時(shí)間：2023-03-06 15:57:30
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇寫藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
1文題 題目是給論文取的名字。它是作者表達(dá)論文的特定思想內(nèi)容、反映
研究范圍和深度的最鮮明 、最精練的概括。也是最恰當(dāng)、最簡(jiǎn)明的邏輯組合。是
讀者認(rèn)識(shí)全文的窗口。讀者根據(jù)所閱 讀的文題,即可決定是否需要閱讀全文,既
需要起到畫龍點(diǎn)睛、一語到破的作用。 如"干擾素治療慢性肝炎的療效觀?quot
;一文,是采用了隨機(jī)、雙盲、對(duì)照的研究設(shè)計(jì),具有 較大的學(xué)術(shù)意義。但題目未
反映設(shè)計(jì)科學(xué)、論證可靠的研究精華,顯得有些平淡。若將其改 為"干擾素治療慢
性肝炎的隨機(jī)雙盲對(duì)照研究",則提高了該篇論文的科學(xué)性與可信性。 因而,題
目一定要確切扼要。一般中文文題不超過20個(gè)字,英文文題不超過10個(gè)詞,或100
個(gè)書寫符號(hào)(包括間隔在內(nèi))。題目即可以是以目的和對(duì)象為主,也可以是方法、
結(jié)果或論點(diǎn) 為主,以文題和內(nèi)容相符合為原則。文題有兩忌:一是空泛,二是煩
瑣。要避免使用籠統(tǒng)、 空洞、模棱兩可、夸張、華而不實(shí)以及與同類論文相雷同
的字眼。此外,許多作者習(xí)慣于用 "研究"、"觀察"、"體會(huì)"、"探討"等詞語,或
把病例數(shù)列出,如:"××例報(bào)告" 、"附××例觀察"、"××例體會(huì)"等。其實(shí),
除特殊情況外,這些一般都是不必要的。 另外,還應(yīng)盡量少用副詞,并且避免使
用系列論文的形式,如:"研究之一"、"研究之二 "等。 文題的格式還有幾點(diǎn)要
注意:(1)盡可能不用簡(jiǎn)稱、縮寫詞,若一定要用時(shí),應(yīng)以常用并含 義確切者為限
,如冠心病、DNA、CT、等。(2)10以下數(shù)字用漢字,10以上數(shù)字用阿拉伯字。 (3
)盡可能不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。
2作者姓名 作者署名的作用是對(duì)論文內(nèi)容負(fù)有責(zé)任,也是便于讀者與作者
聯(lián)系交流,而且還是對(duì)作者的 尊重和應(yīng)有的榮譽(yù)。此外也可以便于進(jìn)行文獻(xiàn)檢索
、查閱。 作者的署名以及署名的順序一定要慎重。在投稿時(shí)即應(yīng)確定,并取得
本人同意,以避免論文 發(fā)表后引起糾紛。署名者不可太多,必須是參加全部工作
或部分工作,或參加論文撰寫,對(duì) 本文內(nèi)容能負(fù)責(zé)并能進(jìn)行答辯者。而有些部分
工作參與者,或負(fù)責(zé)某一項(xiàng)的實(shí)驗(yàn)的測(cè)試人員 等,可列入文末的致謝中。署名的
順序應(yīng)按對(duì)本文的大小排列,第一作者必須是論文的主要 負(fù)責(zé)人。作業(yè)業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)
人只有確實(shí)參加本項(xiàng)工作,才能列為作者之一。 集體署名只有在特殊的一些情
況下才能使用。但必須在文末著名執(zhí)筆者或整理者。學(xué)位論文 作者的署名,研究
生列前,指導(dǎo)導(dǎo)師在其后。在國(guó)內(nèi)外發(fā)行的期刊上時(shí),作者工作 單位的
名稱應(yīng)譯成英文,作者姓名要寫成漢語拼音。
3摘要 一般是要排列在正文開始之前,而且具有相對(duì)獨(dú)立性,可單獨(dú)引用
。摘要的作用一則可以使 讀者確切的了解全文的主要內(nèi)容,以決定是否需要閱讀
全文;二則也為情報(bào)檢索人員的檢索 工作提供方便。因此,摘要的內(nèi)容要求高度
濃縮,要準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練、完整地介紹論文研究的" 目的、方法、結(jié)果和結(jié)論"(結(jié)構(gòu)式
的四要素)。摘要脅揮α芯倮?、图、睉籥 href=//huaxue.7139.com/ target=_blank class=infotextkey>化學(xué)結(jié)構(gòu)?、表達(dá)式等非文字性資料,
也不應(yīng)自作評(píng)價(jià)。此外,摘要應(yīng)以第三人稱撰寫,不用"本文" 、"作者"等主語。
一般中文的摘要為150~250字,英文摘要相對(duì)具體些(400個(gè)實(shí)詞)。
4關(guān)鍵詞 丶視殖浦魈獯?，是螕]謖?，再黙 href=/// target=_blank class=infotextkey>論文中起關(guān)鍵作用的、貯BR> 钅芩得魑侍獾?、代钡Z畚? 特征的名詞或詞組。它通常來自于題目,也可以從論文
中挑選。一般每篇論文要求2~5個(gè)關(guān) 鍵詞。每個(gè)關(guān)鍵詞都可以作為檢索論文的信
息,若選擇不當(dāng),會(huì)影響他人的檢索效果。醫(yī)學(xué) 上現(xiàn)在客觀存在美國(guó)《醫(yī)學(xué)索引
》(Index Medicus)的醫(yī)學(xué)主題詞表(Medical Subject Head ings,MeSH)最新版作
為規(guī)范,亦可參考中國(guó)醫(yī)學(xué)科學(xué)院情報(bào)研究所翻譯地英漢對(duì)照《醫(yī)學(xué)主 題詞注釋
字順表》。非主題詞表的關(guān)鍵詞為自由詞,只有必要時(shí),才可排列于最后。有些新
詞也可選用幾個(gè)直接相關(guān)的主題詞進(jìn)行搭配。
5正文
(1)前言 這是論文的開頭部分,要求以簡(jiǎn)潔的文字?jǐn)⑹鲈撗芯康谋尘?歷史
)與動(dòng)態(tài)(現(xiàn)狀),前人或本 人以前與之有關(guān)的主要研究工作或論點(diǎn),以及要求解決
的問題,欲達(dá)到的目的和研究的價(jià)值 與意義。前言一定要切題,不要將其他的,
諸如方法、結(jié)果、及討論放入前言。
(2)材料與方法 是執(zhí)行科研的關(guān)鍵部分,事關(guān)研究的質(zhì)量。目的是交代被考
察的對(duì)象與特征,以及實(shí)驗(yàn)及測(cè) 定的方法和過程。 根據(jù)科研內(nèi)容以及期刊的要
求,也可以改稱為"病例選擇"、"臨床資料"、"研究對(duì)象" 等。 在實(shí)驗(yàn)研究中,
應(yīng)注意交代: 實(shí)驗(yàn)對(duì)象:包括人和動(dòng)物的選擇標(biāo)準(zhǔn)(如年齡)與特征(如性別);
實(shí)驗(yàn)方法:主要是儀器設(shè)備、試劑的規(guī)格與來源、操作方法等; 分組方法:
對(duì)照組、實(shí)驗(yàn)組等,是否隨機(jī); 觀察方法:觀察指標(biāo)及記錄方法; 出現(xiàn)的問
題及采用的方法; 實(shí)驗(yàn)程序:數(shù)據(jù)的獲得過程。 在臨床療效觀察中,應(yīng)注意交
代: 病例選擇標(biāo)準(zhǔn):診斷與分型標(biāo)準(zhǔn)(如Ⅱ型糖尿病); 病例一般標(biāo)準(zhǔn):病情
、臨床分型、傳染病史、過去治療史; 隨機(jī)分組情況; 治療方法:藥物劑量
、劑型、用藥途徑、療程等; 療效觀察項(xiàng)目:癥狀、體征、實(shí)驗(yàn)室檢查等;
療效標(biāo)準(zhǔn):痊愈、顯效、好轉(zhuǎn)、緩解、部分緩解、完全緩解、無效或死亡。 此
外,對(duì)于實(shí)驗(yàn)方法,若為規(guī)方法或重復(fù)前人的方法,只需要注明文出處即可,而對(duì)
于創(chuàng) 新方法要詳細(xì)的具體敘述。此外,為了防止偏倚或混雜等因素的干擾,凡采
用了預(yù)防或排除 處理的措施者(如排除PCA患者應(yīng)用度冷丁),需予交代。而采用的
統(tǒng)計(jì)學(xué)分析方法、軟件等 也是必須要交代的內(nèi)容。
(3)結(jié)果 將調(diào)查及觀察所得的全部原始資料集中,進(jìn)行綜合分析,即可獲得
科研工作的結(jié)果。在處理 這些原始資料時(shí),應(yīng)客觀的、實(shí)事求是、隨機(jī)的加以分
析,不應(yīng)有意無意的加以挑選。對(duì)于 臨床研究,各組病例的數(shù)目應(yīng)吻合一致。各
