時(shí)間：2023-03-03 16:01:32
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇沃爾曼先生的問題，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
猜猜村上春樹和里皮的年齡
2016年諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)季，日本人氣作家村上春樹又被媒體和讀者拿出來消費(fèi)了一把，因?yàn)榇迳暇闹Z貝爾陪跑年輪又增加了一圈。隨著讀者群體的成熟，人們討論村上君的時(shí)候，多了一分勵(lì)志色彩――這個(gè)1949年出生的日本人，今年已經(jīng)68歲，他早睡早起，筆耕不輟，戒煙成功30多年，至今堅(jiān)持跑步，依然熱愛馬拉松，當(dāng)然，他作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)男的身份也有20多年了。這樣一個(gè)單調(diào)乏味的男人，有一種堅(jiān)韌不拔的精神，還有一種持之以恒的毅力。
馬塞洛?里皮先生比村上春樹大1歲。我們的男子國家隊(duì)主帥，是一位1948年出生的意大利人，他喜歡叼著雪茄，從未想要戒煙，執(zhí)教不輟，很少見他跑步，至今熱愛工作。外人不知道他是否早起早睡，但他總是精力充沛，自稱“迷戀訓(xùn)練場芳草的香氣”。除了里皮先生經(jīng)常在新聞會(huì)遲到之外，我們也很難硬找出他的什么毛病。
中超聯(lián)賽還有一位1948年出生的主教練，他是廣州恒大隊(duì)的主帥斯科拉里。你很難相信這位巴西人已經(jīng)69歲，他的大肚腩處于50歲中國男人的標(biāo)準(zhǔn)。2016賽季，斯科拉里帶領(lǐng)廣州恒大隊(duì)奪取中超聯(lián)賽冠軍。聯(lián)賽冠軍的可貴之處在于，它來自日復(fù)一日的常規(guī)性工作，來自于三天一賽至一周一賽的堅(jiān)持。甚至，當(dāng)馬塞洛?里皮先生都已經(jīng)對俱樂部工作心生倦怠時(shí)，同年齡的斯科拉里依然在中超聯(lián)賽干得風(fēng)生水起。兩年多前，斯科拉里帶領(lǐng)巴西國家隊(duì)征戰(zhàn)過2014巴西世界杯決賽圈，當(dāng)時(shí)他67歲。
說到2014巴西世界杯，經(jīng)筆者查閱統(tǒng)計(jì)，總共有7位國家隊(duì)主帥生自“1940S”：巴西國家隊(duì)主帥斯科拉里（1948年）、喀麥隆國家隊(duì)主帥沃爾克?芬克（1948年）、哥倫比亞國家隊(duì)主帥佩克爾曼（1949年）、烏拉圭國家隊(duì)主帥塔瓦雷斯（1947年）、英格蘭隊(duì)主教練霍奇森（1947年）、瑞士國家隊(duì)主帥希斯菲爾德（1949年）、俄羅斯國家隊(duì)主帥卡佩羅（1946年）。
其中，沃爾克?芬克保持著德國職業(yè)足球歷史上的一項(xiàng)紀(jì)錄，他是執(zhí)教一支球隊(duì)時(shí)間最長的主教練，從1991年開始執(zhí)教弗賴堡隊(duì)，直到2007年5月才因?yàn)榍蜿?duì)兩個(gè)賽季沒有升級(jí)而辭職。隨后，沃爾克?芬克在2009賽季來到日本執(zhí)教浦和紅鉆隊(duì)，2011年2月，他又成為德甲科隆隊(duì)的體育主管。
此外，1950年出生的西班牙名帥博斯克、1951年出生的荷蘭名帥范加爾等一批“1950S”，都是掛在球迷嘴邊、活躍在世界足壇的教練員。
如今集體缺席的“1940S”
無論是村上春樹，還是馬塞洛?里皮，他們都已經(jīng)證明了一點(diǎn)：人，活到70歲左右時(shí)，可以達(dá)到一種怎樣理想的狀態(tài)，而且是被社會(huì)需要的狀態(tài)。我之所以用以上文字作為鋪墊，是因?yàn)楣P者報(bào)道中國足球幾年以來越來越相信，一定是有什么足球因素之外的存在，讓中國足球缺少一種干勁兒和韌勁兒，更缺少了一種傳承和傳統(tǒng)。
中國足球人總是“老”得很快，他們脫離一線的時(shí)間也過早。也許，他們還有很多“余熱”沒有發(fā)揮，還有很多“未竟”沒有實(shí)現(xiàn)，還有很多“不舍”值得留戀，還有很多“苦衷”說不出口。但是，無論什么原因，中國足球的“1940S”，已經(jīng)在事實(shí)上激流勇退了，而且還退得特別早。
中國足壇幾位響當(dāng)當(dāng)?shù)摹?940S”的名字：金志揚(yáng)（1944年）、徐根寶（1944年）、容志行（1948年）、王隨生（1948年）、朱廣滬（1949年）、遲尚斌（1949年）……此外，還有一批中國足壇的“1950S”：殷鐵生（1956年）、戚務(wù)生（1957年）、沈祥福（1957年）、左樹聲（1958年）、古廣明（1959年）……這些曾經(jīng)讓人熱血沸騰的名字，如今大多已經(jīng)在頤養(yǎng)天年，少部分“50后”還在奮戰(zhàn)一線，比如至今在青島中能執(zhí)教的殷鐵生。
為什么中國足球缺少70歲左右的老帥？這個(gè)問題，不僅僅用年齡就可以回答。除了年齡、身體條件、待遇收入之外，“心態(tài)”恐怕才是根本原因。
“我一直以為人是慢慢變老的，其實(shí)不是，人是一瞬間變老的。”村上春樹在書中寫道。心老了，一切就都老了。
根據(jù)相關(guān)部門統(tǒng)計(jì)，中國社會(huì)的“老齡化”正在加速，到本世紀(jì)30年代將逐步進(jìn)入高峰期，高峰期持續(xù)的時(shí)間也比較長，到2052年將達(dá)到峰值，屆時(shí)60歲及以上的老年人口總數(shù)將達(dá)到4.87億人，人口老齡化率達(dá)到35%左右。
今后，遍地是老人，60歲敢稱老嗎，70歲敢喊老嗎？大多數(shù)中國人愿意享受“以老為尊”，但是代價(jià)就是“老得太早”。2010年，我國人均期望壽命已經(jīng)提高到74.7歲。目前，城鎮(zhèn)人口預(yù)期壽命已達(dá)78歲。與我國城鎮(zhèn)人口人均期望壽命逐步提高相比，現(xiàn)行退休年齡標(biāo)準(zhǔn)明顯偏低。
在整個(gè)社會(huì)“敬老”的氛圍中，60歲以上的足球教練員再堅(jiān)持在一線執(zhí)教，似乎有點(diǎn)掛不住面子。恐怕，這才是根本原因?？墒?，中國足球就此也流失了很多人力財(cái)富。
當(dāng)然，對比那些至今堅(jiān)守在世界足壇一線執(zhí)教的“1940S”可以發(fā)現(xiàn)，他們?nèi)际桥c時(shí)俱進(jìn)、身體健康、思維活躍的“老者”。都說世界足壇在經(jīng)歷技戰(zhàn)術(shù)革命，其實(shí)掀起革命浪潮的人，就有很多“1940S”。可惜，中國“1940S”們，距離潮流太遠(yuǎn)了……
在不惑與知天命之間
還是以2014巴西世界杯為例――該屆世界杯決賽圈的32支國家隊(duì)主帥，有7位出生在1940年代、12位出生在1950年代、11位出生在1960年代、2位出生在1970年代。
可以看出，整個(gè)世界足壇的執(zhí)教年齡段分布，以“1950S”和“1960S”為壯年派，以“1940S”為經(jīng)驗(yàn)派，還有“1970S”為新銳派。可是，反觀中國足球，情況就不是這樣了：“1940S”早早消失于一線，“1950S”也已經(jīng)退居二線，反而是“1960S”在苦苦掙扎，偶有“1970S”冒尖亮相。
統(tǒng)計(jì)2017賽季中超球隊(duì)的主教練資料就可以發(fā)現(xiàn)：首先，16支球隊(duì)的中外教練員比例嚴(yán)重失衡，13支球隊(duì)聘用外教，僅有3支球隊(duì)聘用中國教練；其次，中國籍教練的年齡段非常集中，都是“1960S”，比如遼寧隊(duì)主帥馬林（1962年）、河南建業(yè)隊(duì)主帥賈秀全（1963年）、貴州智誠隊(duì)主帥黎兵（1969年）。整個(gè)中超聯(lián)賽，沒有“1940S”、“1950S”、“1970S”的中國籍教練員。
可是，中超球隊(duì)的外籍主帥卻是老的老、小的小。比如，年齡最大的斯科拉里是1948年生人，年齡最小的博阿斯（上海上港隊(duì)主帥）是1977年生人。此外，還有1973年出生的卡納瓦羅和崔龍洙。來華淘金的名帥佩萊格里尼是1953年出生，c他同歲的馬加特如今是山東魯能泰山隊(duì)主教練。李章洙（1956年）、張外龍（1959年）都是“1950S俱樂部”的會(huì)員。
【關(guān)鍵詞】 滕固；德國模式；風(fēng)格學(xué)；唐宋畫史
二十世紀(jì)二三十年代，中國的史學(xué)研究一般按照的是西洋（歐美）模式、東洋（日本）模式的學(xué)科分類體系。當(dāng)時(shí)著名的模式除了“日本模式”以外，就是“德國模式”了。這種主要內(nèi)容是哲學(xué)的理性思維模式和方法論模式的“德國模式”在德語國家（主要包括德國、奧地利、瑞士等國家）中盛行，并與“日本模式”一道，成為影響當(dāng)時(shí)中國的繪畫史學(xué)的重要力量。而在介紹這種精彩的“德國模式”――引進(jìn)西方風(fēng)格分析方法進(jìn)入中國的大師中，滕固是后繼研究者不可忽視的一位。
滕固在民國時(shí)期百家爭鳴的繪畫史家中，也是獨(dú)樹一幟的。其最重要的意義在于：并沒有停留于沃爾夫林風(fēng)格學(xué)的傳承，而是在具體運(yùn)用到中國美術(shù)史的書寫中有所發(fā)展――即內(nèi)向觀和外向觀相結(jié)合的研究方法。
這種新型藝術(shù)史文本的出現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)環(huán)境中，是對傳統(tǒng)話語方式的顛覆。薛永年先生評(píng)價(jià)道：“在有限的史實(shí)書里中，突破了明清書畫史家熱衷于記載生平和作品流傳的局限，以建筑、雕刻和繪畫為范圍，寫出了一部有見地而非僅史料的中國美術(shù)史，對上古至清代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)與因果聯(lián)系做出了前人所無的闡釋?！彪虒︼L(fēng)格學(xué)方法的吸收和運(yùn)用在他的著作中得到了體現(xiàn)：一種是主張以風(fēng)格分析與圖像分析的方法來研究作品，進(jìn)行畫風(fēng)演變的考察探討。二是根據(jù)風(fēng)格來劃分歷史時(shí)期。
的確，滕固的著作，首次以現(xiàn)代學(xué)術(shù)語言來講述藝術(shù)史，不僅打破了按朝代記述品評(píng)單一繪畫的固有模式，而且還將中國古代藝術(shù)的發(fā)展分為佛教傳入之前的“生長時(shí)代”；佛教傳入之后魏晉南北朝的“交混時(shí)代”；唐宋的“昌盛時(shí)代”；以及元、明、清的“沉滯時(shí)代”等四個(gè)時(shí)代。就單以“昌盛時(shí)代”之一的唐代來說，滕固在運(yùn)用“風(fēng)格發(fā)展”概念來觀察盛唐，它的意義不僅僅在乎“隆盛”，而是在于有劃時(shí)代的風(fēng)格轉(zhuǎn)換。滕固運(yùn)用“風(fēng)格”理論來治中國美術(shù)史，還特別重視風(fēng)格的“發(fā)展”問題，這可以看成是他學(xué)習(xí)和運(yùn)用風(fēng)格理論的獨(dú)特心得。在以前的繪畫較勝于前朝，滕固則用“風(fēng)格發(fā)展”理論分析盛唐以后的畫家仍取得新的成就，發(fā)展的盛唐的繪畫風(fēng)格。這種“風(fēng)格理論”是將藝術(shù)家本位的歷史演變?yōu)樗囆g(shù)作品本位的歷史。即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品本身的形式風(fēng)格發(fā)展演變規(guī)律而不大關(guān)注藝術(shù)家本人的作用。雖然滕固自己也承認(rèn)運(yùn)用這種西方的分析方法（特別是沃爾夫林的影響）還不能真正簡歷藝術(shù)作品本位的藝術(shù)史，也是“摸著石頭過河”， 還是得運(yùn)用傳統(tǒng)方法來以考察藝術(shù)家為主，兼及他們作品的技巧。他自己也意識(shí)到“過分搬些類型語（如實(shí)用沃爾夫林的“線描的”和“渲染的”兩個(gè)范疇來闡釋中國繪畫），不是那么嚴(yán)格。滕固套用沃爾夫林美術(shù)觀念和術(shù)語所產(chǎn)生的生硬是明顯的。將中國的“筆-墨”繪畫語匯轉(zhuǎn)換成沃爾夫林用來描述歐洲繪畫的“線描-涂繪”，中間出現(xiàn)的意義裂縫自然難免。但不可否認(rèn)，這種生硬的“仿作”中，一種新的美術(shù)史觀念正在蛻皮出殼的前夜，即使在歐洲，從瓦薩里到溫克爾曼以來的德語美術(shù)學(xué)也還是經(jīng)歷了很長的時(shí)間，何況滕固嘗試進(jìn)行的美術(shù)史寫作是幾乎與歐洲繪畫處于兩個(gè)“繪畫語言”體系的中國繪畫。滕固在文章末處加了幾點(diǎn)附說，其中就有感慨材料的限制，但值得注意的是，滕固一直在注意考古學(xué)，收集一手的文獻(xiàn)資料，至此也促進(jìn)他成為第一個(gè)走進(jìn)所謂“非主流研究領(lǐng)域”的藝術(shù)史家，走出書齋，“動(dòng)手動(dòng)腳找東西”，這對擴(kuò)展研究領(lǐng)域，從而客觀全面認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)史是至關(guān)重要的一步。一九三六年出版的《征途訪古記》算是滕固旅行調(diào)查散記的一個(gè)專題的呈現(xiàn)。
滕固的書中充滿了懷疑與批判的精神，他與古代的畫史畫論保持著某種距離，只要有原作存世，他寧可相信自己的眼睛，而不相信古人的成論。比如，在論述王維的一節(jié)中，他指出：“王維在山水畫上劃時(shí)代的意義，正是盛唐時(shí)代予山水畫獨(dú)立而發(fā)展的意義。不過我們不要相信董其昌們的感情的贊揚(yáng)，他以為王維一變鉤斫法而為渲淡法，可這是否屬實(shí)？不可否認(rèn)，王維的畫富有詩意，而有所謂后代那樣的皴法和渲淡法，實(shí)在找不出來。他的作品，還是停滯于鉤斫法的階段里。他不是一個(gè)十全十美的畫家……”滕固將王維放在 了當(dāng)時(shí)的特定的藝術(shù)情景中分析：“當(dāng)山水畫成立之初，突破成法，容易將自己的開發(fā)。王維在這當(dāng)兒，開展了“抒情的”的一面，和吳氏之“豪爽”的、李氏之“裝飾的”那類特質(zhì)相并行。即所謂盛唐山水畫之多方面的展開。此三人間沒有上下層或階段轉(zhuǎn)換的意義存期間，我們但須撇開模糊的捧場，而認(rèn)清他們的歷史的地位?！庇纱丝磥?，筆者似乎可以下這樣的斷言，即按照波的羅[Michael Podro]的觀點(diǎn)來看，滕固也可以算得上是我國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)史上第一個(gè)“批評(píng)性的藝術(shù)史家” 。
滕固是中國現(xiàn)代繪畫史學(xué)上第一位專業(yè)史家，日本學(xué)者人為，他“是在日本美學(xué)、美術(shù)史界將中國美術(shù)史作縱深開拓的第一人”，然而，淵源于“德國模式”的“日本模式”，尋根朔源，還是“德國模式”。最終以“德國模式”之代表人物，利用德語國家現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史學(xué)的方法進(jìn)行中國繪畫史研究，改變了中國傳統(tǒng)畫史的史述作風(fēng)與面貌，為中國繪畫史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出了巨大貢獻(xiàn)，一定程度上開啟了中國現(xiàn)代繪畫史研究中的“德國模式”之先河。當(dāng)然，在構(gòu)建現(xiàn)代意義上的中國繪畫史研究的民族體格過程中，滕固史學(xué)還才橫不上是最徹底的：滕固對于西方現(xiàn)代美術(shù)史研究方法還只限于介紹，尚未形成自己的一套系統(tǒng)的方法論，而依他所具有的西學(xué)和國學(xué)造詣，應(yīng)該有條件有能力成為中國繪畫史學(xué)科建設(shè)的第一人選，單由于時(shí)代的限制，也未能從觀念上、理論上對中國繪畫史學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)科建設(shè)。但其現(xiàn)代繪畫史學(xué)思想與方法，對于我們今天乃至今后的繪畫史研究，仍不無裨益。
參考文獻(xiàn)
［1］沈?qū)幘帲骸峨趟囆g(shù)文集》，上海人民美術(shù)出版社，2003年版
關(guān)鍵詞：法律行為理性法學(xué)派歷史法學(xué)派羅馬法學(xué)派日爾曼法學(xué)派理解與意義
人們對邏輯的渴慕，把法學(xué)變成了數(shù)學(xué)，這不僅是錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，而且還會(huì)誤解法律。生活不因概念而存在，相反，概念因生活而存在。有權(quán)存在的，不是邏輯，而是生活、社會(huì)關(guān)系的需求以及對正義的感知；邏輯的可能或不可能都不是物質(zhì)的。
-----耶林「1
一問題及其限定
一個(gè)比較法上的爭議問題
“法律行為”（Rechtgeschaefte）一詞是德國學(xué)者創(chuàng)造的法律術(shù)語。在英美法中找不到相應(yīng)的詞語?！?法律行為理論在大陸民法的位置極其顯赫。它被譽(yù)為“民法規(guī)則理論化之象征”；「3“大陸法系民法學(xué)中輝煌的成就（theproudestachievement）”?！?龐德也指出，在羅馬法中，決定權(quán)利義務(wù)關(guān)系的媒介是“行為”。在大陸法系，這種“行為”主要是指法律行為。而在英美法，決定權(quán)利義務(wù)關(guān)系的主要是“關(guān)系”?！?
