時間：2023-03-21 17:04:05
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關(guān)鍵詞投資組合有效邊界無差異曲線實(shí)證分析
1證券投資組合的可行域和有效邊界
設(shè)有證券投資組合P，其期望收益率記為E（rp），標(biāo)準(zhǔn)差記為σP。則以E（rp）和σP為軸，可建立描述投資組合的坐標(biāo)體系。在此坐標(biāo)系中，所有可能的證券組合方式被定義為證券投資組合的可行域。對于只有兩個證券A、B的投資情形，其組合分析見圖1。
圖1中由證券A和證券B建立的證券組合位于連接A、B的直線或曲線上，該直線或曲線被稱為證券A與B的結(jié)合線。結(jié)合線的彎曲程度由證券A和證券B的收益率之間的聯(lián)動關(guān)系所決定，而與選擇的組合方式無關(guān)。證券間的聯(lián)動關(guān)系采用相關(guān)系數(shù)來衡量，取值介于－1和1之間。不同組合在連線上的位置取決于該組合投資于證券A、B的比例。如果市場不存在賣空機(jī)制，則證券投資組合的可行域即是證券A、B之間的結(jié)合線。類似地，對于三個證券A、B、C之間的組合分析情形，在不允許賣空的條件下，由三條結(jié)合線（每兩種證券形成）構(gòu)成的所有投資組合的可行域見圖2。顯然，可行域內(nèi)的每一點(diǎn)可以通過三種證券的二次組合來得到。例如，A、C的組合為D，B、D的組合為Z。一般來說，當(dāng)存在n種證券可供選擇時，根據(jù)建立組合的限制條件（如是否存在賣空機(jī)制等），其可行域可能是有限域，也可能是無限域。但無論如何，可行域的左邊界總是向外凸的（允許線性部分），不會出現(xiàn)凹陷。
根據(jù)馬柯維茨均值方差模型的假設(shè)，在相同期望收益的投資組合中，投資者會選擇方差最小的組合方案。對于每一個可能的期望收益，均有一個方差最小的投資組合恰好構(gòu)成可行域的左邊界。另一方面，在方差相同的投資組合中，投資者會選擇期望收益最高的組合方案。而對每一個可能的方差水平，都有一個期望收益率最高的投資組合恰好構(gòu)成可行域的上邊界。綜上所述，投資者實(shí)際選擇的證券組合應(yīng)位于可行域的左邊界和上邊界的公共部分，該局部邊界被稱為可行域的有效邊界（見圖3）。
2證券投資組合的無差異曲線
在投資實(shí)踐中經(jīng)常會見到高收益伴隨高風(fēng)險的情形，即：
E（rA）＞（rB），σA＞σB
此時，投資組合A比B承擔(dān)更大的風(fēng)險，但同時也具有更高的期望收益，這種期望收益的增量可視為對風(fēng)險增量的補(bǔ)償。
基于風(fēng)險與收益之間的補(bǔ)償作用，不同投資組合的實(shí)際效用（即滿意程度）在投資者看來也許是相同的。將被投資者認(rèn)為滿意程度相同的投資組合曲線繪制在均值方差坐標(biāo)系中，形成圖4所示的無差異曲線族。顯然，族中無差異曲線的位置越高，該曲線上投資組合的滿意程度越高。由于不同投資者對風(fēng)險的態(tài)度大不相同，故無差異曲線通常被劃分為風(fēng)險偏愛、風(fēng)險中立和風(fēng)險厭惡等三種基本類型，其曲線形狀（見圖4）。
3最優(yōu)證券組合的確定
統(tǒng)計調(diào)查的結(jié)果表明，絕大多數(shù)的投資者對風(fēng)險持厭惡態(tài)度。為此，本文以風(fēng)險厭惡型投資者的投資組合為代表分析最優(yōu)證券組合的確定方法與過程。
如前所述，在馬柯維茨假設(shè)下，給定投資環(huán)境中的每個投資者將根據(jù)證券組合的收益和方差以及自身對風(fēng)險的態(tài)度確定相應(yīng)的無差異曲線族，并借助于無差異曲線在投資組合的有效邊界上選擇一個適當(dāng)?shù)耐顿Y方案。顯然，由于所選投資方案既不能離開有效邊界，又希望具有盡可能高的滿意程度，故該方案必然對應(yīng)于某條無差異曲線與有效邊界的切點(diǎn)。其圖解過程見圖5，圖5中H點(diǎn)所代表的投資組合方案即為所求。
4實(shí)證分析
本文選取上證30指數(shù)的指標(biāo)股作為實(shí)證分析的對象。研究時段為2000年1月7日～2000年12月29日，共計48個交易周的收盤價。首先計算股票的周收益率及其方差，期間凡有送股、配股和派發(fā)現(xiàn)金股利的股票，均根據(jù)其配送方案分別進(jìn)行復(fù)權(quán)，以保持?jǐn)?shù)據(jù)的完整性和一致性。然后構(gòu)建組合投資的決策模型及確定投資組合的有效邊界，最終給出指標(biāo)股的投資方案并進(jìn)行必要的結(jié)果分析。
4．1周平均收益率及其方差計算
樣本股周收益率的計算公式為：
rit=■-1（1）
式中i=1，2，…，30；t=1，2，…，48；
rit：第i只股票從第t－1周到第t周的收益率；Pit：第i只股票在第t周的收盤價；Pi，t-1：第i只股票在第t－1周的收盤價；ai：第i只股票從第t－1周到第t周的送股比例；bi：第i只股票從第t－1周到第t周的配股比例；Bi：第i只股票配股價；di：第i只股票在第t－1周到第t周的每股現(xiàn)金紅利。
各樣本股在樣本時限內(nèi)平均收益率和方差的計算公式分別為：
E（rit）=■，σ2i=■（2）
式中E（ri）是第i只股票的周平均收益率，rit是第i只股票在第t周的收益率，N=47為計算總周數(shù)。
