緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇關(guān)于藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

一般說來，“講”可能成為“灌”，但并不等于“灌”，關(guān)鍵在于講什么、怎樣講。老師的講在學(xué)生閱讀課文、接受語言信息形成思想和能力的過程中究竟起到了什么樣的作用。所以我認(rèn)為很有必要研究“講”的藝術(shù)，科學(xué)地分析“講”中出現(xiàn)的問題，努力提高“講”的質(zhì)量和實(shí)效。這首先要明確“講”的位置，“講”仍然是教師在教學(xué)中常用的一種方法，它是為學(xué)生的學(xué)服務(wù)的，講得好，就能激發(fā)學(xué)生學(xué)的興趣，啟發(fā)學(xué)生的思維，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。因而“講”仍然是培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確的理解力，提高鑒賞能力的一個(gè)重要手段。

過去由于我們對(duì)講的藝術(shù)注意不夠，不重視講的質(zhì)量和實(shí)效，有時(shí)把講變成了“逐句逐句地翻”，學(xué)生感到索然寡味，徒然浪費(fèi)了課堂時(shí)間；有時(shí)所講的內(nèi)容教師自己也食而不化，學(xué)生聽起來更是吃力；有時(shí)隔靴搔癢正是學(xué)生已經(jīng)知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學(xué)生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標(biāo)簽式的分析，這樣只能使學(xué)生昏昏欲睡。這些教訓(xùn)我們應(yīng)該記取，要把講的藝術(shù)重視起來，用我們創(chuàng)造性的“講”使語文課堂活躍起來。

關(guān)于藝術(shù)性問題很難從教科書中搬用現(xiàn)成的答案，它總是激勵(lì)人們從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮最大的創(chuàng)造性去孜孜以求。但任何藝術(shù)創(chuàng)造又不是主觀臆想的，而足有其客觀依據(jù)，有一定規(guī)律可尋的?！爸v”的藝術(shù)也必須受教育教學(xué)規(guī)律，學(xué)生的生理、心理發(fā)展規(guī)律和學(xué)科本身的特點(diǎn)所制約，教師必須把這些客觀的東西融會(huì)于中，經(jīng)過頭腦加工形成自己的創(chuàng)造力，而講的藝術(shù)正是在這個(gè)過程中不斷提高的。如朱自清的《背影》中寫父親過月臺(tái)去買橘子的背影，細(xì)致傳神，十分感人。其中寫到父親爬上月臺(tái)時(shí)“他用兩手攀著上面，兩腳再往上縮，他把肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子”，這個(gè)“向左”不僅容易使學(xué)生忽略，教師也容易忽略。這里教師應(yīng)該指出為什么向左，向右行不行？因?yàn)樗碜臃逝?，用雙手攀住月臺(tái)上去是很費(fèi)勁的，而此時(shí)著力的總是右手，所以身子向左微傾，從這里我們也可以看到作者描寫的真切。教師應(yīng)該從這里指出作者的真情，通過這個(gè)細(xì)微的動(dòng)作，滲透了作者對(duì)父親的感激和愧疚之情，所以，“這時(shí)我看見他的背影，我的眼淚很快地流了下來”。這就把知、情、義更好的統(tǒng)一起來，這樣講，對(duì)提高學(xué)生精讀課文、深入理解作品的思想感情的能力是很有幫助的。由此也使我們體會(huì)到作為一名語文教師，對(duì)講的藝術(shù)的修煉功夫是沒有止境的。

篇2

對(duì)于文化館的發(fā)展來說，素質(zhì)教育和審美教育在藝術(shù)教育中存在統(tǒng)一性。由于人的素質(zhì)是多元化的，有心理素質(zhì)，身體素質(zhì)，技能素質(zhì)，智力素質(zhì)還有審美素質(zhì)等方面。在現(xiàn)代，人的素質(zhì)已經(jīng)不能單單靠一方面的教育，也不可能只靠單方面的知識(shí)來實(shí)現(xiàn)了，審美素質(zhì)也是一種基本素質(zhì)，同時(shí)它也是作為素質(zhì)教育的最基本內(nèi)容。在文化館的基礎(chǔ)教育中，館內(nèi)的系統(tǒng)訓(xùn)練可以分為六大類，即學(xué)科類，思想品德類，文藝類，體育類，科技類，以及勞技實(shí)踐類。其中，文藝類主要是在文化館的文藝方面培養(yǎng)群眾們的興趣，愛好，與技能等等。通過一些文藝活動(dòng)，如舞蹈，音樂，藝術(shù)作品欣賞，美術(shù)等活動(dòng)，來培養(yǎng)群眾們的鑒賞美、感受美、創(chuàng)造美的藝術(shù)修養(yǎng)能力，提升自身的高雅情操，來引起群眾們對(duì)藝術(shù)的興趣愛好。所以，文化館應(yīng)創(chuàng)造藝術(shù)性的教育培訓(xùn)環(huán)境，應(yīng)采用具有藝術(shù)性的教學(xué)方法，對(duì)群眾們產(chǎn)生藝術(shù)性的教育影響,奠定文化館的以藝術(shù)為基礎(chǔ)的審美素質(zhì)。從而使受教者全方面的發(fā)展自身的特長(zhǎng)，展現(xiàn)出這種藝術(shù)教育的積極作用。這也就是為何在文化館的發(fā)展中審美教育與素質(zhì)教育存在統(tǒng)一性的原因。當(dāng)然，藝術(shù)教育也有它存在與審美教育方面的特殊意義，這也是不可替代的。

二、藝術(shù)教育優(yōu)勢(shì)是發(fā)展人的形象思維

藝術(shù)教育可以充分提高人的智力素質(zhì)，發(fā)掘人的形象思維，這是藝術(shù)教育的優(yōu)勢(shì)方面。形象思維與邏輯思維，是人的思維的兩大類，兩者相互依賴而生。如果著重發(fā)展其中的一部分，那么就會(huì)形成不健全的思維模式，制約著一個(gè)人未來素質(zhì)的全面發(fā)展。一直以來，文化館的輔導(dǎo)與培訓(xùn)過程中，也一直從科學(xué)的角度去完善藝術(shù)教育。我們知道，如果要使人全面發(fā)展，那么就必須采用藝術(shù)教育，來提升綜合素質(zhì)的發(fā)展，發(fā)掘深層的潛能，促進(jìn)人類在多方面的發(fā)展。通過審美教育對(duì)人形象思維的訓(xùn)練、審美過程中不斷想象的實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)教育有助于審美方面形象思維的不斷發(fā)展，所以在文化館的教育輔導(dǎo)中必須開展藝術(shù)教育，才能使受教者把形象思維、邏輯思維、藝術(shù)思維和科學(xué)思維形象的聯(lián)系起來，形成屬于自己的高質(zhì)量的健全思維。

三、藝術(shù)教育核心是對(duì)受教者進(jìn)行情感教育

藝術(shù)教育可培養(yǎng)受教者的身心健康，豐富他們的感情世界，有助于他們形成高尚的品德和個(gè)性。每一種審美能力的發(fā)展都建立于對(duì)審美感覺的切身體驗(yàn)，這是一種超出單一知識(shí)的體驗(yàn)。藝術(shù)活動(dòng)可以在多方面的調(diào)動(dòng)人們對(duì)它的興趣，豐富人的情感，從心里接受這種教育的,這也是藝術(shù)教育最重要的特點(diǎn)。在文化館的輔導(dǎo)教育中，我們可以通過美術(shù)方面的訓(xùn)練來陶冶情操、充分認(rèn)識(shí)社會(huì)與自我、還可以與時(shí)代交流，更重要的是發(fā)展形象思維，啟發(fā)自我的潛在力量，發(fā)掘畫中獨(dú)一無二的情感與時(shí)代氣息。席勒說：“道德的階段只有通過審美的階段才能實(shí)現(xiàn)。”產(chǎn)生特殊行為的動(dòng)力便是情感，對(duì)美的追求便是來源于人們的內(nèi)心，這便成為追求它的動(dòng)力，所以，情感是教化人心的最佳選擇。藝術(shù)教育，在一定程度上，激發(fā)出受教者對(duì)美的追求，塑造受教者健康的個(gè)性和健全的人格，在科學(xué)文化、思想品德等方面是身心受益，全面提高自我的綜合素質(zhì)。

四、藝術(shù)教育可以培養(yǎng)個(gè)性提高素質(zhì)

藝術(shù)教育中既含有美，又含有情。首先，文化館應(yīng)重視藝術(shù)教育的發(fā)展，因?yàn)樗囆g(shù)教育可以與情感產(chǎn)生共鳴，感人心，莫過于情，受教者的情感來源于情感的認(rèn)知，超過情感，又歸于情感是它的特點(diǎn)。所以，藝術(shù)教育的過程，是受教者帶著情感進(jìn)入藝術(shù)教育的世界。在藝術(shù)教育中，讓他們進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)（唱歌，繪畫，跳舞等）或欣賞藝術(shù)（欣賞影視作品，閱讀文學(xué)作品等）時(shí)給自己帶來特殊的情感體驗(yàn)，帶來歡樂。歌曲，舞蹈，字畫都給受教者們?cè)谝曈X和聽覺等方面帶來了不小的沖擊，這樣既影響到了受教者們的心里活動(dòng)，又使他們的感情產(chǎn)生了變化，進(jìn)而潛移默化的使他們的行為發(fā)生改變。在絢麗多彩、豐富斑斕的藝術(shù)情景之中，他們豐富了自我的情感，追求更高尚的情操，健全了自己心智，使自己在德智體美勞方面全面發(fā)展。藝術(shù)教育在生活中用不同的方式影響著受教者們的思想道德修養(yǎng)。一方面，在思想道德修養(yǎng)方面，藝術(shù)家們給受教者們樹立了思想道德教育的旗幟。齊白石先生曾經(jīng)為了抗議日本侵我，占我領(lǐng)土，拒絕賣畫給官家。另一方面，以思想道德教育為基本含義的藝術(shù)作品，就是具有積極意義的藝術(shù)作品。貝多芬《第九交響曲》的創(chuàng)作，是在他雙耳失聰后，憑借自己對(duì)音樂的感悟，對(duì)祖國(guó)人民的熱愛，是流傳于世的瑰寶。對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行賞析時(shí)，具有積極意義的思想道德素質(zhì)對(duì)于受教者們都有正能量的影響。

