緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇文學(xué)敘事論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

    一

    西方敘事學(xué)指的是源自法國(guó)、并在西方文化傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展壯大的敘事學(xué)學(xué)科,包括經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段。一般而言,經(jīng)典敘事學(xué)指的是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué),“是直接采用結(jié)構(gòu)主義的方法研究敘事作品的學(xué)科”,“20世紀(jì)80年代以來(lái)在西方產(chǎn)生的女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)等各種跨學(xué)科流派則被稱為‘后經(jīng)典敘事學(xué)’”。申丹等著的《西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典》鄭重其事地在敘事學(xué)的名目上冠上了“西方”二字,表明敘事學(xué)發(fā)展到了今天已經(jīng)很有必要區(qū)分“西方”和“東方”,具體到中國(guó),就是區(qū)分“西方”與“中國(guó)”?！爸袊?guó)敘事學(xué)”依然成為國(guó)內(nèi)學(xué)界強(qiáng)烈的理論沖動(dòng)。那么,什么是中國(guó)敘事學(xué)?

    對(duì)“中國(guó)敘事學(xué)”的態(tài)度,國(guó)內(nèi)學(xué)界有三種觀點(diǎn):一、必須建立具有中國(guó)民族特色的敘事學(xué),這是大多數(shù)學(xué)者誠(chéng)摯的愿望和努力的方向。最典型的代表是楊義,他說(shuō):“在以西方為參照系的同時(shí),返回中國(guó)敘事文學(xué)的本體,從作為中國(guó)文化之優(yōu)勢(shì)中開拓思路,以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國(guó)特色的、也許相當(dāng)一些側(cè)面為西方理論家陌生的領(lǐng)域?！彼摹吨袊?guó)敘事學(xué)》直接以“中國(guó)敘事學(xué)”命名,“中國(guó)”一詞代表與“西方”敘事學(xué)分庭抗禮的民族特色。二、認(rèn)為建立中國(guó)敘事學(xué)為時(shí)尚早,但前景樂(lè)觀。相當(dāng)一部分學(xué)者持這種觀點(diǎn)。如徐德明認(rèn)為,“專門討論中西敘事詩(shī)學(xué)的整合,進(jìn)入純粹理論探討為時(shí)尚早?！鼻嗄陮W(xué)者羅書華在《中國(guó)敘事之學(xué)》中提到,“現(xiàn)在談?wù)撆c建構(gòu)界限清楚的‘中國(guó)敘事學(xué)’的條件還不夠充分”,但應(yīng)該為它的建構(gòu)“做些有益的鋪墊”。三、認(rèn)為作為一門世界通用之學(xué),敘事學(xué)是沒(méi)有國(guó)界的。比如董小英在其《敘述學(xué)》中認(rèn)為,“敘述學(xué)就是研究表述形式的一門學(xué)問(wèn)”,所以“文化可以各個(gè)不同,但是只要使用文字或者藝術(shù)方式表現(xiàn)了某種意義、意味的話,這種表達(dá)方式就是敘述方式,應(yīng)該是可以借鑒,是沒(méi)有國(guó)界的?！睉B(tài)度不同,表明中國(guó)敘事學(xué)界對(duì)一些問(wèn)題認(rèn)識(shí)尚有曖昧不清之處。譬如對(duì)敘事學(xué)學(xué)科本身的認(rèn)識(shí)。國(guó)內(nèi)對(duì)“敘事學(xué)”的界定尚未統(tǒng)一,徐岱認(rèn)為“應(yīng)該是對(duì)敘事現(xiàn)象的理論研究”,董小英認(rèn)為“敘述學(xué)就是研究表述形式的一門學(xué)問(wèn)”,譚君強(qiáng)認(rèn)為“就是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論”。出現(xiàn)這種情況的原因主要還是敘事學(xué)源頭——西方敘事學(xué)界對(duì)敘事學(xué)的界定也有多種,“或曰,‘?dāng)⑹聦W(xué)是對(duì)敘事形式和功能的研究’;或曰,敘事學(xué)是‘?dāng)⑹挛牡慕Y(jié)構(gòu)研究’;或日,‘?dāng)⑹聦W(xué)是敘事文本的理論?！掳妗读_伯特法語(yǔ)詞典》給敘事學(xué)所下的定義是:‘關(guān)于敘事作品、敘述、敘事結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論?！边@就更導(dǎo)致了人們對(duì)這一學(xué)科認(rèn)識(shí)的含混。另外,國(guó)內(nèi)關(guān)于“敘述”還是“敘事”的討論,也說(shuō)明國(guó)內(nèi)對(duì)這一學(xué)科的認(rèn)識(shí)尚待進(jìn)一步廓清。1999年傅修延考釋“敘事”,認(rèn)為“敘事”有動(dòng)詞和名詞二意:作為動(dòng)詞是“講述故事”,作為名詞是“對(duì)故事或事件的敘述”;“敘事”與“敘述”有時(shí)候可以互換,如“敘述學(xué)”和“敘事學(xué)”。2001年董小英解釋其著作《敘述學(xué)》的命名時(shí)簡(jiǎn)單提到過(guò)“敘述學(xué)”和“敘事學(xué)”的問(wèn)題:“故事其實(shí)是被敘述的內(nèi)容;敘事是敘述的形式,也就是我們看到的文字組成的文本;而敘述是指敘述的方法。本書著重研究的是敘述方法。……敘述學(xué)是通過(guò)敘述形式研究敘述方法的學(xué)問(wèn)?！?dāng)⑹觥钅鼙磉_(dá)我們的研究目標(biāo),所以把書名定為‘?dāng)⑹鰧W(xué)’?！?粗體為原文所有——筆者注)但這并沒(méi)有解決“敘事”(學(xué))還是“敘述”(學(xué))的問(wèn)題,敘事學(xué)的命名依舊顯得隨意。2008年董小英本人出版的新著《超語(yǔ)言學(xué)——敘事學(xué)的學(xué)理及理解的原理》便棄“敘述學(xué)”而采用了“敘事學(xué)”。趙毅衡以一貫的敏銳,于2009年撰文《“敘事”還是“敘述”?——一個(gè)不能再“權(quán)宜”下去的術(shù)語(yǔ)混亂》,指出目前“敘述”與“敘事”的使用過(guò)于混亂,希望解決這個(gè)當(dāng)代文藝學(xué)基本學(xué)科的命名問(wèn)題。趙毅衡主張統(tǒng)一用“敘述”(包括派生詞組:敘述者、敘述學(xué)、敘述化、敘述理論)。后來(lái)申丹也在同一家期刊撰文《也談“敘事”還是“敘述”》,主張不能統(tǒng)一用敘述代之,而是在“敘述話語(yǔ)”和“所述故事”這兩個(gè)不同層次對(duì)“敘事”和“敘述”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)做出選擇。這種商榷非常及時(shí)且必要,這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的使用在國(guó)內(nèi)實(shí)在過(guò)于隨意了;但是更為重要的意義在于,學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了敘事學(xué)學(xué)科命名存在的問(wèn)題——混亂的名稱顯然不利于學(xué)科的發(fā)展,也直接影響了人們對(duì)“中國(guó)敘事學(xué)”的認(rèn)識(shí)和理解。

    二

    要解決什么是“中國(guó)敘事學(xué)”問(wèn)題,可能還得從西方敘事學(xué)人手。只有厘清敘事學(xué)的“中國(guó)”與“西方”的關(guān)系,才能真正說(shuō)明“中國(guó)”敘事學(xué)到底是什么。

    眾所周知,一、作為一門學(xué)科,敘事學(xué)從西方而來(lái),自法國(guó)源起,途經(jīng)英國(guó)等歐洲各國(guó)為一變,再到美國(guó)又一變,中國(guó)學(xué)界從歐美各國(guó)吸收了敘事學(xué)的營(yíng)養(yǎng);二、敘事學(xué)的各種理論迅速得到中國(guó)學(xué)界的認(rèn)同,應(yīng)用西方敘事學(xué)理論闡釋中國(guó)古典文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和西方文學(xué)的論文論著迅速增長(zhǎng);三、在西方敘事學(xué)的參照之下,中國(guó)學(xué)者在敘事理論的拓展方面作出了自己的嘗試;四、在西方敘事理論的啟發(fā)下,中國(guó)古典敘事理論得到重視。但以上只是一種表面的描述,并沒(méi)有真正說(shuō)明敘事學(xué)的“中國(guó)”與“西方”的關(guān)系。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,關(guān)鍵還在于一個(gè)“化”字:本土化的最基本含義,就是要“化”去西方之異質(zhì),融源自西方的理論為中國(guó)的理論,使敘事學(xué)成為中國(guó)當(dāng)代文論有機(jī)整體的一部分