如此重要的一個(gè)制度，在部分學(xué)者那里卻遭到了猛烈的批判。這里以茨威格特和克茨《比較法導(dǎo)論》第2卷為例。在這本書中，他們猛烈地批判了法律行為制度：
學(xué)者貢獻(xiàn)的法律行為原理的作用并不像我們想象的那么大。在法律行為這一概念中，所有的交易只有一項(xiàng)因素是共同的，即“表示”（declaration）。但是，用法律行為來囊括所有的意思表示，這些意思表示是與物權(quán)移轉(zhuǎn)行為（realacts）（比如德國法上的動(dòng)產(chǎn)交易）、雙務(wù)（synallagmatic）合同、財(cái)產(chǎn)讓與行為、影響家庭身份的行為、有法律效力的單方意思表示聯(lián)系在一起的，法律行為這一概念是概括不了的（overstrained）?！瓕W(xué)習(xí)德國法的外國學(xué)生可能首先就要問：這些不同層次的抽象化之間的差別是不是真的必要。如果不訴諸如此一個(gè)整全的特別概念，是不是就不能處理相關(guān)材料、敘述相關(guān)規(guī)則了呢？有必要把法律行為、意思表示、合同和要約（合同的組成部分）區(qū)分開嗎？……用比較法上的功能方法看，法律行為不是一個(gè)有用的工具。
“法律行為”是德國法上的一個(gè)人為概念。它雖然有闡釋和體系化價(jià)值，但作為一個(gè)認(rèn)知工具（aperceptualtool），它對于私法的社會(huì)秩序而言，并不是非常有用?！?
德國法學(xué)家烏拉沙克（Wlassak）也意識(shí)到，法律行為是一個(gè)“真正的灰色理論的產(chǎn)物”（richtigesGeschoepf）。著名民法學(xué)家弗盧姆也贊同這種觀點(diǎn)?！?
從立法上看，除了英美法系國家外，很多大陸法系國家的民法典也沒有規(guī)定法律行為制度。同為德國法系的奧地利民法典、瑞士民法典就沒有規(guī)定。其他地區(qū)如法國民法典、拉美國家的民法典、荷蘭民法典、魁北克民法典等都沒有規(guī)定法律行為。這些法典基本上采取用合同制度代替法律行為制度的立法技術(shù)。
在我國，也一直有關(guān)于法律行為這一制度的存廢之爭。據(jù)江平先生介紹，在《民法通則》的起草過程中，對采用不采用民事法律行為也有爭議。反對的人認(rèn)為，英美、法國沒有法律行為，“日子過得也比較好”，德國民法中的法律行為抽象，難為一般人理解。但最終《民法通則》還是接受了這一概念和制度?！?在目前，我國立法機(jī)關(guān)在擬定民法典的草案時(shí)，關(guān)于是否規(guī)定法律行為，也出現(xiàn)了爭議。
問題及其限定
本文的問題是從前文關(guān)于法律行為必要性的爭議之中引發(fā)的。本文并不在一般意義上討論民法學(xué)或者民法典是否需要法律行為，而是討論何以當(dāng)時(shí)的德國法學(xué)家會(huì)從大量的法律素材中提煉出“法律行為”這一抽象概念，這種抽象概念的提取與當(dāng)時(shí)德國主流的法學(xué)方法有何種關(guān)系，以說明在當(dāng)時(shí)的德國，產(chǎn)生法律行為這一概念是否有某種必然性。為此，我將首先通過知識(shí)考古學(xué)分析，討論法律行為這一概念是如何產(chǎn)生的，并通過對法律行為這一概念的語義學(xué)分析，揭示法律行為這一術(shù)語的獨(dú)特性。其次，我將結(jié)合在法律行為概念出現(xiàn)時(shí)的主流法學(xué)方法論，討論法律行為這一概念與當(dāng)時(shí)的法學(xué)思潮的關(guān)系，并分析產(chǎn)生法律行為概念的兩種看似矛盾的方法，是如何共同服務(wù)于一個(gè)目的的。
法律行為這一概念在大陸法系各國都有一定的影響。在我國，民法學(xué)者基本上都接受了德國法中的法律行為理論和制度（建國后是通過原蘇聯(lián)接受的），《民法通則》也直接繼受了德國法的立法實(shí)踐。對于法律行為，我國民法學(xué)界以前的爭議主要集中在民事法律行為這一概念在邏輯上的妥當(dāng)性。這種爭議的實(shí)質(zhì)還是在于，是否要全面繼受德國法中法律行為的制度。我的目的在于，考察德國法中產(chǎn)生法律行為這一概念時(shí)的社會(huì)/政治以及學(xué)術(shù)背景，揭示這一概念在德國產(chǎn)生的某種必然性，我的切入點(diǎn)是當(dāng)時(shí)的法學(xué)方法。我將指出，即使這一概念和制度的價(jià)值在今天看起來并不大，在當(dāng)時(shí)的德國出現(xiàn)這一概念是有其合理性的。
二、法律行為概念在德國法上的源起
法律行為概念的起源
弗盧姆指出，羅馬法學(xué)家僅僅認(rèn)識(shí)到具體的法律行為，而并沒有法律行為這一概念?！胺尚袨椤迸c“意思表示”一詞，最早出現(xiàn)于18世紀(jì)。在18世紀(jì)，“法律行為”還沒有統(tǒng)一的表述方式，在法律文獻(xiàn)中，人們既用拉丁文表示，也用德文表述，直到18世紀(jì)末期，Rechtgeschafte一詞才確立?！?
在德國啟蒙時(shí)期，法學(xué)家丹尼爾。奈特爾布萊特（DanielNettblandt，1719-1791），在1748年的著作中借用過拉丁文actusiuridus（可譯為法律行為）和delaratovoluntatis（自愿表示），表示自愿追求法律效果的行為。他甚至將actusiuridus定義為“設(shè)定權(quán)利和義務(wù)的行為”?！?0但是，第一次使用這一術(shù)語的是歷史法學(xué)派的創(chuàng)始人之一的古斯塔夫。胡果（GustavHugo）。在《日爾曼的普通法》（1805年）一書中，他使用了Rechtgeschaeft一詞代替羅馬法中的“適法行為”（negoziogiuridico）。但是法律行為一詞的真正創(chuàng)始人實(shí)際上是海瑟（Heise），在1807年的《供學(xué)說匯篡教程所用的普通民法體系概論》（GrundrisseinesSyestemsdesgemeinenZivilrechtszumBerhufvonPandekten-Vorlesungen）一書中，他使用了Rechtgeschaeft一詞，海瑟的老師胡果（也是哥廷根大學(xué)的教授）指出，“在整個(gè)法學(xué)史中，沒有其他一部作品象這部作品一樣，起了如此巨大的作用?！薄?1在該書中，海瑟提供了一個(gè)劃分十分嚴(yán)格的目錄。第一卷是“總則學(xué)說”，緊接著“權(quán)利”（Rechts）的是“行為”（Handlungen）。在“行為”下，有“意思表示”一章。該章中有“法律行為專論”?！耙馑急硎尽笔窍鄬τ凇扒謾?quán)行為”（unerlaubtenHandlung）使用的?！?2該書第六章詳細(xì)地討論了法律行為的一般意義、類型和構(gòu)成條件，使其成為一般術(shù)語。其結(jié)構(gòu)是：
第六章關(guān)于行為
1.行為的一般規(guī)則
（1）關(guān)于意思的確定
……
（3）關(guān)于意思的表示
2.關(guān)于法律行為「13
海瑟第一次揭示了法律行為的意思表示屬性。這里所謂的意思表示，不是生活中普通的意思表示，而是追求私法效果的意欲意思，即法效意思。之后，薩維尼在《現(xiàn)代羅馬法體系》第三卷將法律行為理論進(jìn)一步精致化，對海瑟所揭示的意思表示這一本質(zhì)部分作出了重要的理論發(fā)展。1794年制定的普魯士普通邦法（AllgemeinesLandrechtfuerdiePreussischenStaaten）采用了這一概念，它規(guī)定了“行為”，但不是“法律行為”。同時(shí)它還采取了“意思表示”這一概念。1863年的《薩克森王國民法典》（BuergerlichesGesetzbuchfuerdasKoenigreichSachsen）采用了“法律行為”這一概念，該法第88條規(guī)定：“如某行為與法律要求相符，旨在設(shè)定、廢止、變更法律關(guān)系的意思表示，即為法律行為”。這是法典對法律行為這一概念以及制度的首次承認(rèn)。
“意思表示”是與“法律行為”密切相關(guān)的法律術(shù)語，它與“法律行為”幾乎同時(shí)出現(xiàn)，也是德國民法的核心概念之一。格勞秀斯在其著作《戰(zhàn)爭與和平法（deiurebelliacpacis）》中繼承了傳統(tǒng)羅馬法的“諾言”所表達(dá)的思想，極大地促進(jìn)了18世紀(jì)末期法學(xué)的發(fā)展。「14之后，在18世紀(jì)，沃爾夫（ChristianWolff）首次提出并闡述了意思表示這一概念。在十九世紀(jì)，它成為德國
法理論中的基本概念。「15后來，薩維尼在《當(dāng)代羅馬法體系》中將意思表示與法律行為作為同義語使用。為了與奧地利民法典的用語有所區(qū)別，普魯士普通邦法開始使用了“意思表示”這一概念（該法第1章第4節(jié)）。至此，“法律行為”和“意思表示”的概念終于在法律中形成。
法律行為的語用學(xué)考察
“法律行為”的德語是Rechtsgeschaeft.這是一個(gè)組合詞，它由“法律”（Recht）和“行為”（Geschaeft）這兩個(gè)詞合成。中間加了一個(gè)連詞符s.
法律行為中的“行為”一詞，在海瑟的著作里使用的是“Handlungen”。「16而在德文中，表示行為最常見的詞語也是Handlungen.格爾哈德。瓦瑞格的《德語辭典》中揭示“Geschaft”的意思是“zweckgebundensBeschaetigung，Taetikeit，Arbeit，Gewerbe，BerufErgebnis，AbschlusseinermitGeldverbundenen，Taetigkeit，Handel，Absartz，Verkaufen，Aufgabe，Auftrag；Verkaufsstell，Gewerbeuternehmen.”「17另一本《英德德英辭典》則把“Geschaeft”解釋為“shop”和“business”?！?8而在德文中，侵權(quán)行為使用的是unerlaubtenHandlungen一詞?？梢姡诘挛闹?，“Geschaft”一詞主要是指交易，并不是一個(gè)關(guān)于“行為”最為常用的詞。
在德文中，表示“法律行為”的另外一個(gè)詞語是“Rechtshandlung.”但是，弗盧姆是在與事實(shí)行為同一個(gè)意義上使用的，認(rèn)為它是“與法律行為相對應(yīng)的概念”，Rechtshandlung一共包括三種：事實(shí)行為（Relakte），通知（Mittelungen），原宥（Verzeihung）?！?9另外，在德語中，Rechtshandlung一詞還有“法律中的行為”的意思，即法律調(diào)整的所有行為的總稱。
可見，Rechtsgeschaeft一詞僅僅用來表示通常所說的法律行為。之所以使用“Rechtseschaft”一詞，是法學(xué)上出于區(qū)分生活中的行為而創(chuàng)造的一個(gè)詞語。在德國民法理論和民法典中，有很多這種所謂的“法律家德語”，比如unterLebenden（intervivos，生前行為），“vonTodeswegen”（moritiscausa，死因行為）、ehelicheLenbensgemeinschaft（婚姻共同體）等。正是這些法律術(shù)語的使用，使德國民法典才得以建構(gòu)起來
在薩維尼那里，法律行為的定義是：“行為人創(chuàng)設(shè)其意欲的法律關(guān)系而從事的意思表示行為。”「20這一定義為后來的民法學(xué)家所接受。如拉倫茲和沃爾夫認(rèn)為，法律行為是指“以發(fā)生私法上的效果為目的的，促成個(gè)人私法關(guān)系變動(dòng)的單個(gè)人或者多數(shù)人的單個(gè)或多個(gè)有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的行為。這些行為的目的追求發(fā)生私法上的效果，改變或者引起具體的法律關(guān)系。每一個(gè)人都通過法律行為，與其他人發(fā)生法律關(guān)系。法律行為住所產(chǎn)生法律效果，不僅僅是因?yàn)榉傻囊?guī)定，而是首先因?yàn)楫?dāng)事人意欲如此?！薄?1可見，在德國民法學(xué)中，法律行為的界定因素有兩個(gè)：一是當(dāng)事人的表意行為的存在；二是當(dāng)事人的表意行為的目的是要發(fā)生私法上的法律效果。順便指出，德國法學(xué)對家法律行為的這種界定，是德國法認(rèn)定物權(quán)行為獨(dú)立性一個(gè)前提，也是德國法將買賣合同中的履行行為不解釋為買賣合同的結(jié)果（一個(gè)事實(shí)行為），而是解釋為獨(dú)立的物權(quán)行為（一個(gè)法律行為）的前提。
三、法律行為的概念與理性法學(xué)派的體系方法
法學(xué)中出現(xiàn)法律行為這一概念，基本上是理性法學(xué)派（Vernuftrecht）的貢獻(xiàn)，它與潘德克頓學(xué)派的出現(xiàn)有密切關(guān)系。「22理性法學(xué)派通過對各種具體法律行為的抽象得出了這一概念。潘德克頓體系從具體的物權(quán)、債權(quán)、家庭法和繼承法中抽象出了一般性私法（gesamtePrivatrecht），其最重要的特征是確立了一個(gè)總則，而總則中最重要的學(xué)說是關(guān)于法律行為的學(xué)說。從法學(xué)方法上看，法律行為概念的出現(xiàn)與德國當(dāng)時(shí)的理性法學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系，甚至可以說理性法學(xué)派法學(xué)方法的使用必然會(huì)在民法學(xué)中形成法律行為這一概念。
理性法學(xué)派形成的背景
理性法學(xué)派實(shí)際上是啟蒙運(yùn)動(dòng)在法律領(lǐng)域內(nèi)推進(jìn)的產(chǎn)物。它的核心觀念和方法與當(dāng)時(shí)德國的啟蒙思想基本一致，不過是將這種更為抽象的思想具體化了而已。
一般認(rèn)為，就智識(shí)方面而言，啟蒙的中心是在自然科學(xué)巨大成就的激發(fā)下，尋求知識(shí)確定性的努力。如笛卡爾的“我思故我在”、萊布尼茲的把邏輯“當(dāng)作形而上學(xué)的基礎(chǔ)”等。因?yàn)閱⒚蛇\(yùn)動(dòng)，按照韋伯的說法，實(shí)際上是一種對世界所做的“怯魅”（disenchantment/Entzauber）。所謂“魅”，可以理解為一切不能夠被實(shí)證的東西，本來經(jīng)受理性檢驗(yàn)的一切，比如宗教、傳統(tǒng)的價(jià)值觀念等。在經(jīng)過理性的過濾后，科學(xué)成為唯一有價(jià)值的東西。在啟蒙時(shí)代，一切現(xiàn)存的事物都必須經(jīng)“理性的法庭”（恩格斯語）的審問，才能夠決定自己存廢的命運(yùn)。
所以，卡西勒指出，啟蒙精神是一種實(shí)證精神、推理精神和分析精神?！?3啟蒙哲學(xué)發(fā)展了源自希臘的科學(xué)精神。理性作為一種科學(xué)形態(tài)，邏輯、數(shù)學(xué)和物理等是其典型形式，特別是邏輯，它使得人們認(rèn)識(shí)世界的本質(zhì)和科學(xué)體系的創(chuàng)立成為可能。啟蒙時(shí)期的這種觀念無疑是受了17世紀(jì)以來自然科學(xué)的影響。自然科學(xué)的巨大成就，使自然科學(xué)成為人類知識(shí)的典范，也使得所謂的“物理學(xué)帝國主義”成為可能。而且，思想家產(chǎn)生了一種類似性的聯(lián)想，即在人事和社會(huì)生活領(lǐng)域，必然也受抽象而普遍的規(guī)律或法則制約或決定。因此，人們逐漸形成了重視規(guī)律、重視普遍，重視客觀與利益，相信科學(xué)與理性，并對人類未來充滿信心的新型世界觀。
自然科學(xué)模式深刻地影響了社會(huì)科學(xué)的方法論。牛頓認(rèn)為，幾何學(xué)精神可以運(yùn)用到社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域。斯賓諾莎的《倫理學(xué)》就是以此風(fēng)格寫的，所有理論均以“公則”、“命題”、“證明”、“附釋”的形式展開。斯賓諾莎本人即是一位決定論者，他的一個(gè)著名命題是：自然中沒有任何偶然的東西，一切事物都受神的本性的必然性所決定。