五、藝術(shù)教育可以開發(fā)大腦思維提高創(chuàng)新能力

文化館的教育與發(fā)展不僅僅影響著藝術(shù)方面的教育成果，還影響著我國(guó)文藝界整體的教育改革進(jìn)展。我國(guó)在深化教育改革中曾提出，要實(shí)施以培養(yǎng)人們綜合素質(zhì)全面發(fā)展，具有創(chuàng)新精神的新一代祖國(guó)未來的接班人的素質(zhì)教育。在當(dāng)今趨于知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)展的大框架中，每個(gè)民族的靈魂已經(jīng)受創(chuàng)新所掌控，一個(gè)民族的創(chuàng)新能力決定著它的發(fā)展和生存，掌握著他的命脈。藝術(shù)教育對(duì)開動(dòng)人右腦具有顯著的效果，特別是思維能力和想象力。前文所述，形象思維和邏輯思維是構(gòu)成人的思維的兩大要素。如果一個(gè)人的大腦思維受到了全面的開發(fā)，他才會(huì)就有較高的可能性成功，從歷史長(zhǎng)河中，不難看出，有成就的藝術(shù)家、文學(xué)家、科學(xué)家們大多都是文理兼修的人。例如，牛頓，愛因斯坦，拉格朗日，達(dá)芬奇，楊振寧，魯迅，錢學(xué)森等人，他們對(duì)人類都做出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)，這個(gè)他們右腦思維的靈活性有關(guān)，與開發(fā)整個(gè)大腦脫不了關(guān)系。如今，科學(xué)家研究腦部功能的研究結(jié)果顯示，創(chuàng)造可以使形象思維與邏輯思維相互協(xié)調(diào)配合，是不可分離的，對(duì)于創(chuàng)造者來說，如果缺少了其中一種，就不可能創(chuàng)造出新的東西。藝術(shù)教育，不僅可以教化人心和提高人的審美能力，更可以開發(fā)人的形象思維和培養(yǎng)創(chuàng)新思維，使其與抽象思維有機(jī)的結(jié)合起來，形成完整的思維能力--形象思維和邏輯思維。

六、總結(jié)

篇3

一、承傳與創(chuàng)新

《木蘭詩(shī)》帶有鮮明的民歌風(fēng)，又具有其創(chuàng)新之處。北朝民歌《折楊柳枝歌》中有這么兩首：“敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機(jī)杼聲，只聞女嘆息。”“問女何所思，問女何所憶？阿婆許嫁女，今年無消息。”兩首詩(shī)以女子的嘆息聲和問答體的形式，將女子內(nèi)心的隱憂和一種急不可耐的心情表現(xiàn)得毫不掩飾?！赌咎m詩(shī)》的前四句：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織，不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息”與上引《折楊柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木蘭詩(shī)》緊接著的兩句：“問女何所思，問女何所憶”又與上引后一首的前兩句完全相同，這可明顯看到《木蘭詩(shī)》承傳了北朝民歌中的一種流行語式，但《木蘭詩(shī)》中的這六句又一反前詩(shī)中的“女子”那個(gè)人之幽怨，而是有著強(qiáng)烈的對(duì)家事的關(guān)切以及自動(dòng)為家庭承擔(dān)責(zé)任的自覺意識(shí)。雖然《木蘭詩(shī)》同樣落筆于兒女之思，然而其中飽蘸著木蘭對(duì)家人的親情。木蘭所關(guān)心的不是自己的婚配，而是戰(zhàn)亂給家庭帶來的困難：可汗點(diǎn)兵，軍書聯(lián)翩而至，父老無兄。木蘭之所以時(shí)織時(shí)輟，心事重重，是因?yàn)樘娓笓?dān)憂，替家擔(dān)憂?！赌咎m詩(shī)》的創(chuàng)新還表現(xiàn)于借兒女之思、親人之情，寫戰(zhàn)爭(zhēng)之事，寫了一個(gè)平平常常的勞動(dòng)?jì)D女棄織從軍之思，因此，形式和題材上雖仍為傳統(tǒng)型的，然而卻光彩照人，展現(xiàn)了中國(guó)女性深明大義的高貴品德。這種對(duì)民歌形式和題材的承傳與創(chuàng)新，既易為人所接受，又能拓展詩(shī)歌的容量，可謂蹊徑獨(dú)辟，匠心獨(dú)運(yùn)。

不僅如此，《木蘭詩(shī)》還承傳了《折楊柳枝歌》等民歌的五言傳統(tǒng)，但又不拘泥于此，有長(zhǎng)短句交錯(cuò)，進(jìn)一步突出了民歌的流暢自然。從篇制上看，也較同期民歌長(zhǎng)得多，后人把《木蘭詩(shī)》與漢長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《孔雀東南飛》并稱為樂府民歌之“雙璧”。

二、簡(jiǎn)勁與細(xì)膩

簡(jiǎn)勁是一種高層次的藝術(shù)追求，簡(jiǎn)勁在《木蘭詩(shī)》中時(shí)帶有一種原初色彩的內(nèi)在活力，因此，既簡(jiǎn)練，又顯得粗獷豪邁、渾厚深沉。如“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?！眱H30個(gè)字就十分簡(jiǎn)勁地?cái)懥耸暾鲬?zhàn)的過程。其中“萬里”二句，寫出木蘭跟隨大軍，飛奔塞上。一個(gè)“飛”字既寫出戰(zhàn)事的匆忙，又寫出轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北、經(jīng)歷的關(guān)塞山巒之多?！八窔狻倍?，則形象地概括了木蘭所處的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境，從而襯托出木蘭不畏艱險(xiǎn)的英雄氣概。“將軍”二句，則以鮮明的對(duì)比突出了木蘭十年不平凡的戎馬生涯。這些簡(jiǎn)勁之筆，以少勝多，不僅寫出了木蘭的出生入死、終于凱旋的經(jīng)歷，而且寫出了木蘭的英雄形象。詩(shī)的結(jié)句：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離；雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比擬手法形象逼真地寫出了木蘭女扮男裝的巧妙與代父從軍的勇氣，也委婉含蓄地表達(dá)了她內(nèi)心的自豪感、自信力。

《木蘭詩(shī)》更不乏細(xì)膩的鋪敘之處，“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭。”這四句不吝惜筆墨，巧妙地寫出了木蘭匆忙而主動(dòng)地準(zhǔn)備行裝的過程，對(duì)于慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，字里行間毫無沉滯之情，筆調(diào)相當(dāng)輕快，顯示了木蘭代父從軍意志之堅(jiān)定。謝榛《四溟詩(shī)話·卷三》評(píng)論說：“若一言了問答，一市買鞍馬，則簡(jiǎn)而無味，殆非樂府家數(shù)”。的確，這里的鋪陳形式優(yōu)美，音韻和諧，宜于詠唱，又渲染了軍情緊急的緊張氣氛。再如：“不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺”，“不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎聲啾啾”。寫征戰(zhàn)而緊扣兒女之思，以宿營(yíng)地空寂荒涼的夜景烘托木蘭離家愈遠(yuǎn)思親愈切的心情，細(xì)微地刻畫出年輕女子細(xì)膩的情懷，從而進(jìn)一步更為深入地表達(dá)了木蘭對(duì)于家庭的感情，揭示出生活的驟然變化在木蘭心靈深處興起的波瀾。這種不滿足于木蘭英勇堅(jiān)強(qiáng)的一面，也不把乍離雙親的少女情懷簡(jiǎn)單化，以發(fā)掘木蘭心靈深處隱秘的手法，客觀上也反映出北朝時(shí)期戰(zhàn)亂給人民帶來的沉重負(fù)擔(dān)和痛苦。

簡(jiǎn)勁與細(xì)膩在《木蘭詩(shī)》中得到了和諧而完美的結(jié)合，給人以美的享受和深沉的思索。

三、敘憂與狀樂

《木蘭詩(shī)》由兩部分構(gòu)成，前部分寫憂，后部分寫樂，憂是樂的反襯，樂是憂的歸宿，從而深刻揭示了在戰(zhàn)爭(zhēng)年代與和平年代兩個(gè)不同時(shí)期的廣闊的社會(huì)內(nèi)容，寄托著北朝人民良好的愿望和對(duì)融融而樂的幸福生活的憧憬?！赌咎m詩(shī)》先寫木蘭停機(jī)憂嘆，造成懸念?！皢柵嗡?，問女何所憶？女亦無所思，女亦無所憶”的問答，排除了兒女之思的狹隘情感，從而突出了木蘭為失去和平寧?kù)o的男耕女織生活而憂慮，而嘆息?！白蛞挂娷娞珊勾簏c(diǎn)兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長(zhǎng)兄”的敘述，為我們展示了一個(gè)淳樸純真的女性焦躁不安的心。時(shí)局不安，軍情緊急，家庭處于危難之中，這是木蘭憂心如焚的根由。困難當(dāng)頭，主動(dòng)承擔(dān)家庭的責(zé)任，從軍馳騁萬里。女扮男裝，代父從軍，這是木蘭憂慮而引發(fā)的情思，并終于化作了行為。在從軍途中懷念爺娘的感情，其實(shí)還是隱隱憂思的陣陣侵襲的流露，憂的是自己的代父遠(yuǎn)征能否換得家庭的安寧，憂的是自己這家中具有勞動(dòng)力的人一走會(huì)不會(huì)給爺娘帶來繁重的勞動(dòng)、持家負(fù)擔(dān)，讓仁慈的爺娘倍受精神的折磨，相思女兒而又不得相見。寫憂使詩(shī)的內(nèi)容更現(xiàn)實(shí)化，使木蘭形象更豐滿、更親切?！霸附杳黢勄Ю镒悖蛢哼€故鄉(xiāng)”，這歸心似箭的表白，不是更讓人產(chǎn)生共鳴嗎？