    這種思路的起點(diǎn)是“異”。敘事學(xué)的發(fā)展路線,自法國(guó)而英國(guó)和歐洲各國(guó)而美國(guó),從經(jīng)典時(shí)代到了后經(jīng)典,由單數(shù)變成了復(fù)數(shù),無(wú)論怎么變化,都沒(méi)有離開一個(gè)共同的文化母體。也就是說(shuō),敘事學(xué)一直在一個(gè)相同的西方文化圈內(nèi)發(fā)展,不同國(guó)家形態(tài)各異的敘事學(xué)研究,有著共同的文化背景,是在一個(gè)相同的文化語(yǔ)境內(nèi)的理論研究,他們的關(guān)系是相繼相承。但是,與西方文化傳統(tǒng)截然不同的東方文化傳統(tǒng),尤其是中國(guó)文化傳統(tǒng)下的敘事學(xué)研究,它的個(gè)性和風(fēng)貌會(huì)全然不同,中國(guó)文化傳統(tǒng)下的敘事理論會(huì)體現(xiàn)出與西方理論的根本上的差異。所以,辨析差異是吸納西方理論最基本的工作。楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》直接強(qiáng)調(diào)的就是文化傳統(tǒng)的差異,他對(duì)中國(guó)敘事學(xué)的建構(gòu),是以中國(guó)文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的,稱得上是一部敘事理論的文化研究論著。

    差異的認(rèn)識(shí)需要比較。只有在比較中才能發(fā)現(xiàn)“異”、認(rèn)識(shí)“異”。于是不同的文化傳統(tǒng)得到強(qiáng)調(diào)。民族精神、文化心理結(jié)構(gòu)、思維方式、讀者閱讀習(xí)慣與文學(xué)的敘事形式有著直接的關(guān)聯(lián),這些要素的不同會(huì)直接導(dǎo)致文學(xué)敘事形式的民族特征,也就有不同文化傳統(tǒng)下的敘事理論。中國(guó)學(xué)者往往對(duì)國(guó)內(nèi)一些論著僅僅拿中國(guó)作品作為例證證明西方理論的正確性表示不滿,便是基于這種文化傳統(tǒng)之異、敘事理論之異之上。隨著國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)西方的深入學(xué)習(xí)和翻譯工作的逐步拓展,西方敘事學(xué)的面貌越來(lái)越清晰地展現(xiàn)在國(guó)人眼前,中西比較的維度變得越來(lái)越迫切。事實(shí)上,中國(guó)學(xué)者介紹敘事學(xué)的著作,都帶有比較的因素。徐德明認(rèn)為整合中西敘事理論的可能途徑之一,就是中西敘事理論的對(duì)應(yīng)比較。很多學(xué)者在敘事學(xué)領(lǐng)域的中西比較方面作出了出色的貢獻(xiàn),中國(guó)敘事理論與西方敘事理論的異與同在不同程度上都有提及。在徐岱的《小說(shuō)敘事學(xué)》中,中國(guó)古代的敘事思想與西方敘事學(xué)說(shuō)相互輝映,中國(guó)敘事思想的“雙子星座”(史傳觀念和詩(shī)騷傳統(tǒng))、“三駕馬車”(金圣嘆、毛宗崗、張竹坡的敘事思想)、“四大范疇”(白描、閑筆、虛寫、傳神)與西方敘事理論互為對(duì)照,具有深刻的中西比較意識(shí)。胡亞敏《敘事學(xué)》的附錄,便是對(duì)金圣嘆敘事理論的梳理,與正文的西方敘事理論介紹形成鮮明的對(duì)照。張世君在《明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)敘事概念研究》中辨析了多組中西敘事概念,如“間架”與“插曲”、“脫卸”與“轉(zhuǎn)換”、“一線穿”與“整一性”、“間”與“障礙”等。

    應(yīng)該說(shuō),在中國(guó)的敘事學(xué)的研究途中,必然會(huì)有比較的維度。畢竟敘事學(xué)源自西方,是在西方文學(xué)實(shí)踐和兩千多年敘事理論基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)的學(xué)說(shuō),與中國(guó)的文學(xué)實(shí)踐和傳統(tǒng)敘事思想有著不同的邏輯起點(diǎn)和理論基礎(chǔ),差距是顯見(jiàn)的。問(wèn)題是,對(duì)于敘事學(xué)學(xué)科來(lái)說(shuō),這種差距是絕對(duì)的嗎?還是可以,在一個(gè)共同的學(xué)科框架和學(xué)科傳統(tǒng)內(nèi)發(fā)展學(xué)科?換句話說(shuō),中國(guó)的敘事學(xué)研究,是要在中國(guó)與西方的范疇內(nèi)發(fā)展敘事學(xué),還是在敘事學(xué)的范疇下展開中國(guó)的研究?這可不是在玩語(yǔ)言游戲,二者的差異是顯著的。前者建立在“異”的基礎(chǔ)上,意味著中國(guó)敘事學(xué)的獨(dú)立品格,意味著會(huì)出現(xiàn)一種與西方敘事學(xué)全然不同的中國(guó)敘事學(xué);后者則建立在“同”的基礎(chǔ)上,意味著中國(guó)敘事學(xué)研究與西方敘事學(xué)處于同一個(gè)學(xué)術(shù)框架內(nèi),是對(duì)西方敘事學(xué)的繼承和發(fā)展。

    三

    第一種路線會(huì)得到大部分學(xué)者的認(rèn)同,20世紀(jì)90年代就出現(xiàn)建立中國(guó)敘事學(xué)的呼聲,建立與西方敘事學(xué)分庭抗禮的中國(guó)敘事學(xué)也是許多中國(guó)學(xué)者的愿望,而且中國(guó)敘事學(xué)界已經(jīng)在這個(gè)方面做出了不凡的成就,楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》的出版無(wú)疑讓國(guó)內(nèi)敘事學(xué)界精神一振。第二種路線,撇開文化尊嚴(yán)和民族感情不說(shuō)(那場(chǎng)歷時(shí)十余年至今余音未歇的文論“失語(yǔ)癥”討論,反映出國(guó)內(nèi)學(xué)者多么深刻的文化焦慮!),即使在學(xué)理上也可能會(huì)遭到很多人的質(zhì)疑。但實(shí)際上,這第二條路線,在中國(guó)也不乏實(shí)踐者,且取得了出色的成果。

篇2

關(guān)鍵詞:廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國(guó)的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過(guò)各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無(wú)線電收發(fā)報(bào)機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長(zhǎng)距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國(guó)馬薩諸塞州建立了無(wú)線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過(guò)無(wú)線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺(tái)誕生，這是由美國(guó)匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺(tái)，呼號(hào)為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！保?）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，三言兩語(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征?！霸捳Z(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開始。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個(gè)分支。敘事學(xué)最初起源于俄國(guó)形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國(guó)民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國(guó)。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國(guó)形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號(hào)系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過(guò)，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！保?）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系?！保?）

受“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)流派?！敖?jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評(píng)等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。三

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)角落一樣。W.J.T米歇爾說(shuō)：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語(yǔ)言。社會(huì)便是一個(gè)文本。自然以及對(duì)它的表征已經(jīng)成為‘話語(yǔ)’，甚至連無(wú)意識(shí)也如語(yǔ)言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會(huì)進(jìn)一步追問(wèn)：“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說(shuō)：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語(yǔ)言關(guān)系不大。這樣說(shuō)的理由并不見(jiàn)得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語(yǔ)言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的?！保?）也許我們會(huì)再進(jìn)一步追問(wèn)：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國(guó)學(xué)者W.J.P.米歇爾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無(wú)誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說(shuō)轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對(duì)應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長(zhǎng)期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺(jué)性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來(lái)加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無(wú)一幸免?！碧諙|風(fēng)教授說(shuō)：“通俗報(bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺(jué)文化這個(gè)時(shí)髦的、也有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺(jué)影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其它視覺(jué)研究者共同關(guān)注的中心?！保?）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動(dòng)力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說(shuō)：“文字與圖像誰(shuí)更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭(zhēng)•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對(duì)，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）

四

視覺(jué)和圖像作為西方文明的一個(gè)重要組成部分，自古希臘以來(lái)就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺(jué)藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國(guó)的詩(shī)學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說(shuō)等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺(jué)文化強(qiáng)勢(shì)階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺(jué)化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會(huì)的話語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本。”（10）薩拉•科茲洛夫說(shuō)：“在當(dāng)今的美國(guó)社會(huì)里，電視也成為最主要的故事敘述者。”（11）