而且，在理性法學(xué)派興起時(shí)的十八世紀(jì)，哲學(xué)已經(jīng)不再主張從先賦理性出發(fā)，而是要求理性活生生地運(yùn)用在經(jīng)驗(yàn)材料中，得出一般原理。因此，人們求助于牛頓的“哲學(xué)思維準(zhǔn)則”，而不是笛卡爾的《方法論》。伏爾泰也說：“決不要制造假設(shè)；決不要說：讓我們先創(chuàng)造一些原理，然后用這些原理去解釋一切。應(yīng)該說，讓我們精確地分析事物?！瓫]有數(shù)學(xué)的指南或物理學(xué)的火炬引路，我們就絕不可能前進(jìn)一步。”「24所以，卡西爾指出，17、18世紀(jì)的哲學(xué)都追求“體系精神”（espritsystématique），但17世紀(jì)和18世紀(jì)的哲學(xué)是有區(qū)別的。17世紀(jì)的哲學(xué)更偏向于笛卡爾的天賦觀念，采取證明和演繹方法，即從一般的原理、概念和公理出發(fā)，推導(dǎo)出關(guān)于具體的知識(shí)。18世紀(jì)的哲學(xué)則采取了幾乎相反的路徑。這種觀念在德國啟蒙哲學(xué)中也有突出表現(xiàn)?！?5
理性主義法學(xué)派的觀念和基本方法
德國啟蒙運(yùn)動(dòng)有一個(gè)悠久的傳統(tǒng)。「26完成德國啟蒙理念大眾化的是百科全書式哲學(xué)家沃爾夫。啟蒙時(shí)代按照自然科學(xué)的典范來研究社會(huì)科學(xué)的傳統(tǒng)在德國也被廣泛接受，斯賓諾莎最終促成了社會(huì)科學(xué)的數(shù)學(xué)化。后來，沃爾夫繼承并推廣了萊布尼茨哲學(xué)體系?！?7沃爾夫受到了黑格爾極高的評(píng)價(jià)，黑格爾高度贊揚(yáng)他“方法的嚴(yán)謹(jǐn)性”，并稱他為“德國的啟蒙老師”，沃爾夫在德國的影響很大，他及其學(xué)生組成了一個(gè)“沃爾夫?qū)W派”。他的學(xué)生在各個(gè)領(lǐng)域都致力于推進(jìn)理性法的方法。如1735年，沃爾夫的學(xué)生、德國哲學(xué)家亞歷山大。鮑姆加登首次提出要建立一門指導(dǎo)低級(jí)認(rèn)識(shí)能力的科學(xué)。低級(jí)認(rèn)識(shí)能力是指來自于人的感性認(rèn)識(shí)能力，包括感受、想象、虛構(gòu)以及一切含混的感覺和情感。他沿用希臘哲學(xué)家對“可感知的事物”和“可理解的事物”的區(qū)分，指出“可理解的事物”通過高級(jí)認(rèn)識(shí)能力把握，是邏輯學(xué)的研究，對象：“可感知的事物”則借助于低級(jí)認(rèn)識(shí)能力，是“感性學(xué)”的研究對象。實(shí)際上，萊布尼茲就強(qiáng)調(diào)，一般科學(xué)（scientiageneralis）必須隨著一般性特征（characteristicageneralis）才能夠發(fā)展起來?！?8
萊布尼茨－沃爾夫的學(xué)說對當(dāng)時(shí)德國社會(huì)有深遠(yuǎn)的影響。理性法體系雖然是由普芬道夫開創(chuàng)的，但沃爾夫完成了這一體系的理論化。沃爾夫進(jìn)一步將其推進(jìn)到法學(xué)，建立了幾何學(xué)法學(xué)方法。“無論是醫(yī)生、法律家、傳教士或外交官，甚至社交界的淑女們，都把‘言必稱沃爾夫’作為時(shí)尚?！薄?9在這種思想氛圍中，德國逐漸形成德國的理性法運(yùn)動(dòng)（Vernuftrecht）。
沃爾夫等人倡導(dǎo)以幾何學(xué)的方法研究法學(xué)，找到法律大廈的理論基石。他發(fā)表了九卷著作：“以科學(xué)方法探討自然法”（Jusnaturaemethodoscientificapetrachtatum）?！?0維阿克爾表述了沃爾夫的法學(xué)研究風(fēng)格：
關(guān)鍵詞：奧爾夫音樂教學(xué)；理念；教師教育
20世紀(jì)80年代初，廖乃雄先生將奧爾夫音樂教育（Orff-Shculwerk）引入中國。1993年正式成立的中國第一個(gè)專門的奧爾夫教師教育機(jī)構(gòu)――“中國音樂家協(xié)會(huì)奧爾夫?qū)I(yè)委員會(huì)”在會(huì)長李妲娜女士的帶領(lǐng)下，極大地推動(dòng)了奧爾夫教育在中國的發(fā)展。但是，現(xiàn)如今奧爾夫音樂教師的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)已是琳瑯滿目，教學(xué)水平參差不齊。有些機(jī)構(gòu)本著功利性的目的，為迎合快餐式消費(fèi)的學(xué)習(xí)者，僅提供三天的簡易培訓(xùn)就頒發(fā)各類證書，讓許多一知半解的人濫竽充數(shù)到奧爾夫音樂教師隊(duì)伍中，以致奧爾夫音樂課堂變成“鬧爾夫”。奧爾夫的原本性被片面理解為簡單粗糙。奧爾夫?qū)W院沃爾夫?qū)?哈德曼（Wolfgang Hartmann）教授曾說過：“培養(yǎng)一個(gè)合格的奧爾夫教師至少需要上十年的時(shí)間，因?yàn)橐粋€(gè)人的創(chuàng)造力培養(yǎng)是需要這么長時(shí)間的?！彼?，對于正走在這十年路上的奧爾夫教師們，在面對各式各樣的師資培訓(xùn)熱潮時(shí)應(yīng)冷靜處之，追本溯源地去認(rèn)識(shí)奧爾夫音樂教育，并針對奧爾夫教學(xué)中出現(xiàn)的突出問題進(jìn)行深刻的思考。
1 追本溯源，深刻理解奧爾夫音樂教育理念
卡爾?奧爾夫先生一再強(qiáng)調(diào)：“走遍全世界的，不是我為了表明一種理念編寫的《學(xué)校音樂教材》，而是那個(gè)理念本身”。[1]廖乃雄先生也提出：“奧爾夫音樂教育的創(chuàng)造，主要在他的理念（Idee，英文Idea）和教本（五卷）上，而不在于方法”。若是不理解奧爾夫音樂教育的理念，而僅僅從表面去模仿其教學(xué)方法，就很難真正掌握奧爾夫音樂教育的精髓。由于卡爾?奧爾夫先生本人并非音樂教育理論家，也不熱衷于針對奧爾夫音樂教育理念理論性、系統(tǒng)性的專題闡述。這使后人在學(xué)習(xí)奧爾夫音樂教育時(shí)產(chǎn)生了多種不同的理解。正因如此，深入研究奧爾夫音樂教育的理念是非常重要的。對于一切學(xué)習(xí)和使用奧爾夫音樂教育體系的教師、學(xué)生和研究者來說，奧爾夫的《學(xué)校音樂教材》就是源泉。[2]追本溯源是探尋奧爾夫音樂教育理念應(yīng)有的態(tài)度。我們不能只停留在參加各類大師班等教育課程學(xué)習(xí)模仿中，應(yīng)當(dāng)靜心去查閱奧爾夫的經(jīng)典文獻(xiàn)，好好學(xué)習(xí)領(lǐng)受源泉的澆灌。無本之木、無源之水的“創(chuàng)造”和“創(chuàng)新”是經(jīng)不起時(shí)間和歷史考驗(yàn)的。
2 奧爾夫音樂教育的音樂性、開放性、系統(tǒng)性
關(guān)于奧爾夫音樂教育的理念：原本性、實(shí)踐性、綜合性、即興性是目前在教學(xué)中大家都比較重視并操作得較好的部分，而且對這幾個(gè)理念的理論闡述文獻(xiàn)也較多。但對于奧爾夫音樂教育理念的“音樂性、開放性、系統(tǒng)性”在教學(xué)實(shí)踐中卻是經(jīng)常被忽視的，也較少文獻(xiàn)闡述，以致奧爾夫音樂教育常被曲解。
2.1 音樂性
從《學(xué)校音樂教材》所體現(xiàn)的豐富的音樂性本身，可以看出奧爾夫體系十分強(qiáng)調(diào)音樂性。敲敲打打、吵吵鬧鬧只是似是而非的“奧爾夫教學(xué)”。1970年，奧爾夫?yàn)椤秾W(xué)校音樂教材》再版寫下過簡短的幾段話：這二十年間，“這些理念早已成為普遍的共識(shí)了?！北M管這部教材“到處找到了仿效者，其中許多雖然應(yīng)用了其手段，但卻常常并沒有完成教育的和藝術(shù)的要求，而去歪曲了它或?qū)λM(jìn)行滲水?！盵2]這種現(xiàn)象至今依然存在，國內(nèi)很多奧爾夫教師在重視課堂的游戲性、即興性的時(shí)候，忽略了音樂課堂最核心的內(nèi)容――音樂性。奧爾夫指出：“哪怕是最簡易的樂器演奏，也應(yīng)以正確的指引和練習(xí)為前提，必須特別注意喚起并訓(xùn)練合奏中的音響感覺和體驗(yàn)感受”。按奧爾夫的精神，任何奏樂，哪怕是兒童音樂、啟蒙音樂，也必須強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性和主體性。教師必須具備良好的音樂素養(yǎng)，從人的原本性出發(fā)，讓每個(gè)學(xué)生都參與到音樂實(shí)踐活動(dòng)中，無論是使用語言、動(dòng)作、樂器等綜合的教學(xué)方式，還是在即興創(chuàng)編的同時(shí)，教師都應(yīng)強(qiáng)調(diào)音樂的藝術(shù)性。另外，現(xiàn)在流行于市的質(zhì)量不夠好的奧爾夫樂器只能破壞奧爾夫教學(xué)的音樂性，甚至毀壞學(xué)生的聽覺能力并且損害神經(jīng)。教師們應(yīng)杜絕使用這些的廉價(jià)拙劣的“奧爾夫樂器玩具”。
2.2 開放性
很多奧爾夫教學(xué)教師都提出，非常希望奧爾夫音樂體系有固定的教材，制定好的教學(xué)大綱，從幼兒園到大學(xué)的音樂教學(xué)基本統(tǒng)一。按這樣的模板照搬起來的教學(xué)似乎就不會(huì)讓奧爾夫教學(xué)走樣了。但是奧爾夫的高明之處，就是他所提出的是理念，而不是具體的教學(xué)方法，且這種理念是開放性的，可與不同的音樂品類相對接。1963年卡爾?奧爾夫曾在一次談話中談到：“奧爾夫音樂教育體系在每一個(gè)發(fā)展階段，都應(yīng)當(dāng)促進(jìn)自我發(fā)展和完善，它不是一個(gè)停滯和封閉的體系，而是一個(gè)處于不斷發(fā)展、成長和活著的體系?！盵3]其實(shí)，《學(xué)校音樂教材》本身就是模式性的曲集，是在教學(xué)中形成并固定下來的即興演奏。這些教材不是讓孩子們逐音逐句去照搬演奏，而是要他們按照這樣的模式和范例自己去想、去奏。所以，教與學(xué)的過程也不強(qiáng)求固定、統(tǒng)一。奧爾夫教材的開放性意味著無限可能性的選擇，讓學(xué)員舉一反三，這既是奧爾夫音樂教學(xué)的方法論，也體現(xiàn)了其高質(zhì)量、富于音樂藝術(shù)的音樂理論品質(zhì)。我們可以通過對奧爾夫經(jīng)典文獻(xiàn)的反復(fù)學(xué)習(xí)和奧爾夫經(jīng)典課例的不斷實(shí)踐。長期有目標(biāo)性地參與國際奧爾夫大師的教育課程，學(xué)會(huì)反思性學(xué)習(xí)，在模仿探索中進(jìn)步，并以本民族的音樂文化為素材，與本土結(jié)合創(chuàng)建自己的奧爾夫教學(xué)模式。
2.3 系統(tǒng)性
在許多奧爾夫音樂課堂上可以感受到教學(xué)的游戲性、靈活性，但其系統(tǒng)性和深度卻經(jīng)常被忽視，甚至有人依此片面地覺得奧爾夫是“小兒科”。導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因，主要在于很多奧爾夫教學(xué)教師只學(xué)表面，不看本質(zhì)，并沒有從奧爾夫的音樂世界觀和音樂教學(xué)理論體系的深度去把握奧爾夫教學(xué)法。正如廖乃雄先生所說的：“奧爾夫教學(xué)一看就會(huì)，一做就錯(cuò)”。若沒有對奧爾夫教育系統(tǒng)性的理解，以及深度的把握和高標(biāo)準(zhǔn)的要求，那就只能停留在簡單粗糙、凌亂無序的教學(xué)中，無法前行。
卡爾?奧爾夫先生反對音樂教育的“系統(tǒng)地理性主義化”。但這并不等于《學(xué)校音樂教材》就根本沒有體系性。恰恰相反，正如他自己所說的：“《學(xué)校音樂教材》也是逐步進(jìn)行的――從波爾動(dòng)到平行和弦以及屬關(guān)系的和弦；從二、三或五個(gè)音的調(diào)式到用七個(gè)音的調(diào)式；從大調(diào)到小調(diào)”。[4]從《學(xué)校音樂教材》由淺到深的音樂材料中，可以看出其適用于從兒童到成人的各個(gè)年齡層級(jí)的人員?？?奧爾夫先生事實(shí)上是系統(tǒng)建構(gòu)了全年齡組的終身教學(xué)，從理論到實(shí)踐的音樂教學(xué)體系。而目前，人們卻往往只知道強(qiáng)調(diào)奧爾夫體系的靈活性、即興性，對于它的系統(tǒng)性和循序漸進(jìn)的“序”卻視而不見。在優(yōu)秀的奧爾夫教師課堂中，可以很明顯地感受到教學(xué)步驟都是環(huán)環(huán)相扣、層層鋪墊、由淺入深的，“從一粒種子長成參天大樹”的教學(xué)過程完全如奧爾夫所強(qiáng)調(diào)地從感性到理性地學(xué)習(xí)，而非拋棄理性。化繁為簡、深入淺出正是奧爾夫教學(xué)的亮點(diǎn)所在。
正因如此，奧爾夫也應(yīng)遵循系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)，不能走馬觀花或毫無計(jì)劃地參與培訓(xùn)，特別面對現(xiàn)在各式各樣的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，更應(yīng)該有所選擇，帶著思考去學(xué)習(xí)?！睹绹鴬W爾夫協(xié)會(huì)教師教育課程標(biāo)準(zhǔn)》（2012年）分為三個(gè)級(jí)別的基本標(biāo)準(zhǔn)，詳細(xì)概括了各個(gè)級(jí)別的教師教育的學(xué)習(xí)目標(biāo)和學(xué)習(xí)結(jié)果，而且可以清晰地看出一個(gè)級(jí)別到一個(gè)級(jí)別系統(tǒng)學(xué)習(xí)的具體課程領(lǐng)域。學(xué)習(xí)目標(biāo)有音樂的速度、節(jié)奏、拍子；旋律；織體伴奏；曲式；音色；表演。學(xué)習(xí)結(jié)果有語言、身體打擊樂表演打擊樂器演奏；歌唱；豎笛演奏；動(dòng)作；即興創(chuàng)作、編配；教學(xué)法。由此可以看出，奧爾夫教師需要掌握多項(xiàng)音樂技能和創(chuàng)作創(chuàng)新的教學(xué)能力，并需要長期地系統(tǒng)地學(xué)習(xí)與實(shí)踐。
3 創(chuàng)造力――奧爾夫教師教育的核心
發(fā)展教師自身的音樂才能和創(chuàng)造潛力是奧爾夫教師教育的核心。對于教與學(xué)都如此靈活的教學(xué)，教師的素質(zhì)水平是關(guān)鍵。教師要有悟性、藝術(shù)敏感性和創(chuàng)造性。奧爾夫教學(xué)的即興性是其理念的精髓之一，貫穿著教學(xué)的方方面面，也是對其創(chuàng)造力培養(yǎng)的具體體現(xiàn)，但高質(zhì)量的即興需要有正確的技能儲(chǔ)備和長期鍛煉積累的。教師如何將高標(biāo)準(zhǔn)的要求與游戲歡樂性的教法相結(jié)合，是教師教學(xué)的難點(diǎn)?！皧W爾夫風(fēng)格”最大的特征和最杰出的優(yōu)點(diǎn)，就在于能以簡單不過的素材和手法創(chuàng)造出深刻動(dòng)人、雅俗共賞的音樂。著名奧爾夫教學(xué)教師李妲娜老師曾說過，“教學(xué)是有法（模式），但法無定法，千人萬面，極強(qiáng)調(diào)教師在教學(xué)過程中的創(chuàng)造性”。教師們要把握住奧爾夫教學(xué)的風(fēng)格，按照自己的理解，遵循奧爾夫體系的精神去塑造其音樂教學(xué)。讓自己能夠變成學(xué)生們更好的老師，幫助孩子理解音樂元素和理念，進(jìn)而培養(yǎng)他們主動(dòng)和富有創(chuàng)造性地掌握音樂的技巧，并通過音樂發(fā)展人的全面素養(yǎng)。
4 結(jié)語
奧爾夫原本性的音樂教育在中國已經(jīng)走過了幾十年的路程，不管是好的或不好的實(shí)踐，都是必經(jīng)的過程。而我們則需要反省，回到源頭從廣度和深度理解、學(xué)習(xí)和接受奧爾夫體系，必須以奧爾夫本人所要求的“質(zhì)量感和形式感去運(yùn)用，而不允許廉價(jià)地操作”的高標(biāo)準(zhǔn)去創(chuàng)作音樂。立足本民族文化，結(jié)合奧爾夫的教學(xué)特點(diǎn)，創(chuàng)建中國奧爾夫教學(xué)模式。從而讓奧爾夫音樂教育在中國取得豐盛的碩果，使我們的音樂教育事業(yè)不斷地提高與進(jìn)步。
參考文獻(xiàn)：
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[2] 廖乃雄.為兒童的音樂――奧爾夫《學(xué)校音樂教材》精選[M].上海教育出版社，2004：1-2.