篇4

[論文摘要]通過解析一次大班幼兒美術(shù)欣賞活動(dòng)，筆者認(rèn)為，接受美學(xué)中幾個(gè)重要理論可以解釋這次活動(dòng)之所以取得成功的原因：“讀者第一性”理論啟示教師要讓幼兒成為藝術(shù)欣賞活動(dòng)的中心；“期待視野”理論啟示教師要充分調(diào)動(dòng)幼兒的原有經(jīng)驗(yàn)：“讀者參與作品”理論則啟示教師要為幼兒提供創(chuàng)造性表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。

接受美學(xué)又稱接受理論，是20世紀(jì)60年代德國(guó)康士坦茨大學(xué)教授姚斯、伊瑟爾等美學(xué)理論家創(chuàng)立的一個(gè)美學(xué)派別。他們以解釋學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)為理論基礎(chǔ)，從研究文學(xué)史人手。打破傳統(tǒng)的文學(xué)理論，將美學(xué)實(shí)踐中讀者、作者和文本的地位和功能重新定位，提出了“讀者中心”的思想。姚斯認(rèn)為，不同時(shí)代的讀者對(duì)作品的理解是不一樣的，作品的價(jià)值由讀者的理解而定，作者在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)考慮讀者。接受美學(xué)在上世紀(jì)80年代傳入我國(guó)，并對(duì)我國(guó)的美學(xué)研究和產(chǎn)生了重大影響。此后，隨著人們對(duì)它認(rèn)識(shí)的深入，它又給我國(guó)的教育理論和教育實(shí)踐以諸多有益的啟示。

美術(shù)欣賞是幼兒園目前較為常見和十分重要的一種藝術(shù)教育活動(dòng)，其主要目的是發(fā)展幼兒的審美能力，即感知美、體驗(yàn)美和創(chuàng)造美的能力。與文學(xué)接受一樣，幼兒美術(shù)欣賞也是一個(gè)藝術(shù)接受的過程，其中“讀者”即幼兒，“作者”即美術(shù)作品創(chuàng)作者，“文本”即美術(shù)作品。所不同的是，這里的“讀者”身心尚未發(fā)展完善，他們的接受需要在教師的引導(dǎo)下才能更好地進(jìn)行。那么，如果將接受理論的主要思想納入幼兒美術(shù)欣賞活動(dòng)中，我們能否獲得更好的教育效果，讓幼兒更好地感知美、體驗(yàn)美和創(chuàng)造美呢?以下案例呈現(xiàn)的是某幼兒園大班的一次美術(shù)欣賞活動(dòng)，它將給予我們一些啟示。

大班美術(shù)欣賞活動(dòng)：凡·高的油畫《向日葵》

活動(dòng)背景介紹：此次活動(dòng)之前，該班幼兒在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都在探索“用油畫棒表現(xiàn)不同質(zhì)感的物體”。長(zhǎng)期的單一探索使幼兒創(chuàng)作興趣逐漸降低，他們只求用油畫棒表現(xiàn)物體奇特的質(zhì)感，不求造型、配色和構(gòu)圖上的整體美感，畫面也嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)。

活動(dòng)過程：第一部分是欣賞與討論，教師首先引導(dǎo)幼兒談?wù)剬?duì)該油畫的整體感受。接著由整體到局部分別討論油畫的顏色、造型、構(gòu)圖和質(zhì)感。第二部分是臨摹與創(chuàng)作，教師鼓勵(lì)鋤兒用油畫棒臨摹或者創(chuàng)作一幅《向日葵》。整個(gè)活動(dòng)持續(xù)了50分鐘，教師語言流暢生動(dòng)、富有激情，幼兒始終保持著興趣盎然的專注狀態(tài)。

這次活動(dòng)雖然持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，但各個(gè)環(huán)節(jié)的銜接緊湊，教師、幼兒和作品間的順利互動(dòng)成就了幼兒專注而愉悅的審美體驗(yàn)，可以說這是一次成功的藝術(shù)教育活動(dòng)。究其成功的原因，筆者認(rèn)為，接受美學(xué)中幾個(gè)重要理論的運(yùn)用也許就是關(guān)鍵。

一、運(yùn)用“讀者第一性”理論。讓幼兒成為藝術(shù)欣賞活動(dòng)的中心

接受美學(xué)的倡導(dǎo)者強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀活動(dòng)中的地位，即讀者是第一性的，他們承認(rèn)讀者的能動(dòng)創(chuàng)造，提出“一干個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，同時(shí)反對(duì)文學(xué)文本具有決定性的觀點(diǎn)，倡導(dǎo)文學(xué)史應(yīng)該成為讀者的。在美術(shù)欣賞過程中，欣賞者也是能動(dòng)的，他們有不同的生活背景和審美經(jīng)驗(yàn)，可以對(duì)同樣的藝術(shù)作品作個(gè)性化的詮釋和創(chuàng)造性的想象。正是因?yàn)檫@種能動(dòng)性所導(dǎo)致的不確定性，才使得欣賞者的中心地位得以凸顯。因此，欣賞者之于創(chuàng)作者和美術(shù)作品也應(yīng)該處于中心位置，而只有具有欣賞者的解讀和參與的藝術(shù)欣賞才算是真正的欣賞。

在這次以凡·高的油畫《向日葵》為對(duì)象的美術(shù)欣賞活動(dòng)中，教師并不像以往那樣只是灌輸給幼兒有關(guān)油畫創(chuàng)作者的背景知識(shí)，然后告訴幼兒別人怎樣評(píng)價(jià)這幅作品。教9幣已經(jīng)意識(shí)到“審美活動(dòng)對(duì)于兒童的最重要的價(jià)值在于兒童在審美過程中的體驗(yàn)”，因此留給幼兒比較多的自由感知、解讀和想象的空間，從而確立了幼兒在活動(dòng)中的中心地位。

在活動(dòng)第一部分，教師首先讓幼兒仔細(xì)看看這幅畫，然后說說自己看到了什么，有什么樣的感受。這一問題的提出立即使幼兒進(jìn)入認(rèn)真欣賞的狀態(tài)。由于問題簡(jiǎn)單而感性，幼兒回答起來沒有壓力。可以暢所欲言。有人說：“這是一盆花，感覺很溫柔，很好看，比我們畫得好?！币灿腥苏f：“是一盆，我看著心里很高興、很快樂。他畫得很漂亮。”還有人說：“是向日葵吧，看著心里很舒服，一點(diǎn)也不亂七八糟的。”……教師仔細(xì)傾聽，頻頻點(diǎn)頭，幼兒的答案越來越豐富多彩，每個(gè)人都為自己的表達(dá)而感到自豪，誰也不能否定他們的所見和感受。在活動(dòng)一開始安排這種開放式的話題討論，幼兒迅速體驗(yàn)到了自由欣賞和表達(dá)的樂趣，很快對(duì)活動(dòng)產(chǎn)生了興趣并專注于欣賞和表達(dá)，這使得整個(gè)活動(dòng)有了一個(gè)良好的開端。

整體欣賞之后，教師很自然地將幼兒引向?qū)ψ髌返木植啃蕾p。在這一環(huán)節(jié)，教師的幾個(gè)追問又一次讓幼兒充分表達(dá)出自己對(duì)美的解讀和體驗(yàn)。在討論畫面顏色時(shí)，幼兒發(fā)現(xiàn)了一對(duì)“好朋友顏色”——深綠色和淡青色(“好朋友顏色”是該班幼兒對(duì)近似色的生動(dòng)的稱謂，這是他們先前就掌握的概念)，他們非常興奮。教師捕捉到這一契機(jī)，緊接著提出幾個(gè)問題：“看看還有哪里用了好朋友顏色?為什么你一下子就先找到了綠色的好朋友顏色?畫家為什么要用好朋友顏色?”三個(gè)問題層層深入，對(duì)幼兒提出視覺、想象和情感上的挑戰(zhàn)，激發(fā)幼兒主動(dòng)地思考，因此換來了幼兒下面精彩的解讀。在回答“為什么一下子就先找到了綠色的好朋友顏色”時(shí)，有幼兒說“綠色顯得很有生命力，所以我先看到了它”。還有幼兒說“綠色很清爽，讓我很高興”，等等。而在回答“畫家為什么要在這里用好朋友顏色”時(shí)，有幼兒說“花瓣和花蕊是好朋友，所以要用近似色”。也有幼兒說“這樣顯得顏色更漂亮了”，還有幼兒說“它們像家人一樣，顯得很舒服”。由此，幼兒加深了對(duì)近似色的審美體驗(yàn)，不僅僅停留于對(duì)近似色進(jìn)行辨識(shí)。同樣，在欣賞畫面的造型時(shí)，教師也將理解和感受的空間留給了幼兒。以下是他們的部分對(duì)話：

教師：你們看，這朵花是正面的，那朵是側(cè)面的。還有什么樣子的啊?