種研究結(jié)果應(yīng)注明統(tǒng)計(jì)學(xué)的差別與意義。 所有的結(jié)果項(xiàng)目均應(yīng)圍繞研究的主題
,要有邏輯、有層次的一一羅列;與主題無關(guān)的不宜全 部列出。在結(jié)果還應(yīng)將圖
表與文字配合應(yīng)用,三者內(nèi)容不應(yīng)該重復(fù),且以文字為主。凡文字 可以說清的,
機(jī)械加工工藝相對(duì)于其他工藝來說要復(fù)雜的多，其本身就是一個(gè)復(fù)雜的加工過程。因此，在進(jìn)行機(jī)械加工時(shí)，必須要有相關(guān)措施來規(guī)范工藝，否則會(huì)出現(xiàn)一系列的問題，而這種約束性的規(guī)范就稱為工藝規(guī)程。工藝規(guī)程的定義是技術(shù)人員在機(jī)械加工時(shí)對(duì)工藝產(chǎn)品進(jìn)行規(guī)范制約，即技術(shù)人員根據(jù)工藝產(chǎn)品的形狀或規(guī)格等因素來制定一系列的工藝流程，然后將其制成相關(guān)技術(shù)文件，在加工過程中就以此文件為基礎(chǔ)進(jìn)行操作，這也被稱為工藝規(guī)范。在機(jī)械加工中，工藝規(guī)范文件占了很重要的地位，其對(duì)機(jī)械加工起著指導(dǎo)性作用。工藝規(guī)程對(duì)整個(gè)機(jī)械加工來說非常重要，由于其具有指導(dǎo)性，因此在實(shí)際的操作中就應(yīng)該以工藝規(guī)程為基礎(chǔ)而對(duì)實(shí)際的加工操作作出相應(yīng)的調(diào)整。在調(diào)整過后，產(chǎn)品的相關(guān)位置、尺寸等因素也會(huì)有一些變化，但是不能違背工藝規(guī)程，以此形成一個(gè)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，產(chǎn)品經(jīng)過這個(gè)環(huán)節(jié)之后就會(huì)成為一個(gè)完整的工藝成品，這就是機(jī)械加工工藝的基本流程。
2加工工藝的誤差以及原因
（1）定位誤差及原因。在機(jī)械加工工藝中，加工中的定位誤差是比較常見的，其主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一，由于基準(zhǔn)的重合不準(zhǔn)確而導(dǎo)致的誤差；第二，由于定位副加工的準(zhǔn)確度不高從而導(dǎo)致的定位誤差。由此看出，在加工機(jī)械零件時(shí)定位的準(zhǔn)確性是非常重要的。機(jī)械加工必須要有準(zhǔn)確的定位基準(zhǔn)，且要使用正規(guī)的幾何要素。如果采用不正確的幾何要素來作為定位基準(zhǔn)，則會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的定位誤差，并且所選擇的定位基準(zhǔn)必須要與設(shè)計(jì)基準(zhǔn)相吻合，否則會(huì)出現(xiàn)基準(zhǔn)不重合的現(xiàn)象，這就是導(dǎo)致基準(zhǔn)不重合的主要原因。定位副主要是由兩方面組成，即夾具定位原件和工件定位面，引起定位副加工不準(zhǔn)確的主要原因就是由于定位副制造或定位副間的配合不協(xié)調(diào)，使得其間隙發(fā)生變化而導(dǎo)致零件發(fā)生變化，從而使定位副加工的準(zhǔn)確度受到影響。這種誤差一般在調(diào)整法加工中出現(xiàn)，若換成試切法加工會(huì)將此誤差的出現(xiàn)概率降低。
（2）制造誤差及原因。在機(jī)械加工工藝誤差中，由于機(jī)床生產(chǎn)的制造誤差主要包括三方面，即導(dǎo)軌誤差、傳動(dòng)鏈誤差以及主軸回轉(zhuǎn)誤差。所謂導(dǎo)軌是指機(jī)床各部分零件位置的基準(zhǔn)，機(jī)床之所以能運(yùn)轉(zhuǎn)，是因?yàn)橛袑?dǎo)軌的支撐。出現(xiàn)導(dǎo)軌誤差的主要原因是由于在使用過程中出現(xiàn)局部磨損、安裝的質(zhì)量不過關(guān)等，從而造成了機(jī)床生產(chǎn)制造誤差。出現(xiàn)傳動(dòng)鏈誤差的主要原因是傳動(dòng)鏈在使用的過程中會(huì)出現(xiàn)不同程度的磨損，而磨損后的傳動(dòng)鏈在運(yùn)轉(zhuǎn)時(shí)就會(huì)產(chǎn)生一定的差距，這樣就會(huì)導(dǎo)致傳動(dòng)鏈出現(xiàn)誤差。主軸回轉(zhuǎn)誤差的產(chǎn)生原因是由于主軸的實(shí)際回轉(zhuǎn)線與平均回轉(zhuǎn)線不是一成不變的，兩者之間會(huì)產(chǎn)生一系列的變動(dòng)，其變動(dòng)的量就是所謂的主軸回轉(zhuǎn)誤差，該誤差的大小直接影響了加工產(chǎn)品的精細(xì)度。同時(shí)，產(chǎn)生主軸回轉(zhuǎn)誤差的原因還包括了同軸度誤差以及軸承運(yùn)轉(zhuǎn)的磨損程度等因素。
（3）加工工具的誤差及原因。對(duì)于機(jī)械加工的工具來說其主要有夾具和刀具，而夾具和刀具的使用誤差對(duì)加工工藝來說也是比較嚴(yán)重的問題。使用夾具的主要作用是確定加工零件的具置，如果在夾具的使用過程中出現(xiàn)了誤差，則會(huì)直接導(dǎo)致加工零件的定位出現(xiàn)偏差。出現(xiàn)刀具使用誤差的主要原因是由于刀具在使用過程中會(huì)受到各種因素的影響從而出現(xiàn)不同程度的磨損，而將磨損后的刀具用于加工工藝中則會(huì)對(duì)產(chǎn)品的尺寸以及形狀造成一定程度的影響。因此，加工工藝中刀具的誤差是一個(gè)不容忽視的問題。
（4）工藝系統(tǒng)的誤差及原因。在機(jī)械加工工藝中，出現(xiàn)工藝系統(tǒng)誤差的主要原因是由于在加工過程中有一些硬度不高的零件會(huì)容易變形。而變形后的零件就會(huì)促使工藝系統(tǒng)誤差的出現(xiàn)，并且在加工過程中，切削力的變化、材質(zhì)不均勻等也會(huì)導(dǎo)致誤差的出現(xiàn)從而對(duì)整個(gè)工藝系統(tǒng)造成影響。
3如何降低加工工藝技術(shù)的誤差
（1）避免直接誤差。在機(jī)械加工的過程中并不是所有誤差都不能避免，一些誤差是可以被避免的。工程技術(shù)人員首先要高度重視在加工過程中所出現(xiàn)的誤差，并及時(shí)的處理這些誤差，從而避免這些誤差再次出現(xiàn)。例如，在磨削薄片零件的端面時(shí)，技術(shù)人員可以根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)先將原件粘在平板上，然后準(zhǔn)備一個(gè)磁力吸盤，并將兩個(gè)工件放于吸盤上，將零件端面磨平再取出。隨后在打磨另一個(gè)端面時(shí)就以此為基準(zhǔn)進(jìn)行，這樣打磨出來的薄片不容易變形。
（2）及時(shí)處理誤差。雖然在加工過程中有些誤差能夠避免，但是仍有一些誤差是必然的，若出現(xiàn)了不可避免的誤差，則工程技術(shù)人員應(yīng)立即處理，從而降低因誤差帶來的損失。避免誤差的主要做法就是人為制造出新的誤差，并利用這種誤差來抵消原有的不可避免的誤差，這樣才能及時(shí)的避免誤差惡化。
（3）利用誤差分組法。在機(jī)械加工工藝中常用降低誤差的方法主要就是誤差分組法，其可以很大程度的降低誤差并且提高工藝的精確度。誤差分組法顧名思義就是進(jìn)行分組，而分組依據(jù)是按原件的尺寸和誤差的大小進(jìn)行。這樣分組之后會(huì)使得每組的準(zhǔn)確度大幅度提高，然后在進(jìn)行一定的調(diào)整，就可以很大程度的降低所有組的整體誤差，從而使工藝的誤差能夠大幅度的減少。
4結(jié)束語
