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，而當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)審美理想的顛覆沖突愈明顯。下面筆者試從三方面論述中國傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代美術(shù)的沖突
一、審美思維方式的沖突
傳統(tǒng)的審美理想在思維方式方面上，注重萬物的聯(lián)系和感性自覺的心理體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨(dú)立于人以外的純粹客體中國傳統(tǒng)審美理想體現(xiàn)一種宏觀整體的審美思維方式，藝術(shù)講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。老子云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內(nèi)心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達(dá)到“玄同”的藝術(shù)理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統(tǒng)審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統(tǒng)中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調(diào)清高的審美追求。
現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)審美思維的沖突體現(xiàn)在兩方面。首先，現(xiàn)代美術(shù)缺乏主體內(nèi)心的自省，取而代之的是西方人文藝復(fù)興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán)，以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質(zhì)的差異。中國傳統(tǒng)審美思維方式強(qiáng)調(diào)虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關(guān)系?，F(xiàn)代美術(shù)在藝術(shù)思維上強(qiáng)調(diào)人的自然屬性和社會屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產(chǎn)生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán)、體現(xiàn)出了人類意識的覺醒有進(jìn)步性。其次，現(xiàn)代美術(shù)思維方式中缺乏傳統(tǒng)審美宏觀整體性，現(xiàn)代美術(shù)多用類似解構(gòu)主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨(dú)立單一。
二、審美價值取向的沖突
傳統(tǒng)審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態(tài)過程，也就是萬物生命的發(fā)生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態(tài)過程。西漢董仲舒的天人感應(yīng)說、宋明理學(xué)家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎(chǔ)。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內(nèi)在機(jī)制的宇宙一體化，天地萬物看作統(tǒng)一生命系統(tǒng)。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內(nèi)求自省的方法完成美的理想追求。傳統(tǒng)中國畫家在對大自然領(lǐng)悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物?，F(xiàn)在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態(tài)。
現(xiàn)代美術(shù)中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了?，F(xiàn)代美術(shù)審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強(qiáng)調(diào)主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發(fā)泄的態(tài)度?，F(xiàn)代美術(shù)價值取向其實是自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，突顯當(dāng)代審美文化所面臨的困惑。
三、藝術(shù)表現(xiàn)形式的沖突
傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。
第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經(jīng)驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術(shù)、人生一體，體現(xiàn)儒道佛三家哲理。第二、重意忘形?！爱嬛?dāng)意寫，不在形似耳”【《元·湯垕》畫鑒畫論】，縱觀中國美術(shù)史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致·山水訓(xùn)》】。
中國傳統(tǒng)繪畫重物象的內(nèi)在體態(tài)、氣韻、生命神采。西方繪畫則重寫實性，藝術(shù)形式追求逼真，強(qiáng)調(diào)對事物科學(xué)精確的刻畫。印象派的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方傳統(tǒng)的單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，放棄了原有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰ΑＣ佬g(shù)開始分門別派，藝術(shù)表現(xiàn)形式也愈加豐富?！艾F(xiàn)代派藝術(shù)之父”塞尚，他不再重客觀事物的模仿而注入永恒的形體結(jié)構(gòu)；還有梵高，他用明亮灼熱的色彩、奔放顫動的曲線傳達(dá)激動熾熱的心身。從印象派到野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義……這些現(xiàn)代主義美術(shù)豐富了原有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，給人以全新的藝術(shù)震撼，為人類文化作出了巨大貢獻(xiàn)。但西方的文化藝術(shù)有著他們本身民族文化發(fā)展的軌跡。如果一味仿照其表現(xiàn)形式，牽強(qiáng)附會、打著復(fù)興中國藝術(shù)的旗號卻是在毀滅中國藝術(shù)之靈魂和生命。
綜上所述，當(dāng)今世界政治經(jīng)濟(jì)文化交流廣泛，一方面使我們的藝術(shù)發(fā)展更多元化，另一方面一些現(xiàn)代藝術(shù)家盲目臣服于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的繪畫方式。伴隨著的是美術(shù)價值的空洞性、虛無性，一些現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)審美理想相去甚遠(yuǎn)。
摘要：中國傳統(tǒng)在的歲月中沉積了千年的精華散發(fā)出特有的氣質(zhì)和沁人心脾的馥香?，F(xiàn)代藝術(shù)在審美實踐的意義上，不僅在自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，而當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)審美理想的顛覆沖突愈明顯。
Abstract: the traditional Chinese in the years of the sedimentary the one thousand essence send out a unique temperament and refreshing Fu of incense. Modern art in aesthetic practice significance, not only in their own internal sharpened the unprecedented forms of words and the contemporary art on the traditional aesthetic ideal subversion conflict is clearer.