幼兒A：有的高，有的低；有的是靠在一起的，所以有地方擋住了，看不到。

幼兒B：有的花瓣看得很清楚，毛毛的；還有的花瓣是向上長(zhǎng)的。

教師：為什么會(huì)向上長(zhǎng)呢?

幼兒C：花是活的，長(zhǎng)得很好。

幼兒D：它們長(zhǎng)得很有勁，很快樂。

幼兒E：花莖有長(zhǎng)有短，有的是直的，有的是彎曲的。

教師：直的花莖和彎的花莖給你什么感覺?

篇5

“博物館作為一種文化象征，如同歌劇院、音樂廳、劇場(chǎng)、足球場(chǎng)等其他文化設(shè)置一樣，起著營(yíng)造文化氣氛、凝聚文化氣息的作用?！陛層炤伆殡S智能手機(jī)等移動(dòng)終端的飛速發(fā)展，虛擬博物館公共藝術(shù)教育功能的實(shí)現(xiàn)，顯然不能通過機(jī)械的、古板的“教”的方式傳授知識(shí)，而應(yīng)該依托虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為公眾構(gòu)建開放、活躍的“傳播場(chǎng)”，營(yíng)造各種文化藝術(shù)空間，方便公眾隨時(shí)隨地通過手機(jī)或電腦瀏覽藏品。公眾在這些虛擬的文化藝術(shù)“傳播場(chǎng)”中獲得獨(dú)特“體驗(yàn)”，這種體驗(yàn)可以是審美、學(xué)習(xí)和發(fā)現(xiàn)，也可以是娛樂、休閑和社交。如同虛擬社區(qū)一樣，虛擬博物館也將逐漸融入人們的日常生活。傳播是一個(gè)非常復(fù)雜的社會(huì)行為，在傳播過程中，無論是傳者行為還是受眾行為都受到各種“傳播場(chǎng)”的影響。德國(guó)學(xué)者馬萊茲克（1963）在傳統(tǒng)傳播學(xué)的C(傳者)、m（信息）、M(媒介)、R(受眾)四大基本要素基礎(chǔ)上，提出“傳播場(chǎng)”的思想，構(gòu)建了基于“社會(huì)磁場(chǎng)”的傳播模式，并認(rèn)為傳者與受者的互動(dòng)不僅包括各種有形的社會(huì)作用力之間的互動(dòng)，也包括各種無形的社會(huì)心理因素之間的互動(dòng)。借鑒馬萊茲克CMR傳播模式，虛擬博物館營(yíng)造的各種文化藝術(shù)空間，也是在眾多社會(huì)因素相互作用、循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)互動(dòng)過程中體現(xiàn)傳播場(chǎng)的作用。（見圖1）虛擬博物館作為文化的傳播者，是將其收藏的展品信息有選擇地通過網(wǎng)絡(luò)媒體傳遞給受眾。在這個(gè)傳播過程中，虛擬博物館和受眾不是作為孤立的傳者和受者而存在，而是要受到一系列因素約束，譬如虛擬博物館在傳遞展品信息時(shí)，會(huì)受到來自自身個(gè)性化因素和自我形象約束，來自所從屬體制、組織約束，來自媒介組織約束，以及來自社會(huì)規(guī)范、社會(huì)環(huán)境、社會(huì)關(guān)系等約束；而作為信息接受者的受眾，也會(huì)受到自我形象、個(gè)性因素、以及作為公眾一分子和其他社會(huì)關(guān)系等約束。虛擬博物館向受眾傳遞信息的過程，正是諸多社會(huì)關(guān)系在“社會(huì)磁場(chǎng)”中相互作用的體現(xiàn)。虛擬博物館營(yíng)造文化藝術(shù)“傳播場(chǎng)”，展品信息(m)作為“傳播場(chǎng)”場(chǎng)源的起點(diǎn)，能夠產(chǎn)生發(fā)散性的場(chǎng)力線，場(chǎng)力線對(duì)“傳播場(chǎng)”所覆蓋的范圍具有強(qiáng)弱之別，這直接影響著虛擬博物館的傳播效果。此外，展品信息所攜帶的“能量”存在差異，那些“能量”較大的展品信息，在傳播場(chǎng)內(nèi)能夠產(chǎn)生較大的強(qiáng)度，覆蓋較廣的空間區(qū)域。所以，虛擬博物館（C）需要選擇在合適的時(shí)機(jī)呈現(xiàn)適宜的展品，還需要思考展品信息的媒介呈現(xiàn)方式（M），從而使“能量”較大的展品信息產(chǎn)生較強(qiáng)的影響力。為了獲得良好的傳播效果，虛擬博物館的設(shè)計(jì)，除了要考慮展品和媒介的因素，還需要關(guān)注目標(biāo)受眾群體（R）現(xiàn)在的和潛在的興趣點(diǎn)，以及他們對(duì)虛擬博物館的展品信息、展廳設(shè)計(jì)、陳列風(fēng)格、傳播技巧和虛擬漫游方式的要求等。從“傳播場(chǎng)”的擴(kuò)散效應(yīng)來看，運(yùn)動(dòng)是存在衍生性的，信息在傳播過程中從一個(gè)“傳播場(chǎng)”進(jìn)入另一個(gè)“傳播場(chǎng)”，“傳播場(chǎng)”之間交叉融合能夠不斷擴(kuò)大“傳播場(chǎng)”的體量。對(duì)于虛擬博物館來說，需要構(gòu)建互動(dòng)式“傳播場(chǎng)”。在互動(dòng)式“傳播場(chǎng)”中，信息傳播過程不是一次性，而是循環(huán)往復(fù)的傳播和反饋過程（馬萊茨克，1965），受眾不僅可以跟展品和展廳進(jìn)行互動(dòng)，還可以實(shí)現(xiàn)與其他受眾的交互。此外，借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，展品信息在受眾之間不斷傳播，還能夠產(chǎn)生流動(dòng)的“傳播場(chǎng)”，而身處這種動(dòng)態(tài)平衡的“傳播場(chǎng)”中，受眾個(gè)體能夠獲得主動(dòng)接受信息的獨(dú)特體驗(yàn)。從“傳播場(chǎng)”的時(shí)間維度看，任何事件都有從“引起注意”到“受到關(guān)注”再到“逐漸淡忘”的過程。對(duì)于虛擬博物館來說，需要構(gòu)建開放式“傳播場(chǎng)”，加強(qiáng)與傳統(tǒng)媒體、家庭、學(xué)校以及社區(qū)等的合作交流。“受眾既是社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，也是媒介及其內(nèi)容的產(chǎn)物”輲訛輥，為了延長(zhǎng)受眾感知的傳播時(shí)間，虛擬博物館不僅需要加大智能手機(jī)移動(dòng)終端、電腦等線上網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播力度，還需要借助電視、報(bào)紙、廣播等傳統(tǒng)線下媒體的宣傳，以及舉辦各種線下展覽活動(dòng)、教育活動(dòng)、特殊節(jié)慶活動(dòng)，甚至家庭、社區(qū)活動(dòng)等，來實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)、線上與線下的互動(dòng)合作，促使虛擬博物館的公共藝術(shù)教育功能深入人們的日常生活。

二、信息架構(gòu)觀念的轉(zhuǎn)變：從強(qiáng)調(diào)虛擬技術(shù)應(yīng)用到強(qiáng)調(diào)虛擬情景體驗(yàn)