當(dāng)今學(xué)術(shù)界的某些觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)屬于西方文化范疇，源自于西方，其理念與中國(guó)無太大關(guān)系。筆者認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間存在著內(nèi)在聯(lián)系，特別是中國(guó)“和”文化的內(nèi)涵博大精深，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的思維與方法起到了重大的影響。首先，中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)系也是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的交融。傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代文化的歷史基礎(chǔ)與前提；現(xiàn)代文化是傳統(tǒng)文化的超越與延續(xù)。其次，中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系，也體現(xiàn)了中國(guó)與西方文化的相互關(guān)系，它們既有相同點(diǎn)也有相異性，它們相互學(xué)習(xí)，相互交融，相互補(bǔ)充，相互促進(jìn)。一方面，西方現(xiàn)代文化及其現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想有選擇性地吸收了中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是“和”文化精神。例如，在人與自然的關(guān)系問題上，西方講究“天人分立”，講究人可以戰(zhàn)勝、征服自然，結(jié)果導(dǎo)致環(huán)境破壞的嚴(yán)重性與資源的浪費(fèi)與污染。這一嚴(yán)重的后果致使西方社會(huì)重新審視人與自然的關(guān)系，提出綠色設(shè)計(jì)、環(huán)保節(jié)能的概念。這種觀點(diǎn)也是從中國(guó)傳統(tǒng)文化中尋找有價(jià)值的思想，事實(shí)上，現(xiàn)代西方文化特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)吸收了中國(guó)傳統(tǒng)“和”文化關(guān)于“天人合一”的思想，開始注重人與自然的和諧統(tǒng)一，有人甚至提出了“生態(tài)設(shè)計(jì)”、“綠色設(shè)計(jì)”的新理念。另一方面，中國(guó)現(xiàn)代文化包括藝術(shù)設(shè)計(jì)也應(yīng)從現(xiàn)代西方文化特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)中尋找有價(jià)值的思想，“取人之長(zhǎng)，補(bǔ)己之短”，促進(jìn)我國(guó)現(xiàn)代文化特別是藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的發(fā)展。
二、“和諧化藝術(shù)設(shè)計(jì)”
“和諧化設(shè)計(jì)”的概念及核心“和諧化設(shè)計(jì)”的概念。所謂“和諧化設(shè)計(jì)”，也叫“和諧化藝術(shù)設(shè)計(jì)”，是指在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中，堅(jiān)持以“和”文化精神為指導(dǎo)，在處理人、作品（產(chǎn)品）與環(huán)境之間的相互關(guān)系，以及構(gòu)成作品（產(chǎn)品）的各種要素之間的相互關(guān)系時(shí)，調(diào)和其矛盾與對(duì)立、使之獲得動(dòng)態(tài)平衡，建構(gòu)一個(gè)有機(jī)協(xié)調(diào)的統(tǒng)一整體，最大限度地滿足廣大受眾的實(shí)用和審美的雙重需求。四、“和諧化設(shè)計(jì)”的基本內(nèi)容，和諧化設(shè)計(jì)的基本內(nèi)容就是指現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的各種構(gòu)成要素之間及其與環(huán)境之間的和諧協(xié)調(diào)關(guān)系。主要包括：設(shè)計(jì)主體關(guān)系的和諧、設(shè)計(jì)主體與消費(fèi)主體關(guān)系的和諧、主體與客體關(guān)系和諧、客體關(guān)系的和諧、設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境關(guān)系的和諧等等。
（一）主體與客體關(guān)系的和諧
“主體”包括設(shè)計(jì)主體和消費(fèi)主體，是設(shè)計(jì)中人的因素?！翱腕w”是指設(shè)計(jì)對(duì)象，即由材料構(gòu)成的產(chǎn)品或作品，它屬于設(shè)計(jì)中的物的因素。因此，從本質(zhì)上講，主體與客體的關(guān)系是設(shè)計(jì)中人與物關(guān)系?？腕w是聯(lián)系設(shè)計(jì)主體與消費(fèi)主體的中介與橋梁。主體與客體關(guān)系包括兩個(gè)層面：“一是設(shè)計(jì)師與產(chǎn)品或作品的關(guān)系；二是受眾與產(chǎn)品或作品的關(guān)系。要建立主體和客體之間的和諧關(guān)系，首先，要實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)主體與客體關(guān)系的和諧。設(shè)計(jì)主體與客體的關(guān)系是辯證統(tǒng)一的。一方面，作品或產(chǎn)品是設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意和設(shè)計(jì)意圖的物化，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想要通過作品或產(chǎn)品來表現(xiàn)；另一方面，設(shè)計(jì)師是產(chǎn)品或作品的直接創(chuàng)造者，設(shè)計(jì)師的素質(zhì)和能力決定產(chǎn)品或作品的藝術(shù)品位和特色。當(dāng)然，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思想在產(chǎn)品或作品中的體現(xiàn)程度，受到設(shè)計(jì)手段的制約。所謂“設(shè)計(jì)手段”，是指設(shè)計(jì)師用以作用于設(shè)計(jì)對(duì)象的一切因素，包括物質(zhì)手段（硬件）和精神手段（軟件）。設(shè)計(jì)手段是聯(lián)系設(shè)計(jì)主體與客體的中介，采用何種手段對(duì)設(shè)計(jì)效果的影響極大。在普遍采用電子計(jì)算機(jī)及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中，必須建立和諧的人——機(jī)關(guān)系。電子計(jì)算機(jī)是模擬人類思維的工具。在人——機(jī)關(guān)系中，人永遠(yuǎn)處于主動(dòng)地位；人制造和利用電子計(jì)算機(jī)為人類造福，絕不能成為電子計(jì)算機(jī)的奴隸。在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中，設(shè)計(jì)師對(duì)電腦及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的熟練程度和操作水平在很大程度上影響設(shè)計(jì)的質(zhì)量和效率。因此，每一個(gè)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師都應(yīng)當(dāng)把學(xué)習(xí)和掌握電腦及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)作為一門必修課，這是建立人—機(jī)—產(chǎn)品（作品）之間的和諧關(guān)系的必要條件。
（二）客體關(guān)系的和諧
客體關(guān)系的和諧包括兩個(gè)層面：一是客體構(gòu)成要素之間的關(guān)系和諧；二是客體與客體之間的關(guān)系和諧。首先，產(chǎn)品或作品的構(gòu)成要素之間的關(guān)系必須是和諧的。為此，必須做到以下三點(diǎn)：其一，產(chǎn)品或作品的形式構(gòu)成關(guān)系的和諧。前面講過，西方傳統(tǒng)美學(xué)是特別重視形式美的，受其影響，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)十分重視產(chǎn)品或作品的形式構(gòu)成關(guān)系的和諧。比如：平面設(shè)計(jì)一般由文字、圖案、色彩三個(gè)基本要素構(gòu)成其形式美。其中，文字具有畫龍點(diǎn)睛的作用，在某些平面設(shè)計(jì)中，甚至可以文字為主題。圖案由點(diǎn)、線、面三個(gè)要素構(gòu)成，協(xié)調(diào)點(diǎn)、線、面的關(guān)系，是構(gòu)造形式美的關(guān)鍵?？梢?，能否構(gòu)造和諧的色彩關(guān)系，對(duì)設(shè)計(jì)效果的影響極大。
（三）設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境關(guān)系的和諧