電視作為影像敘事媒介，可以說(shuō)是處處浸透著敘述，也可以把社會(huì)生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本?！蓖瑫r(shí)，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖澜缡怯蛇@一敘述話語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長(zhǎng)久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無(wú)處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會(huì)誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見(jiàn)，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對(duì)人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國(guó)家的一個(gè)核心機(jī)制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)?！保?4）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對(duì)于敘事學(xué)這門學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會(huì)學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對(duì)于社會(huì)文化和對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁(yè)，439頁(yè)。

（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯

（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺(jué)新景與文化焦慮——文化研究二人談》

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁(yè)。

（10）于德山：《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會(huì)科學(xué)版，2001第3期。

篇3

眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對(duì)敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向

從時(shí)間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時(shí)期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國(guó)。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）

這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？

一

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國(guó)的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過(guò)各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無(wú)線電收發(fā)報(bào)機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長(zhǎng)距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國(guó)馬薩諸塞州建立了無(wú)線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過(guò)無(wú)線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺(tái)誕生，這是由美國(guó)匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺(tái)，呼號(hào)為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！保?）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，三言兩語(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征?！霸捳Z(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開始。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個(gè)分支。敘事學(xué)最初起源于俄國(guó)形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國(guó)民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國(guó)。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國(guó)形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號(hào)系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過(guò)，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！保?）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”（4）

受“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)流派?！敖?jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評(píng)等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。

三

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)角落一樣。W.J.T米歇爾說(shuō)：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語(yǔ)言。社會(huì)便是一個(gè)文本。自然以及對(duì)它的表征已經(jīng)成為‘話語(yǔ)’，甚至連無(wú)意識(shí)也如語(yǔ)言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會(huì)進(jìn)一步追問(wèn)：“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說(shuō)：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語(yǔ)言關(guān)系不大。這樣說(shuō)的理由并不見(jiàn)得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語(yǔ)言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的?！保?）也許我們會(huì)再進(jìn)一步追問(wèn)：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國(guó)學(xué)者W.J.P.米歇爾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無(wú)誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說(shuō)轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對(duì)應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長(zhǎng)期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺(jué)性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來(lái)加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無(wú)一幸免?！碧諙|風(fēng)教授說(shuō)：“通俗報(bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺(jué)文化這個(gè)時(shí)髦的、也有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺(jué)影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其它視覺(jué)研究者共同關(guān)注的中心。”（8）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動(dòng)力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說(shuō)：“文字與圖像誰(shuí)更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭(zhēng)•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對(duì)，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）

四

視覺(jué)和圖像作為西方文明的一個(gè)重要組成部分，自古希臘以來(lái)就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺(jué)藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國(guó)的詩(shī)學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說(shuō)等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺(jué)文化強(qiáng)勢(shì)階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺(jué)化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會(huì)的話語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本?！保?0）薩拉•科茲洛夫說(shuō)：“在當(dāng)今的美國(guó)社會(huì)里，電視也成為最主要的故事敘述者?！保?1）

電視作為影像敘事媒介，可以說(shuō)是處處浸透著敘述，也可以把社會(huì)生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本?！蓖瑫r(shí)，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖澜缡怯蛇@一敘述話語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界。”（12）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長(zhǎng)久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無(wú)處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會(huì)誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見(jiàn)，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對(duì)人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國(guó)家的一個(gè)核心機(jī)制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)?！保?4）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對(duì)于敘事學(xué)這門學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會(huì)學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對(duì)于社會(huì)文化和對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁(yè)，439頁(yè)。

（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》，

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺(jué)新景與文化焦慮——文化研究二人談》，

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁(yè)。

（10）于德山：《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會(huì)科學(xué)版，2001第3期。

篇4

論文關(guān)鍵詞：修辭性；敘事批評(píng)；敘事學(xué)

一、敘事批評(píng)的轉(zhuǎn)向

小說(shuō)的敘事學(xué)研究是近些年文學(xué)批評(píng)的基本范式。興起于20世紀(jì)60年代法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)因不滿于傳統(tǒng)小說(shuō)批評(píng)的主題學(xué)和社會(huì)學(xué)研究，著力對(duì)作品的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)進(jìn)行科學(xué)性研究；但因其只注重作品的靜態(tài)結(jié)構(gòu)和共性特點(diǎn)研究，忽略它的復(fù)雜性和差異性，而遭到了評(píng)論家的批評(píng)，因此進(jìn)入90年代后，敘事批評(píng)再次發(fā)生轉(zhuǎn)向，并引起了敘事學(xué)研究的新革命，西方有學(xué)者稱之為“敘事學(xué)的小規(guī)模復(fù)興”。北京大學(xué)申丹教授在《語(yǔ)境敘事學(xué)與形式敘事學(xué)緣何相互依存》中曾就此問(wèn)題作過(guò)探討，認(rèn)為有關(guān)敘事學(xué)的發(fā)展學(xué)者們一般都持進(jìn)化說(shuō)的態(tài)度：

“要么從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)進(jìn)化到后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)，要么從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)，要么從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)到文化與歷史敘事學(xué)，要么從‘嚴(yán)格的形式主義詩(shī)學(xué)’到‘語(yǔ)境主義敘事學(xué)’，要么從形式研究到注重實(shí)效的、以性別為導(dǎo)向的、意識(shí)形態(tài)的‘超越形式’的研究，要么從傳統(tǒng)敘事學(xué)到后現(xiàn)代敘事理論?！钡皵⑹聦W(xué)”這一術(shù)語(yǔ)雖然作為對(duì)興起于法國(guó)的敘事學(xué)研究的描述確實(shí)有一定的針對(duì)性，而使敘事批評(píng)發(fā)生“偏離”的“主義”或“理論”本身如果也被引入敘事學(xué)研究的討論之中，不僅容易引起誤解，而且是比較可怕的。申丹教授曾在論及解構(gòu)主義與敘事學(xué)的關(guān)系時(shí)這樣寫道：“把解構(gòu)主義本身視為敘事學(xué)的新發(fā)展則忽略了二者之問(wèn)的根本差異：敘事學(xué)有賴于敘事規(guī)約并在后者的范圍內(nèi)運(yùn)作，而解構(gòu)主義則旨在推翻敘事規(guī)約。”因此，厘清敘事學(xué)與受各種“主義”和“思潮”影響的敘事批評(píng)轉(zhuǎn)向之間的關(guān)系很有意義。

眾所周知，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的研究對(duì)象是敘事語(yǔ)法、敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角、敘事時(shí)間等等。從學(xué)理上說(shuō)，敘事學(xué)主要是通過(guò)總結(jié)文學(xué)敘事的規(guī)律，從千變?nèi)f化的敘事文學(xué)作品中抽象出某種敘事規(guī)則，如普羅普對(duì)俄國(guó)民問(wèn)故事的結(jié)構(gòu)形態(tài)的研究、熱奈特的《敘事話語(yǔ)》對(duì)普魯斯特的《追憶似水年華》中敘事時(shí)間、敘事頻率和敘事語(yǔ)式的探討，格雷馬斯的矩形語(yǔ)義方陣和列維·施特勞斯的神話研究。這些理論家以語(yǔ)言學(xué)研究為前提，以藝術(shù)形式為對(duì)象，確立了意義穩(wěn)定的二元對(duì)立關(guān)系，并進(jìn)而尋找文學(xué)形式構(gòu)造的內(nèi)在規(guī)律性，或者說(shuō)，是從眾多個(gè)性文本中尋求共性敘事規(guī)則。在他們看來(lái)，文學(xué)的“文學(xué)性”就在于形式，無(wú)關(guān)乎社會(huì)、歷史和意識(shí)形態(tài)等因素。

在尋求對(duì)文本進(jìn)行科學(xué)性分析的同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將注意力由文本的外部轉(zhuǎn)向了文本的內(nèi)部，或者說(shuō)拒絕了傳統(tǒng)敘事批評(píng)對(duì)作品內(nèi)容的細(xì)讀，而開始了對(duì)作品形式的研究。同樣，也正是對(duì)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)所“拒絕的”拒絕，后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)重新將研究視野轉(zhuǎn)向了意識(shí)形態(tài)以及文本外的社會(huì)歷史語(yǔ)境。他們拆解了結(jié)構(gòu)主義者提出的建構(gòu)穩(wěn)定意義的二元對(duì)立關(guān)系，強(qiáng)調(diào)作品意義的創(chuàng)造性及多元性，認(rèn)為如果多種主題寄寓于文本的同一敘事模式之中，就表明一種敘事模式不可能只對(duì)應(yīng)于一個(gè)主題。進(jìn)一步看，如果一種模式能衍化出多種主題，那么這種敘事模式并不具有終極性地位，且這種終極性的敘事模式不過(guò)是一種純粹的先驗(yàn)預(yù)設(shè)。任何一種敘事模式，在不同的文化政治歷史語(yǔ)境中，完全有可能表現(xiàn)出多樣化的意義內(nèi)涵。