伴隨網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、圖形圖像技術(shù)的不斷更迭，虛擬博物館的形態(tài)和功能也發(fā)生著顯著的變化，大致來看，主要可以分為四個(gè)階段。第一階段，主要采用二維數(shù)字化技術(shù)對(duì)圖片、文字、flas、音頻以及視頻等多媒體進(jìn)行有機(jī)集成，并進(jìn)行即時(shí)傳播，旨在為參觀者提供比傳統(tǒng)博物館更豐富的展品信息。第二階段，在二維平面的基礎(chǔ)上，增加展品的三維展示效果。相對(duì)簡(jiǎn)單的三維展示效果，采用多幅二維圖象的拼接技術(shù)構(gòu)建，用戶只能按照預(yù)先設(shè)定的模式變換角度；相對(duì)高級(jí)復(fù)雜的三維展示效果，則采用數(shù)字三維采集設(shè)備來實(shí)現(xiàn)，用戶可以按照任意角度、尺寸查看虛擬展品。第三階段，伴隨計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的深入研究，3DMax、MultigenCreator等軟件能夠?qū)?chǎng)景進(jìn)行精細(xì)的建模和渲染，用戶在虛擬博物館內(nèi)自由穿行，實(shí)現(xiàn)了虛擬漫游和三維仿真的效果。但是這一階段的主要缺陷是展館模型在建模完成時(shí)就固定了，不能隨意改變，而且用戶之間不能進(jìn)行復(fù)雜的交互。第四階段，隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境、沉浸式的虛擬漫游系統(tǒng)和Web3D技術(shù)等基于虛擬現(xiàn)實(shí)的數(shù)字博物館互動(dòng)漫游展示技術(shù)。觀眾通過環(huán)屏、立體眼睛等虛擬現(xiàn)實(shí)的輸出裝置，可以在虛擬環(huán)境里看到在場(chǎng)景的全景圖中的數(shù)字展品，還可以通過數(shù)字手套去觸摸虛擬場(chǎng)景中的數(shù)字展品，甚至可以在虛擬現(xiàn)實(shí)博物館的場(chǎng)境內(nèi)自由走動(dòng)，使用戶產(chǎn)生和現(xiàn)實(shí)一樣的真實(shí)感。雖然虛擬博物館發(fā)展到第四階段，虛擬與現(xiàn)實(shí)互動(dòng)的沉浸感得以實(shí)現(xiàn)，但由于造價(jià)校高，帶寬要求也比較高，普通用戶還很難便捷地進(jìn)行體驗(yàn)。縱觀虛擬博物館的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)正是由于一次次虛擬技術(shù)瓶頸的突破，虛擬博物館的功能才不斷得以完善。利用虛擬技術(shù)推進(jìn)虛擬博物館的發(fā)展本無可厚非，但問題是國(guó)內(nèi)網(wǎng)上虛擬博物館過于重視虛擬技術(shù)，甚至認(rèn)為搬到網(wǎng)絡(luò)上的實(shí)體博物館就是虛擬博物館。而且，國(guó)內(nèi)大多數(shù)實(shí)體博物館在缺乏信息技術(shù)人才的情況下，以承包的方式把虛擬博物館委托給信息技術(shù)單位承建。這種外包模式的缺陷是，建設(shè)虛擬博物館的工作人員對(duì)博物館文化沒有深入了解，很難準(zhǔn)確理解展廳與收藏品、收藏品與收藏品之間的歷史脈絡(luò)關(guān)系，建成的虛擬博物館也只是套上了一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的外殼，而無法充分展現(xiàn)博物館博大精深的藝術(shù)氣息和人文關(guān)懷。此外，除了這種以技術(shù)為中心外包建設(shè)虛擬博物館的模式之外，還有以內(nèi)容為中心，或者以展示效果為中心建設(shè)虛擬博物館的模式，而缺少通盤考慮虛擬技術(shù)、展品信息內(nèi)容和展示方式等的相互關(guān)系，實(shí)現(xiàn)虛擬博物館統(tǒng)一信息架構(gòu)。信息架構(gòu)（InformationArchitecture，簡(jiǎn)稱IA）是由美國(guó)建筑師Wuman（1976）提出來的。信息架構(gòu)的主要對(duì)象是信息，目的是為了增加信息的可尋性和可理解性（莫洛根，2008），幫助人們更高效地在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中使用信息（Rosenfield&Morville，2002）。信息架構(gòu)的構(gòu)建主要包括情境、用戶和內(nèi)容三大要素，涉及組織系統(tǒng)、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、導(dǎo)航系統(tǒng)和檢索系統(tǒng)等設(shè)計(jì)，其建構(gòu)過程是不斷調(diào)整信息系統(tǒng)使其適應(yīng)用戶需求的過程。虛擬博物館信息構(gòu)架也應(yīng)圍繞滿足用戶的信息需求為核心，將虛擬技術(shù)、虛擬情景、展品內(nèi)容進(jìn)行有機(jī)整合（見圖2）。具體來說，虛擬博物館的信息架構(gòu)需要考慮以下三個(gè)方面：首先，虛擬博物館應(yīng)以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、圖像技術(shù)、虛擬技術(shù)等先進(jìn)技術(shù)為架構(gòu)基礎(chǔ)，將組織系統(tǒng)、標(biāo)識(shí)系統(tǒng)、導(dǎo)航系統(tǒng)、檢索系統(tǒng)等設(shè)計(jì)得更具邏輯性和條理性，避免用戶在瀏覽網(wǎng)上虛擬博物館時(shí)出現(xiàn)“迷路”現(xiàn)象。按照Kugelmann（2003）的觀點(diǎn)，“博物館作為展示場(chǎng)所，需要對(duì)公眾進(jìn)行指導(dǎo)，使得‘傳統(tǒng)展覽結(jié)構(gòu)與近來的博物館學(xué)觀念融為一體……因此參觀者能夠?qū)v史理解為一個(gè)不斷演進(jìn)的過程’”。輳訛輥其次，充分利用虛擬網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的時(shí)空優(yōu)勢(shì)為用戶提供一個(gè)呈現(xiàn)展品信息的獨(dú)特情境和體驗(yàn)空間，使用戶不僅僅能夠了解展品的表面信息如名稱、年代、類別等信息，還能夠獲知每一件展品在漫長(zhǎng)的歷史歲月中所經(jīng)歷的滄桑，以及它們背后鮮為人知的鮮活“故事”，從而使有生命的瀏覽者與無生命的展品信息之間實(shí)現(xiàn)有效溝通。再次，根據(jù)展品和展廳的獨(dú)特風(fēng)格和個(gè)性特征，“內(nèi)容”信息的呈現(xiàn)方式不僅要有所差異，而且要呈現(xiàn)出具有良好的人機(jī)互動(dòng)性的虛擬現(xiàn)實(shí)作品。虛擬博物館將虛擬展品和展廳變得有生命力的虛擬現(xiàn)實(shí)作品，不僅僅需要計(jì)算機(jī)工程師，還需要藝術(shù)行業(yè)、教育行業(yè)、傳播行業(yè)的相關(guān)專家和學(xué)者以及科研人員，共同參與前期策劃和后期合成。“信息架構(gòu)”對(duì)于組織優(yōu)化網(wǎng)絡(luò)空間的信息非常重要（Haller，2011），是緩解人們信息焦慮的有效途徑（Wurman，2012）。網(wǎng)上虛擬博物館構(gòu)建，必須考慮如何讓用戶在信息海洋中選擇有效信息，如何在虛擬情景的參與互動(dòng)中獲得最佳體驗(yàn)?；诳蛻絷P(guān)系管理進(jìn)行網(wǎng)上虛擬博物館的信息架構(gòu)，能夠提升用戶體驗(yàn)。而用戶體驗(yàn)的不斷完善，正是以信息交互服務(wù)為核心的互聯(lián)網(wǎng)得以迅猛發(fā)展的主要原因（Forlizzi&Ford,2000）。所謂的用戶體驗(yàn)（UserExperience，簡(jiǎn)稱UE）是指為用戶提供某種產(chǎn)品或服務(wù)時(shí)，用戶獲得的理性價(jià)值和感性體驗(yàn)（Daniel，2000），既包括用戶對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)的品牌特征、功能特性的體驗(yàn)（Garrett,2003），又包括對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)的使用環(huán)境、用戶期望的體驗(yàn)（Leena,2006）。其中，用戶與產(chǎn)品或服務(wù)的互動(dòng)是用戶體驗(yàn)的關(guān)鍵（Norman,1999）。因此，虛擬博物館將信息架構(gòu)與用戶體驗(yàn)相結(jié)合時(shí)，需要考慮用戶對(duì)網(wǎng)上虛擬博物館的內(nèi)容信息、界面功能的目標(biāo)期望和心理預(yù)期，以便從虛擬博物館的頁面設(shè)計(jì)、框架布局和交互功能等方面優(yōu)化用戶體驗(yàn)，使實(shí)體博物館展品“鮮活”起來，讓用戶在一個(gè)充滿活力和激情的“虛擬情景”中獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)，并通過品牌塑造來提高用戶對(duì)虛擬博物館的忠誠(chéng)度和滿意度（見圖3）。

三、結(jié)語

篇6

關(guān)于公共藝術(shù)的論文

今天，公共藝術(shù)已經(jīng)成為一個(gè)城市的精神象征，公共藝術(shù)營(yíng)造城市的人文環(huán)境，是城市形象的代言人。世界著名建筑大師沙里寧（ElielSuarinen）說過：“看看你的城市，我就知道那里的居民在文化上的追求?！毕つ嵩?994年出臺(tái)的《公共藝術(shù)政策》中明確提出，如果要使人們感知到悉尼是一個(gè)偉大的城市，那么整個(gè)城市必須隨處可見藝術(shù)品與文化的存在。黨的十六屆三中全會(huì)明確提出了“文化強(qiáng)國(guó)”的戰(zhàn)略目標(biāo)?？梢?，今天要建設(shè)一個(gè)真正有影響力的城市必須要有繁榮的藝術(shù)和文化的參與。公共藝術(shù)介入城市空間建設(shè)，與建筑、空間景觀、社區(qū)環(huán)境共同參與，營(yíng)造城市的總體文化印象。這其中，視覺化藝術(shù)設(shè)施是城市精細(xì)化建設(shè)的基本構(gòu)成要素。

一、我國(guó)城市化發(fā)展進(jìn)程概述

（一）城市化發(fā)展階段

城市化的發(fā)展階段也可以稱為是城市發(fā)展的粗?jǐn)U期，城市發(fā)展的粗獷階段。這一時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)很直接，即擴(kuò)大城市化規(guī)模——修路，建樓，從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)主導(dǎo)型經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向以工業(yè)化、市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的模式發(fā)展。我國(guó)在短短30年的時(shí)間里，走完了西方國(guó)家100多年的城市發(fā)展歷程，也可以說是從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)直接、同時(shí)跨入工業(yè)經(jīng)濟(jì)和服務(wù)型市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)兩個(gè)階段。由于工業(yè)與貿(mào)易、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)化需求，大量的人口涌入城市，參與到這場(chǎng)世紀(jì)的社會(huì)轉(zhuǎn)型變革中來。城市化發(fā)展的進(jìn)程需要大量的體力與知識(shí)勞動(dòng)力的參與和投入，由此城市的規(guī)模迅速擴(kuò)大，水泥高樓瞬間拔地而起……這一時(shí)期的設(shè)計(jì)需要解決城市的功能問題，這是物化的設(shè)計(jì)階段，故稱其為“粗獷型”的發(fā)展階段，首要解決的是城市人口最基本的吃、住、行問題。