上證30指標(biāo)股在樣本時限內(nèi)周平均收益率和方差的具體計算結(jié)果見表1。
4．2決策模型與有效投資組合
因?yàn)槲覈C券交易市場不存在賣空機(jī)制，相應(yīng)的組合投資決策模型可寫成以下數(shù)學(xué)規(guī)劃的形式：minσ2（rp）XT∑X
s.t.XTEn=1
XTR=R0（3）
Xi≥0，i=1,2,…，n
式中：X=（x1，x2，…，xn）T為證券組合投資比例向量；r=（r1，r2，…，rn）T為各單個證券投資收益率向量；R=（R1，R2，…，Rn）T為收益率向量的期望向量；∑（σij）n×n為收益率向量r的協(xié)方差，σij=Cov（ri，rj），i，j=1，2，…n；En為元素全為1的n維列向量；E（rp）=XTR表示證券組合的預(yù)期收益率；σ2（rp）=XT∑X表示證券組合的風(fēng)險。
該模型的內(nèi)涵是在給定預(yù)期收益率R0的條件下，力求使證券組合投資的風(fēng)險達(dá)到最小。其中，R0為投資者所要求的最低收益率水平。
借助于Lingo軟件平臺，通過編程計算，不難求解上述數(shù)學(xué)規(guī)劃，從而確定證券投資的有效組合。實(shí)際運(yùn)算結(jié)果表明，上證30指數(shù)指標(biāo)股的有效投資組合一共有14組，每一投資組合中各樣本股所占的投資比例見表2。
5．3投資組合的有效邊界及結(jié)果分析
由表2的數(shù)據(jù)可以看出，隨著組合投資方案中證券數(shù)目的增加，用方差代表的投資風(fēng)險在迅速降低，最終穩(wěn)定在某一固有的風(fēng)險水平。該風(fēng)險水平在某種意義上可視為投資環(huán)境的系統(tǒng)風(fēng)險，必須由投資者個人承擔(dān)，而無法通過投資組合的方式來化解。
根據(jù)表2的數(shù)據(jù)可以繪制出上證30指數(shù)指標(biāo)股投資組合的有效邊界，其界面曲線見圖6。
圖6中的B點(diǎn)表明，投資者在上證30指數(shù)指標(biāo)股投資組合中可以實(shí)現(xiàn)的最高周收益率為1.4721%，折算成年收益率為75.71%，同時需要承擔(dān)方差為45.08%的投資風(fēng)險。其具體投資方案為將全部資金投資于龍騰科技，屬于單一證券的投資選擇模式，是高收益、高風(fēng)險的集中體現(xiàn)。
另一方面，圖6中的A點(diǎn)表明，如果將資金按一定比例分投于所選擇的9支股票（詳見表2），則投資風(fēng)險降低到最低程度（σ2=5.2%），同時可實(shí)現(xiàn)0.249%的周平均收益率，對應(yīng)年收益率為12.78%。顯然，該證券組合投資的收益率仍然遠(yuǎn)高于銀行同期年利率2.25%的水平。
參考文獻(xiàn)
1小詹姆斯L.法雷爾.齊寅峰譯.投資組合管理理論及應(yīng)用[M].北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2002
英文名稱：The World Literature Criticism
主管單位：
主辦單位：華中師范大學(xué)
出版周期：半年刊
出版地址：湖北省武漢市
語
種：中文
開
本：大16開
國際刊號：
國內(nèi)刊號：42-1060/Z
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創(chuàng)刊時間：2006
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聯(lián)系方式
阿米爾的母親因?yàn)樯烙陔y產(chǎn)，失去母愛的阿米爾極度渴望父愛，成為父親所珍愛的兒子是阿米爾童年時代對自我身份的追求。在父親為哈桑治病時，阿米爾內(nèi)心曾想到：“我希望自己身上也有類似的殘疾，可以乞換來爸爸的憐憫?！?/p>
（卡勒德胡塞尼，2006：p46）父親的個性與弱小的阿米爾截然相反。父親在教育阿米爾的過程中忽略了阿米爾的性格特點(diǎn)，所以阿米爾一直沒能夠成為父親心目中的完美兒子。為了追求他的自我身份——成為父親心中最珍愛的兒子，阿米爾極力排斥父親所愛的孩子——哈桑。為了追求自我身份，阿米爾不斷地使用喪失良心道德的手段。阿米爾將自己的生日禮物藏在哈桑的房間里，誣陷哈桑，最終迫使哈桑離開了阿米爾的家。
自我求圣的道德觀使阿米爾在犯下罪行后，立即有了深刻的反省。自責(zé)之心一直伴隨著在美國生活的阿米爾，直到拉辛汗的出現(xiàn)。拉辛汗幫助阿米爾找到一條實(shí)現(xiàn)自我求圣的道路——阿米爾重返阿富汗。
他得知哈桑是父親的私生子——自己的親弟弟，哈桑死后留下的孩子索拉博被困在已經(jīng)加入組織的阿塞夫手下。此時的他意識到解救索拉博不僅是為自己救贖實(shí)現(xiàn)求圣之路，同時也可以洗涮他父親的罪行。在營救索拉博時即使遭受著毒打。
但帶著求圣倫理道德觀的阿米爾內(nèi)心是非常滿足的：“我體無完膚——我當(dāng)時并不清楚有多糟糕，后來才知道——但心病已愈。終于痊愈了，我大笑?！?卡勒德胡塞尼，2006：p279)阿米爾克服萬難將索拉博帶回美國和他一起生活。
眾所周知，敘事學(xué)的誕生直接受俄國形式主義和法國結(jié)構(gòu)主義的影響。但是電視理論家薩拉•科茲洛夫卻認(rèn)為：廣播電視從發(fā)明到不斷成熟的這幾十年對敘事學(xué)的發(fā)展起著主導(dǎo)作用。本文擬從敘事學(xué)與語言學(xué)轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向與廣播電視的誕生等一系列的關(guān)系鏈中，探尋敘事學(xué)與電視媒介的關(guān)系。