所謂“和諧化設(shè)計(jì)”十分注重設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境關(guān)系的和諧。設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境的關(guān)系是指人、產(chǎn)品（作品）與環(huán)境的關(guān)系。從本質(zhì)上講，是人與環(huán)境的關(guān)系。設(shè)計(jì)離不開環(huán)境?！叭绻覀兠撾x環(huán)境而存在，那么就不可能有什么設(shè)計(jì)活動(dòng)，也不可能產(chǎn)生正確的觀念和思想。正確的設(shè)計(jì)也就不可能創(chuàng)造?！彼囆g(shù)設(shè)計(jì)的環(huán)境包括兩個(gè)方面：自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境。有學(xué)者把研究設(shè)計(jì)主客體與環(huán)境的關(guān)系的學(xué)科稱為“設(shè)計(jì)生態(tài)學(xué)”。從設(shè)計(jì)生態(tài)學(xué)的視角看，設(shè)計(jì)生態(tài)系統(tǒng)是由主體、客體與環(huán)境構(gòu)成的有機(jī)整體。離開了環(huán)境，設(shè)計(jì)生態(tài)系統(tǒng)就不能正常運(yùn)行。主客體與環(huán)境之間存在著雙向互動(dòng)關(guān)系：一方面，環(huán)境對(duì)主、客體產(chǎn)生重要影響。就自然環(huán)境對(duì)設(shè)計(jì)的影響而言，自然環(huán)境成了一些設(shè)計(jì)師的靈感之源，比如，當(dāng)代西方有的設(shè)計(jì)師受生態(tài)環(huán)境被破壞而產(chǎn)生靈感，提出了“生態(tài)設(shè)計(jì)”、“綠色設(shè)計(jì)”等新理念。
三、結(jié)語
一、藝術(shù)教育與和諧人格
人格，是指?jìng)€(gè)體在適應(yīng)他人、自然、社會(huì)環(huán)境與事物時(shí)所顯現(xiàn)出不同于他人的性格，是行為的方向標(biāo)。人的和諧首先是人格的和諧，只有具備和諧人格的人，潛能才有望自由、充分的發(fā)展，創(chuàng)造力才能夠最大限度的發(fā)揮，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的個(gè)人能量社會(huì)化。而藝術(shù)教育對(duì)人格的優(yōu)化、激進(jìn)即和諧作用早已在實(shí)踐中被證實(shí)。33歲的麥克阿瑟獎(jiǎng)金獲得者羅伯特•魯特•伯恩斯坦曾經(jīng)研究了150位科學(xué)家的傳記，他發(fā)現(xiàn)幾乎所有的大科學(xué)家、發(fā)明巨匠，都同時(shí)是詩(shī)人、提琴手、作家或者業(yè)余畫家。由此他認(rèn)為：“在教育過程中，任何放任自流的教育、憑受教育者從個(gè)人愛好出發(fā)的教育或者不包括藝術(shù)在內(nèi)的教育，都不是完美的教育。藝術(shù)教育猶如給心靈加上了眼睛，給理想增添了翅膀，否則，學(xué)生們只能置身于混沌的世界而一籌莫展”。由于生命存在的有限性，人類會(huì)對(duì)終極產(chǎn)生不安和焦慮；由于社會(huì)激烈競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)的存續(xù)，又會(huì)導(dǎo)致人類情感、道德的懈怠和軟化，它們都是造成人格危機(jī)的溫床，都是人類人格危機(jī)蔓延的加動(dòng)力。對(duì)此，佛洛伊德認(rèn)為，美是欲望之升華，藝術(shù)不僅是人們脫離現(xiàn)實(shí)的壓抑和束縛的避風(fēng)港，而且為人本能欲望的滿足與宣泄提供了一條合理升華的途徑。因?yàn)樗囆g(shù)是人本質(zhì)對(duì)象化的主要方式，是對(duì)人高尚的生命及精神的再現(xiàn)和弘揚(yáng)，當(dāng)人本質(zhì)的藝術(shù)美進(jìn)入藝術(shù)審美視野時(shí)，藝術(shù)審美所引發(fā)的積極情感就是對(duì)人的現(xiàn)實(shí)本性即和諧、理想人格的體驗(yàn)和肯定。西方美育之父席勒則把人的生命狀態(tài)分為三種：自然人、審美人和道德人，在他看來，道德的人不能產(chǎn)生于自然狀態(tài)，只能由審美的人中勝出，即要成為一個(gè)道德的人，首先必須成為審美的人。中國(guó)近代教育史中記載，先生就曾經(jīng)將美育納入國(guó)家教育方針中，他當(dāng)時(shí)極力提倡“以美育代宗教”來實(shí)現(xiàn)道德教育及人格培養(yǎng)的目的。戲劇理論家狄德羅更有一句名言：“只有在戲劇的池座里，好人與壞人的眼淚交融在一起”。美育的核心內(nèi)容是藝術(shù)教育，藝術(shù)教育就是通過藝術(shù)形象本身及創(chuàng)造性、理想化、多元化的教育過程，在對(duì)人情感的引導(dǎo)及凈化、道德品質(zhì)的粘補(bǔ)及修正和心理平衡能力的積累及提高的同時(shí)，促進(jìn)受教育者健康即和諧人格的養(yǎng)成。人格是內(nèi)在力量的持久組織，它能幫助一個(gè)人決定任何情形下的反映，并同行為保持一致，由此，我們可以把“持久性”和“一致性”看作是人格的基本特征。藝術(shù)教育過程和藝術(shù)本身對(duì)人情感的震撼不僅體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的審美愉悅中，更重要的是它會(huì)伴隨審美者的感受記憶融入道德成分里，逐漸在審美者的感性中消融、歷練，在潛移默化中積蓄成人的審美心理因素，進(jìn)而在形成真善美的價(jià)值取向的同時(shí)，最終達(dá)到左右人的精神氣質(zhì)及規(guī)范人格的目的。從一位波蘭鋼琴家回憶錄改編的電影《鋼琴師》中我們看到，那位猶太鋼琴家雖面臨二戰(zhàn)時(shí)期種族滅絕的考驗(yàn)，但他卻泰然自若的堅(jiān)持用手指虛擬演奏，心境在無聲的音樂中定格并堅(jiān)守，心中的音樂幫助他戰(zhàn)勝了困境和死亡。而“形象”、超然并和著靈性的鋼琴音樂，也同時(shí)喚醒了那位冷酷的德國(guó)軍官沉睡、麻木的人性。在猶太藝術(shù)家和兇殘的德國(guó)軍官之間，發(fā)生著音樂與屠刀的搏斗、天使與野獸的較量，最終，是鋼琴和音樂的力量戰(zhàn)勝了絕望、復(fù)蘇了人性。德國(guó)哲學(xué)大師謝林說：“只有藝術(shù)和審美的創(chuàng)造，才是唯一戰(zhàn)勝生命焦慮的力量和對(duì)生命的最終慰藉”，而這種力量和慰藉所產(chǎn)生的結(jié)果，會(huì)經(jīng)常超出人們的想象和意料。由此，從人格的持久性和一致性特征出發(fā)，藝術(shù)素質(zhì)一旦深入人心即內(nèi)化，它將對(duì)人性即人格起著普遍及恒久的支持作用。善是美的前提，美是真和善的具體表現(xiàn)。事實(shí)證明，藝術(shù)教育即審美過程中所體驗(yàn)和積蓄的藝術(shù)本質(zhì)化的情感，的確是激發(fā)人們心靈深處自覺追求真善美及歷練人格的理想營(yíng)養(yǎng)源，因此，在藝術(shù)中追求人格的道德境界和在道德中追求人格的藝術(shù)境界，應(yīng)是通達(dá)人格美育即人格和諧的重要途徑。
二、藝術(shù)教育與和諧交流