（二）城市精細(xì)化建設(shè)階段

城市不能簡(jiǎn)單地定義為就是廣建高樓。誠(chéng)然，建樓可以很直接地解決人居問題，因此從某種角度上講，高樓大廈仍是城市的主角，但只是其一而不是重要的主角。現(xiàn)代城市是一個(gè)多樣化、復(fù)雜化、綜合化的人工容器。作為人類發(fā)展至今最龐大的物化成果——城市儼然成為一個(gè)自身不斷進(jìn)化的有機(jī)生命體，是一個(gè)高度復(fù)雜化的內(nèi)在整體。因?yàn)槿说膹?fù)雜多樣化需求，城市必然就是一個(gè)功能交織、精密運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)械生物體。在城市化的大建設(shè)時(shí)期，人類的科技進(jìn)步支撐了城市的快速發(fā)展。在完善城市的各種復(fù)雜功能的過程中，比如城市的路網(wǎng)交通，這是城市的主動(dòng)脈，解決的是“行”的問題。20世紀(jì)的國(guó)際主義風(fēng)格強(qiáng)調(diào)城市的功能化分區(qū)，把城市分為行政區(qū)、商業(yè)區(qū)、金融區(qū)、工業(yè)區(qū)、生活住宅區(qū)等等。這是解決關(guān)于城市“可用”的問題。在科學(xué)主義理性的指導(dǎo)下，城市的標(biāo)準(zhǔn)化、技術(shù)化功能設(shè)計(jì)導(dǎo)致人的行為越來越處于被動(dòng)性，同時(shí)也抹殺了城市之間的個(gè)性與特色，在城市的過分功能化與人的多樣化需求、人性化需求之間產(chǎn)生了必然的矛盾。21世紀(jì)城市建設(shè)的重點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向“以人為本”的建設(shè)目標(biāo)。堅(jiān)持以人為本是黨的十六屆三中全會(huì)在新的建設(shè)時(shí)期提出的一個(gè)新要求。至此，我們可以稱之為“后城市化”建設(shè)時(shí)期的到來，這是從城市化發(fā)展的粗獷型建設(shè)提升到城市精細(xì)化的建設(shè)階段。這一階段的主要任務(wù)就是“城市文化”的建設(shè)、精致化城市建設(shè)。同時(shí)，十六屆三中全會(huì)明確提出了“文化強(qiáng)國(guó)”的戰(zhàn)略目標(biāo)。城市僵化的功能分區(qū)，尺度巨大的城市設(shè)施和功能絕對(duì)單一化等，弱化了人在城市中的主導(dǎo)地位。21世紀(jì)提出的以人為本的城市設(shè)計(jì)理念，強(qiáng)調(diào)人在城市功能中的主動(dòng)性，展開圍繞人工尺度而設(shè)計(jì)的城市化布局（90年代初，美國(guó)率先提出了“新城市主義”概念。新城市主義運(yùn)動(dòng)認(rèn)為城市微觀層面的規(guī)劃設(shè)計(jì)相當(dāng)重要。因?yàn)檫@是新城市主義設(shè)計(jì)原則具體化的環(huán)節(jié)，強(qiáng)調(diào)“人性化尺度”、“美感”、“安全”、“舒適”、“有情趣”是設(shè)計(jì)的關(guān)鍵原則）?，F(xiàn)代城市的意義是多樣的、包容的、和諧的，更是宜居和溫馨的。城市的市民是由眾多不同種族、不同文化、不同地域，包括帶著不同追求而來生活、工作的群體集合，建設(shè)城市的多樣性、文化的豐富性、視覺的秩序性顯得尤為重要。城市的模塊化重復(fù)和簡(jiǎn)單統(tǒng)一的秩序與市民對(duì)城市多樣性的需求矛盾凸顯。城市的秩序應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在城市的獨(dú)特的街道景觀，街區(qū)空間細(xì)節(jié)的實(shí)用與藝術(shù)性結(jié)合，建設(shè)社區(qū)的文化特征，強(qiáng)調(diào)街區(qū)節(jié)點(diǎn)的視覺美化與功能的有機(jī)關(guān)系。構(gòu)筑城市的視覺意象，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在城市的每一個(gè)角落和空間細(xì)節(jié)的處理上。正如張欽楠教授在《閱讀城市》一書里提出的城市的“細(xì)胞”概念。尤其是一些連名字也沒有的“小”空間，在那里卻看到了城市的“細(xì)胞”和起源。而這正是城市組成的基本單元。正是這些空間“賦予”了城市獨(dú)特的生活氣息、藝術(shù)意境和文化意義。北京的城市“細(xì)胞”就是傳統(tǒng)的四合院；上海的城市“細(xì)胞”就是石庫(kù)門，弄堂；水鄉(xiāng)紹興的空間“細(xì)胞”就是縱橫的水系以及河岸上的自然民居和街市。城市就是由這些人居空間的細(xì)胞所組成。在后城市化建設(shè)的進(jìn)程中，更多強(qiáng)調(diào)從城市空間的細(xì)節(jié)入手，打造精細(xì)化城市，比如城市的小型綠地、社區(qū)生活的街道、社區(qū)的休閑廣場(chǎng)、公共交通站點(diǎn)、加油站，以及生活垃圾站等功能節(jié)點(diǎn)的設(shè)施，或城市的公共開敞部分。其所強(qiáng)調(diào)的是區(qū)域的場(chǎng)所精神和文化特征，給予充分的藝術(shù)化細(xì)節(jié)再造。須知，一個(gè)沒有個(gè)性的城市難以給人留下印象。城市需要經(jīng)得起人們長(zhǎng)時(shí)間的駐足、審視和記憶，為此必須精心打造城市的風(fēng)格特色和視覺印象，彰顯城市的藝術(shù)文化品味。城市精細(xì)化建設(shè)的意義即在于此。

二、找回城市的細(xì)節(jié)——城市灰色空間

我們通常用城市的亮點(diǎn)來形容一個(gè)城市的重點(diǎn)空間節(jié)點(diǎn)，比如機(jī)場(chǎng)、中心廣場(chǎng)是城市的客廳；迎賓大道、海濱大道是城市的觀光走廊；紀(jì)念性景點(diǎn)、城市的地標(biāo)建筑、明星大廈是城市的名片；風(fēng)景名勝、古跡遺址是城市的后花園……這些都是城市網(wǎng)站包括旅游網(wǎng)站的標(biāo)配內(nèi)容。反之，城市的非亮點(diǎn)又是什么呢？這就是本文需要討論的重點(diǎn)課題。今天，當(dāng)我們站在后城市建設(shè)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，是否同時(shí)也看到了在這些亮點(diǎn)背后的灰色部分？城市除了可以迎接觀光的客人，更多的時(shí)候城市是市民的居住生活、工作休息的空間，是每個(gè)城市人付諸光陰的土壤。我們不能整天像觀光客一樣，充滿好奇地登上觀光塔，滿懷激情地在迎賓大道上奔跑。生活是對(duì)平凡的重復(fù)，生活是在擁擠的公共交通里，生活是走進(jìn)潮濕的菜市場(chǎng)，生活是茶余飯后在小區(qū)悠閑散步……北京798藝術(shù)區(qū)所在的地方就是這樣一個(gè)被時(shí)代的腳步遺忘的模糊空間。北京798藝術(shù)區(qū)原為電子工業(yè)的老廠區(qū)，在時(shí)代的變遷和城市的轉(zhuǎn)型發(fā)展過程中，逐漸頹敗成為城市失落的空間。此后，經(jīng)由藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)，改造成為藝術(shù)工作室，如今已經(jīng)發(fā)展成為集畫廊、藝術(shù)中心、設(shè)計(jì)公司、餐飲酒吧等為一體的各種積極空間的聚合體，形成了具有國(guó)際化語境的“SOHO藝術(shù)聚落”和“LOFT生活方式”。北京798藝術(shù)區(qū)不僅已經(jīng)演化成為一個(gè)文化概念，甚至被定義成為了“798現(xiàn)象”，在城市文化和生存空間的觀念上產(chǎn)生了很強(qiáng)烈的特定的影響。從公共藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，針對(duì)北京798藝術(shù)區(qū)這樣的城市失落空間進(jìn)行梳理、設(shè)計(jì)、改造，通過對(duì)城市灰色空間的藝術(shù)激活，以文化的身份將其重新定位，展開藝術(shù)與環(huán)境的生動(dòng)對(duì)話，表明視覺藝術(shù)的介入對(duì)城市灰色空間的改造，可以整體提升城市的人文景觀和城市的文化品質(zhì)。城市的生活需要充滿樂趣的空間，人們的生活需要豐富多彩的細(xì)節(jié)和意義，生活的每一個(gè)角落需要有藝術(shù)溫情的關(guān)照。