Keywords: traditional modern conflict
中圖分類號：G613.6文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：
下面筆者試從三方面論述中國傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代美術(shù)的沖突
一、審美思維方式的沖突
傳統(tǒng)的審美理想在思維方式方面上,注重萬物的聯(lián)系和感性自覺的體驗。這種思維方式中沒有把大千世界看成是獨(dú)立于人以外的純粹客體中國傳統(tǒng)審美理想體現(xiàn)一種宏觀整體的審美思維方式，藝術(shù)講求心靈的物化，又是物的情話，心物合一超以象外。云：“塞其兌，閉其門”就是清除心靈的塵灰，保持內(nèi)心的最大虛空、靜寂，直觀體悟世界萬物“和其光，同起塵”達(dá)到“玄同”的藝術(shù)理想。同時這種思維方式有著虛空靈動，就是傳統(tǒng)審美中的神韻、飄逸、超拔、高逸、虛清等。所以在傳統(tǒng)中國畫中講求“氣韻生動”、 “妙在能會、神在能離”等一種格調(diào)清高的審美追求。
現(xiàn)代美術(shù)與傳統(tǒng)審美思維的沖突體現(xiàn)在兩方面。首先，現(xiàn)代美術(shù)缺乏主體內(nèi)心的自省，取而代之的是西方人文藝復(fù)興以來的人文主義思潮，即以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán),以人為中心的思維傾向。兩者都是以“人”為中心，但兩者的審美思維方向有質(zhì)的差異。中國傳統(tǒng)審美思維方式強(qiáng)調(diào)虛靜、心靈自由以及人與自然和諧共生的關(guān)系?，F(xiàn)代美術(shù)在藝術(shù)思維上強(qiáng)調(diào)人的自然屬性和屬性，顯示為人對自然的征服力、控制力，人于自然產(chǎn)生一種外離對抗性。在一定的社會時代中以人性對抗神性、以人權(quán)反對神權(quán)、體現(xiàn)出了人類意識的覺醒有進(jìn)步性。其次，現(xiàn)代美術(shù)思維方式中缺乏傳統(tǒng)審美宏觀整體性，現(xiàn)代美術(shù)多用類似解構(gòu)主義的思維方式，肢解、分割使主體思維獨(dú)立單一。
二、審美價值取向的沖突
傳統(tǒng)審美理想的價值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的動態(tài)過程，也就是萬物生命的發(fā)生過程。按《周易》的觀念，整個宇宙是陰，陽兩種元素交感而成的動態(tài)過程。西漢董仲舒的天人感應(yīng)說、宋明家主張的天人相通都是在審美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基礎(chǔ)。周敦頤說“二氣交感，化生萬物”。 就是把人看作萬物之靈，天地之德，天地之心。即以人的生命活動為內(nèi)在機(jī)制的宇宙一體化，天地萬物看作統(tǒng)一生命系統(tǒng)。中國古人是以這種對自然的特殊情感和內(nèi)求自省的方法完成美的理想追求。傳統(tǒng)中國畫家在對大自然領(lǐng)悟人生，借物寓意，予以揮毫把無情之物變成有情之物。現(xiàn)在我們還能從他們畫的頑石中感受到“雪盡身還瘦，云生勢不孤”的氣概；從山林中感受“春山澹治而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的情態(tài)。
現(xiàn)代美術(shù)中這種“肇自然之性，成造化之功”的審美價值取向很少了?，F(xiàn)代美術(shù)審美取向傾向于個人自我價值、自然價值、社會價值分離，強(qiáng)調(diào)主體對社會對人生的悲觀消極或厭惡不滿發(fā)泄的態(tài)度?，F(xiàn)代美術(shù)價值取向其實是自身內(nèi)部激化出前所未有的話語形式，突顯當(dāng)代審美所面臨的困惑。
三、藝術(shù)表現(xiàn)形式的沖突
傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式只在筆墨之間唱吟畫家心聲，簡單而單純的黑白水墨卻孕育著中國文化之精華。 第一、以水墨為上。故有墨從筆出，筆以墨顯，筆取其氣，墨取其韻。中國古人將自己實踐經(jīng)驗和精神追求集中于此，其作品中的造型符號融哲理、藝術(shù)、人生一體，體現(xiàn)儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“畫之當(dāng)意寫，不在形似耳”【《元?湯》畫鑒畫論】，縱觀中國美術(shù)史，除徐渭、、石濤等大寫意畫家不論，即便是工筆畫：山水、人物、花鳥也不是單純的模擬，刻意酷似，而是“畫見其大意，而不為刻畫之跡”【《林泉高致?山水訓(xùn)》】。
關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚摚?0世紀(jì)中國；主體性；間性研究
中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-0751（2017）01-0150-08
一、回顧：百年中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)
簡單地說，20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。
建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運(yùn)篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價的。
在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢評論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點(diǎn)。確立感性意欲的本體地位，對于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識的主體性，具有非常重要的意義，因為它使一個人在個性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。
1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫實派”（現(xiàn)實主義）的文學(xué)理論同時引進(jìn)中國。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也?！雹倭簡⒊年U釋雖然有些原始、初級、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分?！钡轿逅臅r期，這種有關(guān)現(xiàn)實主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實踐。
在中國文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當(dāng)時有眾之沉夢，賴以驚破”②，都將個人置于與社會群體尖銳對立的位置。中國近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會的深刻的分裂之中。
到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實主義與浪漫主義則逐漸被“社會主義現(xiàn)實主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個性的時代，有少數(shù)人要求主張個性，主張自由，未免出于僭妄?！薄霸诖蟊娢吹冒l(fā)展個性，未得享受自由之時，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個性，犧牲自己的自由，以為大眾請命，以爭回大眾人的個性與自由?！雹刍谶@種認(rèn)識，他開始拋棄主體的個性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級的社會主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發(fā)展已告一段落。
主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再復(fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。
作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個性主體的普遍性，現(xiàn)實主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實行超階級差別的愛的推移。相對而言，現(xiàn)實主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對于社會存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識到人與人之間、個體與社會之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實主義者反對浪漫主義抽象的人性論，而主張階級分析的社會學(xué)方法。
從浪漫主義到現(xiàn)實主義，主體性經(jīng)歷了一個由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強(qiáng)調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實主義強(qiáng)調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)個性主體的個別性。其審美意識的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點(diǎn)，是主體性歷時發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。
