時(shí)間：2023-03-01 16:23:01
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇文學(xué)現(xiàn)象，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：文學(xué) “”現(xiàn)象 關(guān)系
葉舒憲先生在他的專著《與狂狷》中對(duì)“”這一文化現(xiàn)象在人類歷史中的出現(xiàn)、演變和影響做了深入而生動(dòng)地描繪，特別是考察了“”現(xiàn)象對(duì)人的人格與人類社會(huì)的特質(zhì)起到的難以磨滅的作用。葉先生的書主要是人類學(xué)方面的探索，在這里，本論文要做的是研究“”與文學(xué)之關(guān)系。文學(xué)中的確存在著“泛化”的現(xiàn)象。比如，在《安娜?卡列尼娜》中的“卡列寧”、《包法利夫人》中的“包法利”、《查泰萊夫人的情人》中的“查泰萊”、《一個(gè)陌生女人的來信》中的“K”、《簡?愛》中的“羅切斯特”、《紅樓夢(mèng)》中的“賈政”、《寒夜》中的“汪文宣”、《北京人》中的“曾文清”、《河岸》中的“庫文軒”、《源氏物語》中的“源氏”等等。他們或者是自身為“作者”（或者是“隱含的作者”？）所“”，顯得羸弱不堪；或者是為“批評(píng)者”所“”，其形象在讀者面前變得猥瑣不堪；又或者是為“作者”和“批評(píng)者”合謀“”，身受精神和肉體上的雙重。
對(duì)于文學(xué)中存在的“現(xiàn)象”，學(xué)界中確也有人注意到，但都是就單個(gè)作品中存在的“現(xiàn)象”進(jìn)行解讀。比如，在國內(nèi)就有陳坤的《“去勢(shì)”與“”：張愛玲對(duì)男性的書寫》（名作欣賞，2009年第3期）；張大偉的《“”悲劇的多維反思》（山東文學(xué)，2004年第2期）；羅玲的《被他者后的自我變異：從拉康鏡像理論淺析》（福建論壇?人文社會(huì)科學(xué)版，2010年專刊）；李金博、張進(jìn)德的《被的女兒性：從賈府丫鬟們情感世界的集體失落看紅樓夢(mèng)的悲劇主題》（明清小說研究，2011年第2期）；葛榮玲的《被的英雄：對(duì)孫悟空與哪吒故事的一種新解讀》（百色學(xué)院學(xué)報(bào)，2007年第6期）；魏智淵、原曉喻、溫鴻博的《被了的人性世界：評(píng)潘軍小說》（陜西教育學(xué)院學(xué)報(bào)，1998年第2期）；袁方的《傳統(tǒng)文化和自我內(nèi)在引導(dǎo)對(duì)人的“”：與之比較》（湖北社會(huì)科學(xué)?人文視野，2006年第9期）；潘志明的《金斯頓小說中的雙重批評(píng)功能》（淮陰師專學(xué)報(bào)，1995年第3期）；王建成的《青春期癥的焦慮：新時(shí)期女性主義文學(xué)的性啟蒙》（山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2004年第2期）；肖敏《試論新世紀(jì)文學(xué)中“情結(jié)”的文化隱喻：以、和為中心》（中國當(dāng)代文學(xué)研究，2006年卷）；徐靜的《威廉姆斯劇作中暴力的極致：強(qiáng)斯?維恩的》（四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)，2006年第2期）；段建軍的《羞澀、遮蔽與：的文化解讀》（咸陽師范專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2000年第1期）；孫祖平的《和漂泊的生命詩意：話劇觀后》（上海戲劇?雜說，2009年第12期）；王博《還是救贖：現(xiàn)代性的危機(jī)與困惑：從這個(gè)角度來認(rèn)識(shí)巴金的所傳達(dá)的生存焦慮》（學(xué)理論，2010年第24期）；李玲《以女性風(fēng)情女性主體性：對(duì)王安憶敘事立場的反思》（揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)?人文社會(huì)科學(xué)版，2007年第1期）；楊博雅的《最美麗的喪失是對(duì)理想的：對(duì)的文本細(xì)讀》（安徽文學(xué)，2010年第12期）；陳曉明的《本土、文化與美學(xué)：評(píng)從到的賈平凹》（當(dāng)代作家評(píng)論，2006年第3期）；張媛的《男性歷劫和女性的雙重主題：試闡的男性寫作視角》（明清小說研究，2001年第2期）；韓冷的《現(xiàn)代性的基本體驗(yàn)：京派男子的焦慮》（電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)?社科版，2009年第4期）等等。
對(duì)一些經(jīng)典作品的經(jīng)典式解讀（這里主要指社會(huì)歷史批評(píng)和女性主義批評(píng)對(duì)作品的解讀）也不令人滿意，這些解讀充分體現(xiàn)了作者與論者對(duì)于作品主人公的“雙重”。例如，對(duì)我們所熟知的俄國作家列夫?托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、法國作家福樓拜的《包法利夫人》、英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》這三部作品進(jìn)行的解讀。這三部作品是19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的三部力作，分別代表了三位作家創(chuàng)作的最高水平。他們的作品毫無例外地選擇了家庭生活的題材，反映了19世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)生活的一個(gè)最重要的方面――人性的光輝與淪喪。三部作品都寫了關(guān)于女性出軌，最終導(dǎo)致家庭破裂的故事。故事情節(jié)的相對(duì)簡單決定了作品在敘事層面上的技巧舍棄與精神層面上的著重探討，這也將這幾部作品從“通俗”的溝壑拉了回來。這樣的追求也使得文論家在批評(píng)這幾部作品時(shí)不約而同地走向了精神層次的探討，也許這也正是作家們所希望的。然而就是在精神層次的討論上，批評(píng)家們也多是將焦點(diǎn)集中在家庭倫理層面與女性身體和精神自由追求的表現(xiàn)上。傳統(tǒng)的社會(huì)倫理批評(píng)家們將作品故事的發(fā)生定位于資本主義的發(fā)展與資產(chǎn)階級(jí)的墮落上，很少關(guān)注到作品中人物的心理情感的發(fā)展變化，而現(xiàn)代女權(quán)主義者則將目光過分地投向女性性心理與追求自由的方面。
當(dāng)然，批評(píng)家們?cè)谌孔髌飞系年P(guān)注點(diǎn)還是有所差異的。在《安娜?卡列尼娜》上，作者成功的將批評(píng)家們的目光吸引到他在作品中的喋喋不休地議論上，雖然讀者比較厭煩作者的這種“拖沓”的敘述風(fēng)格。對(duì)于安娜的出軌的評(píng)論，批評(píng)家們大多忽視了作者的原意，從而將其歸結(jié)為卡列寧的官僚本質(zhì)與無聊的個(gè)性上，或者是將安娜的追求自由的精神過分推崇。而對(duì)于《包法利夫人》來說，這部作品在敘事上的開創(chuàng)性也引起了批評(píng)家們的廣泛關(guān)注，有些文論家甚至認(rèn)為這部小說實(shí)際上是現(xiàn)代主義小說的先驅(qū)。在精神的層面上，人們總是將同情的目光播撒在愛瑪?shù)纳砩?，認(rèn)為她的出軌是因?yàn)榘ɡ壬毞Φ木?，是可以原諒的！毫無疑問，勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》所引起的爭議更大，女主人公對(duì)于性的覺醒與追求使得女性主義者們倍加推崇，而對(duì)于作者將梅勒斯作為查泰萊夫人的性啟蒙者則顯得不以為然，她們覺得女性完全有能力自己覺醒。從另一個(gè)方面來看，人們對(duì)《查泰萊夫人的情人》中表現(xiàn)出來的作者對(duì)于工業(yè)時(shí)代機(jī)器對(duì)身體的損害也表現(xiàn)出了很大的興趣，并對(duì)此進(jìn)行了深入的討論與研究。當(dāng)筆者閱讀這三部作品時(shí)，給自己留下的第一印象便是女人的出軌與丈夫的可憐，以及隨之而來的家庭的不幸，然而，批評(píng)家們卻有意無意的將其忽略了。我們注意到，研究三部作品中的三位丈夫的文章很少，從同情的角度進(jìn)行研究的文章更是鳳毛麟角，這也許是出于一種對(duì)女權(quán)主義的規(guī)避。但我們必須尊重原作，尊重我們最初的感覺，從文本出發(fā)探究作者的真實(shí)意圖，為那些被的丈夫重新立言，重塑他們的形象。
綜上所述，我們從對(duì)于單個(gè)中國或外國作品的一些研究性文章來看，它們分別涉及到了男性、女性、身體殘缺、精神、多重等各個(gè)方面。我們還驚奇地發(fā)現(xiàn)，從這些文章的覆蓋面來看，它們涉及到了古今中外的各個(gè)時(shí)代的作品，所以，不難發(fā)現(xiàn)，“泛化現(xiàn)象”在文學(xué)中應(yīng)該是一種普遍存在的現(xiàn)象，而對(duì)此進(jìn)行進(jìn)一步的研究很有必要。
參考文獻(xiàn)：