從某種程度上講，敘事批評(píng)的“外一內(nèi)一外”轉(zhuǎn)向從歷時(shí)性角度看是一種發(fā)展，但是，從另一個(gè)意義上講，這種對(duì)轉(zhuǎn)向標(biāo)準(zhǔn)的“內(nèi)”和“外”選取過(guò)分武斷。作品的形式并非如傳統(tǒng)敘事批評(píng)所認(rèn)為的外在于作品，而恰恰是它的內(nèi)部作品的內(nèi)容卻時(shí)常把意義指向作品的外部。或者可以說(shuō)，作品的內(nèi)部與外部之爭(zhēng)，向內(nèi)或者向外的轉(zhuǎn)向，只是理論上的口舌之爭(zhēng)，二者之間的對(duì)立是從來(lái)都不可分的。正是基于此種考慮，筆者認(rèn)為，敘事學(xué)相對(duì)于傳統(tǒng)的敘事批評(píng)和當(dāng)代敘事批評(píng)是一種“典型的”敘事批評(píng)，它在突兀“形式”研究的同時(shí)，其他的因素相對(duì)淡化了。如果把敘事學(xué)影響下的文學(xué)批評(píng)放置于整個(gè)文學(xué)批評(píng)史，可以看出，傳統(tǒng)的敘事批評(píng)在關(guān)注文本內(nèi)外的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了外部，而敘事學(xué)批評(píng)則只關(guān)注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社會(huì)語(yǔ)境)；當(dāng)代敘事批評(píng)在意識(shí)到并積極更正結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)批評(píng)中存在的問(wèn)題的同時(shí)，把視野重新聚焦于文本的內(nèi)外之間的關(guān)系。戴衛(wèi)·赫爾曼曾指出，當(dāng)前的敘事研究“最根本的轉(zhuǎn)換是從文本中心模式或形式模式移到形式與功能并重的模式，即既重視故事的文本，也重視故事的語(yǔ)境?；\統(tǒng)地說(shuō)，敘事理論家們的重點(diǎn)越來(lái)越集中在這一點(diǎn)上，即：故事之所以是故事，并不由其形式?jīng)Q定，而是由敘事形式與敘事闡釋語(yǔ)境之問(wèn)復(fù)雜的相互作用所決定的。因此，核心問(wèn)題是故事的策劃方式及其所引導(dǎo)的故事處理策略之間的相互作用”。

由此可以看出，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)是對(duì)文本形式的單向度強(qiáng)調(diào)，而當(dāng)代的敘事批評(píng)并不完全排斥它關(guān)注的敘事模式在文本中的呈現(xiàn)，而是在繼承結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)研究方法的基礎(chǔ)上，更關(guān)心敘事模式在具體的文本語(yǔ)境中的特性。它不僅全面轉(zhuǎn)向敘事語(yǔ)境和闡釋語(yǔ)境，更將敘事研究與其他相關(guān)新興學(xué)科結(jié)合起來(lái)加以考察，使之進(jìn)入了一個(gè)嶄新的多元時(shí)代，從而大大拓展了敘事批評(píng)的生存空間。因此可以說(shuō)，敘事學(xué)研究只是敘事批評(píng)傳統(tǒng)中的一個(gè)“典型”，而兩次的批評(píng)轉(zhuǎn)向是敘事批評(píng)發(fā)展的必然。

二、修辭性：敘事批評(píng)轉(zhuǎn)向的旨?xì)w

在敘事批評(píng)的“外一內(nèi)一外”的轉(zhuǎn)向過(guò)程中，敘事的修辭性是一個(gè)相當(dāng)有價(jià)值的論題。尤其是自上世紀(jì)中葉以來(lái)，敘事批評(píng)的修辭性研究幾乎成了文學(xué)評(píng)論界的一門顯學(xué)，如韋恩·布思的《小說(shuō)修辭學(xué)》、西摩·查特曼的《敘事術(shù)語(yǔ)評(píng)論：小說(shuō)和電影的敘事修辭學(xué)》、米歇爾·卡恩斯的《修辭性敘事學(xué)》及詹姆斯·費(fèi)倫的《作為修辭的敘事》等都提出過(guò)這種修辭性敘事觀，他們?cè)趫?jiān)守“敘事學(xué)”基本觀點(diǎn)的同時(shí)，積極地把修辭學(xué)引入敘事批評(píng)，采納從女權(quán)主義到精神分析學(xué)、從巴赫金的語(yǔ)言學(xué)到文化研究等其他理論流派的典型觀點(diǎn)，并整體形成了“敘事修辭學(xué)”研究的大語(yǔ)境。

但追根溯源，“在某種意義上說(shuō)，修辭批評(píng)可以融人文學(xué)批評(píng)，文學(xué)批評(píng)也可融入修辭批評(píng)，而二者都可以融人某種形式的文化批評(píng)”。這里，因?yàn)槲幕D(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)批評(píng)的影響不是本文重點(diǎn)，因此不再展開。但文學(xué)批評(píng)和修辭批評(píng)之間的關(guān)系卻是比較久遠(yuǎn)的。或者說(shuō)，文學(xué)批評(píng)的最早形式是修辭學(xué)，而且從古代社會(huì)到19世紀(jì)一直是批評(píng)分析的主要形式，它主要考察人們?yōu)榱诉_(dá)到某種效果而建構(gòu)話語(yǔ)的方式。伊格爾頓在《文學(xué)理論導(dǎo)論》中也曾就此問(wèn)題進(jìn)行過(guò)探討，認(rèn)為對(duì)于許多評(píng)論家來(lái)說(shuō)，為了反對(duì)文學(xué)批評(píng)的形式主義，敘事批評(píng)需要一種新的修辭批評(píng)，即把整個(gè)社會(huì)的話語(yǔ)實(shí)踐作為人類相互作用的一種形式，視之為歷史和文化的構(gòu)成、倫理和哲學(xué)思想的體現(xiàn)，且“作為活動(dòng)的形式與作者和讀者之間的較為廣泛的社會(huì)關(guān)系是分不開的”。詹姆斯·費(fèi)倫更是直接提出，“修辭是作者、文本現(xiàn)象和讀者反應(yīng)之間的協(xié)同作用”。具體提出敘事修辭批評(píng)概念的是瓦特·菲希爾，他認(rèn)為敘事修辭批評(píng)的主要功能是，“提供一個(gè)解讀和評(píng)估人類文化交流的方法，是人們能夠評(píng)判、斷定某種具體的話語(yǔ)是否給人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中提供了一種可靠的、值得信賴的、實(shí)用的思想與行動(dòng)指南”?；仡檾⑹碌男揶o特性在文學(xué)批評(píng)中的作用，可以知道，修辭性其實(shí)直是評(píng)論家關(guān)注的焦點(diǎn)，而且是隨著敘事批評(píng)的發(fā)展逐步登上了批評(píng)舞臺(tái)的。

在傳統(tǒng)的敘事批評(píng)中，修辭主要是指評(píng)價(jià)話語(yǔ)的勸說(shuō)效果和作家用于以自己的觀點(diǎn)來(lái)引導(dǎo)讀者的方法。但是，在以再現(xiàn)和反映論為核心的傳統(tǒng)文學(xué)觀念中，文本常常被還原為某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)或心理現(xiàn)實(shí)，以作品之外的世界為參照系去解釋與評(píng)價(jià)作品。因此，批評(píng)家不可能產(chǎn)生明確的修辭意識(shí)，文本的語(yǔ)言、文體、敘述方式等修辭性因素必然被視為一種服務(wù)于內(nèi)容的“外衣”。

對(duì)于結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來(lái)說(shuō)，修辭研究主要是一種純審美的觀照。它們雖然注重藝術(shù)形式的修辭特性，努力探索作品敘事在修辭層面的結(jié)構(gòu)和體系，卻相對(duì)弱化或者取消了文本“意識(shí)形態(tài)修辭”在作者與讀者之間所起到的中介作用。如熱奈特在《敘事話語(yǔ)》中對(duì)普魯斯特的《追憶似水年華》中敘事時(shí)間、敘事頻率和敘事語(yǔ)式的研究，達(dá)到了幾乎微觀的程度，但過(guò)于精細(xì)的語(yǔ)法化分析只揭示了修辭特性的描述層面，或?qū)徝佬揶o特點(diǎn)，而忽略了意識(shí)形態(tài)修辭的力度和意義。