20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個方面。
第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會只受到近代審美意識的沖擊，它也會對后者進(jìn)行反擊。梁實秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對中國新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤
第二，受到“社會主義現(xiàn)實主義”理論的消解。“社會主義現(xiàn)實主義”作為現(xiàn)實主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個體組成。然而在實際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時時表現(xiàn)出抹殺主體個性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實主義同等重要的地位來加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時社會氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強(qiáng)調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對理性認(rèn)知的脫離。“”時期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境中，文藝實質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗場?！皞喂诺渲髁x”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強(qiáng)制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識主體性徹底解體。
第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國的一種新型的審美意識。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點(diǎn)，卻也有著深刻的現(xiàn)實文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，知識分子的精英意識受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對精英意識的棄置、對“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點(diǎn)點(diǎn)主體理性也蕩然無存了。在堅守大眾文化立場、放棄知識分子話語及寫作方式這一點(diǎn)上，新寫實主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場景。在注重客體這一點(diǎn)上，新寫實主義小說似乎與現(xiàn)實主義有著共同的傾向，但實際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)實主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實主義審美意識提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會生活的主流，反映宏大的社會場景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專注于從感性體認(rèn)得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實主義小說歸入現(xiàn)實主義文論范疇之中。由于對主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實主義小說完成了對浪漫主義的最終解構(gòu)。
主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過程，從而形成了百年來中國文論發(fā)展的多元化格局。
二、反思：百年中國文論的話語轉(zhuǎn)型
百年來，中國文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個爭論焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強(qiáng)制闡釋”，被越來越多的人所認(rèn)同的一個觀點(diǎn)是：自近代以來，中國文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國文化出現(xiàn)了某種斷裂?；诖耍麄儤O力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”的中國的文論，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。
然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個令人信服的解答和一個可資操作的方案。如果說，中國傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對它們的內(nèi)涵達(dá)成共識的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實現(xiàn)論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國的社會現(xiàn)實，是在中西文化的沖突與交融中成長發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。
筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見。筆者認(rèn)同下列觀點(diǎn)：文論話語轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡單地回到古代，而應(yīng)該是對傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對待中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。
中國傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場上來對自己的作品進(jìn)行評判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對作品做出反應(yīng)。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評點(diǎn)等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對其話語方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊恼撛捳Z的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動力。盡管在中國文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。
中國現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們在強(qiáng)調(diào)他們的“西學(xué)”知識背景的同時，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識背景。中國文論的“現(xiàn)代性”問題是一個非常復(fù)雜的問題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題?？v觀百年來中國文論的發(fā)展，其中有一個重要的理論價值取向，即在很長一段時間內(nèi)對于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識形態(tài)的認(rèn)可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u”，反對“背誦馬列主義條文和硬搬外國經(jīng)驗，而不結(jié)合中國實際”的做法，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識形態(tài)的聲音，對中國現(xiàn)代文論的影響不可低估。