[3] 赫爾曼?瑞格納.學(xué)校音樂教材[M].洪寒冰，譯.
S：我在比勒菲爾德和杜塞爾多夫?qū)W習(xí)過視覺傳達(dá)。先是從比勒菲爾德開始然后轉(zhuǎn)到杜塞爾多夫，我在這里也一直做攝影助理，杜塞爾多夫掙錢的機(jī)會(huì)要好一些。后來我在杜塞爾多夫畢業(yè)并拿到了學(xué)位（舊學(xué)制的Diplom）。這是很多年前的事情了。
T：您跟誰學(xué)習(xí)的呢？
S：我當(dāng)時(shí)所在的杜塞爾多夫應(yīng)用科技大學(xué)（并非我們常說的“貝歇流派”所在的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院）是沒有班級(jí)制的， 所學(xué)的東西很廣泛。我給一個(gè)美國攝影師比爾?斯圖爾特（Bill Stewart）做助手，他是一個(gè)很老的美國商業(yè)攝影師，從他那里我學(xué)到了很多在攝影棚拍攝的知識(shí)。我的教授莫森是個(gè)強(qiáng)調(diào)觀念和圖形的人，所以我找到了一個(gè)連接點(diǎn)，把書和照片結(jié)合起來，這是我感興趣的地方。在應(yīng)用科技大學(xué)還有非常重要的一點(diǎn)是能夠?qū)W到很多關(guān)于印刷的知識(shí)，這些體現(xiàn)在我和卡特婭（Katja Stuke）[8]現(xiàn)在所出版的書上面，當(dāng)時(shí)是完全沒有想到的。
對于攝影我起初的想法很幼稚，我只是單純地去拍，并不知道攝影應(yīng)該用來干什么。幸好我的父母都非常好，他們也沒有問什么，而是完全放手讓我去做自己想做的事情。之后很長一段時(shí)間我都在給商業(yè)攝影師做助手，完全沒有機(jī)會(huì)接觸藝術(shù)學(xué)院或“貝歇流派”的攝影師。桑德的作品我是很久之后才看到的。那時(shí)我對攝影雜志更感興趣一些。通過理查德?阿維登（Richard Avedon）的“在美國西部” 系列（ In The American West），我也研究過許多像阿維頓這樣攝影師的作品，從中學(xué)到很多技巧。羅伯特?梅普爾索普（Robert Mapplethorpe，1946-1989）對我的影響也非常大。通過對他們作品的學(xué)習(xí)，我慢慢地總結(jié)出了我自己的東西。我差不多從1999年才開始從事嚴(yán)肅的當(dāng)代觀念藝術(shù)創(chuàng)作，后來一次偶然的機(jī)會(huì)有人看中了我第一本攝影集上的作品，然后科隆攝影與文化收藏基金會(huì)開始收藏我的作品。那時(shí)他們成系列的收藏有紀(jì)實(shí)攝影傳統(tǒng)的作品，比如桑德和貝歇。我的作品也被列入其中，從此我開始專注于當(dāng)代觀念藝術(shù)方面的創(chuàng)作。
T：我見過很多拍攝亞文化和年輕人的作品，為了得到強(qiáng)烈的畫面氛圍，它們多半是令人不安的場景、晃動(dòng)的畫面和伴隨強(qiáng)烈陰影的閃光。比如黛安?阿勃絲的作品剛發(fā)表的時(shí)候就一度給人非常不舒適的感受。但是您的作品有非常干凈的畫面和光線。您是如何做出這樣的選擇的？
S：這里的重點(diǎn)其實(shí)反映的是人和人之間的相互看法和反應(yīng)，而不是人們對圖片本身的美學(xué)做出的反應(yīng)。隨著時(shí)間的推移觀眾的反應(yīng)可能也會(huì)發(fā)生改變，這其實(shí)很大程度上取決于觀眾帶著怎樣的期望去看展。有時(shí)在博物館掛上彩色照片就能起到令觀眾震驚的效果。所以我只能說，我們不能泛泛地認(rèn)為文化是“臟”的或者類似什么，這一點(diǎn)可以結(jié)合我的作品來說說。我的作品不是因?yàn)槲矣X得什么東西“臟”或是什么而表現(xiàn)某種具體的對立，我用的是另外的方式。南?戈丁和黛安?阿勃絲她們那么去表現(xiàn)是沒有問題的。還有沃爾夫?qū)?提爾曼斯，他也是完全不一樣。
如果我們現(xiàn)在談?wù)搧單幕蚺c之密切相關(guān)的青年文化，我感興趣的則是對個(gè)性的追求以及身份認(rèn)定。我就是這樣進(jìn)入到音樂和社會(huì)的領(lǐng)域：音樂怎樣影響社會(huì)和年輕人，其中產(chǎn)生了什么變化，人們?nèi)绾慰创枷竦葐栴}。比如說搖滾和朋克音樂在中國流行得比較晚，不過當(dāng)我們在北京時(shí)也找到了一些獨(dú)立唱片店，都是些比較有意思的地方，我們也聽了許多的演唱會(huì)，比如朋克、鄉(xiāng)村搖滾、重金屬等。所以我也在中國拍攝了一些照片。
T： 這些您都拍了并做了展覽嗎？
S：是的，都在我最近的一個(gè)項(xiàng)目《幻想俱樂部》里面，可以網(wǎng)上在線觀看。我只做了8本小批量的藝術(shù)家手工書，最近也可能會(huì)做多一些的版本。
中國是一個(gè)流行音樂和青年文化運(yùn)動(dòng)開始得相對較晚的國家，它將怎樣來接收這些外來的文化？不過在中國談?wù)撘魳罚務(wù)撉嗄晡幕蛘邅單幕瘹w根結(jié)底還是一件很有趣的事情。我和卡特婭也去過北京一些小型酒吧和俱樂部，比如MAO Livehouse、老what酒吧、D-22俱樂部等。音樂提供了一個(gè)平臺(tái)，它使人們聚在一起，人們通過對音樂的思考找到一種展示自己的方式，從父母一輩的思想以及主流文化中分離開來。
T：我個(gè)人的印象中，歐洲的亞文化比如朋克、哥特和搖滾等都有很強(qiáng)的政治和歷史背景，對社會(huì)產(chǎn)生了很大的影響。而亞洲的類似的亞文化都有一種很“甜”的感覺或是很強(qiáng)的娛樂性，您怎么看待這兩種文化之間的區(qū)別？
S：我覺得你說的“娛樂性”很有意思。我有一本畫冊叫《角色盜竊者》，這本書中我所努力表達(dá)的，其實(shí)是我對這種“娛樂性”嚴(yán)肅認(rèn)真的觀點(diǎn)和視角。
這個(gè)系列我是從杜塞爾多夫開始拍的，因?yàn)槿毡疚幕瘜@個(gè)城市的年輕人影響很大。年輕人被一種完全陌生的文化吸引并接受了這種文化，在這種情況下如果我們再談?wù)摵退伎忌矸菡J(rèn)定的問題，我覺得特別有意思。不光只是Cosplay，還包括任何一種通過服裝、裝扮和面具來（將自己）歸類的形式。這種扮演的結(jié)果是人們可以通過服裝的形式明顯地增強(qiáng)自身的辨識(shí)度，在室內(nèi)更是如此。這也是為什么我在角色扮演者的房間中拍攝，因?yàn)槲倚枰@種強(qiáng)烈的對比。他們中的很多人還在家中和父母住在一起，感覺像是另一種完全不同的角色。
如果我們仔細(xì)研究日本動(dòng)漫，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中很多嚴(yán)肅的主題和角色。剛開始玩Cosplay的年輕人會(huì)完全沉浸在故事情節(jié)當(dāng)中，他們每天放學(xué)之后花上幾個(gè)小時(shí)投入其中，自己動(dòng)手做服裝道具，這是我欣賞和尊敬他們的地方。所以在我的作品中我可以把這種想法更強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來，我覺得這很有意思。
T：您剛才提到年輕人學(xué)習(xí)漫畫和動(dòng)畫？
S：我的意思是說這些年輕人很努力地研究動(dòng)漫中的人物角色，比如說他們可以嘗試不同的性別和角色。男孩可以去扮演女性角色，女孩也可以反過來扮演男孩。年輕時(shí)可以嘗試各種新鮮事物，這也是一種很重要的成長過程，這是非常寬容的一種現(xiàn)象。如果拿朋克和搖滾等亞文化形式和Cosplay做一個(gè)對比會(huì)發(fā)現(xiàn)，Cosplay是相對封閉的，它并不是一個(gè)青少年運(yùn)動(dòng)，也沒有試圖去改變這個(gè)世界。它只是一個(gè)自身循環(huán)的運(yùn)動(dòng)。這在歐洲、加拿大等我工作的地方都是如此，在美國我和角色扮演者的交談比在日本的更公開，而且我在日本也沒有那種到處都是Cosplay扮演者的感覺。2006年我和卡特婭拿到獎(jiǎng)學(xué)金去日本，在那里認(rèn)識(shí)了兩位很友好的策展人，她們幫了我們很大的忙。我們?nèi)サ揭恍┍容^隱秘的地方，比如一個(gè)普通的活動(dòng)大廳，很多玩Cosplay的年輕人通常都在里面換衣服，這樣外面的人都看不到他們的服裝道具。
T：我自己有時(shí)候也想拍一些關(guān)于Cosplay的作品。但是當(dāng)我一想到這個(gè)題材頭腦中馬上就出現(xiàn)了您的作品。我不覺得我能比您做得更好或是找到其他的可能性了。所以接下來其實(shí)是一個(gè)關(guān)于攝影作品相似性的問題，比如說“貝歇流派”的攝影師，他們一開始拍的幾乎都差不多，那么您怎么看待這種攝影中的相似性？
S：這種相似性只是因?yàn)閿z影的題材總是相似的。攝影的基礎(chǔ)是你對什么感興趣，什么打動(dòng)了你。如果有人說對cosplay感興趣，那么你就得認(rèn)真思考打動(dòng)你的到底是什么。有人嘗試過照著我拍攝的照片找到同樣的扮演者，又一樣地拍攝一遍。我看過這樣的照片，覺得這樣的照片真差勁，根本不需要再拍一遍。但是有意思的是，這種類似的現(xiàn)象總是不斷發(fā)生。在研究和學(xué)習(xí)的過程中你可以這樣去效仿，一旦這個(gè)過程結(jié)束后你必須要有自己的想法。所以基本上可以這么說：“OK！我對Cosplay挺感興趣，但是我能用它來做什么？”這是一個(gè)需要思考的問題。
另一方面來說我知道很多角色扮演者會(huì)用很多完全不同的方式來展示和拍攝（他們注重的是服裝本身和角色的展示，從中獲得樂趣），我覺得這個(gè)沒意思。同樣，他們會(huì)覺得我的作品沒有意思，這些都是無所謂的。我們注意的是完全不同的方面。肖像攝影本身是一直存在的，問題在于人們怎么看待它，用它來做什么，怎么通過它表達(dá)自己的想法和觀念。當(dāng)然從純粹的美學(xué)角度來說攝影有不同的表現(xiàn)形式，比如說它可以是掛在墻上的一張照片，也可以出現(xiàn)在雜志和畫冊的一個(gè)角落。它可以很巨大，也可以非常小。它的材質(zhì)可以高亮發(fā)光，也可以是絨面不反光的。而所有的這些表現(xiàn)形式，都會(huì)影響這些圖片以及和圖片之間的對話。
比如說“日本亞文化”系列（J-Subs），如果觀眾先只在網(wǎng)上觀看，再看實(shí)際版本，都會(huì)吃驚地發(fā)現(xiàn)，原來這些照片這么小。他們肯定會(huì)想：杜塞爾多夫的攝影師拍的淺灰色背景的肖像，那自然是兩三米高的照片。而事實(shí)上它們就是這么小而已。
T：嗯，這就是您作為攝影師個(gè)人的選擇？
S：是的。在這個(gè)系列我想把我所拍攝的全部作為一個(gè)整體都呈現(xiàn)出來。照片的原文件其實(shí)是很大的，但當(dāng)我把它們排成三排時(shí)，觀眾可以把它當(dāng)做一張照片來看待。當(dāng)然我也可以把它們重新排列或者單張展示。作為一個(gè)觀看者我所看到的是社會(huì)的一個(gè)片段，成千上萬的符號(hào)和標(biāo)志等等。
T：那么在“日本亞文化”系列中，為什么拍攝對象都不是看向鏡頭的？
S：這有幾個(gè)原因。首先一個(gè)是只有四分之一或是四分之三面能很好地表現(xiàn)這些人物的頭發(fā)造型。這其實(shí)是個(gè)挺無聊的理由，但是有時(shí)就是如此。比如易洛魁人（Iroquois）的莫西干頭（Mohawk Hairstyle）[9]，如果從正面拍攝就只看到一條線，其他什么也看不到了。發(fā)型作為一個(gè)標(biāo)志，要傳達(dá)我想表現(xiàn)的東西就必須讓觀眾很好地看到。所以側(cè)面拍攝是從視覺上表現(xiàn)符號(hào)的一個(gè)選擇。
不過這其中我覺得恰恰重要的就是他們這種沒有看向鏡頭的目光，不管是向左還是向右，它們不僅僅打開了一種空間，而且是一種思考。這種思考是我對肖像攝影的一種理解，它能拓展自身（肖像攝影的含義），也是我特有的一種表達(dá)方式。我作為觀看者得到了很大的自由，進(jìn)入或參與到拍攝對象（的世界）中，同時(shí)拍攝對象也有很大的自由。這種自由的權(quán)利是我非?？粗氐摹?/p>
T：現(xiàn)在我理解了。可以這么說，當(dāng)拍攝對象直視鏡頭時(shí)，無論哪種方式，其實(shí)就已經(jīng)是一種擺拍的狀態(tài)了。因?yàn)樗麄儽桓嬷F(xiàn)在處于一種拍攝的狀態(tài)。如果像您這樣拍攝，人物好像就被什么打斷了注意力，而處于一種思考的狀態(tài)。
S：是的，如果別人的目光沒有跟我直接對視，那我們之間就不會(huì)產(chǎn)生直接的對話。作為一個(gè)觀看者我通過其他人的想法來思考問題，因?yàn)槲也⒉恢绖e人在想什么，于是我通過照片來獨(dú)立表達(dá)自己的想法。
如果拍攝對象看著鏡頭，那么我們就必須始終主導(dǎo)對話，我們必須引導(dǎo)照片上的那個(gè)人，因?yàn)樗聪蛭覀儯驮僖部床坏狡渌胤搅?。這是一種固定的模式和固定的圖片，拍攝對象失去了控制自己的權(quán)利， 不同的觀眾對照片的評(píng)價(jià)也都是一樣的。所以我選擇這樣處理，要求拍攝對象不要看向鏡頭，不要笑。這樣就產(chǎn)生了一個(gè)停頓，好像人沉浸在他自己的思想中。對我來說（觀眾）可以用這種方式進(jìn)入我的照片或是我們之間的對話。
最后還有一個(gè)理由是，如果觀眾不是持續(xù)地看著被拍攝對象的眼睛，那些帶有象征意義的小東西就會(huì)變得格外明顯，比如說那些小徽章、貼紙、或是掉落在肩膀上的發(fā)屑等等。在這種情況下所有這些東西都變得有視覺上的意義，相對來說人們對這些東西會(huì)感覺更明顯和獲取更多其他信息。
T：您還有另外一個(gè)“盲人”系列，它們也屬于亞文化的范疇嗎？或者這是另外的一個(gè)拍攝項(xiàng)目？
S：并不是所有我拍的東西都得歸入亞文化，亞文化包括的范圍很廣。青年文化、亞文化、反文化、另類思維，這些才是我作品所表達(dá)的核心內(nèi)容。
“盲人”也是我一個(gè)比較長期的拍攝項(xiàng)目，它的意義在于，作為一個(gè)用照片與外界進(jìn)行溝通的視覺工作者，我該如何與這些完全生活在無圖形世界的人達(dá)成理解和交流。照片是否有其他的表現(xiàn)形式？這些是否又會(huì)產(chǎn)生另一種交流？這一點(diǎn)也從攝影集的名字中很好地體現(xiàn)出來。
“盲人”這個(gè)系列被我收錄在《幻想俱樂部》一書中。封面上的這個(gè)小女孩從未看過這個(gè)世界。此時(shí)她面對鏡頭，看起來像是在享受著這種相互間的交流。于是我問自己：我作品的意義究竟在哪里？觀看和攝影的意義又何在？相比視覺其實(shí)感官更為重要，這一點(diǎn)在“盲人”這個(gè)系列中顯得更為強(qiáng)烈。人們怎樣表現(xiàn)身份認(rèn)定和個(gè)性特征？比如許多人通過發(fā)型來表現(xiàn)。然而這些對于盲人來說毫無意義，因?yàn)樗麄兛床灰娺@些符號(hào)也無法解讀和獲取信息。不過也有一些盲人青少年，他們喜歡嘻哈和朋克音樂，也想模仿他們的偶像那樣打扮。他們也和朋友逛街買衣服，讓其他人知道自己的喜好。也許在其他人看來這并沒有什么意義，這種被其他人的否定引起了我的興趣。事實(shí)上我所做的這些讓我在盲人的世界里感覺很不自在，從這一方面來說還是回到了身份建立的問題，我該如何給自己定位。
T：您后來和卡特婭一起做了很多有意思的攝影項(xiàng)目，接下來我們就來談?wù)勥@些項(xiàng)目。首先您能介紹一下你們的合作嗎？
S：我們到現(xiàn)在已經(jīng)一起工作了13年。在“B?hm/Kobayashi”的網(wǎng)頁上可以看到很多信息。我們第一次認(rèn)識(shí)是在布倫瑞克攝影博物館（Museum für Photographie Braunschweig）參加展覽。我們從1999年開始做雜志。我們把所有一起做的雜志、書籍、項(xiàng)目和展覽都銜接在一起。后來我們共同策劃展覽，比如說“反攝影”（ANT！FOTO）和“反攝影宣言”，通過這些把我們各自的興趣結(jié)合在一起，在這些項(xiàng)目中也介紹了很多其他的藝術(shù)家及作品。
T：“B?hm/Kobayashi”是你們一起建立的一個(gè)出版社嗎？
S：不是的，它只是一個(gè)出版項(xiàng)目的名稱。以前我們出版的雜志叫“伯姆女士”，“伯姆”或是“伯姆先生”。后來我們到了日本以后，有了一個(gè)日本名字“小林”（Kobayashi），我們覺得把這兩個(gè)名字放在一起聽起來很不錯(cuò)，這樣我們就像一個(gè)全球化的公司了。這是一個(gè)比較自由的項(xiàng)目，有時(shí)候我們做雜志出版，有時(shí)候以這個(gè)項(xiàng)目的名義做展覽。這個(gè)項(xiàng)目其實(shí)提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，讓我們好像突然作為另外一個(gè)人，在這個(gè)人的名義下可以自由地嘗試攝影的各種想法，同時(shí)也不會(huì)影響到作為攝影師做的那些正式的作品。