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藝術(shù)大師們這種“美極生哀”的感受，用美學(xué)思想很難解釋。從美學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律來看，藝術(shù)家在創(chuàng)造美時(shí)，追求的是至美原則。畫家要畫出“標(biāo)新立異”之作，文學(xué)家要寫出“語不驚人死不休”的詩文，音樂家要發(fā)出“天籟之音”……藝術(shù)創(chuàng)作就是對(duì)美的不斷攀登、超越、創(chuàng)新，把作品的美挖掘到極致，達(dá)到美的最高境界。藝術(shù)家們的這種唯美追求，獲得了“美不勝收、爐火純青、鬼斧神工……”等等最高級(jí)形容詞的贊譽(yù)，然而，當(dāng)藝術(shù)家們被這些美譽(yù)的光環(huán)籠罩時(shí)，他們卻“別有一番滋味在心頭”。
從心理學(xué)角度看，藝術(shù)家們這種“美極生哀”的感受，是他們對(duì)事物的“絕對(duì)化要求”使然。因?yàn)樽非笸昝赖男睦?，久而久之?huì)使人產(chǎn)生極端情緒，這種情緒會(huì)使人無法接受客觀現(xiàn)實(shí)與主觀愿望的相悖。藝術(shù)家在創(chuàng)造美的作品時(shí)，他們的審美目標(biāo)會(huì)越來越高，在這高目標(biāo)的牽引下，他們的心里，只有不斷地提升，無法接受衰落。然而這又與客觀規(guī)律不符，哲學(xué)思想認(rèn)為：“自然界不是存在著，而是生成著并消逝著”?！罢麄€(gè)自然界，從最小的東西到最大的東西，從沙粒到太陽，從原生生物到人，都處于永恒的產(chǎn)生和消滅中”。（恩格斯《自然辯證法》）川端康成和這些藝術(shù)大師們，當(dāng)然也懂得這個(gè)自然法則，他們知道美好的事物在達(dá)到極致后，就會(huì)出現(xiàn)可怕的衰亡過程，在藝術(shù)家看來，衰亡是對(duì)美的褻瀆，他們無力阻止，無法挽救，所以“哀傷”。
這些藝術(shù)大師們，對(duì)美的“絕對(duì)化”的期待所引起的審美逆轉(zhuǎn)，在哲學(xué)思想看來，是量變導(dǎo)致質(zhì)變的結(jié)果。哲學(xué)的質(zhì)量互變規(guī)律認(rèn)為：世界上任何事物的變化發(fā)展，首先從量變開始，當(dāng)量的積累達(dá)到一定的程度，必然會(huì)引起質(zhì)變。質(zhì)變是量變的必然結(jié)果。藝術(shù)大師們?cè)诮渥约旱乃囆g(shù)成就時(shí)，每達(dá)到一個(gè)高度都是一次量變到質(zhì)變的飛躍。藝術(shù)家們就是這樣執(zhí)著追求，不斷超越，把自己一步步推向藝術(shù)的頂峰，然而藝術(shù)追求是無止境的，可是藝術(shù)家的創(chuàng)作生命是有限的。哲學(xué)思想認(rèn)為，事物發(fā)展、上升到它的最高狀態(tài)以后，本質(zhì)上會(huì)出現(xiàn)緩慢的下降、衰落運(yùn)動(dòng)。這是無法抗拒的規(guī)律。所以，藝術(shù)家們的創(chuàng)作在達(dá)到他們自己的極限高度后，他們的創(chuàng)造力就會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)。藝術(shù)生命也有春夏秋冬，長江后浪推前浪，這是歷史的必然。對(duì)那些卓有成就的藝術(shù)家們來說，當(dāng)他們年老智衰，力不從心，再也無法超越自己曾經(jīng)創(chuàng)造的藝術(shù)高度時(shí)，他們的心境是凄涼的，正如凡高在結(jié)束自己生命之前所說“悲哀永在我心頭”。由此我們可以理解，為什么川端康成在看到盛開的、美麗至極的海棠花時(shí)感到哀傷的緣由了。古今中外許多杰出的藝術(shù)家，也包括川端康成，他們?cè)跓o法吞咽這份哀傷時(shí)，選擇了結(jié)束生命的方式與藝術(shù)訣別，悲壯地謝幕。
當(dāng)然，藝術(shù)家們的自殺現(xiàn)象，也并非是單一原因，他們的人生就像他們的藝術(shù)創(chuàng)作一樣，是復(fù)雜而多元的。但是他們對(duì)事物的極致追求所造成的極端心理是他們不能“悠然下山去”的主要原因。
文學(xué)藝術(shù)這種“美極生哀”的現(xiàn)象，在現(xiàn)實(shí)生活中也很多見，人們的普遍心理是“上山容易下山難”，比如：當(dāng)官的在輝煌一時(shí)后，很難忍受“門庭冷落車馬稀”，即使普通人在時(shí)過境遷，大勢(shì)已去后，也會(huì)感傷自己的暮秋。那么，這種哀傷情緒怎樣克服呢？哲學(xué)給我們提供了參考，哲學(xué)思想認(rèn)為：由于量變只有在一定的范圍和限度之內(nèi)，事物才能保持其原有的性質(zhì)，所以，當(dāng)我們需要保持事物性質(zhì)的穩(wěn)定時(shí)，就必須把量變控制在一定的限度之內(nèi)。這就是說，人們對(duì)事業(yè)的追求，對(duì)生活的態(tài)度，要從容冷靜，注意分寸，掌握火候，收放適度，不偏激、不極端，注重過程，淡泊結(jié)果，在取得成就，進(jìn)入巔峰時(shí)，要清醒、理智地看待成功，要知道花開花謝是自然規(guī)律，物極生變是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。雖然對(duì)正在衰落、下降中的事物來說，前途是暗淡的，但是，一種事物的下降往往是另一種事物的上升，從上升的事物中又可以看到光明。
文學(xué)藝術(shù)能夠創(chuàng)造美感，給人們的生活帶來繽紛的色彩；哲學(xué)思想可以提煉智慧，讓人們理智、快活地生活。我們不妨把文學(xué)藝術(shù)與哲學(xué)思想珠聯(lián)璧合，讓我們的生活始終都有美麗、理智和陽光。
參考文獻(xiàn)：
[1]川端康成：《花未眠》，人民教育出版社，2007。
一、文情可鑒的可行性———“博觀”、“六觀”、“沿波討源”
不過，劉勰不是簡單的指出知音難遇的種種原因所在，他的論述也沒有僅僅停留在“知音其難”、“文情難鑒”這些現(xiàn)象層面上，而是建設(shè)性的提出了一個(gè)相反的理論命題，即“知音”可遇，文情可鑒。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步的論述了人們能夠克服偏好，作出公正而全面批評(píng)的可行性。對(duì)此，劉勰提出了具體可行性的方法:凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器，故圓照之象，務(wù)先博觀，閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮，無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣。此處，劉勰對(duì)鑒賞者在品鑒作品時(shí)提出了一些基本要求。至于如何實(shí)現(xiàn)這種要求，他提到兩個(gè)方面:一是批評(píng)鑒賞者的修養(yǎng)，一是批評(píng)鑒賞者的態(tài)度。具體來說，就鑒賞者而言，首先應(yīng)針對(duì)“圓照之象”，提高自己的修養(yǎng)，“務(wù)先博觀”。所謂“圓照”，是指與偏好相反，能進(jìn)行全面而合理的批評(píng)。要做到“圓照”，必先“博觀”。所謂“博觀”，則含有多積累、多觀察、多體驗(yàn)的意義。鑒賞者還應(yīng)擺正自身的態(tài)度，通過閱讀考察大量文學(xué)作品及其情狀，加以仔細(xì)的比較研究，摒除個(gè)人的愛憎好惡，評(píng)價(jià)作品不存私心，鑒賞態(tài)度上不帶偏見，從而做到“平理若衡，照辭如鏡”。鑒賞者的修養(yǎng)和態(tài)度，是做好文學(xué)批評(píng)鑒賞工作的根本條件。但要解決“文情難鑒”的現(xiàn)實(shí)困難，最終實(shí)現(xiàn)“文情可鑒”，還必須有較為具體的途徑可循。接著劉勰指出鑒賞者還應(yīng)從六個(gè)方面對(duì)作品進(jìn)行考察來判斷其優(yōu)劣。其文曰:是以將閱文情，先標(biāo)六觀:一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。一觀位體，注重考察作品所采取的體制問題，見于《體性》篇;二觀置辭，注重考察作品如何運(yùn)用辭采的問題，見于《麗辭》、《比興》、《夸飾》等篇;三觀通變，注重考察作品的因革問題，即考察此部作品與前代作品有何承繼關(guān)系，又有什么獨(dú)創(chuàng)之處，見于《通變》篇;四觀奇正，注重考察作品在奇與正兩種表現(xiàn)手法上的表現(xiàn)，即如何“執(zhí)正以馭奇”的問題，見于《定勢(shì)》篇;五觀事義，注重考察作品如何“據(jù)事以類義，援古以證今”的問題，見于《事類》篇;六觀宮商，注重考察作品的聲律問題，見于《聲律》篇。“這六個(gè)方面中，位體、置辭、宮商都是屬于形式方面的，通變、奇正、事義三者和內(nèi)容有關(guān)，但又與表現(xiàn)手法有密切的聯(lián)系?！眲③脑凇段男牡颀?#8226;宗經(jīng)》篇中提出判斷好的詩文作品有“六義”即六條標(biāo)準(zhǔn)，首列“情深而不詭”;在《附會(huì)》篇中論述作文的四要點(diǎn)，首列“以情志為神明”。他在《知音》篇中論述評(píng)論作品的“六觀”，主要著眼于形式與藝術(shù)表現(xiàn)，卻沒有直接提及“文”與“情”的關(guān)系，然而這并不意味著劉勰輕視作品的思想內(nèi)容。其實(shí)，《知音》篇所謂“將閱文情，先標(biāo)六觀”，就是說若要了解文情，先得從“六觀”入手，但又不是止于”六觀”。《知音》篇又說:夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。他要求批評(píng)鑒賞者“披文以入情”。位體、置辭等六個(gè)方面，主要是就作品的形式和藝術(shù)表現(xiàn)而言，也就是作品的“文”;鑒賞者就必須通過“博觀”，“六觀”，循著作品的文辭去探討作者的思想感情，就如“沿波討源”，是“雖幽必顯”的。所以說，劉勰在這方面并沒有輕視作品思想內(nèi)容的傾向。