當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展確實存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個問題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z顯然是個例外。第二，中國文論發(fā)展中即使有對西學(xué)異質(zhì)知識的移植，但它也不是某些理論家個人有意選擇的結(jié)果，而是中國現(xiàn)實發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)”問題。第三，我們對西學(xué)知識的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們在借用西方話語時，由于受到本土經(jīng)驗的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時會出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現(xiàn)實文本。西方話語在中國現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國現(xiàn)實的文化背景，這也使得西方知識的全面置換打了折扣。第四，要將知識話語的建構(gòu)與價值話語的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識性話語，而且包括價值性話語。我們在接受西方知識性話語的同時，是否也接受了西方所有的價值性話語，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問題，并非不證自明。
從整體上看，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識話語形式，更有中國本土的現(xiàn)實經(jīng)驗。中國現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國歷史發(fā)展的層面上去說明?！爸R的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的?！雹辔恼撝R的增長，不僅是文論自身內(nèi)部的知識調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實經(jīng)驗的回應(yīng)。在中國文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個互不相干的毫無變化的僵死實體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾??？碌闹髦锌梢院苋菀椎夭檎页鰜怼５爸袊鴤鹘y(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將?？碌睦碚撠灤┑降祝渲腥匀挥小罢`讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個概念的時候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽?？卤救岁P(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個特殊的時間狀況；它使人們在同種形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對起源模糊的確定中去”，而這在?？驴磥?，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。
我們必須承認(rèn)一個基本事實，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發(fā)展的實踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現(xiàn)代文論，必然會顯露出自身的理論困境。
三、展望：間性研究與中國文論的未來發(fā)展
間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個方面，追求和強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動性。間性研究對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價值與意義。通過學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡單對比和無謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對立模式，進(jìn)一步認(rèn)識作者、作品、讀者之間的互動關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學(xué)研究內(nèi)外二元對立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。
文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號學(xué)家、女權(quán)主義批評家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換?；ノ男赃@個概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的?！雹庠?974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個（或幾個）符號系統(tǒng)與另一個符號系統(tǒng)的互換；但是因為這個術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個術(shù)語，因為它明確說明從一個指意系統(tǒng)到另一個指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性?！睆目死锼沟偻薜慕庹f中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號學(xué)的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風(fēng)，它是對巴赫金歷史詩學(xué)的對話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對以韋勒克為代表的美國新批評理論所提出來的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強(qiáng)調(diào)的是在“符號系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會通。在這個意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學(xué)中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。
主體間性（inter-subjectivity）這個概念最早是由胡塞爾提出來的。對于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗意識之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的。“在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標(biāo)示多個先驗自我或多個世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼?，這一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對立”。對于文學(xué)藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對世界的感知、讀者對作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動關(guān)系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對文本的決定作用，而且也注意到文本對于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對讀者的決定作用，而且也看到讀者對作品的主動接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動對象，而是與我們具有相互依存的密切互動關(guān)系，從而使我們對周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對象。中國古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對話格局。
文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T“間性”學(xué)科――這種認(rèn)識對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對于自然科學(xué)而言，研究對象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點(diǎn)。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個確定的文藝?yán)碚摰难芯繉ο?，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對象的相對確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點(diǎn)，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨(dú)特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識譜系、話語方式、精神皈依與價值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對待和處理這些關(guān)系問題，對于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對象使得上述各學(xué)科之間形成一個密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。