T：那么“伯姆中心”（B?hm Handelszentrum）是不是一個(gè)畫廊呢？
S：不是的，那只是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)的展示空間。在“B?hm/Kobayashi”項(xiàng)目中，我們只是展示了我們自己的作品，我們當(dāng)然也對其他攝影師的作品非常感興趣。所以后來我們就做了“伯姆中心”，它是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)上的展覽空間，它是對真實(shí)展覽空間的一個(gè)記錄然后在網(wǎng)絡(luò)上展示出來。不過出于對“反攝影”這個(gè)項(xiàng)目的偏愛，也許什么時(shí)候我們就不再做網(wǎng)絡(luò)展示了。我們還是對把圖片懸掛到墻上在空間中做真正的展示更有意思一些，網(wǎng)絡(luò)畢竟只是一種比較廉價(jià)的展示方式。
后來杜塞爾多夫市給我們提供了很大的場地辦展，那種感覺太棒了。在真實(shí)場地中看展跟坐在電腦前觀看虛擬展覽是完全不同的兩種體驗(yàn)，而且環(huán)境也不一樣，在真實(shí)展覽中能使人更加進(jìn)入到作品中。
T：再請介紹一下“反攝影”這個(gè)項(xiàng)目，是從2010年至2012年的一個(gè)長期項(xiàng)目嗎？
S：是的。這幾年我們在杜塞爾多夫做了三次大的展覽作為“圖片周末”的活動(dòng)，由顏料盒藝術(shù)中心（Künstlerverein Malkasten）提供的空間。顏料盒藝術(shù)中心是一棟非常漂亮的超過150年歷史的老房子，這里經(jīng)常會(huì)有作品在酒吧、餐館或陳列柜中展出，所以它和那些白色立方體式的現(xiàn)代建筑看起來很不一樣。它后面還有一棟建筑，我們邀請了著名的攝影收藏家威廉?舒爾曼先生（Wilhelm Schürmann）做了一個(gè)他的藏品展。舒爾曼先生是德國著名的攝影和藝術(shù)收藏家，他的藏品展也非常成功，也由此帶給我們許多新的想法。
T：我覺得“反攝影”提出的主題非常好?！皵z影可以是什么？它是草稿、裝置、記錄和態(tài)度”。
S：是的，我們需要一些挑釁。我們本來只是要一個(gè)宣言來做雜志，但是現(xiàn)在我們每一次展覽都做了雜志和訪談，所以我們既有了作為雜志的宣言又有了展覽。我們沒有打算要一輩子去做這個(gè)項(xiàng)目，但是我們已經(jīng)做了三年，它接下來如何發(fā)展，我們將拭目以待，因?yàn)樽鲆粋€(gè)展覽真的是需要做很多工作。
T：“反攝影”項(xiàng)目中我對一個(gè)雕塑家拍的自己作品的照片很感興趣，通過“反攝影”的雜志和宣言，我突然意識(shí)到，哦，攝影原來也可以是這個(gè)樣子的。
S：我們每次當(dāng)然都是找了很多優(yōu)秀的作品來展示，每次都是6-8個(gè)藝術(shù)家的合展。這樣當(dāng)你去看這個(gè)展覽的時(shí)候，會(huì)對攝影有一個(gè)很好的感覺。不過你舉了一個(gè)很好的例子，人們可以去思考，攝影的其他功能和多樣性是什么。比如你說的皮婭?史泰特伯伊默（Pia Stadtb?umer）[10]，作為一個(gè)雕塑家她做了很多優(yōu)秀的作品。我們問她：“你制作雕塑的每一步是不是都有照片的草圖？比如說一個(gè)小孩，從各個(gè)方面和角度拍攝下來并做成雕塑？”她說：“我這輩子的工作其實(shí)都是這樣做的，攝影是我雕塑的基礎(chǔ)?！彼o我們看了她的照片記錄，我們可以隨意尋找我們感興趣的東西。那確實(shí)是些很好的照片，沖洗質(zhì)量也很好。當(dāng)我們最終看到她的一個(gè)白色雕塑時(shí)，我們又在她的攝影中看到了這個(gè)雕塑的一個(gè)階段，攝影打破了對這個(gè)雕塑的一種氛圍。這些照片是我們感興趣和想展示出來的。我們幫她放大和裝裱了這些照片，這對她來說也是一種實(shí)驗(yàn)，不過她非常地開放。與一個(gè)信任你的藝術(shù)家工作真的是一件有意思的事情，我們也很高興看到攝影捕捉的雕塑制造中的一個(gè)過程。她確實(shí)是個(gè)很好的例子（反攝影主題中提到的攝影作為草稿和記錄）。
T：您在自己的網(wǎng)站上銷售雜志和畫冊，這些都需要國際標(biāo)準(zhǔn)書號(hào)（ISBN）嗎？
S：一般是不需要書號(hào)的。如果要的話，小批量印刷的書號(hào)大概是60-80歐元。也有一些非常傳統(tǒng)的出版社，他們有自己的工作系統(tǒng)。如果他們沒有書號(hào)系統(tǒng)的話，很多資料和書就無法查閱。其實(shí)現(xiàn)在只要在谷歌中搜索，就能查到想要的書目。所以對于我們這樣小批量印刷的出版物來說，書號(hào)不是絕對必要的。由此也發(fā)展出來一些攝影的獨(dú)立書展，比如說 “單行本巴黎”（Offprint Paris）[11]，都是一些作者自己制作的攝影小書，不知道哪些顧客會(huì)來買或是什么樣的人會(huì)感興趣，但是卻做得非常有意思。
T：您接下來有哪些工作計(jì)劃？
副標(biāo)題是《(世界文學(xué))地理小說集粹》，世界文學(xué)是個(gè)壯闊的概念，地理小說的概念卻頗為新鮮。要編一冊短篇小說選集，最大的難關(guān)就是如何選擇，哪個(gè)主題?哪些作品?如何編排?你看過按照國別，按照作者，按照風(fēng)格，按照體裁編排的各種小說選集，但恐怕眼下這本風(fēng)格獨(dú)特的“地理小說”集粹并不多見，選擇的標(biāo)準(zhǔn)十分簡單：一是作品曾在《世界文學(xué)》上發(fā)表過，二是篇名中帶有一個(gè)地理名稱，于是，在這個(gè)實(shí)際上很隨機(jī)的挑選準(zhǔn)則下，我們有幸讀到了這些年里少見的短篇佳作。
《世界文學(xué)》(雙月刊)創(chuàng)辦于1953年7月，原名《譯文》，迄今已譯介過110多個(gè)國家和地區(qū)的文學(xué)作品，歷任主編分別為茅盾、曹靖華、馮至、陳冰夷、葉水夫、高莽、李文俊、金志平、黃寶生、現(xiàn)任主編為余中先，看到這些響當(dāng)當(dāng)?shù)拿?，潛伏在你心底的?dān)心也許就少了一點(diǎn)，因?yàn)?，讀外國文學(xué)，翻譯頂頂要緊。
讀一遍下來，你就感嘆老早之前的翻譯家們確實(shí)強(qiáng)悍，譯文都很流暢?？粗苁娣瑳]有絲毫晦澀，隔閡。比起近年來許多大部頭的長篇來說，簡直就是流暢極了，也許，在過去那個(gè)年代的客觀條件下，譯文并不是處處那么準(zhǔn)確，但文字通暢平易的感覺，是現(xiàn)今很多翻譯作品難以達(dá)到的，馮亦代先生翻譯的《蒂伏里的命相家》，蘇杭翻譯的《西西里檸檬》，都讓人重溫到年少時(shí)閱讀外國文學(xué)經(jīng)典的感覺，
因?yàn)檫x擇的“隨機(jī)”，所以作品集里收錄作家甚多，風(fēng)格迥異，每一則故事發(fā)生在不同的國度，既有巴黎，紐約，里昂這種大都會(huì)，也有馬拉卡納，蒂伏里，喜馬拉雅這種充滿神秘氣息的小城市。
隨著這本合集巧妙的編輯，我們在一種異國風(fēng)情中逗留片刻，繼而就可以移轉(zhuǎn)到另一個(gè)迥異的場景，每個(gè)場景都是時(shí)間和空間上的異點(diǎn)，這樣的閱讀，竟像跟著文字在世界各地兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，倒不妨在內(nèi)頁加插一張世界地圖，把小說中提到的大城小鎮(zhèn)都標(biāo)出來，構(gòu)成一幅別致的文學(xué)路線圖。
一開始總是被異國風(fēng)情所吸引，但很快就意識(shí)到，講述的故事更是千變?nèi)f化。這些精致小巧的短篇，不但帶著我們跨越時(shí)空的距離和障礙，更讓人領(lǐng)略到與我們似乎相近又帶著獨(dú)特韻味的生活：老人重見三十年前拋棄自己的前妻和奪走愛妻的男人后發(fā)生的故事；年輕夫婦在拍賣場意氣之下重金拍下畫作，丈夫當(dāng)夜卻死于心臟病發(fā)的耐人尋味的故事；一個(gè)愛斯基摩人在異鄉(xiāng)以德報(bào)怨，予人不少啟迪的舊式故事；極其濃縮的《里昂怪物或》；刻畫了韓國漁村平凡勞動(dòng)?jì)D女的《浦口漁村》；講述異國人在加拿大四處碰壁，最后尋求跳軌自殺的灰色故事……每一段故事，都是如此的不同，合上書頁，你的腦子里仍然想起剛剛遭遇的許多面孔，
不錯(cuò)。內(nèi)容和旅行無關(guān)，所謂的地理小說不過是策劃的概念，不重要，但把各個(gè)地方的特匯集起來，不正有一種云游四海的感覺嗎?如果讀者僅僅看到地理小說而把本書當(dāng)成一本游記未免太可惜，人民文學(xué)出版社玩的這個(gè)小小的“花招”，可能也是近年從圖書發(fā)行包裝推廣學(xué)來的伎倆，不過你得承認(rèn)，這反映出編輯的一份聰明勁兒，不是嗎?
如您所知，文學(xué)史上不少篇名中帶有地理名稱的作品都是佳作，如果要編，當(dāng)可再編選它幾本的。
拭目以待。
《金庸與(明報(bào))》
香港是一個(gè)傳奇。香港的斑駁陸離、燦爛輝煌，似乎沒有哪篇文章，哪本書，能全面而細(xì)致地展現(xiàn)過。唯有那日日印行的報(bào)紙，用香港每個(gè)角落的瑣細(xì)，每條小巷的悲喜，記載下一幕幕活生生的歷史。誕生于香港社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期，成長并輝煌于社會(huì)變革中的《明報(bào)》，由一張小報(bào)，成為香港最著名的精英大報(bào)，她記下的歷史尤其敏銳而獨(dú)到。
《明報(bào)》的創(chuàng)辦，起初可以說是查良鏞先生寫武俠小說的衍生物。他在《新晚報(bào)》上出招論劍不過癮，1959年便自己創(chuàng)辦了一份小報(bào)。查先生以其干預(yù)社會(huì)的熱情，追求成功的動(dòng)力，一手寫武俠，一手寫社評(píng)，不久就成功創(chuàng)出品牌。
《金庸與(明報(bào))》在廣泛搜集一手資料和深入調(diào)查的基礎(chǔ)上，截取1959年金庸離開長城電影公司創(chuàng)辦《明報(bào)》，到1994年辭去明報(bào)企業(yè)集團(tuán)榮譽(yù)主席的這段時(shí)間來研究。研究了《明報(bào)》從一張小報(bào)發(fā)展到現(xiàn)代跨國企業(yè)的過程中，不同時(shí)期的組織機(jī)制、業(yè)務(wù)轉(zhuǎn)型，其中不少專業(yè)經(jīng)驗(yàn)和理念，至今仍有相當(dāng)?shù)慕梃b價(jià)值。不僅如此，本書還以《明報(bào)》為中心，結(jié)合上溯下延的報(bào)業(yè)資料，較為翔實(shí)地描繪了這個(gè)時(shí)段香港其他中文報(bào)紙的辦報(bào)特點(diǎn)和香港中文報(bào)業(yè)的整體發(fā)展?fàn)顩r，很好地填補(bǔ)了香港作為中國現(xiàn)當(dāng)代中文報(bào)業(yè)中心斷代史系統(tǒng)研究領(lǐng)域的空白。特別難能可貴的是，書的字里行間，包含著作者對新聞專業(yè)理想的追求，對傳媒社會(huì)責(zé)任的忠守。
張圭陽著 湖北長江出版社出版
《紅桃J――德國新小說選》
德國新生代作家的小說集，選錄了目前在德國文壇上風(fēng)頭正健的幾乎所有中青年作家的短篇代表作，旨在希望讀者通過閱讀能夠?qū)Φ抡Z新文學(xué)有進(jìn)一步了解。對于上個(gè)世紀(jì)80年代以前大量創(chuàng)作的德語作家來說，政治立場、歷史和文化遺產(chǎn)是道道難以跨越的門檻。像君特?格拉斯，克里斯塔?沃爾夫，海納?米勒等人，無不是以最大篇幅來討論諸如戰(zhàn)爭，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的斗爭等重大問題。而對于像克里斯托弗?彼得斯、尤迪特?海爾曼、維羅尼卡?彼得斯、蒂莫?布倫克這些作家來說，更加值得關(guān)注的或許是當(dāng)下的生活和對于當(dāng)下生活準(zhǔn)確，細(xì)膩、個(gè)性化的表達(dá)。
(德)克利斯托夫?彼得斯等著，丁娜等譯，上海譯文出版社
《說揚(yáng)州：1550～1850年的一座中國城市》
作者試圖將揚(yáng)州人格化，從而為這座充滿幻想的城市撰寫一部傳記。為此，作者就像是一只編織絲網(wǎng)的蜘蛛，在散亂而繁雜的史料中有條不紊地轉(zhuǎn)動(dòng)織梭，不時(shí)利用一下已有的研究成果，采用不緊不慢，從容淡定的輕聲細(xì)語，盡可能全面地向讀者展示著揚(yáng)州的整體圖案。確實(shí)，作者整合史料、化無序?yàn)橛袡C(jī)的慢工細(xì)活，讓人敬佩?？紤]到這樣一部功力深厚的好書竟然出自一位海外的女性漢學(xué)家之手，感佩不禁又增加了幾分。作者所參考的方志，至少有四十幾種。與揚(yáng)州相關(guān)的中西文資料，而對于主要資料，如《揚(yáng)州畫舫錄》、《揚(yáng)州十日記》之類，顯然作過反復(fù)消化。書后附錄七個(gè)綜核后的資料表格，益發(fā)顯示出作者用功的深細(xì)。
(澳大利亞)安東籬著，李霞譯，李恭忠校，中華書局出版
《誠品副作用／李欣頻廣告系列》
作家紛紛上電視節(jié)目打廣告，廣告人紛紛在廣告上偷渡文學(xué)欲變成作家。李欣頻的文案作品，就是廣告文學(xué)化的典型例子。她用自己的思辨張力和另類美感，
見證了臺(tái)灣“誠品書店”一路的傳奇歷程。跟“誠品”的十幾年緣分，亦成就了李欣頻臺(tái)灣“文案天后”的地位。
你即將翻開的，不僅是一個(gè)處處布滿陷阱的文字迷宮，更是一個(gè)折射臺(tái)灣社會(huì)生活面面觀的讀本。你即將認(rèn)識(shí)的李欣頻，不僅是一個(gè)會(huì)寫絕美文案的廣告人，更是一個(gè)橫跨廣告、創(chuàng)意、教育、旅行、美食、網(wǎng)路、建筑、愛情、靈修……的創(chuàng)意生活家。
李欣頻著 電子工業(yè)出版社
《遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁：臺(tái)灣現(xiàn)代民歌三十年》
臺(tái)灣的民謠運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)是30年前的往事了，近年音樂界曾經(jīng)興起30年紀(jì)念的，不過如今似乎也正走向曲終人散的結(jié)局。在這個(gè)時(shí)候，公路才頗有些姍姍來遲地推出這本《遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁：臺(tái)灣現(xiàn)代民歌三十年》，其意義，或許正如一那句借來的廣告“我們不要懷舊，我們只要記得。”不過對于大多數(shù)讀者來說，恐怕“臺(tái)灣現(xiàn)代民歌”這個(gè)名詞都顯得有些陌生，惶論楊弦，李雙澤、梁弘志這些人物，和30年前那些曾經(jīng)激蕩的青春歲月與文化政治熱情了。所以這本《遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁》，它的第一要義，是讓人們知道，曾經(jīng)有那么多年輕人，以如許的方式寫歌，曾經(jīng)以歌唱的方式對這個(gè)世界發(fā)出自己的聲音。民歌在當(dāng)年是學(xué)生的一次覺醒。
公路有為民歌運(yùn)動(dòng)立傳作史的野心，她的書也確實(shí)涵蓋了臺(tái)灣民歌史的各個(gè)階段一甚至追溯到了日據(jù)時(shí)期之前。不過這本書的真正價(jià)值不在史料和采訪，而在熱情。公路激情四溢的文字告訴我們她不是一個(gè)史家，而是文化精神的繼承者。
重返61號(hào)公路著 新星出版社 出版
《穿條紋衣服的男孩》
1943年夏天，9歲的男孩布魯諾從生活舒適的柏林來到波蘭。他感到特別煩躁，他的家人警告他不要訪問那些被稱作“籬笆”的地方，那里其實(shí)是德國人的集中營。然而，在好奇心的驅(qū)使下，他穿著 個(gè)猶太男孩帶給他的條紋囚衣，混進(jìn)了“籬笆”里想一探究竟，然而命運(yùn)卻和他開了一個(gè)天大的玩笑，他正趕上集中營轉(zhuǎn)移殺害犯人，從此他再也沒從集中營中走出來。本書透過一個(gè)孩子的眼睛來講述二戰(zhàn)集中營的情景，以一個(gè)納粹孩子的視角來審視那個(gè)特殊年代?！缎l(wèi)報(bào)》如是評(píng)價(jià)：《穿條紋衣服的男孩》的書名是清新的，但又是帶有迷惑性的。作者樂于通過對天真的反諷造成一種不安的感覺。書中的納粹小男孩和集中營鐵絲網(wǎng)另一邊的猶太男孩成了朋友，但是卻對于自己身處何地以及為何如此無所知?！斑@是一本關(guān)于天真的孩子走向黑暗之中的故事”。
(愛爾蘭)約翰?伯恩著，龍婧譯，陜西師范大學(xué)出版襯
《改變西方世界的26個(gè)字母》
字母的最初構(gòu)想從何處而來?它是如何發(fā)展成為今天最常見的羅馬字母系統(tǒng)的?