人類主要依賴人際交流溝通、存續(xù)和發(fā)展，社會(huì)心理學(xué)家把人際交流分為“雙向交流”和“信息傳遞”兩種形式。后者的單向性和非對(duì)稱性，只能使接受者作為客體被動(dòng)接受主體發(fā)出的信息。而前者的平等性，則開發(fā)和調(diào)動(dòng)了參與者的主觀能動(dòng)意識(shí)，使雙方在相互碰撞下，達(dá)到交換思想、溝通情感、開拓思維即和諧交流之目的。在藝術(shù)教育過程中，教育者與被教育者之間或者心靈與藝術(shù)之間，由于他們既具備雙向交流的基本條件———雙方，又進(jìn)行著彼此主觀能動(dòng)意識(shí)的碰撞，所以，應(yīng)是社會(huì)心理學(xué)家眼中的“雙向交流”。但他們不是普通的程式化、被動(dòng)式的人際交往，而是在藝術(shù)形態(tài)的激發(fā)和感召下，心靈與心靈之間、心靈與藝術(shù)之間相互碰撞后的下意識(shí)自覺溝通。這種各自主觀能動(dòng)意識(shí)有感而發(fā)的、無功利的和真實(shí)的溝通，在藝術(shù)“為美”本質(zhì)的澆灌和給予中，必然產(chǎn)生人心向善的結(jié)果即人我和諧的交流。藝術(shù)教育的主體形式是“課程教授”與“創(chuàng)作展示”，它們的核心是藝術(shù)傳播與藝術(shù)接受?！罢n程教授”中的教授者、接受者（學(xué)生）之間與“創(chuàng)作展示”中的藝術(shù)家、接受者（觀眾）之間，前者是將藝術(shù)作為授課內(nèi)容教授給他人，后者則是通過藝術(shù)創(chuàng)作展示助人接受。雖然二者的傳播和接受形式不同，但都是人際交流形式中典型的“雙向交流”，它們的傳播宗旨皆是傳道解惑。就藝術(shù)形態(tài)本身而言，它的自然、和諧及本質(zhì)的美，往往使交流者之間即心靈與藝術(shù)之間、心靈與心靈之間，永遠(yuǎn)處在主觀彼此下意識(shí)的感應(yīng)、欣賞及愉悅的積極狀態(tài)中，這自然形成了心靈與藝術(shù)之間、心靈與心靈之間忘我、平等、主動(dòng)的和諧交流，這種潛在的、下意識(shí)的審美交流特性，對(duì)人的深層心靈溝通起著積極的不可替代之作用。法國(guó)作家繆塞在談創(chuàng)作體驗(yàn)時(shí)說：“當(dāng)作家在書寫的時(shí)候，是心在說話、在、在融化，是心在舒展、在流露、在呼吸”。海明威也曾形象地將藝術(shù)創(chuàng)作中的審美體驗(yàn)和審美交流比做人與作品在“戀愛”，說“猶如你已經(jīng)向你所愛的人傾訴愛情一樣”。先生則說：“食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之溫；以其非普遍性也，美則不然”。他認(rèn)為，以人對(duì)美的普遍認(rèn)同感和美自身的超功利性，下意識(shí)的審美結(jié)論盡可超越利害，融合人我。當(dāng)人們隨著藝術(shù)的教授、展示過程的引導(dǎo)而進(jìn)入自由、廣闊的想象空間時(shí)，藝術(shù)家、藝術(shù)形象、藝術(shù)接受者之間便下意識(shí)架起了心靈溝通與內(nèi)在自我交流的橋梁，由此，便自然產(chǎn)生了在傳播者與接受者之間、傳播者與傳播者之間及接受者與接受者之間自然的感情傳遞和呼應(yīng)，他們?cè)谒囆g(shù)與心靈的共鳴與下意識(shí)的主動(dòng)交流中，各自實(shí)現(xiàn)著對(duì)文化及精神實(shí)質(zhì)的判斷和理解，即在內(nèi)心深處本能的實(shí)現(xiàn)著“和而不同”的、自覺的和諧交流。在藝術(shù)教育活動(dòng)中，除了藝術(shù)傳播者和藝術(shù)接受者之間的雙向交流外，他們各自還處于多方的即彼此兼具的藝術(shù)審美交流中。以藝術(shù)傳播者為例，他們的創(chuàng)作過程，是建立在經(jīng)歷了對(duì)人類靈魂的探索和對(duì)群體內(nèi)在律動(dòng)的窺視之上的，正如詩(shī)人榮格所言：“每一位詩(shī)人都為千萬人道出了心聲，為其時(shí)代意識(shí)觀念的變化說出了預(yù)言……”。也就是說，詩(shī)人只有在接受了（多方）“千萬人的心聲”和“時(shí)代意識(shí)觀念的變化”的信息，并且與他們溝通和交流，才能贏得優(yōu)秀藝術(shù)作品，就此，藝術(shù)傳播者已同是藝術(shù)接受者。又以藝術(shù)接受者為例，在藝術(shù)諸因素對(duì)其意識(shí)及感官、視覺的沖擊下，藝術(shù)接受者們一會(huì)兒置身于作品的人物、情節(jié)及環(huán)境中，一會(huì)兒又徘徊在現(xiàn)實(shí)生活里。對(duì)此，藝術(shù)心理學(xué)家維爾茨基是這樣描述的：“讀者從兩個(gè)方面觀察悲?。阂环矫?，他通過哈姆雷特的眼睛察看一切；另一方面，他用自己的眼睛察看哈姆雷特，所以，每個(gè)觀眾既是哈姆雷特，又是他的觀察者……”。有人把觀眾即藝術(shù)接受者上述的“里出外進(jìn)”現(xiàn)象稱為藝術(shù)的表演性，即如臺(tái)下的藝術(shù)接受者，一直都下意識(shí)的在觀眾與舞臺(tái)形象（表演者和劇中人物）———藝術(shù)傳播者之間搖擺、重疊。就藝術(shù)傳播者和藝術(shù)接受者而言，除了彼此雙向交流外，這種多方的即彼此兼具的深層溝通和審美交流，往往是二者到達(dá)理想藝術(shù)境界的重要條件。這種超越語言信息傳遞的、以同一場(chǎng)景與同一情感體驗(yàn)生成的高級(jí)心理對(duì)話與溝通，在藝術(shù)傳播者與藝術(shù)接受者同在社會(huì)、歷史、人生、藝術(shù)家、作品等之間充分游走至感悟中，在藝術(shù)形態(tài)本身的超功利境界中，在心靈與藝術(shù)之間“為美”因素的碰撞中，定以各自的自覺交流形式贏得人類所追求、需要的美及和諧。從心理學(xué)角度看，當(dāng)人們進(jìn)入藝術(shù)境界時(shí)，伴隨審美體驗(yàn)的提升，來自外界的干擾逐漸隱退，審美主體隨之進(jìn)入趨向平衡的審美心理場(chǎng)，此時(shí)，心理的各種負(fù)重、壓抑、焦慮得到化解和消釋，取而代之的是藝術(shù)審美進(jìn)入的主要標(biāo)志———情感的凈化，而情感的凈化則是對(duì)人情緒宣泄的極大超越，這種超越可以使人平衡精神、疏導(dǎo)思慮、提升境界，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)在個(gè)體心理和諧基礎(chǔ)上的人與人之間及群體的和諧交流。
三、結(jié)論
【關(guān)鍵詞】寫意畫 人物 人物畫
我們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國(guó)人物畫以線造型的手法的運(yùn)用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識(shí)，這些情感沖動(dòng)的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。
原始社會(huì)的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國(guó)繪畫史上一個(gè)工筆性繪畫的極其燦爛的時(shí)期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫的視野擴(kuò)大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動(dòng)、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡(jiǎn)筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個(gè)新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國(guó)人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。wWw.133229.COM
石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢(shì)，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國(guó)繪畫“以形寫神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰?，使人物畫更多地?cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對(duì)象。
元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對(duì)清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。
意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）?！皳P(yáng)州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉(cāng)勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評(píng)價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。