談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑裕駝t文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r值?！拔乃嚒弊鳛槲乃?yán)碚摰膶ο?，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實踐的主“場域”由過去小說、詩歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。
文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動式交叉”“會通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個詞的細(xì)微差異。“跨文化”這個詞已經(jīng)很好地將這三個詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個或兩個以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開始被進(jìn)化論用來排列社會階段，如摩爾根在《古代社會》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨(dú)特的書，既不是哲學(xué)，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點(diǎn)”，采用戲劇的手法，既對所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時又扼要地闡釋了卡萊爾自己對人生的看法和觀點(diǎn)，而這正是對該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對跨文化話語的勾勒，是一個模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索?？缥幕捳Z不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來的超驗的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。
目前，隨著全球一體化的趨勢，跨文化研究或者說文化間性研究會越來越受到人們的重視，那種局限于一個國家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會越來越難以進(jìn)行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對立的模式顯然已不合時宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國文化核心價值的五個層面：個人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計算出了53個國家和3個地區(qū)在這五個層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿?chuàng)立了一個可操作的理論框架，文化價值五個層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級在各方面的差異，不太注重個人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為中國美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對立起來，消解了中外美學(xué)對話的可能性。實際上，中國美學(xué)中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對立模式所造成的絕對論傾向。
在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢評論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評的一個主要學(xué)術(shù)范式。
對于當(dāng)代中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運(yùn)作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費(fèi)的超地域性，以及人文精神價值的普世性。
文化間性研究對于中國文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的價值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對話，有利于提升中國人文學(xué)科的國際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國學(xué)術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對話。第二，有利于發(fā)掘中國古代的文藝美學(xué)資源。相對于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評點(diǎn)、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶ξ幕芯康姆e極回應(yīng)。文化間性研究是對文化研究的超越，它強(qiáng)調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場經(jīng)濟(jì)與信息化時代的新形勢下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機(jī)統(tǒng)一的問題，使得新時代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的同時，提高作品的審美品位。
注釋
①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報》創(chuàng)刊號，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁。⑤詳細(xì)論述請參見李慶本：《梁實秋與中國近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時報》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u》，《文藝報》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費(fèi)徹爾：《作為文化批評的人類學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識考古學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評》，《文學(xué)批評與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。
Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years
Li Qingben
【關(guān)鍵詞】 萊辛；《拉奧孔》；造型藝術(shù)；美之法則
[中圖分類號]J0-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A
萊辛是18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動的代表人物，以文藝批評、戲劇創(chuàng)作、教育理論及神學(xué)思想傳世，其中以文藝批評《拉奧孔》和《漢堡劇評》最為突出。萊辛因其文藝批評被稱為“歐洲第一位評論家”[1]33，近則歌德、席勒，遠(yuǎn)至唯美主義運(yùn)動都深受其文藝觀點(diǎn)影響[2]325-330。萊辛生于1729年德意志卡門茨的正統(tǒng)神職人員之家，早年到萊比錫學(xué)習(xí)神學(xué)，畢業(yè)后放棄擔(dān)任神職，只身前往柏林從事文字工作，在著書立說之余也進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。他的戲劇代表作有《薩拉·薩姆遜小姐》、《明娜·封·巴爾赫姆》及《智者納旦》等。時值啟蒙運(yùn)動之初，萊辛大力提倡理性精神，對抗傳統(tǒng)神學(xué)并反對哲學(xué)和神學(xué)的勉強(qiáng)結(jié)盟。德意志教育在當(dāng)時基本都屬神學(xué)范疇，萊辛力主在大學(xué)和宮廷之外建立一套新的教育方案。這些觀念也反映在他的文藝主張中。
18世紀(jì)中期以前的德意志還沒有自己的文藝體系，在文藝?yán)碚撋险瞻岱▏鹿诺渲髁x的套路，同時文藝復(fù)興的積淀及對古代藝術(shù)的考古新發(fā)現(xiàn)再度掀起古典藝術(shù)的熱潮，也引發(fā)古今之爭的大論戰(zhàn)。溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》使古希臘藝術(shù)再次成為關(guān)注的焦點(diǎn)，影響深遠(yuǎn)，萊辛的《拉奧孔》主要在溫克爾曼的文藝觀點(diǎn)啟示下寫成?！独瓓W孔》在此背景下成書，其文藝觀點(diǎn)既是對法國新古典主義學(xué)院派、時興的文藝趣味乃至溫克爾曼文藝觀點(diǎn)的反叛，立論之基又深深根植于它們的影響。因此《拉奧孔》中的諸多觀點(diǎn)雖頗有創(chuàng)見，但往往包含著潛在矛盾和深刻的自反性。這些觀點(diǎn)自提出以來反響不斷，在給后來的文藝批評以啟示的同時，也受到批評和質(zhì)疑。