二、創(chuàng)作者與鑒賞者的潛在交流過程———“情動(dòng)辭發(fā)”、“披文入情”
“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”，這兩句話簡明扼要地指出了文學(xué)創(chuàng)作過程和文學(xué)欣賞過程之間的逆反過程。劉勰強(qiáng)調(diào)文學(xué)鑒賞過程的實(shí)現(xiàn)要以情感投入為前提，這是非常獨(dú)到的見解。誠然，不管是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)鑒賞，都是飽含情感的精神活動(dòng)，而正是在這一契合點(diǎn)上，鑒賞者通過閱讀與創(chuàng)作者也才有了潛在交流的可能。歷史上眾多的文學(xué)鑒賞實(shí)踐也恰恰證明了這一點(diǎn)。《世說新語•豪爽》言:“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已?！匀缫獯蛲賶?，壺邊盡缺?！币乃d，晉朝大將軍王敦與曹操一樣，有著老當(dāng)益壯的雄心壯志，故常常吟詠曹詩來宣泄一己之情懷。南宋文天祥讀杜甫詩時(shí)，亦有同樣的切身體驗(yàn)。其《集杜詩自序》云:“凡吾所欲言者，子美先代為言之，日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也?！敝劣趧③膶ⅰ爸簟弊鳛槲膶W(xué)鑒賞活動(dòng)的目的，強(qiáng)調(diào)鑒賞者與創(chuàng)作者之間的情感交流與溝通，更是精到之見，對(duì)后世影響很大。如清代浦起龍《讀杜心解序》云:“吾讀杜十年，索杜于杜，弗得;索杜于百氏詮釋之杜，愈亦弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅于無何有之鄉(xiāng)，而吾之解出焉。”意謂不能以杜解杜，也不能單從別人的詮釋中領(lǐng)悟杜詩。揭示了鑒賞者與創(chuàng)作者之間的情感交流與溝通的重要性。然而，文學(xué)創(chuàng)作過程和文學(xué)欣賞過程又是相區(qū)別的。就創(chuàng)作者而言，應(yīng)先“情動(dòng)”，有了思想感情，然后“辭發(fā)”，并把它體現(xiàn)在一定的文辭形式中;就鑒賞者者而言，首先“披文”，接觸的應(yīng)是作品的文辭形式，然后“入情”，通過它來領(lǐng)會(huì)體悟作者的思想感情，即是所謂“沿波討源”。二者的過程雖然相反，但文辭形式這個(gè)要素對(duì)于創(chuàng)作者和鑒賞者來說都是非常重要的。作者必須憑借優(yōu)美的文辭形式來表現(xiàn)思想感情，從而實(shí)現(xiàn)打動(dòng)和教育讀者的目的;鑒賞者只有仔細(xì)考察文辭形式，才能較準(zhǔn)確理解作者的思想感情深度，最終對(duì)作品的優(yōu)劣作出合理而公正的判斷。從創(chuàng)作者的角度來談文學(xué)的創(chuàng)作問題，劉勰在《镕裁》篇就有所論及，提出了“三準(zhǔn)”之說:“是以草創(chuàng)鴻筆，先標(biāo)三準(zhǔn):履端于始，則設(shè)情以位體;舉正于中，則酌事以取類;歸馀于終，則撮辭以舉要?！彼^“三準(zhǔn)”，是指寫作過程中的前面三個(gè)步驟，也就是先假定作者已有了一定的思想感情，然后考察如何采取恰當(dāng)?shù)奈霓o形式來表現(xiàn)它。與“三準(zhǔn)”說不同，劉勰《知音》篇的“六觀”，是從批評(píng)者的角度來談文學(xué)鑒賞問題的。鑒賞者接觸的首先是作品的文辭形式，因此必須通過文辭形式來探求作者的思想感情。除了“六觀”之外，劉勰還指出了關(guān)于鑒賞者的鑒賞能力問題。他說:“事遠(yuǎn)莫見其面，覘文輒見其心。豈成篇之足深，患識(shí)照之自淺耳。夫志在山水，琴表其情，況形之筆端，理將焉棄?”劉勰認(rèn)為，能否真正做到覘其文而見其心，關(guān)鍵不在于作品的深?yuàn)W難鑒，而在于鑒賞者“識(shí)照”能力的高低。所以他又說:“故心之照理，譬目之照形，目瞭則形無不分，心敏則理無不達(dá)?！边@樣，劉勰便把鑒賞者主觀方面的能力問題作為鑒賞過程中的主要矛盾提了出來。正因?yàn)樵谖膶W(xué)作品和鑒賞者之間，鑒賞者是矛盾的主要方面，因此，他提出“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售”的問題。所謂“俗監(jiān)之迷者，深廢淺售”，是說由于鑒賞者“識(shí)照”能力不夠，導(dǎo)致文學(xué)作品鑒賞中典雅深?yuàn)W的作品遭棄，而平庸淺薄的作品卻得以兜售的不良現(xiàn)象。在劉勰看來，這是由于鑒賞者修養(yǎng)、識(shí)見低下所致，因而他提倡鑒賞者自身鑒賞能力的培養(yǎng)。因?yàn)橹挥刑岣哞b賞能力，才能正確地進(jìn)行鑒賞并且獲得藝術(shù)美感的享受，也只有這樣，文學(xué)作品才能充分顯現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。至此，劉勰的《知音》篇為我們構(gòu)建了中國傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中一個(gè)包括創(chuàng)作者、作品和鑒賞者之間的互動(dòng)交流系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，作者“情動(dòng)辭發(fā)”是該系統(tǒng)的重要前提，鑒賞者“披文入情”是關(guān)鍵途徑，“覘文輒見其心”則是鑒賞活動(dòng)的最終目的。
三、結(jié)語
一、意向性與文學(xué)
先看一個(gè)小故事：“在一個(gè)冬日的傍晚，于風(fēng)雪交加之中，有一男子騎馬來到一家客棧。他在鋪天蓋地的大雪中奔馳了數(shù)小時(shí)，大雪覆蓋了一切道路和路標(biāo)，由于找到這樣一個(gè)安身之處而使他格外高興。店主詫異地到門口迎接這位陌生人，并問客從何來。男子直指客棧外面的方向，店主用一種驚恐的語調(diào)說：“你是否知道你已經(jīng)騎馬穿過了康斯坦斯湖？”聞及此事，男子當(dāng)即倒斃在店主腳下。這個(gè)故事告訴我們，人對(duì)超越于其意識(shí)之外的對(duì)象有賦予意義的作用，人的意識(shí)總是關(guān)于某物的意識(shí)。我們體驗(yàn)到的只能是意識(shí)中的顯現(xiàn)，是一種觀念，而不是事物本身。現(xiàn)象學(xué)把它叫做“意向性”。意識(shí)的意向性具有認(rèn)識(shí)功能，它說明了意識(shí)如何超越自身而切中對(duì)象。胡塞爾認(rèn)為，“意義”充當(dāng)了二者的媒介?？梢娙藢?duì)事物的印象“立義”并不實(shí)存在客觀對(duì)象中，也不實(shí)存在自己的頭腦中，而是一種在人和環(huán)境的相互關(guān)系中生成的非時(shí)空的存在。
胡塞爾認(rèn)為存在和本質(zhì)是可以分離的。意向性對(duì)象可以分為兩種:一種是認(rèn)知行為的意向性對(duì)象，另一種是純意向性對(duì)象，它除了部分特性可以借本身的材料加以呈現(xiàn)外，必須依賴于意向主體的意識(shí)活動(dòng)去填充。文學(xué)作品就是純意向性對(duì)象。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)造活動(dòng)來說，所需要的，不是用來約束文學(xué)創(chuàng)作的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是作者和讀者的直觀的想象當(dāng)下化能力。
二、本質(zhì)直觀與文學(xué)
何謂直觀？現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為直觀既是意識(shí)中的絕對(duì)被給予性。何謂本質(zhì)？胡塞爾認(rèn)為，本質(zhì)不是超越現(xiàn)象的東西，本質(zhì)就是現(xiàn)象。并不是說現(xiàn)象就是本質(zhì)，而是說本質(zhì)是意識(shí)現(xiàn)象中的一種特殊現(xiàn)象。本質(zhì)既有絕對(duì)被給予的直觀性，也有一般的觀念性。直觀的對(duì)象既可以是意識(shí)之外的超越對(duì)象如一棵樹，也可以是實(shí)際不存在的對(duì)象如圓的方。本質(zhì)直觀就是無前見、直接性地看，這種看并非肉眼之看，而是一種靈魂之看。
現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀理論從哲學(xué)角度證明了孔子“詩可以觀”的思想，特別便于讓我們加深對(duì)中華古典詩詞曲賦的理解?，F(xiàn)在試舉《天凈沙秋思》一例予以說明?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！倍潭?8字里分別出現(xiàn)了“藤”“樹”“鴉”“橋”“水”“家”“道”“風(fēng)”“馬”“陽”“人”11個(gè)意象，但我們絕沒有感到它們單調(diào)重復(fù)和突兀。景物表面孤立，實(shí)則構(gòu)成了有機(jī)整體，無不滲透著天涯浪子凄涼的心境，可謂情景交融，意境悠遠(yuǎn)。更重要的，在直接感觸這11個(gè)意象的同時(shí)，也有一股意境感受清晰地在我們意識(shí)里撲面而來，成為不可懷疑又難以言說的直觀觀念。