與前兩者相比，當(dāng)代敘事批評(píng)者們對(duì)修辭性的關(guān)注是不言而喻的。他們認(rèn)為文本的意義體現(xiàn)為故事內(nèi)外的各種關(guān)系，需要通過(guò)讀者的閱讀行為與作者的視野不斷融合，在“協(xié)同”下創(chuàng)造出文本意義的多層次性和復(fù)雜性。這種觀點(diǎn)旨在突破結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)對(duì)作品的純美學(xué)審視，而關(guān)注作者與讀者經(jīng)由了文本的連接所產(chǎn)生的相互關(guān)系?？ǘ魉乖谒睦碚撔灾羞@樣說(shuō)道：“就修辭性敘事學(xué)而言，我旨在通過(guò)問(wèn)這么一個(gè)中心問(wèn)題來(lái)有力地推動(dòng)敘事學(xué)向修辭學(xué)轉(zhuǎn)向：‘?dāng)⑹挛闹械母鞣N因素實(shí)際上是如何作用于讀者的?’并通過(guò)采用言語(yǔ)行為理論來(lái)解答這一問(wèn)題?！?/p>

這里，我們暫且不提卡恩斯是如何采用言語(yǔ)行為理論分析的，而是選取為大家所熟知的敘事視角和修辭效果評(píng)價(jià)兩個(gè)方面進(jìn)行同步論證。首先，敘事文本中的敘事視角問(wèn)題，因?yàn)槲膶W(xué)作品必須解決的第一個(gè)問(wèn)題就是由誰(shuí)來(lái)講和從什么角度來(lái)講的問(wèn)題。敘事視角是敘事者的所見(jiàn)所聞及其價(jià)值觀表達(dá)的焦點(diǎn)。選用敘事視角的目的就是要表明敘事者(作者)的價(jià)值觀或是對(duì)事件、人物的態(tài)度與評(píng)價(jià)。對(duì)敘事視角的選擇，可表明作者或敘事者(隱含作者)對(duì)敘事的介入程度，及其對(duì)人物和事件主觀和客觀的態(tài)度與評(píng)價(jià)。因?yàn)椤半[含作者是敘事意識(shí)形態(tài)的載體，是更有可能把意識(shí)形態(tài)帶入主題作用的有標(biāo)記的事實(shí)”。因此，閱讀就是接受隱含作者的邀請(qǐng)，按照特定社會(huì)程式來(lái)閱讀作品，從而達(dá)到作者與讀者之間的默契。

其次，敘事作品的修辭效果評(píng)價(jià)問(wèn)題。從修辭意義上看，敘事就是指某人在特定場(chǎng)合出于特定目的給特定的讀者講述某個(gè)特定的故事。所謂“修辭”指的不只是手段(如修辭格及隱喻式轉(zhuǎn)義的運(yùn)用)，更是目的(傳達(dá)知識(shí)、情感、價(jià)值、信仰等意識(shí)形態(tài)并由此“勸服”讀者)。而這個(gè)敘事的“目的”就是作品的道德意義、價(jià)值觀、政治功能等多維度聚合的中心，是用以說(shuō)服讀者的意義所在。這種通過(guò)以敘事的多維性來(lái)觀望個(gè)體生命中的倫理之維，進(jìn)而來(lái)了解敘事與倫理之間的關(guān)系的方式叫“復(fù)敘事”。

簡(jiǎn)言之，轉(zhuǎn)向后的敘事批評(píng)不僅走出了單純語(yǔ)法分析的“簡(jiǎn)單化”批評(píng)局面，不再囿于文本的內(nèi)在技巧，而且還以多學(xué)科對(duì)敘事學(xué)研究的滲透來(lái)發(fā)展敘事批評(píng)，通過(guò)運(yùn)用敘事學(xué)的術(shù)語(yǔ)和方法進(jìn)行倫理、意識(shí)形態(tài)等批評(píng)，以歷史與美學(xué)相結(jié)合的眼光，考察歷史文化語(yǔ)境如何建構(gòu)出某種敘事模式，又是如何把這種敘事模式加以修辭化的。

三、敘事修辭批評(píng)的積極意義及存在的問(wèn)題

眾所周知，在當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)視野中，被普遍關(guān)注的是文學(xué)的“走向”、“思潮”及種種“主義”。即使是對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行研究，也往往被作為“個(gè)案”納入多種多樣的當(dāng)代批評(píng)視角中去，而這些批評(píng)視角對(duì)文本進(jìn)行觀照的理論依據(jù)及方法主要借用的是西方現(xiàn)代哲學(xué)和文論，如結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)批評(píng)、新歷史主義、女權(quán)主義、接受美學(xué)及精神分析等，以此對(duì)當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行多維的思考和評(píng)介。這種多元化的批評(píng)從某種意義上講加強(qiáng)了敘事批評(píng)的力度，開拓了讀者的視野，為人們把握審美和藝術(shù)顯示了寬闊的前景。它表明，在審美和藝術(shù)領(lǐng)域，不應(yīng)只允許唯一權(quán)威話語(yǔ)的“獨(dú)白”，而應(yīng)讓種種不同聲音參與“爭(zhēng)鳴”，形成巴赫金提倡的“雜語(yǔ)”局面。對(duì)于敘事批評(píng)而言，這是從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的單向度走向當(dāng)代敘事批評(píng)的多維度，是方法上的“視野擴(kuò)展”，和批評(píng)走向上的“綜合”，它意味著從以政治或?qū)徝辣举|(zhì)為中心的單一分析轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)的多重屬性的綜合研究。它將文學(xué)的審美分析與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、商業(yè)等屬性分析結(jié)合起來(lái)。

相對(duì)于以前的一些批評(píng)方法如敘事學(xué)及形式主義批評(píng)方法而言，它們由于相互對(duì)立，容易固定于一“點(diǎn)”而忽略其他方面。由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的自足，而否定其他批評(píng)的合理性，也使這種批評(píng)方法走向了“固步自封”的怪圈。當(dāng)代敘事批評(píng)的修辭觀則避免了各種批評(píng)方法的相互排斥，使得在解釋文本時(shí)既確保某一方面的修辭特點(diǎn)能給以最大的關(guān)注，同時(shí)也注意最大限度地挖掘文本修辭性在敘事中的更大修辭效果。

但是，這種由“一”向“多”的演進(jìn)在豐富了敘事批評(píng)的同時(shí)，也暴露出一個(gè)或隱或顯的認(rèn)知危機(jī)：如果各種理論流派和美學(xué)觀點(diǎn)都僅僅滿足于孤芳自賞或自言自語(yǔ)，那么，所形成的所謂的“雜語(yǔ)”對(duì)話局面本身就成了當(dāng)前敘事批評(píng)的一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題，即“使不同理論及其沖突的真正意義在‘一勺燴’中相互抵消了。于是，我們都成了‘饒舌的啞巴’。或者說(shuō)，文本的意義被嚴(yán)重地肢解了。例如，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)造成的美學(xué)和倫理學(xué)的分離，使得敘事批評(píng)未能兼顧形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一，對(duì)文本內(nèi)部的意義生成始終都持有“簡(jiǎn)約化”的認(rèn)知理念。但是本著努力克服語(yǔ)言學(xué)分析興起后引起的敘事和價(jià)值的分離，敘事批評(píng)的“復(fù)敘事”研究難免會(huì)對(duì)文本的意義進(jìn)行“擴(kuò)張化”處理。因此，如何在批評(píng)實(shí)踐中避免敘事研究上的某種有意無(wú)意的極端，從而保證意義的充分闡釋，便不能不成為敘事批評(píng)始終要加以關(guān)切的問(wèn)題。