因?yàn)橛辛俗帜福鞣轿拿鞑诺靡缘於ɑ?/p>
字母為整個(gè)西方世界的認(rèn)同感提供了重要的要素以色列人用字母定義了他們的上帝；希臘人以字母記錄了他們的神話，羅馬人以字母展現(xiàn)了他們的力量，今天，通過網(wǎng)絡(luò)網(wǎng)際，羅馬字母儼然有主宰世界之勢。
本書作者以風(fēng)趣清新的文筆首次對字母歷史的發(fā)展進(jìn)行了詳細(xì)的敘述從埃及、西亞、希臘、羅馬到俄羅斯、蒙古、西夏乃至朝鮮，將種種考古發(fā)現(xiàn)、歷史事件、神話故事與傳說編織起來，侃侃而談，并分析比較字母，楔形文字、象形文字和中文的書寫特點(diǎn)。三聯(lián)的“新知文庫”選編這些介紹人文社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)新知識(shí)及其如何被發(fā)現(xiàn)和傳播的圖書，將陸續(xù)出版更多。讀者一定能在愉悅的閱讀中獲取新知，開闊視野，啟迪思維，激發(fā)好奇心和想象力。
(英)約翰?曼著生活 讀書?新知三聯(lián)書店
《我叫劉躍進(jìn)》
“我們的時(shí)代是一個(gè)視覺時(shí)代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲。”著名的英國藝術(shù)史學(xué)家貢布里希在30年前就曾描繪了如此的視覺情景。
在人類社會(huì)不同發(fā)展階段，出現(xiàn)不同的政治制度和生產(chǎn)力水平的差異，當(dāng)人類社會(huì)的生活結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)都發(fā)生巨大變化的時(shí)候也催生了不同的藝術(shù)表現(xiàn)樣式和視覺形態(tài)。
從整個(gè)人類社會(huì)發(fā)展史看，我們生活的世界主要是從黑白的單色轉(zhuǎn)向多色彩多級(jí)灰的世界。伴隨著人類文明的輝煌發(fā)展，人類的視覺文化歷程大致可分為以下幾個(gè)主要階段：原始社會(huì)中圖像的稚拙、淳樸、簡單、夸張。原始社會(huì)階段圖像的主要意義有對物的感召、崇拜、提示，如洞窟巖畫、原始紋飾、巫術(shù)等。總的來說人類初始階段的圖像顏色和形式感整體較為簡練和樸素，注重單純夸張的表現(xiàn)，不講究畫面的透視和空間，其圖像主要傾向于表現(xiàn)略帶神秘氣息的宗教崇尚，其視覺形式總體概括起來具有抽象性、平面性、象征性等特征。
隨著技術(shù)文明的不斷突破，對二維平面里的畫面透視、結(jié)構(gòu)和空間的認(rèn)識(shí)不斷加深，古典時(shí)期的圖像開始出現(xiàn)對客觀現(xiàn)實(shí)的模仿及追求理性的再現(xiàn)。
現(xiàn)代工業(yè)文明的不斷發(fā)展，使圖像的采集和圖像處理技術(shù)開始出現(xiàn)，再加上近代地理大發(fā)現(xiàn)使東西方的隔絕打破，東西方的文明開始大規(guī)模的交流和碰撞，同時(shí)很多藝術(shù)家也開始對古典藝術(shù)進(jìn)行反思，繪畫又開始打破了歷來古典推崇的透視和空間畫法又回到了原始與樸素。20世紀(jì)早期的藝術(shù)，對現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)看法也發(fā)生了巨大改變。“20世紀(jì)除掀起的新藝術(shù)風(fēng)格狂潮最初起源于印象派和后印象主義的革新。在探索新時(shí)代的表現(xiàn)形式時(shí)，歐洲藝術(shù)家開始在古代文化和非西方文化中尋求靈感和新意。通過這種做法，他們打破了統(tǒng)治西方藝術(shù)家長達(dá)500年之久的文藝復(fù)興時(shí)代的權(quán)威。”[1]
隨著現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、網(wǎng)絡(luò)媒介的大量運(yùn)用、3D擬像技術(shù)的出現(xiàn)，促使藝術(shù)家不斷地反思現(xiàn)代視覺圖像和藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)家詮釋事物的方式比事物本身更為重要。圖像的構(gòu)成方式、所采用的材料、強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)、以及表達(dá)的觀念都在對整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史、人類社會(huì)進(jìn)行深刻的反省和沉思。
二、新媒體的形態(tài)及傳播特點(diǎn)概述
媒體的概念：媒體是指不同時(shí)期人們進(jìn)行交流，傳播信息的工具和平臺(tái)。
“新媒體”這一概念是1967年由美國學(xué)者G·戈?duì)柕埋R克率先提出來的。新媒體是相對傳統(tǒng)媒體而言的，是報(bào)刊、廣播、電視等傳統(tǒng)媒體以后發(fā)展起來的新的媒體形態(tài)。是利用數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等通過互聯(lián)網(wǎng)、無線通訊網(wǎng)、衛(wèi)星等渠道，以及電腦、手機(jī)、電視機(jī)等終端向用戶提供信息和娛樂服務(wù)的傳播形態(tài)。嚴(yán)格來說，“新媒體”應(yīng)該稱為“數(shù)字化媒體。”
在當(dāng)今社會(huì)生活中，新媒體不再是一個(gè)單一功能的形態(tài)，而是在具有廣博外延的同時(shí)又具有復(fù)雜的功能性。比如：一，網(wǎng)絡(luò)新媒體：網(wǎng)絡(luò)搜索引擎、網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)社交、電子商務(wù)、電子政務(wù)、遠(yuǎn)程教育等;二，手機(jī)新媒體：包括手機(jī)視頻、微信、手機(jī)游戲、手機(jī)地圖等;三：戶外新媒體：戶外電子廣告屏幕、公交車數(shù)字化智能報(bào)站系統(tǒng)、汽車導(dǎo)航等。通過技術(shù)的不斷革新和技術(shù)專業(yè)化分工的日趨明確細(xì)致，新媒體不斷改善和提升了我們的生活水平和生活品質(zhì)，并且橫向的從多角度延展了我們的視、聽、感、觸。
經(jīng)濟(jì)的全球化也是因?yàn)橛辛丝茖W(xué)和技術(shù)史無前例的進(jìn)步，尤其是計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、遠(yuǎn)距離移動(dòng)通信、數(shù)字化電視技術(shù)的廣泛應(yīng)用，導(dǎo)致一個(gè)新媒體群出現(xiàn)了，并不斷影響著人類社會(huì)，從文字傳遞、圖片傳送到視音頻傳播，從點(diǎn)對面到點(diǎn)對點(diǎn)、點(diǎn)對多、多對點(diǎn)的傳播，引發(fā)了深刻的社會(huì)變革。同時(shí)也成為全球幾億人生活中不可或缺的部分。
麻省理工大學(xué)的前田·約翰（John Maeda）認(rèn)為，我們不應(yīng)該只是粗蠻的使用計(jì)算機(jī)，還要用心思考如何以數(shù)字構(gòu)筑起來的新素材開拓一個(gè)理性世界。
新媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，改變了全球各地在相互隔絕的地域背景下獨(dú)自探索發(fā)展的傳統(tǒng)文化形態(tài)，新媒體技術(shù)的進(jìn)步打破了全球各地域之間天然的時(shí)空阻隔，使地球村的村民可以自由的在互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)上不分種姓，不分階層彼此間可以完全自主的相互分享彼此間的文化特色和不同的價(jià)值思想觀念的全新媒介平臺(tái)。
隨著新媒體技術(shù)的大規(guī)模傳播和廣泛應(yīng)用，新媒體的社會(huì)作用和功能也日益拓展。新媒體的全時(shí)傳播、全域傳播、全民傳播、全速傳播、全媒體傳播、全渠道傳播及全互動(dòng)傳播成功的使作為信息消費(fèi)者的我們在思維和觀念上不斷地受到其信息及文化層面的影響和沖擊。由此，新媒體的社會(huì)意義和文化傳承的功能性的重要地位便不斷地得到加深和鞏固。
正如信息建筑家理查德·沃爾曼（Richard Saul Wurman）所指出的那樣，現(xiàn)在我們開始理解到新技術(shù)的出現(xiàn)并非是為了取代那些“舊”的，而是“舊”的要容納“新”的，這樣一來，我們作出選擇的余地也就大了[2]。
新媒體在技術(shù)上虛擬現(xiàn)實(shí)和虛擬環(huán)境的實(shí)現(xiàn)，也使我們能更理性地分析和認(rèn)識(shí)人類的自身發(fā)展及前景。新媒體面向個(gè)人和社會(huì)的信息整合、文化傳播，也使它重要的社會(huì)意義日益為大眾所重視。
三、視覺文化對個(gè)體意識(shí)形態(tài)的影響及視覺的
文化意義
文化的構(gòu)成某種意義上說是各種符號(hào)系統(tǒng)通過傳播而構(gòu)筑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，沒有符號(hào)的處理、創(chuàng)造、交流，就沒有文化的生存和變化。傳播媒介是文化發(fā)生的場所，也是文化的物化。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的作用下媒介變革正使得這一“文化發(fā)生場所”起著翻天腹地的變化。接觸媒介和使用媒介成為個(gè)人與社會(huì)交往的重要方式[3]。
現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用使多媒體、多媒介交流方式成為一種普遍形態(tài)。互聯(lián)網(wǎng)等交流媒介的廣泛運(yùn)用，使得人們可以不再僅局限于個(gè)體所生活學(xué)習(xí)的地區(qū)進(jìn)行交流，而是登上了一個(gè)全新多視野寬領(lǐng)域的全球互聯(lián)網(wǎng)媒體平臺(tái)。
我們以抽象的語言系統(tǒng)為例，語言作為人類創(chuàng)造出的最為完善的符號(hào)體系，在具有豐富藝術(shù)、歷史、文化意義的同時(shí)在生活中也具有很強(qiáng)的實(shí)用性。人與人之間的信息交流都是靠語言來完成，個(gè)人與社會(huì)的交流也多依靠語言文字來展開和完成。
語言系統(tǒng)的成熟發(fā)端于人類社會(huì)在漫長歷史時(shí)期的不 斷摸索，從原始巖畫到象形文字，再隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和人類思想觀念的進(jìn)步，慢慢通過封建王朝的統(tǒng)一和民族的大融合后，更是為了適應(yīng)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要對各部族文字整合規(guī)范后，而終于創(chuàng)造出了最為完善的符號(hào)體系——語言。語言作為一種實(shí)用的信息符號(hào)，是人類通過發(fā)揮主觀能動(dòng)性，并對客觀存在的事物歸納整合以后所創(chuàng)造出的一個(gè)可以用于群體間信息傳遞、交流、存儲(chǔ)的一個(gè)意義重大的符號(hào)信息系統(tǒng)。
“創(chuàng)造活動(dòng)開始的契機(jī)往往是某人受到了某種靈感的激發(fā)或者遇到了某個(gè)難題。”[4]清華大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院責(zé)任教授博士生導(dǎo)師柳冠中教授說：“人們用符號(hào)賦予世界以‘意義’和‘秩序’，人能夠把他認(rèn)識(shí)的世界由各種符號(hào)固定下來，反映出來在人際和代際當(dāng)中傳播。從而擁有了世界文化”。
人類的思維很大一部分是通過視覺產(chǎn)生的，而且任何的意義都是通過符號(hào)體系來進(jìn)行傳遞的。我們所說的符號(hào)就是各種有意義的圖案、聲音、氣味的形式，而這些形式所具有的的意義是被約定的，是得到群體認(rèn)可的。外部世界的事物被轉(zhuǎn)化為符號(hào)，才可能進(jìn)入到個(gè)體的內(nèi)在世界，其意義才能夠被理解。
建立在互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)基礎(chǔ)上的視覺文化平臺(tái)的出現(xiàn)、發(fā)展及成熟的過程也在不斷改變和塑造著個(gè)體新的價(jià)值觀和世界觀。
復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師孟建先生說：“文化是一個(gè)‘完整的過程’，是對某一特定生活方式的描述。視覺文化的基本內(nèi)涵在于視覺因素，特別是影像因素，占據(jù)了文化的主導(dǎo)地位。視覺文化是指文化脫離了以語言文中心的理性主義形態(tài)且日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)”。
以美國電影產(chǎn)業(yè)文化為例，從新技術(shù)—3D立體仿真技術(shù)的成功創(chuàng)新，徹底突破并顛覆了傳統(tǒng)影視單一的二維平面表現(xiàn)的樣式，給人帶來了身臨其境般的完美真實(shí)感，也給視覺感官帶來了前所未有的新鮮感和視覺刺激。
在視覺藝術(shù)中，我們是通過視覺和一連串的視覺思維來獲得認(rèn)知。如從文化層面看美國好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，其作品里的美國式思維、價(jià)值觀念和生活模式也不斷地對世界各地固有的文化傳統(tǒng)產(chǎn)生很強(qiáng)的沖擊。
四、新媒體時(shí)代背景下的展望
回顧人類社會(huì)整個(gè)視覺發(fā)展的歷程，拒絕傳統(tǒng)和打破陳規(guī)是藝術(shù)不斷突破并能推陳出新的基本理念。不同階段不同的視覺形式、內(nèi)容及特征展現(xiàn)了在不同時(shí)期的人們的總體視覺認(rèn)知、形式規(guī)律和審美理念。
現(xiàn)代科技水平的不斷進(jìn)步為視覺文化的崛起提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)平臺(tái)，也給視覺文化的發(fā)展帶來了更為廣闊的發(fā)展空間和更多的可能性。隨著經(jīng)濟(jì)全球化趨勢的不斷加強(qiáng)，視覺文化的未來也必將更為多元化和國際化。由于圖像比文字更加直觀和生動(dòng)，也許不久的將來讀圖將會(huì)成為我們學(xué)習(xí)和獲取信息的主要方式。
在新媒體未來的日子里，圖像符號(hào)將成為我們接觸信息和認(rèn)識(shí)世界更重要的信息獲取方式，沒有它，在大數(shù)據(jù)時(shí)代我們很難成功理解、吸收、整合很多事情。過去在人的思維觀念中，文字作為理解和辨識(shí)事物的主要符號(hào)，但它本身的涵蓋性卻有很大的限制，文字存在的局限性和讀圖時(shí)代里圖像的大量涌現(xiàn)，將啟發(fā)我們以圖像式的思考解決新問題和面對新媒體時(shí)代。
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引子
郭曉（以下簡稱“郭”）：您最近一次去美國講學(xué)是什么時(shí)候？請談?wù)劥笾碌那闆r（如收到邀請的原因、演講題目、觀眾構(gòu)成、效果等）。