《天凈沙秋思》向我們呈現(xiàn)出來最原始的直觀中的關(guān)系。詩歌就是對(duì)世界中最原始的關(guān)系的直接把握，同時(shí)也是最本質(zhì)的把握。中國的古典詩詞便是這種直觀把握世界本質(zhì)的最佳例證。
三、形式指引與文學(xué)
海德格爾的形式指引理論是在抵制工具理性，追求詩意存在的時(shí)代背景下提出的。他指出在科技高速發(fā)展的今天，人們思考問題日益概念化，對(duì)象化，定義化，單向化，從而遮蔽了世界的真正存在和真理。海氏認(rèn)為前科學(xué)的，前邏輯的，前理論的生活世界才是人類生存的基礎(chǔ)。萬事萬物在非對(duì)象的境域中的互動(dòng)中才能不斷構(gòu)造和充實(shí)它自身真正的意義。
海德格爾的現(xiàn)象學(xué)在卞之琳的《斷章》中獲得了完美的體現(xiàn)：
你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)。
當(dāng)你在觀賞景物時(shí),景物也正在因你而改變！文學(xué)和哲學(xué)異曲同聲地告誡我們，如果人類把一個(gè)東西已經(jīng)看成了對(duì)象，你無意之中就已經(jīng)和它分離了！人與世界原本就是以某種動(dòng)態(tài)的，境域的方式結(jié)合在一起，“我”只有在“他”和“她”甚至“它”那里才有真正的意義。海德格爾認(rèn)為，“形式”是動(dòng)態(tài)的，活潑的境域，“顯示”則意味著要展開一種現(xiàn)象的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)現(xiàn)象必須被事先給出，以致它的關(guān)系意義被維持在懸而未定之中！”請(qǐng)看“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是?！敝泻杖怀霈F(xiàn)了一個(gè)“料”字和一個(gè)“應(yīng)”字，正說明“我”和“青山”的關(guān)系還處在一種未完成狀態(tài)。雙方還位于一種主客未分，被動(dòng)主動(dòng)未分的境域中。一方面，沉雄豪邁的辛棄疾把自己的志向情趣賦予“青山”，突出了“青山”偉岸堅(jiān)強(qiáng)的意義，另一方面，壯志未酬，年老體衰的辛棄疾也急需請(qǐng)出“偉岸堅(jiān)強(qiáng)”的“青山”來凸顯自己的人生價(jià)值。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，作為主體的人同時(shí)在構(gòu)成我們正在意識(shí)著的現(xiàn)象；反過來，人正在意識(shí)著的現(xiàn)象，也在同時(shí)滲入我們的意識(shí)流動(dòng)背景之中，不斷成為我們的習(xí)性并沉淀在生命里。也就是說，辛棄疾實(shí)際上通過“青山”在經(jīng)歷著自己，在修煉著自己，在鞏固著自己，在印證著自己。區(qū)區(qū)的15個(gè)字既是一場艱難的對(duì)話，更是一種精神上的相互的勉勵(lì)。
據(jù)岳珂《?H史?卷三》記：辛棄疾每逢宴客，“必命侍姬歌其所作。特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：‘我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。’又曰：‘不恨古人吾不見，恨古人不見吾狂耳?！恐链?，輒拊髀自笑，顧問坐客何如”?？梢?，光是在千古絕句中揭示一種待定的人生場景還不夠，辛棄疾在余生中還一直不斷親自朗誦，從而不斷生成自我。正如現(xiàn)象學(xué)所揭示的，辛棄疾的詩篇開示了一種純粹的懸而未決的，正在生成的關(guān)系和氛圍。正是在對(duì)生命意義的虔誠追尋探問中，詞作者獲得了自己的意義。
關(guān)鍵詞：厚翻譯；儒林外史；楊憲益；注釋
《儒林外史》英譯本是由楊憲益夫婦翻譯并對(duì)外傳播中國傳統(tǒng)文化的媒介之一，最大限度地保留了有的表達(dá)方式及文化現(xiàn)象，使西方人深度了解并尊重中國傳統(tǒng)文化。本論文抓住了The Scholars 的厚翻譯特色，證明了厚翻譯在楊憲益夫婦《儒林外史》譯本中的合理性及價(jià)值，并探討了厚翻譯對(duì)文學(xué)翻譯的啟示。
一、厚翻譯簡介
“厚翻譯”理論是由阿皮亞在1993年完成的《厚翻譯》一文中針對(duì)非洲的口頭文學(xué)英譯研究而提出的。他認(rèn)為全球經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展的不平衡對(duì)翻譯造成了很大的影響。兩種文化中的兩種語言很難找到完全對(duì)等的字面意義，缺少文化背景知識(shí)的介紹會(huì)造成譯者及目的語讀者的理解障礙。在分析了話語理解的過程及翻譯存在的障礙之后，他提出了“厚翻譯”理論，旨在目標(biāo)語讀者能夠充分理解源語作品，并且在目標(biāo)語文化中起到其文本在其源語言文化中同樣的意識(shí)形態(tài)作用。
阿皮亞認(rèn)為，只有采用厚翻譯的方法，在譯本中添加注釋或術(shù)語注解，才能體現(xiàn)出源語言豐富及深厚的語言文化語境。厚翻譯的表現(xiàn)形式為序言、案語、附筆、文內(nèi)釋義、文外說明、腳注、尾注等。其目的在于為讀者提供足夠的背景知識(shí)信息，便于讀者理解及鑒賞（周方珠，2011）。
二、《儒林外史》英譯中的厚翻譯表現(xiàn)
楊憲益翻譯的《儒林外史》是迄今為止唯一的英譯全譯本，其中有較多的“厚翻譯”手段的使用。在譯本中，厚翻譯表現(xiàn)形式為文內(nèi)釋義、文外注釋及補(bǔ)充材料。
（一）文內(nèi)釋義
文內(nèi)釋義主要是指譯者對(duì)可能造成譯者及讀者理解障礙的文化特指項(xiàng)在譯語文本內(nèi)進(jìn)行闡釋。
1.兩公子認(rèn)得是同鄉(xiāng)魯編修家里來的管家，問道：“你老爺是幾時(shí)來家的？”管家道：告假回家，尚未曾到。（第十章， 1999：242）
They recognized him as the servant of Mr.Lu， a compiler of the Han Lin Academy who came from their district.When did your master return？ ”they asked.“He has asked for leave and is on his way home.” （楊憲益， 1999：243）
從字面意義上，“compiler”是指對(duì)百科全書進(jìn)行編輯和寫作的人。在宋朝，“編修”是一種官職，主要是記錄一個(gè)朝代中的各種規(guī)章制度及其變化的書。明清時(shí)期，樞密院也設(shè)有編修官，負(fù)責(zé)編纂記述。楊憲益在譯文中添加注釋性信息為讀者提供了相關(guān)的背景信息，使讀者了解“魯編修”的社會(huì)身份。
2.罵畢，揚(yáng)長上了轎，行李和小廝跟著，一哄去了。船家眼睜睜看著他走去了。（第六章， 1999：158）
After more curses he swaggered to his sedan-chair， followed by the servants and luggage.He left the boatmen gaping----for he had gone off without paying for the trip.（楊憲益， 1999：159）
嚴(yán)貢生假裝聲稱云片糕是他的救命藥，而這藥卻被掌舵的吃了，威脅帶他去衙門。其他掌舵見此情景幫他求情，嚴(yán)貢生故意勉為其難地不與他計(jì)較。楊憲益在源語文本后加入了解釋性信息“for he had gone off without paying for the trip”，進(jìn)一步向目標(biāo)語讀者解釋嚴(yán)貢生的真正用意所在，即他不愿意給船費(fèi)而故意為難掌舵。從中，可以看出，嚴(yán)貢生貪婪、粗暴、勢(shì)利的本質(zhì)，從側(cè)面反映了下層民眾，船夫們的身份卑微及對(duì)惡勢(shì)力的無奈。
（二） 文外注釋
一般情況下，注釋分為尾注和腳注。因?yàn)闂顟椧嬗⒆g本有不同版本，注釋表現(xiàn)形式既有尾注也有腳注，所以，在本文中，筆者統(tǒng)稱之為注釋。在譯本中，譯者共添加74個(gè)注釋，包括歷史事件、歷史人物、傳統(tǒng)習(xí)俗和典故等。
1.……太祖大怒， 發(fā)往和州守余闕墓去了。（第一章， 1991：26）
...until the emperor in anger had banished him to Hezhou to look after the grave of Yu Que.（楊憲益， 1991：27）
Note： A general who defended Hezhou for the last emperor of the Yuan Dynasty， and was killed in battle by Zhu Yuanzhang’s troops.Since Wei Shu， a minister of the Yuan Dynasty， had surrendered to the first emperor of Ming， this punishment was a reminder to him that he had proved disloyal to his former master.