【關(guān)鍵詞】廣播電視敘事學(xué)語言學(xué)轉(zhuǎn)向圖像轉(zhuǎn)向
從時間上看，廣播電視的出現(xiàn)與敘事學(xué)的興起均發(fā)生在同一時期。敘事學(xué)起源于20世紀(jì)20年代末的蘇聯(lián)，并在結(jié)構(gòu)主義大背景下于60年代正式誕生于法國。這也正是廣播電視從誕生到不斷成熟的幾十年。電視理論家薩拉•科茲洛夫（SarahRuthKozloff）在《敘事理論與電視》一文中指出：“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡而言之，就是敘事理論?！保═hesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
這幾十年間廣播電視和敘事學(xué)的發(fā)展情形是怎樣的呢？廣播電視的發(fā)展與敘事學(xué)的興起有著怎樣的關(guān)系呢？
一
廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無線電收發(fā)報機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國馬薩諸塞州建立了無線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過無線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺誕生，這是由美國匹茲堡西屋電氣公司開辦的商業(yè)廣播電臺，呼號為KDKA。
電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個尼普可夫圓盤制作了一臺電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個十字剪影畫，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國發(fā)射了“電星1號”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號。
無可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對整個的社會思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！保?）
二
敘事學(xué)誕生在“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語言分析的方法。隨后，這一用語主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書而被廣泛傳布。什么是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個非常復(fù)雜的問題，三言兩語很難說透。但是從根本上來說，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時語言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時語言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語言符號系統(tǒng)，應(yīng)該研究語言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過程。之二，由語言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語學(xué)研究。什么是“語言”和“話語”呢？“語言”一般被看作是一個由一整套固定的語法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語言的重要特征?！霸捳Z”則是能夠表達(dá)一個完整意義的言語，話語意義的確定不僅要取決于話語自身，而且在很大程度上是由語境所決定的。語境的構(gòu)成包括對話者所處的自然和社會環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對于語言來說，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個階段，前者可以說是語言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語學(xué)階段。如果說在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評得益于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對文學(xué)對象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語言學(xué)批評所確立的研究對象的確定性，變得不確定起來，甚至連語言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來。當(dāng)代西方的文學(xué)批評，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語學(xué)批評產(chǎn)生的開始。