任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國(guó)封建時(shí)代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動(dòng)多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國(guó)意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實(shí)任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國(guó)古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對(duì)意筆人物畫發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。
到了近現(xiàn)代，西方繪畫的引進(jìn)，西方繪畫的理論對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫造型觀表現(xiàn)以人為主要對(duì)象的社會(huì)關(guān)系之間的影響，特別是素描的表現(xiàn)力，當(dāng)然就為中國(guó)畫表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，關(guān)系和塑造形象的能力起到很大作用。因而也就為水墨人物發(fā)展提供了一條廣泛的途徑，水墨人物今天的面貌，更具體的證明了其為這種文化背景下的結(jié)果。
當(dāng)今的水墨人物從寫實(shí)的意義上來說，它的造型已發(fā)生很大的改變。水墨更向著人的神采表現(xiàn)，人的精神深層挖掘。并把畫面表現(xiàn)人的精神面貌的力度作為與現(xiàn)實(shí)內(nèi)容完美統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)去實(shí)踐。畢建勛老師在他的《水墨人物畫寫生與創(chuàng)作》（河南美術(shù)出版社，2006，12）提到從橫向上看，水墨人物畫除了繼承宋以前的“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)傳統(tǒng)和文人寫意人物畫的筆墨資源外，主要是中西結(jié)合的產(chǎn)物，他是文人寫意的筆墨語言和西方的人物畫造型方法及相應(yīng)的色彩學(xué)方法結(jié)合的產(chǎn)物。它的畫中積淀不甚豐厚，不像山水畫、花鳥畫那樣大師林立，梁楷、陳洪綬、黃慎、任伯年等寫意人物畫家之后，水墨人物畫從徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、方增先、劉文西、盧沉、姚有多、周思聰?shù)?978年中央美院第一節(jié)研究生等一批畫家至今，僅僅四五代人而已。經(jīng)過這幾代人的學(xué)理探索和創(chuàng)作積累，水墨人物畫這一畫種已經(jīng)初具現(xiàn)代形態(tài)。它是一個(gè)具有悠久的人文傳統(tǒng)而又非常年輕的畫種，一個(gè)有待于更加成熟的畫種。
毫無疑問，人物畫是以人物形象為審美主體的，是塑造感人的人物形象來傳遞藝術(shù)家對(duì)生活、對(duì)世界的評(píng)價(jià)并以之寄托作者的情思和愛憎。但是，對(duì)于造型研究的退化、正式傳統(tǒng)繪畫的失落，無疑這是人物畫的內(nèi)傷。今天，我們把更多的關(guān)心給與造型的研究，這就非常必要了?？禃隼蠋熣J(rèn)為“把西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃椭袊?guó)傳統(tǒng)的精湛，水墨淋漓的筆墨書寫相結(jié)合是他對(duì)目前創(chuàng)作寫意人物的一種觀點(diǎn)”（筆記于2007-11-22日康老師課堂）。鄧維東老師也認(rèn)為“寫實(shí)是一種技術(shù)，寫意是一種升華了的探索，寫意的關(guān)鍵是造型”（筆記于鄧?yán)蠋?007-12-21日課堂）。由此可見，當(dāng)前更多水墨畫家非常重視“寫實(shí)”重視“造型”。當(dāng)然這種“寫實(shí)”已經(jīng)不是唐宋時(shí)寫作實(shí)的重復(fù)。他除了給予外部的“形”的應(yīng)有的關(guān)切，還要注入更多的畫家個(gè)人的性情抒發(fā)。
中國(guó)寫意人物畫自建國(guó)以來，經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的技術(shù)積累，經(jīng)受西方文明的沖刷，經(jīng)受了金錢磨盤的碾壓，相信人物畫的輝煌已為期不遠(yuǎn)了。
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選題階段：論文的選題，也即是科研的選題，有時(shí)一項(xiàng)科研可產(chǎn)生多篇論文。選題過程一般可分為三步：
初擬題目：在這項(xiàng)工作之前必須手中有信息、資料和設(shè)想，當(dāng)然可以是前瞻性研究或回顧性總結(jié)，大致可有以下幾個(gè)方面：⑴臨床遇到的罕見病和疑難病例；⑵危重病人的診治經(jīng)驗(yàn)；⑶閱讀國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)、參加學(xué)術(shù)會(huì)議受到的啟發(fā)，進(jìn)行技術(shù)和方法的移植研究；⑷新藥、新儀器的臨床應(yīng)用，新的診斷方法及治療經(jīng)驗(yàn)；⑸上級(jí)布置或招標(biāo)的題目。在初步考慮擬選題目之后，應(yīng)進(jìn)行全面的文獻(xiàn)檢索，避免題目類同、結(jié)論陳舊和不符合客觀事實(shí)。在別人研究成果基礎(chǔ)上尋找尚未解決的問題作為自己的研究題目。
實(shí)驗(yàn)研究階段：這包括應(yīng)用國(guó)外或國(guó)內(nèi)的先進(jìn)手段、藥物、手術(shù)方法、檢測(cè)等進(jìn)行臨床試用、觀察和隨訪調(diào)查，并用動(dòng)物或正常人作對(duì)照試驗(yàn)，要求詳細(xì)記錄各種數(shù)據(jù)及資料，作為論證和評(píng)價(jià)成果的依據(jù)。
整理、分析資料和總結(jié)階段：對(duì)以上資料進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，繪制圖表，臨床分析和比較，得出顯效、有效和生存率、死亡率、發(fā)病率等結(jié)論，并分析其相互關(guān)系，引證文獻(xiàn)作對(duì)比。分析成功和失敗的原因及制約因素，并對(duì)病因?qū)W、流行病學(xué)、發(fā)病機(jī)制進(jìn)行論證，包括預(yù)后的估價(jià)。最后對(duì)論文作出自我評(píng)價(jià)，提出有待進(jìn)一步探討的問題。
撰寫論文階段：該詳則祥，該簡(jiǎn)則簡(jiǎn)，文字簡(jiǎn)練，用語準(zhǔn)確，恰如其氛，切忌浮夸和虛構(gòu)。當(dāng)然，在產(chǎn)生論文以前，每位作者必須學(xué)會(huì)文獻(xiàn)檢索，統(tǒng)計(jì)學(xué)的基礎(chǔ)知識(shí)的X2檢驗(yàn)、T檢驗(yàn)、F檢驗(yàn)、相關(guān)分析、回歸運(yùn)算、如何選擇樣本大小等，努力閱讀醫(yī)學(xué)情報(bào)信息和文獻(xiàn)積累，在實(shí)踐中不斷總結(jié)，逐步提高寫作水平，這樣才能水到渠成寫出真正好的論文。
五.醫(yī)學(xué)論文撰寫中的常見問題
科研設(shè)計(jì)的選題與立題問題標(biāo)題太長(zhǎng)，主題不突出。標(biāo)題與內(nèi)容不符，或題目太大而內(nèi)容貧乏。標(biāo)題單調(diào)，主題不明確。關(guān)于題目要求：⑴可檢索性；⑵特異；⑶明確；⑷簡(jiǎn)短。命題方法：⑴方法；⑵結(jié)論；⑶探討。
關(guān)于把“構(gòu)成比”當(dāng)“率”的概念問題。
在醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)中，我們發(fā)現(xiàn)有些作者對(duì)患病率、發(fā)病率、死亡率、感染率等概念混淆不清。
關(guān)于療效的確切評(píng)價(jià)問題。
只有觀察組沒有對(duì)照組：有比較才能有鑒別，醫(yī)學(xué)研究結(jié)果如無適當(dāng)?shù)膶?duì)照比較，就難結(jié)論。即使有了對(duì)照組，若兩者之間沒有可比性，同樣不能得出確切的結(jié)論。
以上可見，對(duì)照組與實(shí)驗(yàn)組一定在性別、年齡、病情、病期、病型、部位、療程等條件大致相同的情況下，才有可比性，其結(jié)果才有科學(xué)價(jià)值。