曹意強(qiáng)（以下簡稱“曹”）：差不多去年這個(gè)季節(jié)，我受美國華盛頓國立美術(shù)館邀請，參加兩個(gè)特別的討論會(huì)。一個(gè)是紀(jì)念摩爾斯的《盧浮宮畫廊》（1830—1832年）一畫修復(fù)研討會(huì)。畫家摩爾斯就是“摩爾斯電報(bào)機(jī)”的發(fā)明者，從描述第二次世界大戰(zhàn)的影片中，人人皆知摩爾斯密碼的軍事重要性，但很少有人知道發(fā)明電碼機(jī)者是位職業(yè)畫家。摩爾斯密碼不僅具有軍事作用，更重要的是創(chuàng)造了全球快捷信息傳達(dá)的方式。藝術(shù)家摩爾斯的科學(xué)發(fā)明改變了世界，應(yīng)當(dāng)說他為當(dāng)今的信息時(shí)代鋪墊了道路。鑒于對我國教育中藝術(shù)與科學(xué)隔離的狀態(tài)，近年來我撰寫了許多文章論述藝術(shù)的智性問題，力圖說明藝術(shù)與科學(xué)在思維模式和創(chuàng)造途徑上，并不如人們通常認(rèn)為的那樣截然不同，事實(shí)恰恰相反，世上最富創(chuàng)造性的偉大科學(xué)家?guī)缀醵季骋婚T藝術(shù)，哥白尼擅長繪畫，愛因斯坦善拉小提琴。在真正的創(chuàng)造領(lǐng)域里，藝術(shù)與科學(xué)本為一體。錢學(xué)森在談到我國教育時(shí)，一針見血地指出其病癥在于將科學(xué)與藝術(shù)分離。他認(rèn)為創(chuàng)造性源于量智與性智的融合，量智是科學(xué)思維，性智是藝術(shù)智性思維，缺一不成智慧，即無創(chuàng)造之功。我認(rèn)為，藝術(shù)不止于僅給科學(xué)提供想象力，它本身即是高級(jí)的科學(xué)手段。當(dāng)摩爾斯結(jié)束留學(xué)歐洲學(xué)畫并考察名作后，在橫渡大西洋時(shí)突發(fā)靈感，欲發(fā)明一種發(fā)報(bào)機(jī)，其同行的物理學(xué)家朋友覺得他的想法可笑而不可實(shí)現(xiàn)?；氐矫绹?，摩爾斯把畫室變?yōu)榭茖W(xué)實(shí)驗(yàn)室，不出數(shù)月就發(fā)明了發(fā)報(bào)機(jī)，1837年，在另一位摩爾斯協(xié)助下發(fā)明信號(hào)代碼即“摩爾斯密碼”。新修復(fù)的摩爾斯的油畫表現(xiàn)的是集歐洲杰作的畫廊，摩爾斯把他精選的經(jīng)典之作匯成一個(gè)畫面，旨在創(chuàng)造畫布上的博物館，帶回藝術(shù)尚不如歐洲發(fā)達(dá)的美國，供藝術(shù)家頂禮膜拜。在會(huì)議上，兩位英國修復(fù)者詳細(xì)介紹了修復(fù)該畫的思路與技術(shù)問題，接著面對原作，來自英國、法國、意大利和荷蘭的學(xué)者進(jìn)行了討論。我借此作品重申了一直在思考的問題：藝術(shù)在給予我們審美愉悅的同時(shí)是如何磨礪我們的敏感性，塑造我們的思維模式，改變我們觀看世界的方式的？畫家摩爾斯的科學(xué)發(fā)明為我的觀點(diǎn)提供了一個(gè)生動(dòng)的實(shí)例。我的發(fā)言和其他與會(huì)者都不同，引起了關(guān)注。
幾天后在同一地點(diǎn)召開的會(huì)議也別出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物館的館長或主管19世紀(jì)法國藝術(shù)的專家聚集一堂，在華盛頓國立美術(shù)館法國繪畫主管的主持下，對如何展掛19世紀(jì)法國藝術(shù)展開了討論，展示的方式背后隱含著美術(shù)史觀念的變化，例如，德加與梵高作品的展掛關(guān)系處理就會(huì)呈現(xiàn)出不同的美術(shù)史。我對這次會(huì)議的興趣主要出于對我國美術(shù)博物館建設(shè)的關(guān)注，我希望從中得到專業(yè)啟示。我在國內(nèi)曾組織編寫了《美術(shù)博物館學(xué)導(dǎo)論》，旨在介紹博物館研究的核心問題、重要學(xué)術(shù)論著和國際最新動(dòng)態(tài)，以及美術(shù)博物館的歷史、性質(zhì)與組織機(jī)構(gòu)。目前，受文化部藝術(shù)司委托，我正在負(fù)責(zé)撰寫美術(shù)博物館工作手冊（暫定名），旨在為我國的美術(shù)博物館建設(shè)提供基本規(guī)范參考。我個(gè)人關(guān)心美術(shù)館問題是與我相信藝術(shù)的智性力量密切相關(guān)的。藝術(shù)構(gòu)成了人類文明的重要內(nèi)容，展現(xiàn)了豐富的創(chuàng)造智慧與審美形式，因此，陳列展示它們的博物館對于民眾就是直觀可視的大學(xué)，通過享受美的愉悅而賦予量智以靈感。
郭：在您的眾多學(xué)術(shù)兼職中，您最看重的是哪一個(gè)？為什么？這和您的人生理想有聯(lián)系嗎？
曹：我很重視國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組和教育部藝術(shù)專業(yè)學(xué)位指導(dǎo)委員會(huì)的工作。這并非出于其學(xué)術(shù)地位的考慮，而是直接與我的藝術(shù)教育的觀念相關(guān)。我國的藝術(shù)教育非常繁榮，其繁榮程度超過歷史上任何時(shí)期，超過當(dāng)今任何國家。然而，也存在著一些嚴(yán)重影響其發(fā)展的問題。在學(xué)科分類上，藝術(shù)曾長期隸屬于文學(xué)，因而產(chǎn)生了不合理的評(píng)估體系和學(xué)位制度，這完全違背了藝術(shù)教育、創(chuàng)作和研究的性質(zhì)與規(guī)律。在過去近十年里，我為藝術(shù)學(xué)科門類的獨(dú)立與藝術(shù)碩士學(xué)位的設(shè)置和建設(shè)做了些工作，同時(shí)圍繞藝術(shù)學(xué)科建設(shè)和研究、創(chuàng)作與人才培養(yǎng)問題發(fā)表了一系列文章。我的藝術(shù)智性觀念為我做這兩方面的工作奠定了理論基礎(chǔ)。
從“美術(shù)創(chuàng)作”到“藝術(shù)史”
郭：您去英國之前是搞美術(shù)創(chuàng)作的。從美術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)型，期間經(jīng)歷了什么機(jī)緣巧合？還是自然而然？
曹：是的。我1977年考進(jìn)了浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）版畫系，后來轉(zhuǎn)向理論研究，起因在繪畫問題?？济涝呵?，我主要畫中國人物畫，報(bào)考時(shí)填報(bào)了油畫系。當(dāng)時(shí)很羨慕西畫的寫實(shí)功夫，認(rèn)為學(xué)好素描與色彩會(huì)把國畫畫得更好。那時(shí)新浙派的代表性人物如李震堅(jiān)、方增先等就得益于寫實(shí)素描。我從未碰過油畫就報(bào)考油畫系，自然未被如愿錄取，幸運(yùn)的是去了版畫系。我比較喜歡自發(fā)輕松的畫法，可版畫重制作，我就遇到了如何在技術(shù)制作過程中保持最初的新鮮感覺的問題。于是，我試圖從藝術(shù)理論中去尋找答案。后來，我到學(xué)報(bào)編輯部工作，遇到了范景中，他當(dāng)時(shí)正在組織譯介西方藝術(shù)史名著，特別是貢布里希的著作。我當(dāng)時(shí)不識(shí)外文，讀了貢氏著作的中譯，茅塞頓開，他對藝術(shù)程式、再現(xiàn)和表現(xiàn)問題的論述讓我第一次感到理論的藝術(shù)力量。范景中先生鼓勵(lì)我從事藝術(shù)史研究，并強(qiáng)調(diào)外語學(xué)習(xí)的重要性。我決定自學(xué)英語，不久試著翻譯英國著名藝術(shù)學(xué)者肯尼斯·克拉克的《人體：一種理想形式研究》。這本書非常優(yōu)美，行文優(yōu)雅、雄辯、流暢，我為其語言之美而震撼，感受到了一種語言的藝術(shù)力量。在讀藝術(shù)史論系研究生期間，曾把我拒之油畫系門外的全山石教授鼓勵(lì)我研究理論，我的碩士論文“藝術(shù)世界與超凡世界——康定斯基早期繪畫中的玄學(xué)因素”得到了他的肯定。那時(shí)新潮在美術(shù)界興起不久，人們對抽象繪畫不甚了解，全老師覺得需有專論加以研究。不久，他在出版自己的油畫作品集時(shí)讓我作序，這件事對我影響深遠(yuǎn)，與結(jié)識(shí)范景中的緣分合在一起，就推動(dòng)我走向了漫長而艱辛的理論研究之途。
郭：當(dāng)初為什么選擇去英國牛津？為什么選擇研究藝術(shù)史？而不是藝術(shù)論？
曹：我覺得自己比較幸運(yùn)。全山石教授是我院教務(wù)總長，他曾安排我去列賓美術(shù)學(xué)院讀藝術(shù)史，可我對歐洲藝術(shù)史更感興趣，并在范景中老師的書面引薦下已與貢布里希通信，同時(shí)也與另一位重要的藝術(shù)史家巴克森德爾有書信往來，直接向他們請教。在這種情況下，我就放棄了去俄國留學(xué)的機(jī)會(huì)，轉(zhuǎn)而去了英國牛津大學(xué)跟著名的藝術(shù)史家哈斯克爾教授讀博士。長期以來，藝術(shù)史在我國主要充作專業(yè)藝術(shù)院校的課程，沒有形成學(xué)科。范景中倡導(dǎo)藝術(shù)史即人文學(xué)科，這個(gè)思想對我影響很大。在歐洲，自19世紀(jì)以來藝術(shù)史是大學(xué)的一門學(xué)科，各大學(xué)都設(shè)有專門系科。中國學(xué)者似有重論輕史的傾向，20世紀(jì)30年代，曾有一些優(yōu)秀學(xué)者赴德學(xué)習(xí)藝術(shù)研究，德語國家是西方藝術(shù)史的策源地，在那里，藝術(shù)史研究發(fā)展為藝術(shù)科學(xué)即演化出各種探究取向與方法論。中國留學(xué)生到達(dá)德國時(shí)，西方藝術(shù)史泰斗人物如沃爾夫林等正處于學(xué)術(shù)高峰時(shí)期，然而中國學(xué)生卻熱衷于當(dāng)時(shí)已衰竭的美學(xué)。中國失去了一次引進(jìn)西方優(yōu)秀藝術(shù)史成果的機(jī)會(huì)。歷史有時(shí)非常無情。如今，我國藝術(shù)學(xué)科中的有些問題就是“輕史重論”的后遺癥。藝術(shù)被叫做藝術(shù)學(xué)，而“藝術(shù)學(xué)”這個(gè)不通并且沒有外文對應(yīng)詞的概念就是對德語國家“藝術(shù)科學(xué)”的斷章取義，其危害延綿至今而不絕。藝術(shù)理論包含于藝術(shù)史之中，沒有藝術(shù)史基礎(chǔ)的理論易成空論。我回國后，曾發(fā)表一文談此問題，該文的題目是“沒有理論，歷史照樣留存”，這句話出自我的導(dǎo)師哈斯克爾給我的一封長信。貢布里希和巴克森德爾都以理論見長，但他們都稱自己為藝術(shù)史家。范景中也一再強(qiáng)調(diào)，沒有藝術(shù)史實(shí)質(zhì)的理論體系不過是沙灘建塔。我個(gè)人體會(huì)，藝術(shù)史與理論本為一體，而中國的現(xiàn)實(shí)更需要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史以糾理論空泛之偏。我從中國出發(fā)去牛津那一刻起就決定學(xué)成回國，實(shí)現(xiàn)范景中念茲在茲的理想：將中國藝術(shù)史建設(shè)成一門名副其實(shí)的人文學(xué)科。我內(nèi)心為偉大的中國藝術(shù)傳統(tǒng)而自豪，但也為我們無法做出無愧其偉大的學(xué)術(shù)研究而感到內(nèi)疚與悲哀。我常想，這么偉大的藝術(shù)為何遲遲未能走向世界，而西方藝術(shù)為何能在短短的時(shí)間里全面走進(jìn)中國？可以說，我們對于本國的藝術(shù)遺產(chǎn)的理解已不如對歐美藝術(shù)的了解。我認(rèn)為與其說這種境況跟政治、經(jīng)濟(jì)等強(qiáng)弱有關(guān)系，不如說是由藝術(shù)史研究水平高低造成的。學(xué)術(shù)研究不先行，藝術(shù)就走不向世界。15、16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)之光照遍全球，在很大程度上是19世紀(jì)至20世紀(jì)中期歐洲藝術(shù)史研究的造化。我當(dāng)時(shí)在牛津就決定研究歐洲的藝術(shù)史學(xué)史，希望能從中汲取靈感和適用的視角，建設(shè)中國藝術(shù)史之借鑒。這就是我選擇學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史的原因。
郭：迄今為止，您在藝術(shù)史領(lǐng)域研究中最具創(chuàng)新性的觀點(diǎn)是什么？您是如何發(fā)現(xiàn)這些空白的領(lǐng)域的？這種發(fā)現(xiàn)對于中國廣大從事藝術(shù)史研究的學(xué)者有何方法論意義？
曹：創(chuàng)新已是我們的口頭禪，我相信教育應(yīng)致力于培養(yǎng)創(chuàng)新性人才，但我不相信世上真有全然的創(chuàng)新，由此更不相信能填補(bǔ)空白。最有創(chuàng)新的時(shí)代，如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，中國唐宋時(shí)代都不喊創(chuàng)新二字，相反倡言復(fù)古，前者復(fù)古希臘之古，后者復(fù)兩漢文章之古，復(fù)古方能更新。每一棵新生的樹苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壯成長為參天大樹。這棵樹的形狀也許新穎，可其根在同一土壤。一個(gè)人一輩子能有一個(gè)新思想，就可謂天才了。而這個(gè)思想也必有根源。唯無知者無畏，動(dòng)輒以創(chuàng)新自稱，動(dòng)輒說填補(bǔ)了空白。其實(shí)，我們所以為的每一個(gè)創(chuàng)新觀念，沒有一個(gè)是前人所未言的，只是我們可能從新的側(cè)面拓展了其意義，或從新的視角喚起了對之的關(guān)注。思想與學(xué)術(shù)的歷史永遠(yuǎn)是反復(fù)校正、平衡和拓展核心觀念的歷程，懷德海說，整個(gè)西方哲學(xué)都是對柏拉圖的注釋，我們也可以同樣說中國思想都是對孔子和老莊的注解。這樣說，雖顯夸張，可事實(shí)真是如此。我回國后，著重介紹歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論，并從藝術(shù)史延伸到一般史學(xué)與觀念史領(lǐng)域。如提出了“圖像證史”的觀念，意欲闡明藝術(shù)史研究并非僅局限于藝術(shù)家生平描述、作品真?zhèn)舞b定、風(fēng)格與形式分析，以及審美批評(píng)，它是歷史研究的有機(jī)組成部分。記載人類很長一段歷史的文獻(xiàn)只有圖像，沒有文字。即使有了文字文獻(xiàn)，人類的許多方面還是依賴圖像的記載而存留后世。可是，在歷史研究中，人們從來沒有把傳世圖像視為正當(dāng)?shù)氖妨?，充其量為裝飾性插圖，從未認(rèn)識(shí)到圖像之中蘊(yùn)含著文字無法捕獲的往昔信息。藝術(shù)史就是讀解這種珍貴史料的學(xué)問。從另一個(gè)角度說，藝術(shù)史在拓寬歷史研究視野的同時(shí)也需拓寬自身。為歷史研究的目的，它不應(yīng)把目光只盯著經(jīng)典作品，而應(yīng)關(guān)注所有的圖像產(chǎn)品，經(jīng)典是天才的創(chuàng)造，天才不是走在時(shí)代的前面就是走在時(shí)代的后面，就研究一般趨勢而言，經(jīng)典作品不具有時(shí)代典型性，而普通的圖像倒能反映特定時(shí)代、社會(huì)和地域的特定狀況。在上世紀(jì)90年代后期，我在闡釋圖像證史問題的同時(shí)，開始研究藝術(shù)的智性模式，在國內(nèi)率先招收視覺文化研究博士生。如今，視覺文化與非物質(zhì)文化或文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)已成為人人都可“啃食”之地，而我心目中的視覺文化研究必須以藝術(shù)史為基礎(chǔ)，道理很簡單，就如歷史研究必須懂古文，必須掌握史學(xué)理論與方法，視覺文化研究即圖像研究，必須懂圖像的形式與風(fēng)格密碼，必須諳熟藝術(shù)史的理論與方法。我就此問題發(fā)表過專題文章，如“藝術(shù)史中的視覺文化”、“可見之不可見性——論圖像證史的有效性與誤區(qū)”，提醒大家這一簡單的事實(shí)。
我前面說過，世界沒有空白，思想沒有全然的創(chuàng)新，只是視點(diǎn)的變動(dòng)與視域的擴(kuò)大，使一些問題呈現(xiàn)出新的意義，使處理這些問題的理論與技術(shù)更系統(tǒng)化。關(guān)于圖像證史，一旦提出這個(gè)觀念，我就發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)存最早的畫論謝赫的《古畫品錄》中就有“千載寂寥，披圖可鑒”的說法，而鄭樵在《通志》中創(chuàng)圖譜一略，明言無圖不成史，他精心繪制數(shù)百幅圖，最終因擔(dān)心圖像比文字更具欺騙性而毀圖不存。他意識(shí)到圖像的直觀性假象背后的復(fù)雜微妙性。這點(diǎn)往往被當(dāng)今學(xué)者所忽略。關(guān)于藝術(shù)的智性觀念，我也發(fā)現(xiàn)中西前人都有論點(diǎn)。唐代張遠(yuǎn)彥的《歷代名畫記》序開言就說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微?！边@幾句話猶如謝赫的話，我在學(xué)生時(shí)代就讀過，當(dāng)時(shí)根本沒注意到如今所理解的含義，藝術(shù)不僅提升我們的道德情操，而且是我們探索世界的重要方式，德國美育之父席勒說過類似意思，卡西爾說宗教、藝術(shù)、科學(xué)是衡量人類文明的平行尺度，馬克思也指出人類把握世界有哲學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)等方式。這些說法可以用東漢徐幹的一句話加以概括：圣人因智以造藝，因藝以立事。而所有這些皆可歸結(jié)到孔子對藝的重視。我所做的就是將這些思想放在新的上下文中系統(tǒng)地闡明其意義——也許以往被忽略、被曲解的意義。人文學(xué)科的進(jìn)展在于對前人智慧的繼承與發(fā)揚(yáng)，而不在于平地重起高樓，孔子所曰“述而不作”“疏通知遠(yuǎn)”，一勞永逸地指明了人文研究的必由之路。