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個分支。敘事學(xué)最初起源于俄國形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開始譯介俄國形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語法》中寫道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！保?）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。”（4）
受“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個流派?！敖?jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語法或詩學(xué)，對敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。
三
“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會的各個層面各個角落一樣。W.J.T米歇爾說：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語言學(xué)、符號學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語言。社會便是一個文本。自然以及對它的表征已經(jīng)成為‘話語’，甚至連無意識也如語言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會進(jìn)一步追問：“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語言關(guān)系不大。這樣說的理由并不見得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語言’，兩者都探討作為非語言符號系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語言乃意義之示例范型這一假定作為其開端的?！保?）也許我們會再進(jìn)一步追問：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國學(xué)者W.J.P.米歇爾說，當(dāng)下社會科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對圖像的一種后語言學(xué)、后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動搖了長期以來由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺性、機(jī)器、體制、話語、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無一幸免?！碧諙|風(fēng)教授說：“通俗報業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說互聯(lián)網(wǎng)無休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺文化這個時髦的、也有爭議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會學(xué)及其它視覺研究者共同關(guān)注的中心?！保?）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時代的來臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說：“文字與圖像誰更卓越，今天是圖書和電視的卓越之爭•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）
四
視覺和圖像作為西方文明的一個重要組成部分，自古希臘以來就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫與雕塑等視覺藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國的詩學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺文化強(qiáng)勢階段開始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺化敘事類型開始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開始占據(jù)社會敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會的話語，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本?！保?0）薩拉•科茲洛夫說：“在當(dāng)今的美國社會里，電視也成為最主要的故事敘述者?！保?1）