三、視覺藝術(shù)改造城市灰色空間

城市不僅是人們?nèi)粘＞幼〉牡胤?，更是每個(gè)人的精神家園，城市與每個(gè)人同呼吸共命運(yùn)。任何一座城市都是多面的。除了光鮮亮麗的一面，城市還有犄角旮旯的一面，后者統(tǒng)稱為城市的“灰色空間”，在建筑學(xué)界被稱為“模糊空間”。它包括在城市建設(shè)與科技發(fā)展的過程中，遺留下來的被城市新功能所拋棄或替代的歷史遺跡空間，如停產(chǎn)多年的荒蕪的廠區(qū)廠房，廢棄的車站、碼頭，過時(shí)的、沒有生氣的公園，市場(chǎng)的構(gòu)筑物等等。公共設(shè)施完善、便利的交通、良好的居住和出行環(huán)境等等，是生活在這個(gè)城市的市民引以為豪的品牌，無形中會(huì)充滿了自豪感，同時(shí)也會(huì)給游客留下深刻的印象：迷人，賞心悅目，充滿樂趣。但是，城市亮點(diǎn)背后的灰色部分仍是揮之不去的一抹陰影。如何通過視覺藝術(shù)化的手段，改造城市的灰色空間？這是城市規(guī)劃工作者和城市公共藝術(shù)家所面臨的共同命題，同時(shí)也是難題。在這方面，美國(guó)紐約的“高線公園”（HighLinePark）項(xiàng)目給出了堪稱完美的答案。被命名為“高線公園”的地方以前是貫穿曼哈頓三個(gè)街區(qū)的鐵路貨運(yùn)專線路段。1980年，貫穿曼哈頓三個(gè)街區(qū)的這條鐵路貨運(yùn)專線路段被停運(yùn)，原址隨即變?yōu)閺U墟。這條被廢棄了近30年的鐵路貨運(yùn)專線路段，被城市公共空間藝術(shù)家和城市規(guī)劃者發(fā)現(xiàn)后，設(shè)計(jì)了以“發(fā)現(xiàn)高架鐵路之美”為主題的改建項(xiàng)目，并通過幾年時(shí)間的努力，最終將廢墟變身為一座大型的現(xiàn)代化休閑公園?！案呔€公園”的設(shè)計(jì)既保留了原始野趣又融入了現(xiàn)代城市肌理，營(yíng)造出兼具設(shè)計(jì)美感與實(shí)用功能的大眾公共社交場(chǎng)所。

篇7

音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)，有諸多方面的相似性，例如：作品中對(duì)節(jié)奏感和韻律感的把握、對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行意境的塑造以及想象空間的展開、作品中通常都蘊(yùn)含著豐富的情感與深刻的精神內(nèi)涵等等。

（一）節(jié)奏感和韻律感

節(jié)奏感和韻律感，共同存在于音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)中。音樂被稱為聲音的藝術(shù)，也被稱為時(shí)間的藝術(shù)和情感的藝術(shù)。聲音，是音樂的特質(zhì)。音樂藝術(shù)以時(shí)間為載體，以節(jié)奏為基礎(chǔ)，音高的變化為律動(dòng)，旋律為主要的表現(xiàn)方式來塑造音樂形象。在音樂進(jìn)行中，節(jié)奏與旋律成為音樂表現(xiàn)的核心，對(duì)塑造不同的音樂形象具有決定性的作用。如貝多芬的《命運(yùn)交響曲》第一樂章，就是由兩個(gè)節(jié)奏和旋律感不同的結(jié)構(gòu)因素組成。第一主題是短暫、急促的節(jié)奏和音調(diào)，象征著不向命運(yùn)低頭的英雄性格。第二主題雖然由第一主題引申而來，但旋律悠長(zhǎng)抒情，表現(xiàn)了對(duì)美好生活的渴望。在對(duì)立的因素中展開和發(fā)展，使音樂具有更鮮明的特點(diǎn)。

文學(xué)作品的節(jié)奏感和韻律感，則是通過語言的手段來表達(dá)。盡管這種語言是通過文字記錄而成，但它同時(shí)也是可以朗讀的，可以運(yùn)用有聲的語言完成對(duì)一部文學(xué)作品的欣賞，民間口頭文學(xué)就是最好的例子。對(duì)文字的運(yùn)用，字句的長(zhǎng)短，造成不同的節(jié)奏感。敘述方式的運(yùn)用，修辭方法的選擇，采用特定的敘述方式，使作品具有獨(dú)特的韻律感，也是文學(xué)作品的主要特征之一。詩(shī)歌的風(fēng)格尤為突出。如徐志摩的《再別康橋》，借由詩(shī)句的長(zhǎng)短變化，朗誦時(shí)節(jié)奏、斷句的處理，經(jīng)由聽覺抵達(dá)聽者的內(nèi)心，隱藏在字里行間的韻律感油然而生，并由此產(chǎn)生的特定藝術(shù)氛圍。

（二）意境塑造與想象空間

無論是音樂藝術(shù)還是文學(xué)藝術(shù)，對(duì)作品的意境塑造以及想象空間的展開，都有著相同的要求。音樂藝術(shù)作為時(shí)間的藝術(shù)，它以流動(dòng)的旋律，架構(gòu)于特定的曲式結(jié)構(gòu)，在一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間段呈現(xiàn)。正如叔本華所說：音樂是活的時(shí)間，音樂所揭示的正是那個(gè)“由生命活動(dòng)本身標(biāo)示的時(shí)間。這個(gè)時(shí)間便是音樂的首要或基本的幻象；而這一切活動(dòng)都是以一個(gè)有機(jī)體的生命結(jié)構(gòu)所具有的邏輯式樣進(jìn)行的”。在特定的音樂結(jié)構(gòu)里感知音樂的同時(shí)，在流動(dòng)的音符中感知音樂所指向、塑造的藝術(shù)形象和情感的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)開啟我們的想象空間，把瞬間的音樂體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為情感的體驗(yàn)和對(duì)情感的想象，從而與音樂產(chǎn)生共鳴。

文學(xué)藝術(shù)中，也存在著時(shí)間性。例如詩(shī)歌、散文、戲劇、小說在作品結(jié)構(gòu)上，以及他們的內(nèi)容表現(xiàn)形式上存在的張力、矛盾的沖突、解決等等，決定了文學(xué)藝術(shù)的時(shí)間性。當(dāng)我們閱讀文學(xué)作品時(shí)，在或長(zhǎng)或短的時(shí)間里，由作品的客觀表達(dá)方式喚起我們對(duì)作品意境的想象，進(jìn)入一個(gè)由作者構(gòu)建而成、由讀者自己去體會(huì)的巨大的想象空間，從而達(dá)到對(duì)作品的深刻的情感體驗(yàn)。

（三）優(yōu)秀的音樂作品和文學(xué)作品，都具有豐富的情感與深刻的內(nèi)涵

情感與內(nèi)涵，是音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的主要內(nèi)容，也是它們演繹的最終目的。正如康斯坦丁諾夫所說：“感情的方面進(jìn)入所有藝術(shù)作品的內(nèi)容，無一例外，它不僅是內(nèi)容必備的，而且是十分重要的一個(gè)部分?！彼鼈兺ㄟ^各自特有的表現(xiàn)方式和不同的藝術(shù)載體，既表達(dá)感情，又傳達(dá)感情。文學(xué)與音樂，它們的作品無一例外的滲透著感情內(nèi)容。一部小說當(dāng)中，無論是描寫、敘述還是對(duì)論，都帶著不同程度的感情內(nèi)容，詩(shī)歌中的每一句都是感情的抒發(fā)。音樂則與感情的聯(lián)系更為密切，人們往往把音樂作為感情的藝術(shù)。

當(dāng)感情在作品中展開、呈現(xiàn)、深入，才使作品具有靈魂，表現(xiàn)出豐厚的含義和深刻的內(nèi)涵。盡管文學(xué)與音樂，它們的表現(xiàn)手段和方法不同，但最終的目的卻是相同的。在這一點(diǎn)上，它們有著驚人的一致性。

二、音樂藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)的相異性

雖然音樂作品和文學(xué)作品在節(jié)奏感和韻律感，對(duì)作品的意境的塑造以及想象空間的展開，以及作品都具有豐富的情感與深刻的內(nèi)涵等諸多的方面有著相似性，但是這兩種藝術(shù)之間還是有很多相異之處。

（一）音樂和文學(xué)的藝術(shù)表達(dá)方式不一樣

中國(guó)古代名著《樂記》中，就有關(guān)于詩(shī)與歌的論述，曰：“詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也”。由此可見音樂與文學(xué)的差異。德國(guó)古典哲學(xué)家康德也曾指出，詩(shī)借“語言”來表達(dá)，“留給我們某些從事思想的東西”；而音樂“通過感覺來訴說”，它比詩(shī)“更豐富多彩地激動(dòng)我們的心境”。當(dāng)代蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摷夷?卡岡則認(rèn)為：文學(xué)是“思想的直接表現(xiàn)和感情的間接體現(xiàn)”，音樂則是“感情的直接體現(xiàn)和思想的間接體現(xiàn)”。凡此種種論述，使我們認(rèn)識(shí)到音樂與文學(xué)在表達(dá)方式上的差異。

音樂被稱為“流動(dòng)的建筑”。雖然音樂由樂譜記錄，以一定的曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作完成，但所有的旋律都是稍縱即逝的音響，在非可視性的狀態(tài)中進(jìn)行。音樂中的每一個(gè)聲音都沒有被賦予具體的概念和明確的含義。它以聲波的形態(tài)，在不間斷的運(yùn)動(dòng)中營(yíng)造出情緒的氛圍和音響的聲勢(shì)，從而產(chǎn)生具有吸引力和滲透力的情感內(nèi)涵，使聽者不由自主的與它產(chǎn)生共鳴。而聲波所體現(xiàn)出來的音調(diào)的高低與輕重；音頻的急緩與疏密；音量的強(qiáng)弱與大??；音質(zhì)的粗細(xì)與剛?cè)岬鹊?，所有這些付諸于我們的聽覺，經(jīng)由聽覺進(jìn)入我們的心靈，以此完成音樂對(duì)事物的表達(dá)。

文學(xué)與音樂不同，它有良好的可視性。文學(xué)作品以文字的形式存在。人們閱讀文學(xué)作品，體會(huì)文字，詞匯，語句中所包含的精確含義。通過例如小說情節(jié)的敘述，或是詩(shī)歌音調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，或戲劇中的矛盾、沖突、解決等等來使人追尋到隱藏于文字之后的情感所在，深刻的思想和充滿想象的，把客觀的文字化為主觀的情感體會(huì)。