從譯文中，讀者很難理解為什么當(dāng)余闕在太祖面前自稱老臣，太祖會(huì)非常生氣。沒有相應(yīng)的歷史背景知識(shí)的補(bǔ)充，讀者不會(huì)明白源文的真正意思。楊憲益通過加入文外注釋，可以讓讀者更好地理解源文意思并了解中國歷史事件。
2.王員外道：“只有頭一句明白。‘功名夏后’， 是‘夏后氏五十而貢’， 我恰是五十歲登科的，這句驗(yàn)了。”（第七章， 1999：186）
“The first sentence is the only one I understand，”said Wang.“The Xia Dynasty students took the examinations at the age of fifty， and I have just passed at fifty too.That is right....” （楊憲益，1999：187）
Note： Wang has made a blunder.The allusion to the Xia Dynasty， taken from Mencius， referred to something quite different.
“夏后氏五十而貢”這個(gè)典故取自《孟子》一書，指的是夏朝的田賦制度。文中王惠理解為自己五十歲登科。譯者在注釋中解釋了該典故的由來，直接告訴讀者王惠的無知。從側(cè)面反映了中國古代科舉考試自身的矛盾性?？婆e考試是選拔人才的，但卻產(chǎn)出這么多像王惠這樣的無知、勢(shì)利及自私的人。讀者也能體會(huì)到作者吳敬梓對(duì)科舉考試的諷刺，即嚴(yán)格的科舉考試衍生出很多沒有真才實(shí)學(xué)卻愛賣弄才學(xué)的人。
（三）補(bǔ)充材料
譯者在譯本的前頁添加了主要人物名單，在譯文后頁添加了附錄，供讀者參考。
楊憲益按姓名的首字母順序進(jìn)行排序列出了68位主要人物，并在后面補(bǔ)充人物的社會(huì)頭銜及相關(guān)的人物關(guān)系。譯者用了音譯和直譯的方法翻譯出這個(gè)名單。例如：Chang Chin-chai，landlord in Fan Chin’s district Chou Chin， poor teacher， later commissioner of education and chief examiner Chu Chin-yu， son of the perfect of Nanchang， Fan Chin’s secretary Chang Chun-min （Iron-armed Chang）， swordsman and charlatan Yu Yu-ta，senior licentiate， tutor of Hueicbi Pefectual College Yu Yu-chung， licentiate， brother of Yu Yu-ta （Wu Ching-Tzu， 1973：7-8）。
除此之外，譯者在文后加入關(guān)于科舉考試系統(tǒng)及社會(huì)頭銜的翻譯對(duì)照附錄，分析了科舉考試與社會(huì)頭銜之間的關(guān)系，如“The imperial examination were the narrow path by which the sons of landowners entered politics.At one end of this path were the scholars studying the art of writing paku essays， at the other end the official posts for different grades of graduates.” （Wu Ching-Tzu， 1973： 603）。譯者在翻譯關(guān)于科舉考試及社會(huì)頭銜的專有名詞時(shí)，將中文名詞放在后面，以便于讀者學(xué)習(xí)了解中國文化并尊重中國文化。例如：“The examination system can be divided into three main stages： the prefectural examination 院試； the provincial examination鄉(xiāng)試； and the highest examinations comprising the metropolitan examination 會(huì)試，the test examination 復(fù)試 and the palace examination 殿試，as well as a final test at the imperial court.” （ibid）。
三、結(jié)束語
厚翻譯提倡尊重源語文化（尤其是第三世界國家的文化），向所謂發(fā)達(dá)國家展示世界文化的多樣與復(fù)雜，引導(dǎo)他們?nèi)プ鹬匚垂I(yè)化社會(huì)的人們（高元梓，2011）。厚翻譯理論在《儒林外史》中的使用無疑再次證明了該理論的實(shí)用性及價(jià)值。該理論最大限度地保留了源語特征，成為傳播源語文化的重要工具。
⒖嘉南祝
[1]Wu Jingzi.The Scholars[M].Foreign Languages Press， 1973.