病例資料經(jīng)過有意無意的挑選：有些論文，對(duì)所謂“資料不全”、“療程未滿”、“未隨訪到”的病例剔除不計(jì)，這樣所得的結(jié)果往往比實(shí)際療效高，因?yàn)槿羧绱颂蕹浣Y(jié)果的科學(xué)性必然成問題。更有甚者，對(duì)一些數(shù)據(jù)，主觀臆斷地以某種原因?yàn)槔碛杉右蕴蕹?，完全失去了這次研究的意義。
考核方法和考核指標(biāo)的科學(xué)性不夠。⑴無明確的客觀指標(biāo)、僅憑患者主訴進(jìn)行考核；⑵觀察、研究人員的主觀偏面性；⑶考核標(biāo)準(zhǔn)過低；⑷數(shù)據(jù)未經(jīng)統(tǒng)計(jì)學(xué)處理；⑸考核方法不夠科學(xué)。統(tǒng)計(jì)學(xué)分析的差錯(cuò)。⑴對(duì)照組的設(shè)立（隨機(jī)同期對(duì)照、歷史性對(duì)照、不同地區(qū)或醫(yī)院的對(duì)照交叉對(duì)照）；⑵隨機(jī)化分組（簡(jiǎn)單、區(qū)組、分層）；⑶盲法（非盲、雙盲）。
以上資料，說明了在考核療效時(shí)一定要注意：⑴病例資料的可比性；⑵客觀數(shù)據(jù)要經(jīng)統(tǒng)計(jì)學(xué)處理；⑶考核指標(biāo)要有嚴(yán)格的科學(xué)性（可比性、指標(biāo)不能過低，不能有主觀偏面性等）。圖表的應(yīng)用問題：圖表是表達(dá)研究數(shù)據(jù)，使之一目了然的最簡(jiǎn)潔方法。一般來說“圖”是從“表”來的，可以使讀者從圖中看出一個(gè)大概趨勢(shì)和實(shí)驗(yàn)內(nèi)容。在圖表應(yīng)用上，可用文字表達(dá)的就盡可能不用圖表，必需用的也不宜過多，一般在4幅以內(nèi)。
《梅石圖》為吳昌碩初入海上畫派的寫意小作，頗能窺見其隨性無拘的靈巧筆法。該作為立軸小品，以粗筆輕勾為主、細(xì)筆淡劃為輔，粗細(xì)雙筆均為沒骨揮灑。作者先自接近畫面底部右下側(cè)以意筆中鋒輕勾而出一條梅花主枝，筆法游走隨性爽利，線條由粗濃自然轉(zhuǎn)為細(xì)淡，寒梅昂立的挺拔枝干遂躍然紙上。而在主枝左側(cè)，作者則又以較為疏淡的意筆中鋒快速輕劃出一塊斜矮的山石，筆法渾醇流暢，與其右側(cè)深濃筆法的梅花主枝形成鮮明比照，更顯梅花主枝的灑然之姿。而在山石之后，作者以細(xì)筆逆鋒自下而上輕劃出兩條纖細(xì)的梅枝，用筆隨意不滯，線條輕柔暢快，自有一種颯颯搖曳的瀟灑之感，也與其旁的粗茁梅枝互相映襯。而對(duì)于梅枝之上的花瓣描摹，則為統(tǒng)一的沒骨點(diǎn)劃，作者以輕柔的意筆拖鋒快速點(diǎn)出數(shù)朵纖小梅瓣，再以意筆中鋒四散快劃出梅瓣上的花藥與花絲，寒梅疏影的幽馨之氣撲面而來?！毒G梅圖》與《梅石圖》作于同一時(shí)期，此圖更注重疏淡意筆的隨性勾描，作者先在畫面底部斜向東北偏右的方向以沒骨法起筆，以細(xì)筆中鋒快速勾劃出一株曲折纖細(xì)的綠梅主枝，接著以細(xì)筆中鋒快速輕劃出其若干分椏，用筆統(tǒng)一表現(xiàn)得淡弱自如，梅枝傾斜而生，似在迎風(fēng)搖曳。在綠梅主枝左側(cè)，作者以細(xì)筆逆鋒輕劃出一株新發(fā)小枝，用筆略顯韌力，再以細(xì)筆側(cè)鋒快速勾劃出小枝之上的若干分椏，用筆也多隨性凝練，使得小枝更顯挺拔茁壯的昂立之態(tài)。而在小枝的右側(cè)枝椏以及主枝的左上側(cè)枝椏處，作者又以細(xì)筆中鋒極為輕快圓潤(rùn)地勾描出密集分布的綠色梅瓣，用筆輕盈渾化，線絲連貫自如，使人頓覺梅瓣幽然自潔，一派清謐淡逸的怡美之感撲面而生。與《綠梅圖》和《梅石圖》相互輝映的《紅梅圖》為吳昌碩隨性無拘的沒骨用筆的大成妙品，該作筆法更為酣暢淋漓，粗細(xì)勾劃游走縱橫，濃淡點(diǎn)描盈潤(rùn)自如。作者先以深濃的意筆粗線側(cè)鋒起筆，自畫面底部右側(cè)斜向西北勾劃出一株粗茁紅梅主干，用筆渾厚綿醇卻輕快瀟灑，毫無拖沓呆滯之感。再以細(xì)筆中鋒分別在畫面右側(cè)偏上處快速斜劃出兩條紅梅分枝，用筆則輕疏凝練，與紅梅主干相映成趣。接著作者又以細(xì)筆逆鋒統(tǒng)一勾劃出主干與分枝之上的繁多枝條，用筆輕盈流暢、疏淡柔練，花樹葳蕤的盎然之姿襲人而來。最后作者以柔潤(rùn)的細(xì)筆中鋒沒骨法快速勾描出數(shù)十朵嬌艷明妍的鮮紅梅瓣，輕快圓潤(rùn)、盈盈灑逸，只覺梅影扶疏、暗香浮動(dòng)，令人頓有清歌吟詠、踏雪玩賞之感。
二、自然野趣妙構(gòu)圖
構(gòu)圖章法歷來是寫意一派丹青勾勒的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，海上畫派講求“以今人之目見今時(shí)之物，引其入圖，巧分吳昌碩寫意花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格淺析焦海龍摘要：吳昌碩的寫意花鳥畫奇縱瀟灑而又化古融西，用筆隨性無拘、構(gòu)圖自然野趣、用色明妍秾麗，粗渾幽絕、樸拙天然的藝術(shù)風(fēng)格卓爾不群、新異高古。本文以吳昌碩的代表性寫意花鳥畫為品鑒對(duì)象，分別從筆法運(yùn)用、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、設(shè)色表現(xiàn)三個(gè)方面對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了全面探析。關(guān)鍵詞：吳昌碩；寫意花鳥畫；藝術(shù)風(fēng)格美術(shù)研究置、妙映照之間自有韻趣”，注重構(gòu)圖布局的自然真實(shí)而又變化出新。吳昌碩出身尋常農(nóng)家，早年清苦顛簸、奔波為生，對(duì)于民間社會(huì)的諸多事物皆有細(xì)致入微的觀察，這也為其以后的寫意花鳥的構(gòu)圖設(shè)計(jì)積累了豐厚的素材。吳昌碩的寫意花鳥畫多以自然無奇的所見之物進(jìn)行構(gòu)圖，常以縱橫錯(cuò)落置放、一線交叉堆疊等多種手法進(jìn)行設(shè)計(jì)處理，這也使得其寫意花鳥畫充滿了自然野趣的構(gòu)圖特色。《端陽果物圖》是吳昌碩于上海朱家角小住期間所作的立軸小作，將桃子、李子、石榴、瓶花等端午節(jié)時(shí)令果物自然隨意地堆放在一果籃之中，極具樸實(shí)濃郁的農(nóng)家野逸之趣。該作采用了縱堆為主、橫疊為輔、一線交匯的構(gòu)圖手法，作者先在畫面右側(cè)偏中的位置快速勾劃出一只斜放的竹篾果籃，果籃籃框呈拱形高高突起，向前傾斜的左側(cè)籃框縱向?qū)嬅孀匀磺懈顬樽笥覂蓚€(gè)部分。在左側(cè)的畫面底部，作者快速輕勾出一條粗茁翠綠的自果籃中伸出的桃枝，桃枝碧葉以桃枝主干為中線斜向下伸散，而在碧葉之間，又輕點(diǎn)出四五枚鮮嫩飽滿的粉桃，其中四枚肥碩桃子呈縱向一線排列，著實(shí)喜人。在四枚桃子之上，作者又輕快點(diǎn)劃出一條自果籃之中斜橫向伸出的李子枝椏，李子綠葉也以其主干枝條為中線四散伸出，在綠葉之間，作者則勾點(diǎn)出五六個(gè)透紅鮮嫩的李子果，其中有五個(gè)也大致呈現(xiàn)橫向一線排列，與其下的四枚橫向排列的桃子相互映襯。而在以向前傾斜的左側(cè)籃框?yàn)橹行牡漠嬅嬗覀?cè)，作者則快速輕點(diǎn)出一條纖細(xì)翠綠的縱向斜出的石榴枝，在石榴枝之上則斜橫向排列著兩枚顆粒飽滿的石榴果，又與其西南側(cè)的桃子、李子形成呼應(yīng)。而在石榴果之后，作者則又輕劃出自果籃中斜縱向伸出的三兩條瓶花花枝，這三兩花枝又與縱向突起的果籃籃框形成比照，從花枝之上的粉瓣則呈現(xiàn)斜橫向的四散姿態(tài)，與斜縱向的花枝自成映照。品賞之下，佳節(jié)喜至，鮮果滿籃，農(nóng)家野趣，怡然自樂?！肚锶輬D》為吳昌碩耋耄之年的立軸小品，描繪了秋日高爽、菊容燦然的清麗之色，作者自題“秋容不一，其英可餐，縱筆為圖，自覺野淡”。該作采用了橫向錯(cuò)落堆疊、縱向一線交叉的構(gòu)圖布局，作者先在畫面右側(cè)偏下自東南向西北斜縱縱向輕劃出三兩稀疏的籬落，在籬落之后，輕勾出一株同樣傾斜走向的翠綠纖細(xì)菊枝，然后再以菊枝為中線輕描出一團(tuán)縱橫交錯(cuò)的密集菊葉，與籬落、菊枝的斜縱向形成比照，霜菊傲綻之態(tài)搖曳躍然而出。而在籬落左側(cè)，作者則輕劃出一大團(tuán)翠葉繁密、細(xì)絲紛然的菊叢，翠葉與菊絲整體呈斜橫向一線排列，與其東北方向、籬落之后的斜縱向纖細(xì)菊枝遙相呼應(yīng)，一縷生機(jī)盎然、凌霜粲綻的清容之氣襲人而來。
三、明妍秾麗精設(shè)色