萊辛的《拉奧孔》歷來不乏研究者，研究著述雖稱不上汗牛充棟，也可謂林林總總。由于《拉奧孔》探討的主要是詩畫之爭及二者區(qū)別，國內(nèi)外研究著述多將其歸入文藝?yán)碚摵臀乃嚺u范疇，切入角度各不相同，但多圍繞詩畫關(guān)系這一問題，且對詩的規(guī)律關(guān)注較多。國外方面，這些批評散見于各時代的作家和學(xué)者的一般作品及綜述性的文藝批評史，如歌德曾對《拉奧孔》有過簡單的評述，他同意萊辛對文藝種類界限的劃分[3]130。馬修·斯內(nèi)德在《成問題的差異：萊辛〈拉奧孔〉中矛盾的摹仿》[4]273-289一文里提出，萊辛提出詩畫差異的立論之基是摹仿說，而摹仿本身的雙向性使論證詩畫二元對立難以成立，此外他認(rèn)為萊辛提出詩畫分野的原因在于美學(xué)受到人學(xué)威脅引起的焦慮。國內(nèi)方面情況類似，錢鐘書及朱光潛都曾著文分析評述《拉奧孔》，但專門的研究性著作至今未見。主要關(guān)注《拉奧孔》藝術(shù)批評觀點(diǎn)而將其歸入藝術(shù)批評史的研究傾向出現(xiàn)在20世紀(jì)上半葉，在此之前未見將藝術(shù)批評從藝術(shù)史和美學(xué)史中獨(dú)立出來綜合考察的研究。國內(nèi)外對《拉奧孔》藝術(shù)觀點(diǎn)的探討多集中在它提出的造型藝術(shù)的法則上，其中以對美之法則的質(zhì)疑最為突出。國外方面，自從現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)并得到承認(rèn)之后，萊辛所提出的法則似乎已不攻自破，對之進(jìn)行駁斥的文章不勝枚舉，論據(jù)無一例外是難以駕馭的現(xiàn)代藝術(shù)；國內(nèi)方面則往往以中國畫及畫論和萊辛提出的法則進(jìn)行比較，較有代表性的有劉石的《西方詩畫關(guān)系與萊辛的詩畫觀》[5]160，其中以中國詩畫論和西方傳統(tǒng)詩畫觀對萊辛提出的詩畫法則進(jìn)行駁斥，指出萊辛詩優(yōu)畫劣的結(jié)論建立在不客觀的比較平臺之基礎(chǔ)上。此外國內(nèi)也有對萊辛文藝觀在古今之爭中的立場和地位進(jìn)行分析的論文，如劉劍的《“古今之爭”中的萊辛及其〈拉奧孔〉》[6]46指出，拉奧孔的文藝觀具有回歸古典、面向現(xiàn)代的承前啟后的地位。
本文將在以往文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對《拉奧孔》中的造型藝術(shù)法則進(jìn)行探討。萊辛提出的造型藝術(shù)法則有其特殊的歷史文化背景，同時作者在開篇即已指出他的批評針對的只是經(jīng)過謹(jǐn)慎選擇的恰當(dāng)對象（1）（P2），這就決定了這些法則并非放之四海而皆準(zhǔn)，且或多或少帶有一定的潛在矛盾。本文從造型藝術(shù)法則的具體內(nèi)容入手，闡明“美”在萊辛的實際論證中并不是造型藝術(shù)的最高法則，而萊辛提出的美的標(biāo)準(zhǔn)也包含了諸多自反性與分裂性，從歷史上看，它們預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的誕生。在萊辛提出的法則業(yè)已遭到取締的今天，現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂現(xiàn)狀又促使人們重新回到萊辛法則的合理性中尋找出路。
一、造型藝術(shù)的最高法則不是“美”
萊辛的《拉奧孔》以“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”這一問題開篇，提出和溫克爾曼不同的見解，并論證了希臘造型藝術(shù)的理想不是溫克爾曼所說的“偉大的靜穆和高貴的單純”，而是“美”。通觀《拉奧孔》全篇，萊辛推崇的是希臘人的藝術(shù)，在對造型藝術(shù)的要求上，他也以希臘為理想范本，認(rèn)為“明智的希臘人”使造型藝術(shù)只摹仿美的物體（P8）。另一方面，從造型藝術(shù)本身的規(guī)律來看，他指出造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，描繪空間中并列的物體[7]293，“美”存在于空間中的物體，物體美要求空間中各部分的并列及和諧，因此造型藝術(shù)最宜于表現(xiàn)美，也最易于通過表現(xiàn)美獲得成功。他由此提出美是造型藝術(shù)的最高法則，理想的造型藝術(shù)“如果和美不相容，就須給美讓路；如果和美相容，也至少須服從美”（P11）。將美作為最高法則的論點(diǎn)由此建立，然而從這一論點(diǎn)提出的目的、依據(jù)及論證過程看，它是深可質(zhì)疑的。
首先萊辛之所以提出和強(qiáng)調(diào)美的法則，是為了通過提出理想的造型藝術(shù)范式反對那些他認(rèn)為不得體的造型藝術(shù)，這些造型藝術(shù)之所以得不到他的認(rèn)可，是因為它們混淆了詩畫的界限，在造型藝術(shù)中追求它不該追求的東西。因此提出這一法則更深層的目的是指明詩和畫的不同?！独瓓W孔》書名的副標(biāo)題就叫“論詩與畫的界限”，書中各種論證及法則基本都是為“界定”這一目的服務(wù)，提出造型藝術(shù)存在于空間也是為了與詩的“時間”存在方式相區(qū)別。其次，書中提出的諸多法則在論證的過程中主要通過詩畫爭勝的結(jié)果得以成立。其中有兩個問題值得注意。其一，《拉奧孔》論證了在對物體美的表現(xiàn)上，詩不如畫，而畫只應(yīng)該追求美，然而作者卻用了三章的篇幅來考證拉奧孔的詩和畫之間是否存在摹仿或抄襲的關(guān)系，提出了“獨(dú)創(chuàng)性”這個評判標(biāo)準(zhǔn)。指出假如并非獨(dú)創(chuàng)，那么無論是畫還是詩在價值上都要大打折扣?？梢娫诿肋@一純感官體驗之外，造型藝術(shù)還存在著另一個重要的評判標(biāo)準(zhǔn)。假如沒有獨(dú)創(chuàng)性，即便造型藝術(shù)本身是美的也要貶值。作者此處預(yù)設(shè)，只有美還不足以使造型藝術(shù)贏得聲名，筆者推斷，這主要是因為單純的造型藝術(shù)之美所引起的感官愉悅不足以“讓人長期地反復(fù)玩索”（P16），也就是說，獨(dú)創(chuàng)性和造型藝術(shù)的“時間性”密切相關(guān)。
其二，延續(xù)由“獨(dú)創(chuàng)性”引出的“時間性”這一推斷，筆者發(fā)現(xiàn)“時間性”匪夷所思地成為了造型藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)，而造型藝術(shù)誠如萊辛論證過的，是空間藝術(shù)。萊辛指出，造型藝術(shù)之美在于其所摹仿的美的物體，而物體的美在于空間中物體的并列與和諧，也即比例合當(dāng)，符合數(shù)學(xué)規(guī)律。然而萊辛在解釋為什么造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)激情頂點(diǎn)的頃刻時，他認(rèn)為指出美的法則還嫌單薄，于是提出造型藝術(shù)局限于頃刻，為了讓其更為“耐看”，必須選擇包孕最豐富時間的一刻，也即激情頂點(diǎn)前的一刻。說明作者認(rèn)為，空間藝術(shù)在時間性上的品質(zhì)比美的法則更具說服力。回到美之法則提出的原因上，“美”不僅服務(wù)于區(qū)分詩畫的任務(wù)，而且并不是評判造型藝術(shù)的全部價值，作者提出的其他評判標(biāo)準(zhǔn)無一例外建立在“如何實現(xiàn)造型藝術(shù)存在的最大可能性”這一基本問題上。包括美的準(zhǔn)則在內(nèi)，《拉奧孔》中提出的造型法則始終圍繞詩畫爭勝這一基本前提，它們的價值僅體現(xiàn)在勘定造型藝術(shù)的領(lǐng)地上，其目的是使造型藝術(shù)盡可能地?zé)o可取代并占有盡可能多的維度（時間和空間）。
誠如文杜里指出，美的法則早已有之，萊辛的功績在于創(chuàng)造了“造型藝術(shù)”這一對繪畫、雕塑和建筑使用的統(tǒng)稱，在此之前它們被稱為“美的藝術(shù)”（P101）。萊辛根據(jù)他的發(fā)現(xiàn)提出這一名稱，而他的發(fā)現(xiàn)正是這一藝術(shù)門類的共同法則并非“美”，而是“造型”本身。這一發(fā)現(xiàn)擴(kuò)充了此門類的法則，但問題來了，“造型”就如同“美”一樣，宣稱其法則和分類依據(jù)就是其意義難免有同義反復(fù)之嫌。假如提出在實現(xiàn)造型藝術(shù)最大可能性的過程中仍然少不了美的標(biāo)準(zhǔn)，那么在美的標(biāo)準(zhǔn)中也存在著諸多分裂性。
二、美的標(biāo)準(zhǔn)中包含的分裂性與自反性