篇5

關(guān)鍵詞:日本;漢文學(xué)史;中日文化

中圖分類號(hào):I3/7

文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A

文章編號(hào):1673-291X(2010)16-0232-02

日本漢文學(xué)作品是指日本人用漢字塑造形象以反映社會(huì)生活、表達(dá)作者思想感情的語(yǔ)言藝術(shù),包括漢詩(shī)、漢詞、漢文小說(shuō)、漢文散文游記等。漢文學(xué)史的出現(xiàn)與日本文學(xué)史、日本中國(guó)文學(xué)史一樣,是20世紀(jì)初西洋史學(xué)與日本傳統(tǒng)學(xué)術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。除漢文學(xué)通史以外,還有日本漢文學(xué)史的斷代史以及分體漢文學(xué)史。岡田正之的《近江奈良朝的漢文學(xué)》,是日本最早的一部漢文學(xué)斷代史,昭和四年(1929年)由東洋文庫(kù)出版,昭和二十一年(1946年)日本養(yǎng)德社再版。此書是岡田正之的博士學(xué)位論文,岡田正之憑借這篇論文開始在在日本漢文學(xué)研究領(lǐng)域嶄露頭角。全書共分五編,內(nèi)容包括典籍的傳來(lái)、歸化民族和漢文學(xué)、推古朝的遺文、學(xué)校及貢舉、圣學(xué)及人材、學(xué)術(shù)的風(fēng)氣、記紀(jì)和風(fēng)土記、養(yǎng)老令、詩(shī)和詩(shī)集、漢文學(xué)和萬(wàn)葉集、宣命、祝詞和漢文學(xué)等。此書的內(nèi)容非常豐富,引證的資料很多,遺憾的是將一些并非漢文學(xué)的內(nèi)容也包括進(jìn)去,使這部書的內(nèi)容顯得有些龐雜。昭和十年(1935年),佐佐木信綱《上代文學(xué)史》問(wèn)世,此書是昭和十年?yáng)|京堂出版的《日本文學(xué)全史》的第一、二卷。昭和二十二年(1947年)日本書院出版了柿村重松的《上代日本漢文學(xué)史》,此書是柿村重松的遺著,由山岸德平負(fù)責(zé)校訂。全書分兩個(gè)部分,即上代前期和上代后期,書后附有柿村重松的年譜、索引以及市村宏所書的后記。自日本上古時(shí)代漢文東傳開篇,評(píng)述了日本漢文學(xué)的傳統(tǒng),內(nèi)容涉及日本制度、佛教、傳說(shuō)和歌與漢文之間的關(guān)系等。遺憾的是已出版的《上代日本漢文學(xué)史》其實(shí)只是作者遺稿的一部分,柿村重松的遺稿中還包括中古日本漢文學(xué)史。

平成元年(1989年)日本汲古書院出版了山岸德平的《近世漢文學(xué)史》。山岸德平曾在日本中央大學(xué)、日本國(guó)學(xué)院大學(xué)開設(shè)日本近世漢文學(xué)史課程,這部《近世漢文學(xué)史》也是根據(jù)他的授課講義整理編集而成,此書梳理了紛繁復(fù)雜的日本近世漢文學(xué)的各流派,根據(jù)日本漢文學(xué)的各流派加以分類闡述。自儒學(xué)開始,記載了近世儒學(xué)詩(shī)人的生平經(jīng)歷及其著書,闡述了詩(shī)人的文學(xué)觀,對(duì)其代表作品的風(fēng)格特征進(jìn)行分析。其中有關(guān)作者的生平經(jīng)歷主要依據(jù)《文會(huì)雜記》、《先哲叢談》、《近世叢語(yǔ)》諸書,詩(shī)文引自《日本詩(shī)史》、《拙堂文話》等。此書的特色是善于對(duì)日本的傳統(tǒng)文化溯本求源,把握歷史的來(lái)龍去脈,在當(dāng)時(shí)有令人耳目一新之感。比如談到日本近世的朱子學(xué)的興盛,首先從宋學(xué)傳人日本后對(duì)日本學(xué)界的影響說(shuō)起,進(jìn)而談到宋學(xué)與朱子學(xué)的關(guān)系。談古注學(xué),則從古代的學(xué)制和明經(jīng)道的傳統(tǒng)家學(xué)說(shuō)起。談日本的傳統(tǒng)學(xué)問(wèn),則將和歌與國(guó)學(xué)的關(guān)系進(jìn)行比較。

此外,與平安鐮倉(cāng)時(shí)代的漢文學(xué)史相關(guān)的較重要的著作有川口久雄的《平安朝日本漢文學(xué)的研究》,昭和三十四年(1959年)至昭和三十六年(1961年)明治書院出版;五十嵐的《平安朝文學(xué)史》上卷,昭和十二年(1937年)東京堂出版;久松潛一、西下經(jīng)一監(jiān)修的《平安朝文學(xué)史》,于昭和四十年(1965年)明治書院出版;吉澤義則的《鐮倉(cāng)時(shí)代文學(xué)史》昭和十五年(1940年)東京堂出版。吉野室町安土桃山時(shí)代漢文學(xué)史有:玉村竹一的《五山文學(xué)》,于昭和三十年(1955年)至文堂出版;《五山文學(xué)史稿》(北村澤吉著,昭和十六年富山房出版);笸川種郎的《五山文學(xué)研究》,新潮社出版;安良岡康的《五山文學(xué)》昭和三十四年(1959年)巖波書店出版;吉澤義則的《室町時(shí)代文學(xué)史》昭和十一年(1936年)東京堂出版。江戶時(shí)代、明治大正時(shí)代的漢文學(xué)史有關(guān)的代表作有高野辰之的《江戶文學(xué)史》昭和十年(1935年)至昭和十三年(1938年)東京堂出版;木下彪的《明治詩(shī)話》昭和十八年(1943年)文中堂出版;三浦葉《明治漢文學(xué)史》,平成九年(1998年)日本汲古書院出版。其別值得一提的是三浦葉的《明治漢文學(xué)史》,此書是一部詳細(xì)的闡述明治時(shí)代日本漢文學(xué)史的專著,全書分為上、中、下三篇。上篇是明治漢文學(xué)史,包括明治的漢詩(shī)和明治的漢文兩部分。中篇是明治漢文學(xué),內(nèi)容包括海外漢詩(shī)、與漢詩(shī)、洋詩(shī)漢譯、漢詩(shī)和譯、童話漢詩(shī)《猿蟹合戰(zhàn)》、福澤諭吉的漢詩(shī)、明治的女流詩(shī)人等。下篇是明治文學(xué)和漢文學(xué),包括明治的文人與老莊思想、明治文人和漢文學(xué)、明治時(shí)期文學(xué)雜志和漢文學(xué)等,后附有明治年間漢詩(shī)文集年表。此書是研究明治漢文學(xué)的一部非常重要的著作。

有關(guān)日本漢詩(shī)史的著作,首先要提到的是江村北海所著的《日本詩(shī)史》五卷。此書明和八年刊行,論述了自上古至當(dāng)世的詩(shī)人及其創(chuàng)作風(fēng)格,全部用漢文寫成。在內(nèi)容上上古略而當(dāng)代詳,只收近體詩(shī),不談古體詩(shī)。這部書開創(chuàng)了日本探討漢詩(shī)的體例,是日本漢詩(shī)史的第一部著作,對(duì)后來(lái)的日本漢文學(xué)史研究有很大的啟示和影響?！度毡驹?shī)話叢書》第一卷、《日本儒林叢書》第三冊(cè)、《漢詩(shī)大講座》第十二卷收錄了此書。昭和十六年(1941年)巖波書店出版了西澤道寬的譯注本。

明治四十四年(1911年)國(guó)書刊行會(huì)出版了《日本詩(shī)紀(jì)》,此書由市河寬齋編纂,自天智天皇始至元龜天正止,每位詩(shī)人選擇一首詩(shī)歌進(jìn)行解說(shuō)評(píng)點(diǎn)。昭和十六年(1941年)大東出版社出版了菅谷軍次郎的《日本漢詩(shī)史》。此書自漢學(xué)東傳開篇直至明治時(shí)代,是最完整的一部漢詩(shī)專著。書中引用的資料非常豐富,但由于沒(méi)有表明出處,給后來(lái)的研究者帶來(lái)一定的不便。矢島玄亮的《漢詩(shī)索引稿》于昭和四十年(1965年)由日本東北大學(xué)附屬圖書館油印,此書是《日本詩(shī)紀(jì)》的詩(shī)句及作者的索引。此外,敘述漢詩(shī)史的書籍還有昭和十年(1935年)ぁとり社刊行的《漢詩(shī)大講座》、林鵝峰的《本朝一人一首》十卷(寬文五年田中清左衛(wèi)門刊)、《日本詩(shī)選》(江村北海,正編十卷,安永三年刊,續(xù)編八卷,安永八年刊)、《和漢名詩(shī)類選評(píng)譯》(簡(jiǎn)野道明,大正三年明治書院刊)、《新譯和漢名詩(shī)選》(內(nèi)田泉之助,昭和三十七年明治書院刊)。昭和四十年(1965年)二玄社出版了神田喜一郎的《日本填詞史》,此書最初收在《在日本的中國(guó)文學(xué)》第一集中。