由《春天》《九月》《入睡之時(shí)》《在夕陽中》4首歌組成，女高音聲部演唱，交響樂隊(duì)伴奏?！洞禾臁吠瓿捎?948年7月，《九月》完成于1948年5月，《入睡之時(shí)》完成于1948年9月，《在夕陽中》完成于1948年8月，4首歌曲的順序雖然與作者實(shí)際完成的時(shí)間相同，但整個(gè)主題的構(gòu)思是在同一時(shí)段內(nèi)進(jìn)行，作品中的歌曲順序是后來學(xué)者們的安排?！蹲詈笏氖赘琛穭?chuàng)作于1946—1948年間，作曲家歷經(jīng)了漫長(zhǎng)而又騷動(dòng)的職業(yè)生涯，正值人生苦悶與晚年之秋。詩(shī)人艾辛多夫的同名詩(shī)歌《在夕陽中》所描寫的一對(duì)老人家面對(duì)近在眼前的死亡所表現(xiàn)的沉思與作曲家的個(gè)人處境形成強(qiáng)烈的共鳴，引發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。這是一部極具價(jià)值的音樂文獻(xiàn)，作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和寫作手法在以往德、奧藝術(shù)歌曲的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，可以說這部作品完美地表達(dá)了作者對(duì)事物終結(jié)、生命即將消亡的哲理性思考。《最后四首歌》于1950年5月22日在皇家阿爾伯特音樂廳進(jìn)行了首次演出，擔(dān)任這首歌曲獨(dú)唱的是弗拉格施塔特•魏爾海姆，富特文格勒指揮愛樂樂團(tuán)伴奏?！蹲詈笏氖赘琛访渴赘枨兄辽俣加幸粋€(gè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”穿插在聲樂和樂隊(duì)的聲部中，其中由一個(gè)忐忑不安情緒的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，把前三首歌曲聯(lián)系在一起，第四首歌是套曲的和總結(jié)，通過前三個(gè)階段后，逐步地描繪出一個(gè)美滿而又靜止與安息的意境；同時(shí)，套曲在4首樂曲的結(jié)束處，都運(yùn)用了施特勞斯最寵愛的法國(guó)號(hào)的獨(dú)奏旋律作為結(jié)束，使整部套曲在創(chuàng)作上既有統(tǒng)一又有對(duì)比?！蹲詈笏氖赘琛返恼{(diào)式、音色自然和諧，極富意象描繪功能；音樂織體和諧統(tǒng)一、清澈透明，表現(xiàn)了四季的更始復(fù)新、愛情、沉睡與死亡；管弦樂配器安排周密細(xì)致，特別是弦樂為女高音聲部提供了明晰的背景又與之有機(jī)融合在一起；為每首歌曲伴奏的管弦樂以縹緲不定、起伏錯(cuò)落的經(jīng)過句為背景，伴隨著節(jié)奏的徐緩急馳與對(duì)比，同整部作品一道，在夕陽的余暉中、在懷舊的冥思中、在莊嚴(yán)的訣別中逐步消退。《最后四首歌》曲式結(jié)構(gòu)非常自由，兩段歌詞也會(huì)時(shí)常連接在一起，樂隊(duì)間奏時(shí)常在段落的中間部分穿插。歌曲樂句的長(zhǎng)度也有長(zhǎng)有短，長(zhǎng)短分布的情況也極不規(guī)則和極不均衡。從宏觀上來看，《最后四首歌》的序奏部分是第一首《春天》，第二首與第三首歌《九月》《入睡之時(shí)》是兩個(gè)相對(duì)來說比較抒情性的段落，第四首《在夕陽中》則是終曲。因此，演唱者在演唱時(shí)尤其要注意作品情感的整體性與一致性。
1.《春天》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，Andante（行板），套曲的前奏曲。歌詞大意如下：在那陰暗潮濕的地方，我會(huì)經(jīng)常這樣夢(mèng)想著，你就是那些叢林與晴空的微風(fēng)，你就是那些花朵的芬芳與嬌艷，是那雀鳥般的歌聲。在燦爛的盛裝中，你彰顯出了自己。在明亮的光輝的照耀下，你竟然奇跡般地來到我面前。我已經(jīng)認(rèn)出了那就是你，并在不斷地溫柔地向我招手。這時(shí)我的四肢都不由自主地激動(dòng)地顫抖。那是因?yàn)槲抑佬腋＞鸵獊砼R。這首《春天》一直貫穿著一種憂郁與不安的情緒和沉思與暗淡的音響，所喚起的是對(duì)春天的懷念。但是，聽起來卻沒有春天的氣息，可以理解為作曲家暮年對(duì)春即將離去的感受。全曲開頭部分的調(diào)中心不穩(wěn)定，沒有調(diào)號(hào)標(biāo)記。統(tǒng)一的和聲基礎(chǔ)為c小調(diào)的主和弦與降a小調(diào)的主和弦組成的琶音音型，通過這一推動(dòng)力的音型，給全曲奠定了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，歌者演唱時(shí)可以自由地、瀟灑地縱情歌唱。歌曲第一、四行詩(shī)的最后一個(gè)字總共長(zhǎng)5小節(jié)，作曲家在處理旋律與歌詞之間的關(guān)系上突破了傳統(tǒng)的處理方式，引導(dǎo)我們從整體的音響與聲部線條中去思考。歌曲中采用的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)多次變型，調(diào)性復(fù)雜、變化音較多。這是一首調(diào)性相對(duì)來說比較復(fù)雜，需要變化的音節(jié)比較多的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲，所以歌唱者在演唱這首歌之前，一定要相當(dāng)熟悉這首歌的旋律，充分感受旋律的方向，使其成為一個(gè)完整的整體。再一個(gè)就是要嚴(yán)格按照節(jié)拍朗誦歌詞，發(fā)音一定要正確，這些都是歌唱前必須要做到的、不可缺少的預(yù)習(xí)工作。這首歌在演唱時(shí)可以較為自由地發(fā)揮想象，演唱者要從傳統(tǒng)的對(duì)稱、呼應(yīng)等關(guān)系中解脫出來。歌曲的最后，歌聲在悠揚(yáng)的威尼斯船歌的伴奏下要與寬廣的音程一道，和著圓號(hào)的響應(yīng)完美地結(jié)束全曲。
2.《九月》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂章。歌詞大意如下：雨水是無情的，它冰冷地灑落在嬌艷的花朵上，就連花園都在悲傷。夏天的明媚陽光也在不由自主地戰(zhàn)栗，非常安靜地走到了盡頭。金黃色的葉子無力地低著它的頭，就這樣從高大的洋槐樹上無奈地落下。夏日帶著驚奇的笑容，在那將近毀滅的夢(mèng)境中一點(diǎn)一點(diǎn)地耗盡自己。但它仍然逗留在玫瑰花叢中，慢慢地逝去。雙眼也慢慢地閉上了，因?yàn)樗α?。《九月》將?shī)中金色樹葉的下落與滴雨渲染得栩栩如生，而晚夏后虛弱的微笑、“閉上了雙眼”的描寫等都是對(duì)生命逐漸消失的一種象征，也是留給人們一種“一切即將終結(jié)”的印象。演唱者在演唱時(shí)一定要注意對(duì)歌中情緒的表達(dá)，注意在較為穩(wěn)定的調(diào)性中平靜地歌唱，力求突出女聲部的歌唱性與抒情性特點(diǎn)。《九月》1—4小節(jié)樂隊(duì)部分中的裝飾音，高聲部中由三個(gè)音組成的和弦組，都是歌曲中最重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)或音型組，以此貫穿全曲而引申到《入睡之時(shí)》中，這樣的效果是不僅旋律優(yōu)美動(dòng)聽而且具有戲劇性。樂曲最末的圓號(hào)獨(dú)奏部分是全曲最的部分，曲中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)最后由一支安慰性的獨(dú)奏圓號(hào)封住這朦朧的氣氛，求得與整部套曲的和諧與統(tǒng)一。
3.《入睡之時(shí)》：選自海曼•赫瑟詩(shī)歌，套曲的抒情樂章?！度胨畷r(shí)》這首歌詞的形象鮮明、詩(shī)意濃厚。作曲家借描寫孩童的天真暗示歷經(jīng)坎坷的自己，渴望、期待著卸掉所有的重?fù)?dān)去尋得安歇。歌聲在一聲疲憊的嘆息中進(jìn)入，刻畫的是一種精神恍惚的狀態(tài)；隨后小提琴獨(dú)奏將人們帶到臨睡時(shí)刻，用動(dòng)人心弦的旋律來替代靈魂在太空中自由飛翔的情景，這是全曲情感最濃郁的部位，也是全曲的。歌者演唱時(shí)要唱出心靈隨著令人神往的歌聲而放飛的情景，唱出讓人感到片刻的安息、無比的滿足又不得不回到現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾心理。這里的心理表達(dá)，要運(yùn)用稍有變化的音色，唱出矛盾的戲劇性，同時(shí)也要借助第二段與第三段歌之間的小提琴獨(dú)奏段落的抒情力量，唱出獨(dú)奏之后最為激動(dòng)人心的樂段。要注意旋律部位從降a與降g推至最高點(diǎn)降b的過程，這樣的旋律我們稱為模進(jìn)，它與下面聲部的和聲充分地結(jié)合在一起，構(gòu)成了全曲極為輝煌的。所以，演唱、演奏時(shí)更要注意用歌聲與樂聲互為表達(dá)，藝術(shù)地再現(xiàn)歌曲的抒情性與交響性情景。