從“歐洲藝術(shù)史”到“中國藝術(shù)史”
郭：我感覺：歐洲藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)理論等是同步發(fā)展的，非常協(xié)調(diào)，甚至從古希臘時(shí)代就形成了這種傳統(tǒng)。但中國藝術(shù)史與中國哲學(xué)一直都是一種割裂狀態(tài)。您認(rèn)為我的這種感覺有道理嗎？為什么？
曹：你的感覺總體沒錯(cuò)。中西在思考問題的方法及處理學(xué)術(shù)的方式上的差異是顯而易見的。從古希臘起，西方學(xué)術(shù)偏重思辯分析，亞里士多德即將研究領(lǐng)域進(jìn)行分類而細(xì)析，基本奠定了學(xué)科分類體系，我們可以把亞氏自身的研究成果劃入哲學(xué)、政治學(xué)、物理學(xué)、詩學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域。而中國重整體性感悟，我們很難將儒、道、釋的觀念與學(xué)術(shù)歸入具體的學(xué)科門類，在上世紀(jì)初，這代人甚至認(rèn)為它們連劃入哲學(xué)的資格都沒有。中西文化的差異，如同大米與大麥的差異一樣明顯，但不能從這種外在的區(qū)別就認(rèn)定其本質(zhì)的對立。我們都是人，無論來自哪個(gè)時(shí)代的哪種民族，具有共同的情感、期望和憂慮，對人類美德具有基本共識(shí)，只是表現(xiàn)的方式與程度有所不同，而共通之處則是我們理解相異形式的基礎(chǔ)，否則，我們何以理解不同時(shí)代和不同的民族呢？在美國的一次講演中，我曾提出“隱形之鏈”（hidden links）理論。我認(rèn)為，人類的思想文化交流并非皆產(chǎn)生于直接的接觸，有些偉大的思想猶如在空氣中游動(dòng)，超越時(shí)空，無處不在，仿佛有一根隱形之鏈將之與某時(shí)某地的類似觀念聯(lián)系起來。舉例來說，我在論述藝術(shù)教育對人生整體教育的重要性時(shí)，談到了孔子與柏拉圖的思想。這兩個(gè)一中一西的文化思想奠基者不可能有過交流，可他們都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)是教育的基礎(chǔ)，并都特別指向了音樂教育。“大學(xué)之事，董于樂正”，音樂訓(xùn)練人的敏感性，培養(yǎng)節(jié)奏感以及對結(jié)構(gòu)和諧與秩序的理解力，這點(diǎn)荀子說得很明白：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗……故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血?dú)夂推剑骑L(fēng)易俗，天下皆寧。”音樂代表了人與社會(huì)的秩序。所以孔子說，“興于詩，立于禮，成于樂?！币桓[形之鏈將人類不同時(shí)空的思想連接成智慧世界。藝術(shù)始終是人類理解世界的重要智性模式。西方哲學(xué)從來未排除過藝術(shù)的這個(gè)作用，從柏拉圖到康德直至20世紀(jì)海德格爾等人，其哲學(xué)皆以審美為思想之助。叔本華在論述作為世界的意志時(shí)，認(rèn)為形而上超越有欲意志的手段是視覺藝術(shù)與音樂。相比之下，視覺藝術(shù)難脫再現(xiàn)性，多少會(huì)粘著所表現(xiàn)的對象，而音樂則更抽象而純粹，它能使人暫時(shí)物我兩忘，進(jìn)入無欲之我的形而上哲學(xué)境界。英國美學(xué)家佩特把這種莊子式的觀點(diǎn)用于藝術(shù)研究，鑄成一句影響歐洲藝術(shù)的名言：一切藝術(shù)趨于音樂?？刀ㄋ够鶎W洲的這個(gè)哲學(xué)思想付諸繪畫實(shí)踐，創(chuàng)作了藝術(shù)史上第一幅抽象畫，并常以標(biāo)示音樂作品的標(biāo)題命名自己的作品?？刀ㄋ够睦L畫是對歐洲形而上哲學(xué)的視覺闡釋。從這個(gè)角度說，西方藝術(shù)的發(fā)展與哲學(xué)具有密切的聯(lián)系，從中也可以看出西方藝術(shù)史與哲學(xué)思想的聯(lián)系?？墒?，這種聯(lián)系并非如我們想象的那么簡單。大家知道，因?yàn)橐曈X藝術(shù)的再現(xiàn)性即寫實(shí)錯(cuò)覺性，柏拉圖欲把它驅(qū)逐出其理想國，而他心目中的藝術(shù)應(yīng)具有永恒不變的公式化表現(xiàn)，如古埃及藝術(shù)。這個(gè)統(tǒng)治西方美學(xué)的觀念并未阻止寫實(shí)藝術(shù)的發(fā)展，反而成為再現(xiàn)性藝術(shù)的理論激素。而古代中國重視藝術(shù)的教化作用，強(qiáng)調(diào)寫真觀念，卻從中演化出寫意文人畫傳統(tǒng)。中國的文人畫不僅形成了世界藝術(shù)中的奇葩，而且對歐美抽象藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。我曾應(yīng)邀策展過美國紐約抽象主義畫派代表人物馬瑟威爾的展覽，在導(dǎo)論中我詳述了這個(gè)問題。
中國文人畫傳統(tǒng)與老莊思想有正面關(guān)系，而20世紀(jì)前的西方藝術(shù)與柏拉圖哲學(xué)有負(fù)面關(guān)系，到了20世紀(jì)轉(zhuǎn)化為正面聯(lián)系。我認(rèn)為，藝術(shù)是智性模式，它與宗教（信仰與世界觀即哲學(xué)）和科學(xué)一起構(gòu)成了我們的文化宇宙，無論在西方還是中國，藝術(shù)從未與哲學(xué)割裂過，藝術(shù)史也是如此。文明是相互關(guān)聯(lián)的整體發(fā)展，只不過是有些關(guān)聯(lián)在某時(shí)某地凸顯，而有些隱形而已。我們學(xué)術(shù)研究的目的不應(yīng)簡單定義它們，而是要揭示其復(fù)雜性、豐富性，從中發(fā)現(xiàn)思想、藝術(shù)與科學(xué)的智慧，讓一代代人變得更聰明，更有創(chuàng)造力。
郭：中國藝術(shù)史研究的癥結(jié)在哪里？
曹：我認(rèn)為藝術(shù)史與藝術(shù)的發(fā)展基本同步，我們很難從中分辨出誰先誰后。例如，19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，沃爾夫林等人提出形式分析理論，而當(dāng)時(shí)正值西方抽象藝術(shù)的興起，點(diǎn)線面等形式要素在抽象藝術(shù)中起核心作用，這個(gè)新的側(cè)重面可能啟發(fā)了藝術(shù)史家特別關(guān)注藝術(shù)中的形式構(gòu)成。而這種形式理論很快轉(zhuǎn)化為哲學(xué)思想，或者說，很快融入了相應(yīng)的哲學(xué)思考之中。相對而言，中國的情況似乎沒這么明顯，你覺得中國藝術(shù)史與中國哲學(xué)處于隔裂狀態(tài)，這種感覺沒錯(cuò)。但正如我上面已暗示的，這里涉及兩個(gè)層面的問題。中國藝術(shù)與中國哲學(xué)思想從未隔裂，而你的隔裂感來自中國藝術(shù)的研究水平。在歐美，從18世紀(jì)以來，藝術(shù)史成為哲學(xué)、歷史等整個(gè)人文學(xué)科中的有機(jī)組成部分。藝術(shù)太重要了，其研究不能僅留給藝術(shù)家。西方有黑格爾、席勒、叔本華、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林這樣數(shù)不勝數(shù)的哲學(xué)家、歷史學(xué)家和人文學(xué)者研究藝術(shù)，更不用提從溫克爾曼到瓦爾堡直至沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希、哈斯克爾、巴克森德爾等藝術(shù)史家了。相比之下，我國的藝術(shù)史既未植入人文學(xué)科的大框架內(nèi)，又較忽視對藝術(shù)本身的尊重與理解。上述西方名家不僅將藝術(shù)視為其研究體系中的有機(jī)部分，而且對藝術(shù)本身具有極高的審美鑒賞力，其中很多人還進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐。我在2006年曾組織過一個(gè)研討會(huì)，探討你問我的問題，你可以看一下我當(dāng)時(shí)的發(fā)言“中國美術(shù)通史的觀念”，其中談到了中國藝術(shù)史研究的癥結(jié)。我現(xiàn)在覺得，要鏟除這些問題，首先要提高對藝術(shù)研究的認(rèn)識(shí)問題，其次要理順學(xué)科的架構(gòu)。藝術(shù)研究在我國受輕視的程度可從其表面繁榮中見出。任何學(xué)校都可隨意辦此學(xué)科，任何人都可從任何專業(yè)轉(zhuǎn)入所謂的藝術(shù)學(xué)研究，當(dāng)教授，當(dāng)博士生導(dǎo)師。試想，一個(gè)專業(yè)從事藝術(shù)史研究者能允許當(dāng)文學(xué)博導(dǎo)嗎？即便藝術(shù)史是歷史的組成部分，藝術(shù)研究者能被允許當(dāng)歷史學(xué)博導(dǎo)嗎？當(dāng)然，藝術(shù)史是人文學(xué)科，理應(yīng)吸納各學(xué)科的人才，這也是我回國建設(shè)中國藝術(shù)史所抱的希望，我們中國美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)人文學(xué)院就吸收了來自其他學(xué)科的各類人才，因?yàn)樗囆g(shù)史是一門綜合學(xué)科，需要各種類型的研究者。
從“藝術(shù)史”到“藝術(shù)觀念”
郭：在您的很多演講和著作中，都在強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)觀念”和“藝術(shù)思維”，但這些東西在常人看來是“深不可測”或者“只可意會(huì)不可言傳”的東西。假如我是一名剛剛涉足藝術(shù)學(xué)研究的本科生，您如何讓我在最短的時(shí)間內(nèi)了解到，您對藝術(shù)觀念和藝術(shù)思維本質(zhì)的認(rèn)識(shí)？它與中國人日常生活的內(nèi)在聯(lián)系體現(xiàn)在什么地方？
曹：藝術(shù)思維、藝術(shù)研究都不是抽象的活動(dòng)，它們與藝術(shù)理解本身密切相關(guān)。我自己雖然30年未動(dòng)畫筆了，但感覺我的史論研究依然基于藝術(shù)實(shí)踐體驗(yàn)。當(dāng)前的學(xué)術(shù)工業(yè)將知識(shí)世界劃分成零碎專業(yè)領(lǐng)域，造成學(xué)術(shù)研究與研究對象脫離的現(xiàn)象。搞文學(xué)批評(píng)的不讀文學(xué)作品，從概念到概念；搞藝術(shù)研究的，不培養(yǎng)對藝術(shù)的鑒賞力，從文字到文字，失去藝術(shù)研究賴以成立的根基。研究藝術(shù)，不僅要了解藝術(shù)賴以產(chǎn)生的社會(huì)、歷史等背景，而且要理解藝術(shù)創(chuàng)作的機(jī)制，沒有對后者的理解，就無法理解藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)和時(shí)代的具體關(guān)系，無法讀解藝術(shù)的社會(huì)和個(gè)人的心理動(dòng)機(jī)。藝術(shù)創(chuàng)作是個(gè)人的創(chuàng)造，無法用一般的理論統(tǒng)攝它，必須從理解具體作品出發(fā)。藝術(shù)史論研究者不必非去從事藝術(shù)創(chuàng)作，但必須加強(qiáng)自身的藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)芰?，朱光潛等前輩的教?dǎo)值得我們藝術(shù)研究者銘記：不通一藝莫談藝。藝術(shù)關(guān)乎體驗(yàn)而非言詞解說。藝術(shù)的體驗(yàn)與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)，生活的品質(zhì)來源于對藝術(shù)的理解而非物質(zhì)的豪華。藝術(shù)給我們的生活增添樂趣，我從上周起，有空時(shí)隨便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是藝術(shù)的訓(xùn)練，插完后我花十分鐘時(shí)間用彩筆寫生，留下其影跡。藝術(shù)即生活，生活即藝術(shù)。藝術(shù)不但增加我們的快樂指數(shù)，更重要的是于快樂中不知不覺磨礪了我們的敏感性或感受力，以及把握事物品質(zhì)的能力。這點(diǎn)我在許多文章中談過，在貴刊發(fā)表的所有文章都涉及這一方面，尤其是最近的“藝術(shù)與教育”、“藝術(shù)教育與創(chuàng)意時(shí)代”。
郭：中國當(dāng)代的很多哲學(xué)家都認(rèn)為東方文化和西方文化具有本質(zhì)的差異，有很多著作支持這樣的觀點(diǎn)。我們注意到，您經(jīng)常引用西方藝術(shù)領(lǐng)域的案例來解析中國藝術(shù)的問題。您認(rèn)為東西方在哲學(xué)思維、藝術(shù)思維上是一致的，還是有差異？
曹：我前面說過，中西顯然存在著思維方式與處理問題的方法的差異。我們尋找其相異點(diǎn)的目的不是為了簡化界定其不同，甚至對立，而是探求其區(qū)別的復(fù)雜性，“他山之石可以攻玉”，建立有啟示的參照系。中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)與思想強(qiáng)調(diào)悟性，而今天正與此相反，人們似乎喜好下概念定義，試圖用一、二、三點(diǎn)界定其本質(zhì)。常聽人說，“天人合一”是中國哲學(xué)和藝術(shù)的精神，殊不知，西方也講大宇宙（天）與小宇宙（人）的相應(yīng)合一。在藝術(shù)領(lǐng)域，西方藝術(shù)寫實(shí)，中國藝術(shù)寫意，西方藝術(shù)是物質(zhì)的，中國藝術(shù)是精神的，此類定義似乎是天經(jīng)地義，不容置疑的。我個(gè)人并不反對定義，定義猶如GPS導(dǎo)航，但決不可把GPS上的概念地圖與實(shí)際的豐富地點(diǎn)環(huán)境相混淆。在很長一段歷史中，西方藝術(shù)旨在通過生動(dòng)逼真的圖像再現(xiàn)宗教精神和道德精神，而中國寫意藝術(shù)只是多元的中國藝術(shù)中的一種形式，如果說寫意是中國繪畫的定義，那么就意味著否定偉大的宋代繪畫。況且，逸筆草草的寫意觀念并非中國特有。意大利文藝復(fù)興時(shí)期是再現(xiàn)性繪畫鼎盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)提出的最高品鑒標(biāo)準(zhǔn)就相當(dāng)于中國的寫意觀念，說法不同而實(shí)質(zhì)歸一。從藝術(shù)創(chuàng)作上看也是如此，倫勃朗的一些水墨人物速寫難道稱不上逸筆草草的寫意畫嗎？我深感若要推進(jìn)中國學(xué)術(shù)和藝術(shù)史的進(jìn)步，必須擺脫這類簡單化定義，而找出中西的差異不是為了固步自封，作為拒絕其他文化的理由。歷史一再證明，人類偉大的文明創(chuàng)造時(shí)期都是不同文化交融的成果。個(gè)人的成就也是如此。在我們所稱20世紀(jì)的“國學(xué)大師”中，其成就真能進(jìn)入歷史的是那些精通西學(xué)者。王國維在詩詞學(xué)上面對深厚的傳統(tǒng)遺產(chǎn)有新的創(chuàng)獲，這有賴于康德、叔本華等西方參照系。不通西學(xué)無以通漢學(xué)，反之亦然。學(xué)無古今之分，中西之分，有用與無用之分。王國維的博懷是任何學(xué)科應(yīng)進(jìn)入的境界。其實(shí)，學(xué)也無學(xué)科之分，唯有優(yōu)劣之別。
郭：您從藝術(shù)史的研究中悟出藝術(shù)思維和藝術(shù)觀念，那么，對于當(dāng)前我國藝術(shù)教育存在的種種問題，您有何高見？請以您淵博的藝術(shù)史研究背景為素材，大致描繪出您所憧憬的中國藝術(shù)教育圖景？