假如我們能夠接受現(xiàn)代藝術(shù)，從接納了現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)史的角度來看《拉奧孔》中的“美”，就會發(fā)現(xiàn)萊辛所說的“美”指的是審美之美，而非藝術(shù)之美。二者的區(qū)別在于前者指的是符合比例的自然物造成的純粹感官的愉悅，它的前提是摹仿說，即認(rèn)為造型藝術(shù)之美在于摹仿美的物體；后者注重藝術(shù)本身的形式與意義，即便是丑的事物也能以藝術(shù)的形式或其背后的意義給觀眾造成愉悅之感?，F(xiàn)代藝術(shù)的合法性建立在后者的基礎(chǔ)上。包括歌德、文杜里在內(nèi)的許多人指責(zé)萊辛將批評原則降低到自然物理性的水平[3]102，并非沒有道理。自然物理性跟“美”掛鉤，得益于心理科學(xué)，也必須依賴變幻不定的心理體驗。心理機(jī)制可以通過教育進(jìn)行塑造和改造，萊辛就終身致力于塑造德意志的民族心理。通過心理改造，美感也會隨之發(fā)生改變?！澳：模袝r甚至是武斷的心靈狀態(tài)，就用相對性的藝術(shù)趣味代替了藝術(shù)的法則?！盵3]88萊辛所推崇的法則在深層邏輯上指向現(xiàn)代藝術(shù)的變異，與唯美主義及現(xiàn)代藝術(shù)的主張并不矛盾。羅杰·弗萊就提出由變革藝術(shù)教育可以促成藝術(shù)趣味的改變這一觀點(diǎn)，在他看來造型藝術(shù)的“審美”已不是問題所在，“風(fēng)格”取代之成為關(guān)鍵詞，只要風(fēng)格得到承認(rèn)，作品之間就不存在絕對差距，而只有風(fēng)格上的相對差異，一切都可以被解釋為美的[8]132。包括《拉奧孔》中認(rèn)為低于美的丑、可笑、可怖和崇高。
萊辛在文藝觀上反對法國新古典主義的趣味（P6），提出“美”這一準(zhǔn)則為的是區(qū)別于與他同時代的美術(shù)趣味追求的不合宜事物，然而“美”正是典型的新古典主義理想。[9]37和新古典主義的取向一樣，萊辛反對造型藝術(shù)追求“妙肖原物”，認(rèn)為希臘之所以少見寫真的雕像，是因為法律要求造型藝術(shù)遵循美的精神，減少“平庸的逼真像”（P10）。即是說萊辛既認(rèn)可藝術(shù)描摹自然，又反對它描寫自然之“真”，而要求它以理想的自然為描繪對象。這不僅與新古典主義的主張不謀而合，還昭示著其又一分裂性。萊辛提出“美”直接反對的是“真”和外在于作品內(nèi)容的藝術(shù)技巧本身，他認(rèn)為這兩者只能產(chǎn)生“空洞而冷淡的”，這是追求理想藝術(shù)的藝術(shù)家所不以為然的（P6）。但同時，萊辛所提倡的物體美，并不屬于確然實在的物體本身，而屬于理想的物體，即合乎數(shù)學(xué)法則的物體比例。因此歸根到底，這同樣是外在于作品內(nèi)容的理性法則，屬于他自己反對的藝術(shù)技巧。他所推崇的美之法則最終總是起而法則自身，足見這一法則潛在的自反性。
在古今之爭的論戰(zhàn)中，萊辛無疑站在古代藝術(shù)的陣營，《拉奧孔》中引以為據(jù)的正面案例基本都是古代藝術(shù)。啟蒙時代和浪漫時代在藝術(shù)趣味方面都有一個共同的特征，即摒棄自己的時代，在古代藝術(shù)中尋找理想。盡管古今之爭中兩大陣營實力對比懸殊，當(dāng)代藝術(shù)支持者的地位及話語的分量遠(yuǎn)不及它的對手，然而二者的依據(jù)都屬于新古典主義。古典主義者所崇尚的古代的美之理想不但沒有被對手，反而是對手提倡的美學(xué)主張的依據(jù)。支持當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步主義者假定美的理想亙古不變，知識、文明及理性的進(jìn)步帶來的藝術(shù)技巧及法則的進(jìn)步只會讓現(xiàn)代人更容易接近美的理想（P38）。作為古代藝術(shù)倡導(dǎo)者的萊辛也持這種觀點(diǎn)，認(rèn)為如今的造型藝術(shù)在技法上比古代有了進(jìn)步（P111）。在美的理想不變的基礎(chǔ)上，萊辛的這種信念必定可以推衍出今勝于古的結(jié)論，從而使其立場導(dǎo)向現(xiàn)代。假如現(xiàn)代性就是一種“反對自身的傳統(tǒng)”[9]102，那么可以說，萊辛所提出的美的法則同樣具有這種特征，它的分裂性和自反性預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的來臨。
三、現(xiàn)代藝術(shù)的混亂及美之法則的合理性
在18世紀(jì)這一“美學(xué)的偉大時代”，“美是唯一被藝術(shù)家和思想家積極思考的美學(xué)品質(zhì)”。[10]7離開被美的觀念主宰的18世紀(jì)，進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域，現(xiàn)代藝術(shù)詮釋了黑格爾關(guān)于藝術(shù)美為何好像高于自然美的注解：藝術(shù)美是“由心靈產(chǎn)生的美和再生的美”，即藝術(shù)美已經(jīng)跳脫摹仿論的桎梏，不再是自然產(chǎn)品，而“在某種意義上是一種知性產(chǎn)品”[10]12。也就是說，真和善，甚至是“新”這些有關(guān)知性的品質(zhì)成為比美更為重要的評判標(biāo)準(zhǔn)，因為如今藝術(shù)品與人類心靈的關(guān)系導(dǎo)向?qū)χ杂欣囊幻妫@是現(xiàn)代性之建立的結(jié)果，也是其重要的表現(xiàn)之一。知性的獲勝帶來的是美的廢黜。因為“美”，至少是過去藝術(shù)批評中的審美之美已經(jīng)無能解釋獲得合法地位的現(xiàn)代藝術(shù)。同時為了追求知性，就不得不摒棄“美”這種帶有粉飾意味的特質(zhì)，因為粉飾的痕跡是對知性的損害。在這一意義上，“美本身讓擁有它的東西變得無足輕重”[10]11。由是我們看到，萊辛認(rèn)為造型藝術(shù)不宜表現(xiàn)的東西都在現(xiàn)代藝術(shù)中得到了表現(xiàn)。
但另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂現(xiàn)狀又往往使人質(zhì)疑它的合法性。仍以造型藝術(shù)為例：它是否能夠像它承諾的那樣揭示真和善？這頗為可疑。首先無論造型藝術(shù)的形式如何千變?nèi)f化，它終歸是視覺藝術(shù)。胡塞爾在他的圖像意識現(xiàn)象學(xué)中提出，我們在直觀現(xiàn)象時，就已經(jīng)不可避免地帶有“形而上”的“本質(zhì)的看”。“本質(zhì)的看”和“表象的看”并置在我們對圖像的直觀之中，本質(zhì)沒有決定表象，相反，以圖像事物為基礎(chǔ)的表象卻能夠左右我們對本質(zhì)的想象和認(rèn)識。[11]2對視覺來說，在觀看圖像的時候，表象和本質(zhì)無法分開，圖像本身無法決定我們將看到什么，圖像如何進(jìn)入意識，依靠的仍然是既定的機(jī)制，得知的信息和引起的思考仍然是事先或事后另行附加于我們的觀念。如此一來它就無法告訴我們不知道的事情，而它所證明的是我們已有的觀念。因此，造型藝術(shù)看來與知性是無緣的。
除卻真和善，假若“新”也是一條法則，那么它所導(dǎo)向的也終歸是藝術(shù)品光芒的稍縱即逝和虛無主義。因為以“新”為評判標(biāo)準(zhǔn)必然使藝術(shù)品不再“試圖加入現(xiàn)時，而是要在時間上超越自身，以求置身于未來”，讓它們不僅與過去決裂，也徹底破除現(xiàn)時。[12]42藝術(shù)品的身份與價值決定于構(gòu)成藝術(shù)史的過去，未來只有與身份相聯(lián)系才與藝術(shù)品主體有關(guān)，因此未來產(chǎn)生于過去，拋棄過去、割裂當(dāng)下也就沒有可以稱得上“未來”的東西。造型藝術(shù)以“新”為法則必然導(dǎo)向其自身的頹廢和衰亡。
究其根本，包括造型藝術(shù)在內(nèi)，藝術(shù)的法則仰賴于飄忽不定的心理科學(xué)，因此藝術(shù)的身份證及桂冠的授予最終依托的還是使其合法的闡釋。這種闡釋是否能夠使藝術(shù)品引起人們的心靈反應(yīng)決定了藝術(shù)品的價值。而要分辨這種心靈反應(yīng)是由藝術(shù)品的真、善、美還是其他品質(zhì)引起的，要辨析不同的品質(zhì)引發(fā)的心靈反應(yīng)之不同究竟在哪里，則幾乎是不可能的。誠如萊辛在《拉奧孔》開篇闡明的那樣，他所做的藝術(shù)批評只是“片面”的闡釋，并且只是依托于心理學(xué)的闡釋而已（P2），并沒有挖掘普遍真理或制定普遍藝術(shù)法則的意圖?，F(xiàn)代藝術(shù)及其法則的混亂主要是各種意見妄圖一統(tǒng)天下的結(jié)果，而各種意見的根本依據(jù)依然是不完善的心理科學(xué)。美之法則雖有諸多缺陷，但僅僅作為一種意見未必沒有合理之處。至少它要求造型藝術(shù)追求的是造型藝術(shù)可以追求的東西，而非越界的“知性”或虛妄的“新”。歸根到底，藝術(shù)的界限和價值并不由藝術(shù)法則決定，而靠現(xiàn)實的藝術(shù)作品來劃定和豐富，啟示研究藝術(shù)的人如此這般的作品也能引起人們的心靈反應(yīng)。因此，美之法則不僅不應(yīng)輕易排除，在藝術(shù)面臨各種危機(jī)的當(dāng)今，其合理性更應(yīng)引起人們的注意和反思。
四、結(jié)語
現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)及合法化使萊辛的《拉奧孔》針對造型藝術(shù)提出的美之法則，乃至整個啟蒙時代及新古典主義美學(xué)的理想都遭到懷疑。萊辛在《拉奧孔》中提出美的理想是為了界定造型藝術(shù)的領(lǐng)域，為了強(qiáng)調(diào)詩與畫的差異，而論證的過程是把詩畫進(jìn)行比較，讓二者爭勝。造型藝術(shù)的最高法則的提出從目的、論證及論據(jù)來看都是造型藝術(shù)本身，因此出現(xiàn)了在一些場合美之法則讓位于其他法則的矛盾情況。美作為造型藝術(shù)的最高法則這種提法包含著諸多內(nèi)在矛盾，不僅如此，作為一種批評標(biāo)準(zhǔn)的美也內(nèi)含分裂性與自反性，這和《拉奧孔》成書的特殊背景及作者本身的取向密切相關(guān)?？v觀近現(xiàn)代藝術(shù)史，這些分裂性與自反性最終導(dǎo)向的是現(xiàn)代藝術(shù)及其法則?，F(xiàn)代藝術(shù)趣味的轉(zhuǎn)向要求取締美之法則的合法性，然而現(xiàn)代藝術(shù)本身的自相矛盾和混亂比它所反對的東西可疑得多。在一一質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)之理想的同時，回顧美之法則的合理性在所難免。當(dāng)今藝術(shù)之危機(jī)更要求人們回到萊辛，回到藝術(shù)之歷史中求索原因和解救之法。正如同在自反性之中進(jìn)行創(chuàng)造的現(xiàn)代性一樣，《拉奧孔》中造型藝術(shù)最大的價值興許同樣在于在有局限的空間創(chuàng)作中追求不可能的時間性。