從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生以來，幾經(jīng)波折與坎坷，路過了春光明媚的照耀與暴風(fēng)驟雨的洗禮，終于也迎來了一個(gè)嶄新的晴朗的天。當(dāng)代很多作家、學(xué)者也都熱心投入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，因此，使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)上升到了又一個(gè)高度。但是，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“疏離文本”現(xiàn)象在當(dāng)代文學(xué)研究中表現(xiàn)較為突出，然而，文本卻是文學(xué)的基本構(gòu)建。因此，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的健步發(fā)展還需要對(duì)文本研究進(jìn)一步重視和深入。
關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué);疏離文本;研究
前言：
隨著現(xiàn)代社會(huì)的不斷進(jìn)步，我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究穩(wěn)步向前地發(fā)展，也吸引了更多的作家、學(xué)者對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行深入研究和探索，也創(chuàng)造出了更多的實(shí)意的、華麗的篇章，為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值的提升奠定了初步基礎(chǔ)，開辟了新的發(fā)展道路。但是，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中越來越多的“文本疏離”問題也隨之泛濫，這就反映出作家、學(xué)者們對(duì)文學(xué)文本的研究不夠落實(shí)，甚至使其處于忽略境地。本文從對(duì)“趙樹理小說”的引述錯(cuò)誤、對(duì)不同背景下的作品的偏激評(píng)價(jià)、對(duì)《紅旗譜》的文學(xué)史的偏頗定位等方面論述了當(dāng)前我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中“疏離文本”現(xiàn)象嚴(yán)重，這種差錯(cuò)會(huì)根本性地影響我國文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展前景。
1文本研究與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展
文本是文學(xué)構(gòu)建的基礎(chǔ)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)自50年代初期至今，已有半個(gè)多世紀(jì)歷史，冰心、朱自清、魯迅等都是從這個(gè)時(shí)期陸續(xù)出現(xiàn)的散文大家，創(chuàng)作了出很多優(yōu)秀、經(jīng)典的作品，冰心與朱自清的散文辭藻華麗優(yōu)雅，魯迅先生的語言樸實(shí)而深刻，歷來為世人所稱贊。由于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中心以思想內(nèi)容為主，并不重視藝術(shù)的表述，對(duì)于文學(xué)作品的評(píng)價(jià)只是憑著主觀臆斷，缺乏客觀性，使許多經(jīng)典文本處于埋沒狀態(tài)。例如，魯迅先生的作品對(duì)于革命的批判、對(duì)于舊社會(huì)黑暗的批判，以及在政治上也發(fā)表過比較突出的見解，因此，后人都尊崇他為文學(xué)家或經(jīng)典作家，但是對(duì)于魯迅先生的文學(xué)價(jià)值沒有真正得到明確。再比如，對(duì)于張愛玲和丁玲的評(píng)價(jià)，以前評(píng)價(jià)張愛玲在政治上有所偏見，現(xiàn)在卻將她抬得很高，極大地貶低丁玲，這種疏離文本的研究方式，對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展極為不利，最明顯的現(xiàn)象是文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)混亂，促使“疏離文本”現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，這種不利現(xiàn)象在一定程度上阻礙了文學(xué)欣賞的客觀性和文學(xué)創(chuàng)作的主觀性。
2中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的疏離文本現(xiàn)象
文本是文學(xué)構(gòu)建的基礎(chǔ)，所以文學(xué)的研究中心應(yīng)該是文本研究，但現(xiàn)當(dāng)代作家學(xué)者們卻忽略了這一點(diǎn)，使這種“疏離文本”現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，本文主要從以下幾個(gè)方面論述了“疏離文本”現(xiàn)象：
2.1文學(xué)引述混亂：
文學(xué)引述的混亂，會(huì)直接影響到文學(xué)作品的評(píng)價(jià)，是“疏離文本”現(xiàn)象的原因之一。由于研究學(xué)者的粗心，和不大勤懇的工作態(tài)度，使一些文學(xué)引述混亂，甚至出現(xiàn)張冠李戴的現(xiàn)象。例如，唐弢先生在《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》中講郭沫若先生對(duì)趙樹理先生作品《李家莊的變遷》的評(píng)論：“我完全被那新穎、簡樸的內(nèi)容和手法所陶醉了，那兒有新的人物、新的意義、新的作風(fēng)、新的天地、新的文化，誰讀了我相信都會(huì)感興趣的。”但這實(shí)際上不是郭沫若先生對(duì)于趙樹理先生這部《李家莊的變遷》中的評(píng)語，而是對(duì)趙樹理先生另一部作品《李有才板話》的評(píng)語，這是一種嚴(yán)重的引述錯(cuò)誤。其次，是錯(cuò)詞引述，例如將“樸素的內(nèi)容和手法”錯(cuò)引成“簡樸的內(nèi)容和手法”，將“新的感情”錯(cuò)引成“新的意義”，雖然沒有較大程度的改變，但是，文學(xué)的語言是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，尤其是?duì)于像郭沫若先生這樣的文學(xué)大家來說，更是一種唐突的行為表現(xiàn)。再從文學(xué)價(jià)值層面和學(xué)術(shù)意義來講，這是一種失誤，更是“疏離文本”現(xiàn)象的集中表現(xiàn)。
2.2文學(xué)作品評(píng)價(jià)定位錯(cuò)誤：
經(jīng)典的文學(xué)作品是需要時(shí)間來印證的，然而，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，常常對(duì)一些作品的評(píng)價(jià)脫離了實(shí)際，例如，將40世紀(jì)的作品拿來在50世紀(jì)的背景下評(píng)論，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了實(shí)際背景的需要，是一種不客觀的評(píng)價(jià)。再比如《紅旗譜》，《紅旗譜》是我國現(xiàn)代文學(xué)史的必選之本，在21世紀(jì)初期的文學(xué)地位尤為重要，受到了許多作家、業(yè)內(nèi)人士的好評(píng)和稱贊，但是，后來經(jīng)事實(shí)印證，《紅旗譜》確實(shí)存在一些問題，如其作品中有一段描述一個(gè)人背對(duì)著朱老忠，但是朱老忠卻看見了那人的““長腦瓜門兒”，而且描述說“好面熟”，這完全不合邏輯。目前，這樣的例子還在《紅旗譜》存在尚多，但文學(xué)界卻對(duì)其有頗高的定位，將其稱作“經(jīng)典”，這是一種較為嚴(yán)重的“脫離文本”現(xiàn)象。
3結(jié)語
總之，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究中存在著嚴(yán)重的“疏離文本”現(xiàn)象，主要體現(xiàn)在文學(xué)引述混亂、錯(cuò)誤，文學(xué)作品的評(píng)價(jià)偏離實(shí)際創(chuàng)作背景，文學(xué)作品定位嚴(yán)重偏頗等。為了消除我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中“疏離文本”現(xiàn)象，就需要文學(xué)研究工作保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ鲬B(tài)度，積極探索，創(chuàng)新研究方法，建立文學(xué)的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)，從而進(jìn)一步推動(dòng)我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展。
參考文獻(xiàn)
[1]王燕子.文學(xué)現(xiàn)場的文本研究開放性的文學(xué)研究[J].宜賓學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，(26)
1．1忽視了文學(xué)研究中的審美經(jīng)驗(yàn)
在文學(xué)研究的過程中，要想實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科的研究，應(yīng)對(duì)不同領(lǐng)域的學(xué)科進(jìn)行有效的整合。隨著文學(xué)熱現(xiàn)象的出現(xiàn)，文學(xué)研究者將更多的目標(biāo)放在作品本身的實(shí)際理論上，從而致使文學(xué)作品失去了本質(zhì)上的情感體驗(yàn)。在文學(xué)研究的模式中，我們看到了別開生面的研究方式，但是由于文學(xué)研究的領(lǐng)域受到了一定局限，從而致使文學(xué)研究沒有充分發(fā)揮它的作用。很多研究者在分析作品時(shí)，都沒有從審美的角度去研究作品，因此，這在研究的過程中就忽略了作品賦有創(chuàng)新形式與情感的審美個(gè)性。對(duì)于文學(xué)的研究應(yīng)站在審美情感的高度上，切實(shí)體會(huì)文學(xué)作品中所滲透的情感體驗(yàn)，這樣，才能在新的研究領(lǐng)域上，避免了文學(xué)空洞化現(xiàn)象的發(fā)生。文學(xué)本身就是情感體驗(yàn)的產(chǎn)物，所以，它不僅涵蓋了作者的本身的情感，同時(shí)也是讀者寄托情感的工具。例如，在研究“新詩”的過程中，過于經(jīng)常采取的方法是根據(jù)新詩發(fā)展的線索去研究，而沒有從審美情感的角度進(jìn)行探究，這就束縛了賦有情感性的想象。由此可見，在文學(xué)研究的過程中，要想實(shí)現(xiàn)探究的深入性，就應(yīng)從審美經(jīng)驗(yàn)入手，從多個(gè)角度探究文學(xué)的審美體驗(yàn)。