（二）思維方式不同

音樂藝術(shù)是感性思維，而文學(xué)藝術(shù)是理性思維。由于音樂的非語義性的特點(diǎn)，我們?cè)谛蕾p音樂時(shí)更多依靠的是對(duì)聲音的感覺和判斷能力。在音樂里我們體會(huì)的是具有象征意義的感情，它是模糊的、非具象的，并以情感經(jīng)歷作為想象的前提。這種想象所體現(xiàn)出的具象的感受，也是因人而異的。例如著名指揮家小澤征爾就曾經(jīng)說過，欣賞《二泉映月》這首二胡曲，應(yīng)該跪著欣賞。緣于這首樂曲，使他感受到中國(guó)民間音樂的純粹、博大、精深，同時(shí)，也傳達(dá)出他對(duì)中國(guó)民間音樂尊崇、喜愛的個(gè)人感嘆！

文學(xué)藝術(shù)的語言，具有精確的語義性。我們閱讀文學(xué)作品時(shí)，文字語言提供給我們精確的含義，依靠文字構(gòu)建的理性思維達(dá)到解讀作品的目的。閱讀的過程，其實(shí)是作者提供理性思維的敘述空間，由讀者跟隨文字語言的思維產(chǎn)生想象、聯(lián)想和情感的體驗(yàn)過程。這個(gè)過程是具象的，是語言思維和文字思維共同作用的結(jié)果。

三、關(guān)聯(lián)性

音樂與文學(xué)的關(guān)系歷來非常密切，研究音樂史假如不熟悉文學(xué)史是絕對(duì)不行的，文學(xué)史中也有不少與音樂有關(guān)的現(xiàn)象。文學(xué)思潮與音樂思潮相互滲透在歷史上也屢見不鮮。其中最突出的是十九世紀(jì)歐洲浪漫主義思潮對(duì)音樂的影響。浪漫主義音樂的產(chǎn)生和發(fā)展始終與當(dāng)時(shí)的文學(xué)思潮有十分密切的聯(lián)系。音樂與文學(xué)之間相互影響、相互作用，形成兩種藝術(shù)真正意義上的相互滲透與融合。以文學(xué)作品為題材進(jìn)行音樂創(chuàng)作，就是最為常見的方式，尤其以藝術(shù)歌曲和歌劇最為突出。這樣的例子在歷史上數(shù)不勝數(shù)，例如門德爾松的藝術(shù)歌曲《乘著歌聲的翅膀》，是以著名詩(shī)人海涅的一首抒情詩(shī)為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成；威爾第的歌劇《茶花女》，是根據(jù)小仲馬的同名悲劇改編而成；比才的歌劇《卡門》，以梅里美的同名小說為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作；莎士比亞的著名悲劇《羅密歐與朱麗葉》，被柴可夫斯基以此為素材創(chuàng)作出了同名交響幻想曲；里姆斯基-科薩科夫創(chuàng)作的管弦樂曲《天方夜譚》，取材于阿拉伯民間故事等等。音樂吸取文學(xué)作品的故事情節(jié)、戲劇成分、矛盾沖突、情節(jié)發(fā)展，作為音樂構(gòu)思的基本線索，并且從文學(xué)作品中凝練出特定的精神氣質(zhì)作為音樂構(gòu)思的基礎(chǔ)。

在音樂與文學(xué)相互滲透、融合的過程中，文學(xué)為我們展開了理性、客觀的過程，音樂則向我們開啟感性、主觀的世界。當(dāng)客觀世界的人與社會(huì)和自然在我們面前展現(xiàn)，以音樂來展示人的內(nèi)心情感和體驗(yàn)時(shí)，音樂的想象和聯(lián)想能力激發(fā)了我們對(duì)于客觀主體所表現(xiàn)的喜怒哀樂，并投影在我們的內(nèi)心世界。這時(shí)，我們能解讀非語義性的音樂里流動(dòng)著故事性、敘述性的元素，也能夠感受音樂里矛盾、戲劇性的沖突。當(dāng)音樂與文學(xué)產(chǎn)生高契合度的聯(lián)動(dòng)，我們就可以在音樂里體會(huì)文學(xué)藝術(shù)的理性、客觀的描述；也可以在文學(xué)里想象感性、主觀的情感體驗(yàn)。例如，舒伯特根據(jù)歌德的同名敘事詩(shī)創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《魔王》，歌曲保持了詩(shī)歌中敘述者、父親、兒子、魔王這四個(gè)角色，運(yùn)用不同的旋律、音色、節(jié)奏、和聲等分別代表各自不同的音樂形象。當(dāng)我們欣賞這首歌曲時(shí)，對(duì)比歌德的詩(shī)歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歌曲和詩(shī)歌里對(duì)情感的展開是完全同步的，使抽象的音樂和形象的詩(shī)歌在內(nèi)容的演繹上達(dá)到高度的契合。

篇8

藥品與儀器

MeltingpointB-545型熔點(diǎn)儀（瑞士），玻璃毛細(xì)管（華西醫(yī)科大學(xué)儀器廠），b型管，數(shù)字熔點(diǎn)儀（上海精密科學(xué)儀器有限公司物理光學(xué)儀器廠），顯微熔點(diǎn)儀（北京第三光學(xué)儀器廠）。尿素（北京化工廠批號(hào)820311），乙酰苯胺（上海試劑廠批號(hào)84-01-07），苯甲酸（北京化工廠批號(hào)840612），萘（上?；瘜W(xué)試劑廠批號(hào)86-03-07），水楊酸（廣東西隴化工廠（汕頭）批號(hào)961027）。藥品均為分析純，測(cè)定前均進(jìn)行干燥處理。

方法與結(jié)果

按照中國(guó)藥典方法進(jìn)行裝樣，參照儀器使用說明書于MeltingpointB-545型熔點(diǎn)儀對(duì)不同樣品熔點(diǎn)進(jìn)行測(cè)定，并使用國(guó)內(nèi)購(gòu)買熔點(diǎn)管平行進(jìn)行測(cè)定，結(jié)果列入見表1和表2。實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)結(jié)果表明，使用儀器自帶的熔點(diǎn)測(cè)定管所測(cè)得的熔點(diǎn)值與文獻(xiàn)收載數(shù)據(jù)一致，而使用國(guó)產(chǎn)熔點(diǎn)管所測(cè)得的結(jié)果偏高于文獻(xiàn)收載值。需經(jīng)系數(shù)校正。

討論

1導(dǎo)致上述實(shí)驗(yàn)結(jié)果的原因是國(guó)產(chǎn)熔點(diǎn)管的材料質(zhì)量、玻璃管內(nèi)徑、壁厚與儀器自帶的熔點(diǎn)測(cè)定管存在著差異，其透光性、傳熱性導(dǎo)致了測(cè)定結(jié)果偏高。

2MeltingpointB-545型熔點(diǎn)儀使用說明書強(qiáng)調(diào)必須使用儀器自帶的熔點(diǎn)管，以保證測(cè)定結(jié)果的準(zhǔn)確性。但熔點(diǎn)管為一次性耗材，儀器自帶熔點(diǎn)管數(shù)量有限，如果從國(guó)外購(gòu)買熔點(diǎn)管來滿足教學(xué)和科研需要將是一筆不小的開銷。國(guó)產(chǎn)熔點(diǎn)管價(jià)格低廉，經(jīng)校正后可替代進(jìn)口熔點(diǎn)管，但每次購(gòu)買同一批號(hào)的熔點(diǎn)管均需要校正，獲得校正系數(shù)。校正藥品存在同樣問題，但可用國(guó)產(chǎn)性質(zhì)穩(wěn)定的具不同熔點(diǎn)的化合物作為校正藥品。

3b型管法為中國(guó)藥典規(guī)定的熔點(diǎn)測(cè)試裝置，采用流質(zhì)液體為導(dǎo)熱介質(zhì)能保證熔點(diǎn)管受熱均勻。但操作過程存在裝樣誤差，裝樣量的多少和均勻程度都會(huì)產(chǎn)生熔點(diǎn)測(cè)量誤差；讀數(shù)為目測(cè)，由于熔點(diǎn)管端部很小，會(huì)產(chǎn)生讀數(shù)誤差；溫度計(jì)需要校正。

4數(shù)字熔點(diǎn)儀的原理是樣品融化后光的透過產(chǎn)生光電流，儀器顯示電流變化代表樣品的相變，并直接給出相應(yīng)的溫度變化值（始熔和全熔），消除了目視讀數(shù)的誤差。但仍然存在裝樣誤差，溫度計(jì)需要校正。對(duì)于熔點(diǎn)即是分解點(diǎn)的物質(zhì)，由于分解時(shí)有機(jī)化合物碳化沒有光透過，直到溫度繼續(xù)升高進(jìn)一步分解氣化時(shí)才透光產(chǎn)生光電流，所以測(cè)定的熔點(diǎn)值均高于b型管法測(cè)定值。因此數(shù)字熔點(diǎn)儀不適于測(cè)定熔點(diǎn)分解的物質(zhì)。

5顯微熔點(diǎn)儀樣品用量小，不存在裝樣誤差，觀測(cè)在顯微鏡下進(jìn)行，更為全面仔細(xì)的觀測(cè)相變化，需要對(duì)溫度計(jì)進(jìn)行校準(zhǔn)。

6MeltingpointB-545型熔點(diǎn)儀采用放大鏡視窗結(jié)構(gòu)，可以目測(cè)熔解過程，且可以同時(shí)測(cè)定三個(gè)樣品，縮短了操作時(shí)間，但由于加熱介質(zhì)為固體材料，熔點(diǎn)管受熱的均勻程度不一致，這是每次測(cè)定誤差的原因之一。將各儀器特點(diǎn)匯總列表，見表3，可用以指導(dǎo)實(shí)驗(yàn)室合理科學(xué)使用熔點(diǎn)儀。