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—、“虛靜”生命精神的永恒體悟
“虛靜”的緣起與道家有關(guān)，其最初的含義是“無”、、本體”?正所謂“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也”（《莊子天道》）。莊子認(rèn)為世界的本體是“無”，是“寂寞無形，變化無?！钡模ㄓ斜３帧靶凝S”、、坐忘”、、喪我”、、虛己”的虛靜之心，方能擺脫塵世的煩擾，達(dá)到精神的無限自由，與天地萬物相互交融，進(jìn)而體驗生命的本真，燭照永恒。然而這里的“虛靜”還只是哲學(xué)層面上的認(rèn)識論，真正自覺地將其運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作研究的代表人物，無疑是魏晉南北朝時期的陸機(jī)與劉勰。陸機(jī)率先將“虛靜”同藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思聯(lián)系了起來，他在《文賦》中提出的“佇中區(qū)以玄覽”、、馨澄思以凝虛”等觀點(diǎn)，便是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時必須保持—種虛靜凝神的心境。劉勰則從文學(xué)理論的角度出發(fā)，對陸機(jī)的“虛靜”觀做了進(jìn)一步闡釋，《文心雕龍神思》有云、是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！眲③恼J(rèn)為進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作構(gòu)思，最重要的是創(chuàng)作主體能夠進(jìn)入、虛靜”的精神狀態(tài)，要把自己的臟腑及內(nèi)心世界清洗得一塵不染，要祛除個人意識中的各種雜念，使自己的心靈世界虛空澄明，以利于審美意象的產(chǎn)生。自此，、虛靜”的本質(zhì)是作為藝術(shù)主體在藝術(shù)審美活動中應(yīng)該保持一種虛空澄明的心境，便達(dá)成了共識。正如朱志榮教授在《中國藝術(shù)哲學(xué)》中所言、虛靜是主體審美活動的前提，貫穿在主體的整個創(chuàng)作和欣賞活動的過程中。主體在審美地感悟自然萬物和社會活動，乃至創(chuàng)作和欣賞藝術(shù)作品的過程中，其整個心理活動都以虛靜為基礎(chǔ)?！?足見，、虛靜”主要關(guān)涉的是藝術(shù)主體在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞過程中的一種心理活動，是萌發(fā)創(chuàng)作靈感和審美靈感的前提，是促使藝術(shù)主體形成審美直覺的基礎(chǔ)。
那么，如何在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的過程中，達(dá)到虛空澄明的心境昵？古代藝術(shù)理論家認(rèn)為應(yīng)該通過“去物、去我”，使藝術(shù)主體進(jìn)入—種“凝神退思”、、物我兩忘”的神思境界。所謂“去物”就是“從實用功利中移出物象而作審美的把握”“從特定時空中移出物象而觀其永恒”，、從具體形態(tài)中移出物象但觀其精神”，、從異己的狀態(tài)中移出物象而使物我交相契合”?。簡言之，、去物”就是一個“去除物象”的心理活動過程，它不再是那種“引人墮欲海、致人以躁亂”的具體的物，而是一種親近永恒的生命本體，它以無窮的魅力吸引著藝術(shù)主體，為“虛靜”心理定勢的形成創(chuàng)造了良好的客觀條件。而“去我”則是達(dá)到“虛靜”心境最關(guān)鍵的一環(huán)，它主要通過對“自我、自我知識、自我行動”三方面的超越，使得藝術(shù)主體在除欲去智的狀態(tài)下，進(jìn)入一種忘我的、沒有任何遮蔽的“心齋”、“神思”狀態(tài)。由此可見，不管是藝術(shù)創(chuàng)作，還是藝術(shù)欣賞，“虛靜”偏重的是一種藝術(shù)主體的審美心理活動，一種生命精神的體悟，而不是一種具體的結(jié)果或者形象。
二、“氣韻”生命精神的和諧律動
先秦兩漢時期是“氣韻”理論的孕育期，這一時期的“氣”和“韻”尚處于分裂之中?！皻狻钡脑急玖x是指天地之間的自然之氣，后引申為生命之氣，如《管子樞言》中的“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”。漢代的王充在先秦哲人的基礎(chǔ)上把“氣”發(fā)展成為了一個更加寬廣的哲學(xué)概念，他在《論衡》中指出“萬物之生，皆稟元?dú)狻?，“天地合氣，萬物自生”，“天地，含氣之自然也”?！畾狻辈粌H可以用來作為生命的象征，而且還是一切生命得以產(chǎn)生的原初動力，是宇宙間一切事物得以統(tǒng)一的基礎(chǔ)。而“韻”的概念首先來自音樂，原本指和諧好聽的聲音，也專指使聲音和諧的音節(jié)的韻腳、韻母等。隨著藝術(shù)的發(fā)展，‘‘韻”不斷地被運(yùn)用人物、詩詞、繪畫的品評當(dāng)中。然“氣韻”理論最終走向成熟是在魏晉南北朝時期?！畾狻庇烧軐W(xué)領(lǐng)域進(jìn)入藝術(shù)審美領(lǐng)域的重要標(biāo)志便是曹丕《典論文論》的出現(xiàn)，他在文中強(qiáng)調(diào)，文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬如音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！辈茇缘摹拔臍狻敝饕亲骷业姆A性、才能、氣質(zhì)、情感等內(nèi)化于作品的藝術(shù)生命力和感染力。與此同時，韻”也作為一種藝術(shù)理論進(jìn)入了審美領(lǐng)域，并被廣泛運(yùn)用于音樂鑒賞和人物品藻等。但真正把“氣”、‘‘韻”合流上升為藝術(shù)審美理論的是南齊著名畫家謝赫。謝赫在《古畫品錄序》中提出了繪畫“六法”，即“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”。謝赫之所以把“氣韻生動”列于“六法”之首，主要是因為“氣韻”不但是對繪畫作品總的要求，更是繪畫創(chuàng)作所追求的最高目標(biāo)、最高境界，是藝術(shù)生命力的綜合體現(xiàn)。謝赫之后，、氣韻”理論在藝術(shù)領(lǐng)域的影響不斷擴(kuò)大，內(nèi)涵日趨豐富，直到唐代“氣韻”理論達(dá)到了鼎盛時期。
從某種程度上講，、氣韻”是一個非常復(fù)雜的理論體系，且不說它吸收、融合了儒、道、釋三家的哲學(xué)思想，僅在處理“氣”、、韻”之間的關(guān)系上就存在著“分論”與“兼舉”的爭議。而筆者比較傾向于接受“氣韻”兼舉的說法，因為“氣”是生氣、動力，生命的本源，、韻”是和諧、節(jié)奏、韻律，是生命靈魂的體現(xiàn)。、氣韻”合觀，則合與中國哲學(xué)在對立統(tǒng)一中重合、重整觀宇宙生命內(nèi)涵之要求，亦即合于《易傳》“_陰_陽之謂道”的要求。在審美上，“氣韻”合觀體現(xiàn)了陽剛與陰柔之美的有機(jī)統(tǒng)是大宇宙完美的生機(jī)活力的綜合體現(xiàn)⑦。不僅如此，、氣韻”理論經(jīng)過長足的發(fā)展，形成了_些專屬于自己的理論特征，朱志榮教授曾對之做過非常詳細(xì)的論述，他認(rèn)為“氣韻是自然之道的體現(xiàn)”，、氣韻反映了生命的律動，體現(xiàn)了生命意識”，、氣韻體現(xiàn)個性特征的風(fēng)采和神態(tài)”，》氣韻體現(xiàn)了和諧原則”?。如此看來，“氣韻”既是一種風(fēng)度、一種神采，也是一種品格、一種特征，更是一種層次、一種境界。、氣韻”的發(fā)生與藝術(shù)家的天賦、人品、陶養(yǎng)有著非常密切的關(guān)系，是自然造化之道與主體胸襟的交融，是生命律動與精神韻味的高度統(tǒng)一。所以，、氣韻”是藝術(shù)作品的生命力，有“氣韻”方能栩栩如生，充滿生命的律動；有“氣韻”方能超塵脫俗，意味深長。
三、、空靈”——生命精神的自由觀照
、空靈”是中國藝術(shù)創(chuàng)作追求的至高境界，“空”指_種純凈的可以進(jìn)行審美靜觀的形象氛圍，》靈”指靈氣、生氣的自由往來。、空”與“靈”的結(jié)合便指在純凈、虛靜、空蕩的氣氛中時時透出生命靈氣的那種藝術(shù)境界?。、空靈”最初源于莊子的“惟道集虛”以及老子的“有與無”、、黑與白”的辯證思想。在道家哲學(xué)里，“道”是一種寂靜虛空的本源存在，是宇宙本體精神的體現(xiàn)。因而道家所追求的“空靈”境界也即是“道”的境界。當(dāng)然，、空靈”也更多吸收了佛家“空”的哲學(xué)思想。佛家講究“色即是空，空即是色”，、四大皆空”，“空”在佛家哲學(xué)里并不是什么都沒有，恰恰是什么都有，一切都在變動。又如禪宗所言的三境界第一境界是“落葉滿空山，何處尋形跡”，禪之根本是找不到的；
第二境界是“空山無人，水流花開”，初初悟得，但還未結(jié)正果第三境界是“萬古長空，一朝風(fēng)月”，悟出佛性，雖是短暫的“一朝”，但所處之空間已囊括了天地萬物⑩。足見，禪宗認(rèn)為世界萬物沒有自性，所以為“空”，世界萬物的真實性皆來自于“心”的體悟與靜照。禪宗這種體悟、靜照的方式重塑了“空靈”之境的審美經(jīng)驗。