1．2過于重視文學(xué)研究中的理論操作
在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究中，文學(xué)研究以一種新的姿態(tài)出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，并且指引著高校的老師與學(xué)生也向這個(gè)領(lǐng)域靠攏。隨著文學(xué)探究的逐步深入，由于過于重視文學(xué)研究中的理論操作，文學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)“詞窮”的現(xiàn)象，很多文學(xué)理論資源已經(jīng)無法解釋研究中的文學(xué)現(xiàn)象。由于文學(xué)研究本身具有一定的優(yōu)越性，所以，文學(xué)研究出現(xiàn)了不可阻擋的趨勢(shì)。在以往的文學(xué)探究中，研究者將過多的目光放在文學(xué)研究中的理論上，從而忽視了文學(xué)本身的表達(dá)方式與文學(xué)形式。在文學(xué)探究的過程中，理論操作不僅是其中的重要環(huán)節(jié)，同時(shí)也是構(gòu)成理論探究的重要組成部分。由此可見，文學(xué)研究不是簡單的文學(xué)理論操作的過程，同時(shí)也包括文學(xué)本身的情感體驗(yàn)。因此，文學(xué)研究者應(yīng)把握好理論操作的度，以便避免文學(xué)研究中的空洞化現(xiàn)象。由此可見，過于重視文學(xué)研究中的理論操作是造成空洞化現(xiàn)象的重要因素。
1．3混淆了文化研究與文學(xué)研究的區(qū)別
在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，由于文學(xué)理論面臨著“失語”的現(xiàn)象，為了重新激發(fā)學(xué)者們的學(xué)術(shù)研究，文學(xué)研究向文化研究的方向轉(zhuǎn)變。但是，很多學(xué)者在研究中混淆了文化研究與文學(xué)研究的區(qū)別，從而導(dǎo)致文學(xué)研究出現(xiàn)了空洞化的現(xiàn)象。文化研究的涉入給學(xué)者們帶來耳目一新的感覺，但過于細(xì)致的琢磨給研究成果造成一種空洞的感覺。與以往的文學(xué)研究相比，文化研究不是簡單的注重個(gè)性上的創(chuàng)新，同時(shí)也要涵蓋藝術(shù)上的個(gè)性化。由于一些學(xué)者沒有從根本上分清文化研究與文學(xué)研究的不同，所以，這將致使文化研究的著眼點(diǎn)落在經(jīng)典文化上，從而忽視了對(duì)時(shí)尚文化的重視。而且，有些學(xué)者在進(jìn)行文化研究時(shí)，沒有從文化研究的深入角度出發(fā)，從而導(dǎo)致對(duì)文化的研究之停留在表現(xiàn)的形式上。由此可見，文化研究與文學(xué)研究在本質(zhì)上有著根本的區(qū)別，它們的研究內(nèi)容與研究范圍都有著明顯的差異性。因此，學(xué)者們?cè)谶M(jìn)行文化研究時(shí)，應(yīng)注重文化研究的方法與理論操作，以便給文化研究營造了一個(gè)穩(wěn)定有序的環(huán)境。
2、當(dāng)代文學(xué)研究中空洞化現(xiàn)象的主要表現(xiàn)
2．1研究對(duì)象的個(gè)性化
在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)研究中，空洞化現(xiàn)象是在特定的歷史環(huán)境中產(chǎn)生的?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的目光主要落在研究對(duì)象的特點(diǎn)上，學(xué)者們不僅關(guān)注文學(xué)研究對(duì)象的個(gè)別性，同時(shí)也注重藝術(shù)創(chuàng)造的差異性。在研究的對(duì)象上，文學(xué)研究與文化研究有著明顯的差異性，文化研究更關(guān)注的是藝術(shù)創(chuàng)造上的共性與一般性，而文學(xué)研究更注重文學(xué)作品本身的創(chuàng)造。例如，在分析魯迅的文學(xué)作品時(shí)，不需要考慮文本的特殊內(nèi)涵與歷史語境，而同時(shí)也沒必要對(duì)作品本身進(jìn)行全面的分析。針對(duì)于文學(xué)研究的發(fā)展現(xiàn)狀，時(shí)尚文化將成為文化研究的核心，這在無形中也突出了文學(xué)研究對(duì)象的個(gè)性化。在眾多的文學(xué)作品中，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的目光更多的停留在賦有個(gè)性化的文本上，這些都體現(xiàn)了文學(xué)研究對(duì)象的特征。由此可見，當(dāng)代文學(xué)研究的空洞化現(xiàn)象主要體現(xiàn)在研究對(duì)象的個(gè)性化上。
2．2研究領(lǐng)域的過熱化
關(guān)于現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)的研究現(xiàn)狀，我們最先想到的就是研究領(lǐng)域的過熱化。近年來，隨著文化領(lǐng)研究逐步涉入，又給文學(xué)研究拓寬了新的研究領(lǐng)域。但是，無論是文學(xué)研究還是文化研究，研究領(lǐng)域都出現(xiàn)了過熱化的現(xiàn)象。這對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究來講，是促使空洞化現(xiàn)象出項(xiàng)的主要因素。如在90年代的社會(huì)中，文學(xué)界上出現(xiàn)了“王朔熱”、“張愛玲熱”等現(xiàn)象，這些都在無形中驅(qū)使著學(xué)者們對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究。又如，在20世紀(jì)的50年代左右，學(xué)者們又將目光轉(zhuǎn)移到被歷史學(xué)家忽略的“權(quán)利關(guān)系”上，這不僅彰顯了這個(gè)時(shí)代的主流意識(shí)，同時(shí)也更新了傳統(tǒng)的研究角度。針對(duì)于文學(xué)作品的分析，學(xué)者們的觀點(diǎn)落在研究中的批判上，與以往的研究相比，不僅研究視角有了新的突破，研究結(jié)果也發(fā)生了一定的變化。
2．3研究模式的更新化
在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究著，隨著文化研究的介入，文學(xué)研究的模式有了新的轉(zhuǎn)變與突破。為了扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的研究模式，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了文學(xué)批判的現(xiàn)象，學(xué)者們認(rèn)為關(guān)于文化研究的文章的歷史，很多都是后人在想象的基礎(chǔ)上構(gòu)造的，這對(duì)于過于的文學(xué)作品來講，不僅是一種文學(xué)觀念的否定，同時(shí)也是一種研究模式的更新。如在分析《紅旗譜》、《平凡的世界》等文學(xué)作品時(shí)，要帶著批判的意識(shí)去研究文本，這種賦有新意的研究模式，不僅可以改變傳統(tǒng)的研究視角，同時(shí)也能夠杜絕研究的片面化。但是，這種研究模式也存在著一定的弊端，由于文本里過于重現(xiàn)歷史，所以，這在研究文本的過程中很容易忽略了歷史材料的分析，從而致使文學(xué)研究出現(xiàn)了歷史抽象化的現(xiàn)象。
3、當(dāng)代文學(xué)研究中空洞化現(xiàn)象出現(xiàn)的影響
3．1致使學(xué)科結(jié)構(gòu)缺乏一定的合理性
在當(dāng)代文學(xué)的研究中，空洞化現(xiàn)象的出現(xiàn)不僅表現(xiàn)了現(xiàn)今文學(xué)的邊緣化，同時(shí)也致使學(xué)科結(jié)構(gòu)缺乏一定的合理性。文學(xué)本身不僅來源于生活，同時(shí)也是反映生活的工具。由于文學(xué)本身有著一定的價(jià)值，所以，高校開設(shè)中文系有著不可替代的必要性。通過對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)習(xí)，不僅可以提高學(xué)生的審美能力，同時(shí)也有利于增強(qiáng)學(xué)生語言的表達(dá)能力。但是，由于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中出現(xiàn)了空洞化的現(xiàn)象，致使中文系的學(xué)生將目光局限在理論手法的模仿上，從而忽視了對(duì)文學(xué)作品本身的審美體驗(yàn)，這樣，很難引導(dǎo)學(xué)生成為具有真正藝術(shù)素養(yǎng)的人才。同時(shí)，在文化研究的過程中，學(xué)生在時(shí)尚文化的引導(dǎo)下，很容易避開重要的文學(xué)作品。
3．2致使文學(xué)史與思想史的交叉
思想史熱是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中空洞化現(xiàn)象出現(xiàn)的產(chǎn)物，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)本身就與社會(huì)、政治有著密切的關(guān)系，所以，思想史融入了文學(xué)研究中有著一定必然性。我們可以看到，思想史的介入不僅給文學(xué)研究提供了有效的思想指導(dǎo)，同時(shí)也在無形中深化了文學(xué)史的深刻內(nèi)涵。但是，針對(duì)思想熱的現(xiàn)象，為了避免文學(xué)研究中的空洞化現(xiàn)象，有必要探討思想史與文學(xué)史之間的關(guān)系。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的過程中，盡管文學(xué)史與思想史出現(xiàn)了交叉的現(xiàn)象，但兩者卻有著明顯的差異性。