篇6

在明確了問(wèn)題和現(xiàn)狀之后，我們就要考慮如何去進(jìn)行改革，改革內(nèi)容分為以下三個(gè)方面：

（1）專業(yè)課程內(nèi)容改革。在進(jìn)行如“模電”“、數(shù)電”等專業(yè)基礎(chǔ)課教學(xué)時(shí)，增加了實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)，增加了實(shí)踐課程，如設(shè)計(jì)，讓學(xué)生自己動(dòng)手制作實(shí)驗(yàn)?zāi)K，在實(shí)驗(yàn)時(shí)候進(jìn)行自我測(cè)試，找到存在問(wèn)題，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。在進(jìn)行專業(yè)技術(shù)課教學(xué)時(shí)，引入具體的實(shí)踐小項(xiàng)目，讓學(xué)生實(shí)踐。以“電子電路”這門課程為例，這門課程主要是讓學(xué)生掌握電路的原理，對(duì)于學(xué)生將來(lái)從事電子工作來(lái)說(shuō)非常重要，比如我們通過(guò)一個(gè)小電路為例，老師提出項(xiàng)目和實(shí)踐需求，規(guī)定好各項(xiàng)性能指標(biāo)，要求學(xué)生把元器件焊接，測(cè)試器功能，最后撰寫實(shí)驗(yàn)報(bào)告。通過(guò)這樣一個(gè)實(shí)踐項(xiàng)目，很好的讓學(xué)生親身參與了項(xiàng)目的實(shí)踐并把所學(xué)的理論、軟件應(yīng)用到實(shí)際中去，完成項(xiàng)目，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。

（2）在專業(yè)教學(xué)方式改革。在課堂教學(xué)環(huán)節(jié)中，在一些課程中初步嘗試了工程化的教學(xué)方式同時(shí)結(jié)合競(jìng)賽的要求來(lái)進(jìn)行改革。以電子設(shè)計(jì)大賽為契機(jī)，構(gòu)建多層次的開放型實(shí)踐體系的教改模式正被很多高等院校嘗試與實(shí)踐。近年來(lái)，各類型、各種規(guī)格的競(jìng)賽內(nèi)容越來(lái)越注重引導(dǎo)學(xué)生把理論知識(shí)與綜合能力相結(jié)合，方案設(shè)計(jì)、理論計(jì)算與實(shí)際制作、科學(xué)測(cè)試相結(jié)合，涉及的知識(shí)不再局限于電子技術(shù)這塊，更多的體現(xiàn)了跨專業(yè)或者多專業(yè)知識(shí)的相結(jié)合，傳統(tǒng)器件與新型器件應(yīng)用相結(jié)合；競(jìng)賽題目注重在基本設(shè)計(jì)、實(shí)際測(cè)試、撰寫報(bào)告等不同環(huán)節(jié)檢驗(yàn)參賽選手的綜合能力，特別是很多題目還設(shè)置了創(chuàng)新型加分項(xiàng)，加強(qiáng)對(duì)這些方面考查的力度。因此結(jié)合本院系實(shí)際情況，增設(shè)實(shí)踐要求類似于專業(yè)技能比賽的項(xiàng)目課程內(nèi)容，比如從往屆電子競(jìng)賽試題中精選題目布置給學(xué)生，告訴學(xué)生大致的分析思路和查找資料的方法，但不提供具體的解決方案。讓學(xué)生以團(tuán)隊(duì)合作的模式進(jìn)行，從構(gòu)思、設(shè)計(jì)方案，方案評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不是簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)，而是能不能提出對(duì)原理有深入理解的方案、方案的創(chuàng)新性和合理性如何。這樣讓學(xué)生通過(guò)自己的摸索，逐漸找到解決問(wèn)題的辦法。同時(shí)，鑒于硬件電路的調(diào)試是一項(xiàng)比較復(fù)雜的工作，著重告訴學(xué)生判斷分析電路故障的思路和操作技巧，使學(xué)生掌握調(diào)試硬件電路的方法，而不僅僅是簡(jiǎn)單地解決具體問(wèn)題。通過(guò)此種方式，讓更多學(xué)生參與到虛擬工程模式中來(lái)。

2課程評(píng)價(jià)體系改革

改變以往教學(xué)以理論成績(jī)?yōu)橹鳎瑢?shí)驗(yàn)成績(jī)?yōu)檩o的考核形式?？己顺煽?jī)是評(píng)價(jià)學(xué)生的學(xué)習(xí)效果，需全面進(jìn)行考察。在專業(yè)理論課程也盡量有意識(shí)加入實(shí)踐環(huán)節(jié)。在課程設(shè)計(jì)上，僅僅圍繞課本介紹的知識(shí)，以虛擬工程的理念，構(gòu)思六位電子鐘的實(shí)踐項(xiàng)目，以項(xiàng)目組的方式去設(shè)計(jì)、實(shí)現(xiàn)、運(yùn)作實(shí)際的項(xiàng)目，并以制作實(shí)物樣品、總結(jié)報(bào)告和PPT介紹方式等結(jié)題。對(duì)學(xué)生考核方式采取多樣化，既有教師的評(píng)分，也有學(xué)生代表和自我評(píng)分?？己它c(diǎn)的評(píng)分項(xiàng)也多樣化，提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，也增強(qiáng)了考核的科學(xué)性。教學(xué)中引入虛擬工程模式，能充分展示現(xiàn)代高等教育“以能力為本”的價(jià)值取向，使課堂教學(xué)的質(zhì)量和效果得到很大提升。建立科學(xué)有效的能力評(píng)價(jià)體系，有利于培養(yǎng)學(xué)生獲得職場(chǎng)所需的各種能力和素質(zhì)，實(shí)現(xiàn)高校人才培養(yǎng)目標(biāo)，也是實(shí)施虛擬工程教改模式的關(guān)鍵。

3結(jié)論

篇7

（一）微電影的興起

微電影在我國(guó)的發(fā)展還不算長(zhǎng)久，另外由于起步比較晚，發(fā)展相對(duì)緩慢，所以微電影還有許多需要提升的空間。2010年以吳彥祖的《一觸即發(fā)》正式上映，標(biāo)志著我國(guó)微電影發(fā)展真正的實(shí)現(xiàn)了高度的發(fā)展。微電影的最佳時(shí)間應(yīng)該為30分鐘左右，從9分鐘到90分鐘之間沒(méi)有明確界定，都可以從屬為微電影的范疇。所以微電影實(shí)際上在我國(guó)有著相對(duì)廣闊的發(fā)展空間，同時(shí)也在我國(guó)電影行業(yè)日益進(jìn)步的今天，通過(guò)一種全新的方式，有了一定的特色發(fā)展方向。

（二）微電影的發(fā)展

微電影的發(fā)展在未來(lái)還有很多的方向，由于它只是占用人們碎片化的時(shí)間，因此這樣比較符合當(dāng)前的社會(huì)形勢(shì)，也比較符合人們對(duì)于快餐文化的需求。微電影之所以獲得了較高的社會(huì)地位，逐漸形成一種文化潮流，被越來(lái)越多的人群所認(rèn)可，必然有其不可替代的意義和特點(diǎn)，一方面是因?yàn)槿藗儾⒉桓蛔愕拈e暇時(shí)光，要求人們不得不選擇這種相對(duì)簡(jiǎn)短的敘事表現(xiàn)方式形成的影視作品，而另一個(gè)方面則是美學(xué)價(jià)值在微電影發(fā)展中的意義就是不可忽略的，這其中也包括了微電影獨(dú)特的一種敘事方式。因此對(duì)微電影的敘事方面進(jìn)行深入的分析與探究，有利于更好的明確微電影在未來(lái)的發(fā)展道路，從而有效的實(shí)現(xiàn)微電影在我國(guó)的更好發(fā)展。

二、傳播視野下的微電影

傳播視野下的微電影，非常具有代表性。從傳播學(xué)角度來(lái)看，微電影具有非常廣闊的發(fā)展前景，同時(shí)微電影也存在著許多的不足亟待解決。利用傳播學(xué)的相關(guān)知識(shí)來(lái)分析微電影，可以很好的實(shí)現(xiàn)對(duì)為電影敘事功能的理解，同時(shí)也可以針對(duì)微電影的敘事流行原因進(jìn)行分析，最主要的是微電影用時(shí)短、情節(jié)緊湊的敘事方式可以更好的提升微電影在未來(lái)的發(fā)展空間。

三、傳播視野下微電影的敘事

（一）敘事語(yǔ)言分析

微電影與傳統(tǒng)的電影有所區(qū)別，主要就是敘事語(yǔ)言簡(jiǎn)明扼要，不像傳統(tǒng)電影講求一定的表現(xiàn)感以及語(yǔ)言的完整性。大多數(shù)的微電影，都是非常樸實(shí)的對(duì)話，講述的內(nèi)容也都是發(fā)生在身邊的故事，影片當(dāng)中主人公之間的交流也都是日常生活當(dāng)中的語(yǔ)言，所以這些語(yǔ)言都很平實(shí)，沒(méi)有太多的色彩添加，卻給人一種親切之感。