3．3致使現(xiàn)代文學(xué)面臨著新的挑戰(zhàn)
在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)研究中，由于文學(xué)研究忽視了藝術(shù)的審美體驗(yàn)，所以致使現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)面臨著新的挑戰(zhàn)。無論是思想史研究還是文化史研究都將遇到不可避免的困擾，因此，針對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的空洞化現(xiàn)象，應(yīng)清醒的認(rèn)識(shí)到當(dāng)前研究中存在的缺陷和不足。學(xué)者們應(yīng)站在更高的層次上研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，將文化研究與思想史研究有效的結(jié)合在一起，從而在更廣闊的背景中研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。
關(guān)鍵詞：英美；文學(xué)作品；語言；歧義；現(xiàn)象
引言：外國文學(xué)大作特別是英美文學(xué)大師小匠作品中則出現(xiàn)較多的的歧義現(xiàn)象，出現(xiàn)歧義的原因有很多，語言習(xí)慣不論是作家個(gè)人的還是由國度劃分的，英美國家的一些語用特點(diǎn)及語用養(yǎng)成都有一定的大環(huán)境引發(fā)的。曾經(jīng)寫作《老人與海》的著名冒險(xiǎn)作家海明威就曾經(jīng)寫作過的一部小說《永別了，武器》中就呈現(xiàn)出較為鮮明的多義現(xiàn)象，而比較明顯的是小說本身的題目就顯現(xiàn)了很大歧義，“武器”英文arms還有一個(gè)意思卻是“手臂”，可謂是天壤之別。
一、歧義現(xiàn)象在英美文學(xué)作品中的運(yùn)用
（一）利用歧義來引人深思
文學(xué)作品敘事過程中使用具有歧義特點(diǎn)的語言較多，最重要的目的是實(shí)現(xiàn)作者對(duì)英美文學(xué)作家就經(jīng)常會(huì)利用歧義來引發(fā)讀者加深對(duì)作品的理解和思考，讓讀者在思考中獲得對(duì)作品的認(rèn)同在英美文學(xué)作品中因?yàn)轭A(yù)設(shè)疑問而產(chǎn)生歧義的現(xiàn)象有很多，因?yàn)樽骷以趧?chuàng)作作品的過程中不會(huì)針對(duì)某個(gè)詞和句子做出明確的解釋， 這些詞語和句子的歧義也就容易產(chǎn)生，這就需要讀者或者研究者發(fā)揮想象加以分析和編譯。預(yù)設(shè)歧義是英美作家經(jīng)常使用的手法，這是由于這樣的語言提供出來的語言具有意義不確切特點(diǎn)，在讀者的心目中會(huì)產(chǎn)生一種不確定性的模糊美。環(huán)境使然當(dāng)真會(huì)出現(xiàn)如簇不同的英美文學(xué)語言的傳統(tǒng)歧義。
（二）利用歧義加強(qiáng)文學(xué)作品延伸性
進(jìn)行過相應(yīng)的英美文學(xué)研究的學(xué)者都會(huì)清晰的懂得歧義在英美文學(xué)作品中的功用，而這個(gè)所謂的歧義便是指有辨識(shí)度的文字，就是指示語即在時(shí)間、地點(diǎn)等層次，這個(gè)指示詞不是簡單的只有指示作用，也不是孤立存在的。同時(shí)這個(gè)也有個(gè)中明示的詞語。但是虛擬世界的指示語本身并沒有什么特殊含義，重要的是所指示的含義一般是伴隨著具體的時(shí)間地點(diǎn)語境等多方面的更換及時(shí)的產(chǎn)生一些特殊意義的轉(zhuǎn)變，一般在這種情形下就要讓讀者自己領(lǐng)悟進(jìn)行選擇性的理解。在英美文學(xué)作品中進(jìn)行寫作，需要的是利用歧義來使得文學(xué)作品有著自己的延伸性，一部文學(xué)作品只有具有延伸性才會(huì)具有故事性，一般文學(xué)作品的語言也都存在有所指和非所指兩個(gè)維度，在文學(xué)領(lǐng)域，文學(xué)家將這兩種用法分離開來，也就是說他們相互之間是對(duì)峙的，與此同時(shí)同一個(gè)指示語因?yàn)樵谑褂眠^程中會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)不一樣的用法由此便會(huì)存在所謂的有差異的指示意義的反面；最后指示語多重性和引申性利用，這種方法方式也就使得文學(xué)作品具有多樣的多層的多彩的意義內(nèi)涵。
（三）利用歧義提高文學(xué)作品豐富性
英法文學(xué)作品中的大量歧義現(xiàn)象有很多，很多文學(xué)作品中作家運(yùn)用歧義提高文學(xué)作品豐富性，所謂的文學(xué)作品的豐富性就是指豐富的情節(jié)，多彩的情感，有厚度的經(jīng)歷，乃至精湛的文學(xué)性，采用預(yù)設(shè)疑問的方式設(shè)置文學(xué)作品的歧義，這些方式的采用更多的體現(xiàn)在英美文學(xué)作品的創(chuàng)作中，英美文學(xué)作家在寫作過程中，往往是在進(jìn)行一部大巨作的酬酢，而這些酬酢使得文學(xué)作家在創(chuàng)作的時(shí)間里常常很難針對(duì)某個(gè)詞語或者句子給出明確的解釋，所以在閱讀過程中就會(huì)使得讀者容易產(chǎn)歧義。歧義歸根結(jié)底其實(shí)就是一詞多義，而所謂的一詞多義也經(jīng)常出現(xiàn)在英美文學(xué)創(chuàng)作中并且會(huì)產(chǎn)生很常有的歧義現(xiàn)象。在英美許多作家的文學(xué)作品中，已經(jīng)有許多人充分利用一詞多義的優(yōu)勢(shì)， 將作品表現(xiàn)的更加具有魅力和特點(diǎn)。 “一詞多義”顧名思義是指一個(gè)詞語同時(shí)有幾個(gè)或乃至是多個(gè)含義，這樣的詞語也可以說跟我們?nèi)粘Ｒ娺^的同一個(gè)詞語不僅只有一個(gè)意思而且這些詞與還會(huì)有很多個(gè)用處。
二、英美文學(xué)作品中歧義現(xiàn)象呈現(xiàn)的原因
（一）英美文學(xué)作品的風(fēng)格所需
英美文學(xué)作品的風(fēng)格所需要的語言歧義是根本的原因，就英美文學(xué)來說，大部分的文學(xué)巨匠也就是那些本身從事英美文學(xué)設(shè)計(jì)師與創(chuàng)作人員，這些創(chuàng)作一般是由于對(duì)原著作者及其作品認(rèn)真負(fù)責(zé)的初衷，這種手法不僅能夠盡量發(fā)揮作者獨(dú)具一格的風(fēng)格，而且可以使得作品具有的設(shè)計(jì)的歧義現(xiàn)象手法可以加深這些文學(xué)著作的思考，作者在編輯翻譯作品時(shí)一般是要盡可能的做到合情合理同時(shí)也要做到準(zhǔn)確無誤以及恰當(dāng)?shù)娜诤吓c作品的現(xiàn)實(shí)表述。英文作品中存在的所謂預(yù)設(shè)歧義一般便是英美文學(xué)作家在寫作中常常運(yùn)用的手法，這種不僅是著作中存在的問題，問題理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖且驗(yàn)檫@樣的寫作手法在表述上存在的含義具有很大的不_定性，這樣的好處就是讀者在閱讀文章時(shí)能夠根據(jù)文學(xué)作品提供的歧義信息進(jìn)行理解，也許正是由于這種讀者的天然需要，文學(xué)作者才會(huì)進(jìn)行所謂的理解認(rèn)識(shí)的語言特色，這些常常會(huì)在讀者的理解或者心中發(fā)現(xiàn)種種所謂的隱隱約約的或者不確定的模糊魅力。
（二）英美文學(xué)作品內(nèi)容延伸所需
伴隨著文化自信成為國家基礎(chǔ)性共建的今天，我們國家的文化也越來越多的加大了對(duì)外延伸的投入，也就是說很多中外文學(xué)在文化交流中慢慢的有了越來越多的發(fā)展，與此同時(shí)我們國家的很多的文學(xué)學(xué)者也將越來越多的經(jīng)歷用在了英美文學(xué)創(chuàng)作的研究的過程中，同時(shí)采用了很多相應(yīng)的專題研究對(duì)英美文學(xué)作品中的語言歧義現(xiàn)象。那么如何對(duì)英美文學(xué)中的歧義現(xiàn)象進(jìn)行高度的而且較為深入的解讀，語言的歧義現(xiàn)象在英美文學(xué)作品中的運(yùn)用使得文作品的內(nèi)容得到了很大的延伸，讀者可以更好地遨游書海，以及欣賞文學(xué)作品的精華，感悟英美文學(xué)作品的魅力。在英美文學(xué)作品中引用文學(xué)語言的歧義性可以將英美文學(xué)作品的書海世界擴(kuò)大化。
（三）英美文學(xué)作家創(chuàng)作所需
語言歧義可以說是文學(xué)創(chuàng)作過程中必須的，英美文學(xué)作家的創(chuàng)作需要的是運(yùn)用歧義的手法是文學(xué)作品的。這些是一種可以用來反射當(dāng)今社會(huì)文化發(fā)展的主要屏障，這種手段不僅可以體現(xiàn)出來創(chuàng)作作者的創(chuàng)作背景也就是當(dāng)時(shí)所處社會(huì)的發(fā)展情景，而且還可以表達(dá)出現(xiàn)今社會(huì)廣大人民群眾對(duì)于書中社會(huì)發(fā)展強(qiáng)烈的生活祈求。英美文學(xué)中有一些文學(xué)作品不僅在作品的敘事手法中運(yùn)用些許比較容易產(chǎn)生歧義意義的文字，這種敘事手法常常出現(xiàn)在文學(xué)大家的著作里。這種手法可以點(diǎn)燃讀者在閱讀時(shí)的熱情，將所想之情融于此時(shí)彼景當(dāng)中，而且可以使讀者在遨游書海的同時(shí)產(chǎn)生共鳴。
結(jié)束語：正常情況下讀者在遇到種種所謂的歧義性語言的時(shí)候要用文學(xué)讀者理解與著作所提供的框架結(jié)構(gòu)以及情節(jié)設(shè)定來進(jìn)行特殊的斟酌以及文學(xué)咀嚼，這些都是文學(xué)作品的風(fēng)格特色所需，一般是需要將作品所營造出來的情感意境不斷思考與文學(xué)分析，然而僅僅做好這些基礎(chǔ)鞏固，文學(xué)作品的讀者方可領(lǐng)悟出來它的核心意義所在。
參考文獻(xiàn)：
[1]胡冬.英美文學(xué)作品中的歧義現(xiàn)象解讀[J]. 語文建設(shè)，2013，15：31-32.