（二）敘事特征分析

微電影由于時(shí)間比較短，所以敘事都相對(duì)緊湊。對(duì)于一些事物的展現(xiàn)也比較直接，很少會(huì)有傳統(tǒng)電影當(dāng)中一些略帶隱喻的方式出現(xiàn)。同時(shí)作為微電影，也比較注重故事情節(jié)的安排，不會(huì)有太多的跌宕起伏，主要是通過(guò)一些緊湊的故事安排，完成基本的敘事。另外在微電影的敘事方法選擇上，也沒(méi)有太多的花樣，主要就是傳統(tǒng)的正敘，倒敘和插敘，基本上正敘選擇的機(jī)會(huì)比較多，也比較普遍，是一種比較常見(jiàn)也比較符合微電影敘述要求的敘述方式，對(duì)于影片內(nèi)容的呈現(xiàn)和把握具有非常重要的意義和作用。

（三）敘事主題分析

微電影的選材以及敘事的主題不難看出，主要都是一些發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中，或者與人們生活緊密相關(guān)的話題，所以在微電影當(dāng)中，很少會(huì)看到一些比較大的主題，比如愛(ài)國(guó)，民族，戰(zhàn)爭(zhēng)，和平等，主要都是和人們切身相關(guān)的，也都是一些相對(duì)范圍較小的話題。比如說(shuō)微電影《老男孩》在國(guó)內(nèi)就曾掀起了一種熱潮，這部電影并沒(méi)有多么宏大的主體更沒(méi)有多么宏偉的場(chǎng)景，只是敘述了一種成長(zhǎng)中的情懷，這樣的主題并不會(huì)讓人們厭惡，相反看多了院線電影的宏大，更需要這樣一種貼心的主題來(lái)迎合自己的內(nèi)心，讓每個(gè)人都可以在電影中找到自己的影子。

四、結(jié)束語(yǔ)

篇8

關(guān)鍵詞：電影敘事;文學(xué)敘事;繼承和突破

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）09-0148-01

自從電影誕生以來(lái)，對(duì)于電影的研究工作從來(lái)都沒(méi)有中斷過(guò)，有多方面的專家和學(xué)者都陸陸續(xù)續(xù)的發(fā)表、介紹以及翻譯了自身所作出的敘事性研究成果。其中絕大部分都是有關(guān)電影敘事方面的研究。電影敘事相比文學(xué)敘事屬于后來(lái)者，但兩者同為敘事藝術(shù)，因此新興的電影敘事借鑒悠久歷史文化傳統(tǒng)的文學(xué)敘事就顯得非常的自然。甚至可以說(shuō)電影敘事的誕生本來(lái)就是由于其受到了文學(xué)敘事方面的影響。因此，電影敘事其實(shí)是文學(xué)敘事的繼承者，如今更是在進(jìn)行不斷的突破。

一、電影敘事對(duì)文學(xué)敘事的繼承

電影敘事對(duì)文學(xué)敘事的繼承主要體現(xiàn)在兩者敘事內(nèi)容的一致性方面，而這種一致性主要表現(xiàn)在：

1.事件方面，事件是構(gòu)成故事的一個(gè)敘述單元，比如說(shuō)我們所熟知的《西游記》里面的大鬧天宮是一個(gè)事件，《三國(guó)演義》里面的桃源結(jié)義也是一個(gè)事件，由多個(gè)事件組合起來(lái)就形成了整個(gè)敘事的過(guò)程，也即是故事。當(dāng)然，也可以將事件稱之為故事的素材，這是另外一種說(shuō)法。

2.情節(jié)方面，故事都是由情節(jié)相互串聯(lián)而成，這一概念在我國(guó)的小說(shuō)理論當(dāng)中闡述得非常的深刻。在電影敘事當(dāng)中也是如此，故事和情節(jié)其實(shí)是電影敘事所必不可少的重要元素。而且電影敘事當(dāng)中的情節(jié)并不僅僅是對(duì)某個(gè)事件的完全復(fù)制，而是需要通過(guò)故事情節(jié)來(lái)實(shí)現(xiàn)觀眾看后興趣機(jī)動(dòng)的效果。

3.人物方面，不論是在電影敘事還是在文學(xué)敘事當(dāng)中，人物都是整個(gè)敘事過(guò)程的基礎(chǔ)和靈魂，通常電影當(dāng)中的人物可以將其劃分為兩種，也即是的真實(shí)的人物以及虛擬的任務(wù)，虛擬的人物比較簡(jiǎn)單通常也是出現(xiàn)在電影文學(xué)劇情類當(dāng)中，而真實(shí)的任務(wù)，則可以囊括所以的項(xiàng)目。通常對(duì)于敘事文本當(dāng)中的任務(wù)必須要保證其形象，并通過(guò)人物和人物之間的矛盾來(lái)形成整個(gè)故事的過(guò)程。

4.場(chǎng)景方面，場(chǎng)景主要是指在敘事作品當(dāng)中所描寫的人物和環(huán)境的相互結(jié)合，將其稱之為場(chǎng)景，每一部敘事的場(chǎng)景當(dāng)中比如有一個(gè)場(chǎng)景。而且場(chǎng)景也能給其一種生動(dòng)的藝術(shù)感受，比如《紅高粱》，讓人直接聯(lián)想到高粱地和酒作坊。

二、電影敘事對(duì)文學(xué)敘事的突破

電影敘事對(duì)文學(xué)敘事的突破主要體現(xiàn)在敘事手段方面的突破，而具體的敘事手段主要有：

1.電影當(dāng)中的影像敘事，影像都是通過(guò)攝影的造型來(lái)構(gòu)成的，這種構(gòu)成直接給人一種觀眾視覺(jué)的形象，即便是從觀眾的角度來(lái)看，給人印象最深刻的還是電影當(dāng)中的視覺(jué)的效果。因此可以說(shuō)是電影的敘事主要都是依靠影像的造型來(lái)完成的，而影像則是故事的基本敘事單位。而電影影像當(dāng)中的鏡頭構(gòu)圖則是影像造型所具有的基本敘事方式，通常攝影機(jī)開始轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，這個(gè)從轉(zhuǎn)動(dòng)到停止的過(guò)程，其中的影像構(gòu)圖就開始產(chǎn)生變化，而影響影像構(gòu)圖的因素有很多，比如光線和色彩還有景別等。

2.電影當(dāng)中的聲音敘事，這種聲音敘事拓展起來(lái)主要可分為人聲、音樂(lè)以及音響等，其中音樂(lè)屬于一種聽覺(jué)方面的藝術(shù)，在各種類型的藝術(shù)當(dāng)中，非常善于抒發(fā)出人內(nèi)心深處的情況，同時(shí)也比較善于表達(dá)其中的節(jié)奏。其中廣義上的音響主要包括了畫面當(dāng)中所出現(xiàn)的聲音類元素，比如人聲和音樂(lè)聲等。而狹義的音響則主要是指在影片當(dāng)中的自然聲響，這種自然聲像并不包括人聲和音樂(lè)聲。最后就是人聲敘事的類型，一般電影當(dāng)中的人聲其實(shí)就是文學(xué)敘事當(dāng)中的語(yǔ)言，在整個(gè)的電影作品當(dāng)中發(fā)揮了各項(xiàng)重要的作用;。

3.電影當(dāng)中的字幕敘事，電影當(dāng)中的字幕主要有兩種形式，第一種是演員表和語(yǔ)言翻譯的字幕，還有一種則是在整個(gè)故事的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中所加入的字幕，而在這里所進(jìn)行的討論的就是所加入的字幕。由于電影也可能出現(xiàn)畫面無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)出涵義，因此就會(huì)選擇插入相應(yīng)的字幕來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充和說(shuō)明。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，電影敘事繼承了文學(xué)敘事的事件、情節(jié)、人物以及場(chǎng)景等這幾個(gè)典型得方面，通過(guò)這幾個(gè)方面形成一種完美的敘事，而電影對(duì)文學(xué)敘事所作出的突破主要體現(xiàn)在電影當(dāng)中的影像敘事、電影當(dāng)中的聲音敘事、電影當(dāng)中的字母敘事等，這幾項(xiàng)的突破直接促使電影真正實(shí)現(xiàn)源自文學(xué)敘事卻超越了文學(xué)敘事。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳林俠.文學(xué)性與當(dāng)下中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力――以北美電影市場(chǎng)為樣本[J].浙江學(xué)刊，2015（01）.