電視作為影像敘事媒介，可以說是處處浸透著敘述，也可以把社會生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過。我們在電視上看到的世界是由這一敘述話語規(guī)則構(gòu)成的世界?！保?2）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）
電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個打擾者也是一個撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在空間和時間上的意義；它隨處可見，這么說不僅僅是指電視的物體——一個角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報紙、廣告牌、書、就像我的這本；它對人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國家的一個核心機(jī)制；電視徹底融入到日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)。”（14）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對于敘事學(xué)這門學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。
以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對于社會文化和對于整個社會生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問世到不斷成熟的這幾十年也是對新批評領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。
注釋：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語頻道》，中國社會科學(xué)出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁，439頁。
（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》，
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國文學(xué)》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，
（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺新景與文化焦慮——文化研究二人談》，
（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁。
（10）于德山：《視覺文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會科學(xué)版，2001第3期。
1.1一般資料從2014年1~3月接受手術(shù)的26例患者作為對照組,男16例,女10例,平均年齡47.8歲。單腎結(jié)石21例,雙腎結(jié)石2例,腎結(jié)石合并輸尿管結(jié)石3例；在2014年4~6月29例接受手術(shù)的患者作為實(shí)驗(yàn)組,男18例,女11例,平均年齡48歲。單腎結(jié)石24例,雙腎結(jié)石3例,腎結(jié)石合并輸尿管結(jié)石2例。兩組在性別、年齡、病情等一般資料比較差異無統(tǒng)計學(xué)意義(P>0.05),具有可比性。
1.2護(hù)理方法對照組給予常規(guī)護(hù)理措施,實(shí)驗(yàn)組在手術(shù)室護(hù)理干預(yù)下護(hù)理。具體如下。
1.2.1術(shù)前探視患者查閱病歷,評估患者病情。根據(jù)患者年齡和文化程度,有針對性地進(jìn)行心理護(hù)理。微創(chuàng)經(jīng)皮腎鏡碎石取石術(shù)是一種新開展的手術(shù),患者對手術(shù)的方式和療效不太了解,思想上會有顧慮,持懷疑和恐懼的心理,因此,手術(shù)室護(hù)士應(yīng)協(xié)助醫(yī)生對患者解釋手術(shù)的方法,微創(chuàng)手術(shù)的發(fā)展和優(yōu)勢,幫助減輕心理負(fù)擔(dān),樹立戰(zhàn)勝疾病的信心。指導(dǎo)患者行俯臥位訓(xùn)練,告知術(shù)中注意事項(xiàng),手術(shù)的關(guān)鍵在于穿刺定位,所以患者在此項(xiàng)操作中,避免活動、咳嗽,防止損傷血管,引起大出血。
1.2.2術(shù)中護(hù)理為患者提供安靜、整潔、舒適的手術(shù)環(huán)境。調(diào)高手術(shù)室室內(nèi)溫度至適宜范圍；術(shù)前用酒精紗墊擦拭物表,保證環(huán)境質(zhì)量；術(shù)中用物準(zhǔn)備到位,器械護(hù)士熟練掌握手術(shù)器械的性能、使用原理和操作方法,配合準(zhǔn)確及時迅速,嚴(yán)格規(guī)范無菌技術(shù)操作。擺截石位,放置輸尿管導(dǎo)管時,腿架放置合理,避免引起腓神經(jīng)損傷或壓迫腘窩。俯臥位時,注意胸腹部、膝關(guān)節(jié)、踝部墊軟墊,使其處于功能位。鋪巾后以穿刺部位為中心粘貼普外科護(hù)皮膜(即3M術(shù)粘巾),范圍大一點(diǎn),最后在穿刺區(qū)貼腦科護(hù)皮膜,末端放入地面容器中。采用3M術(shù)粘巾覆蓋術(shù)野皮膚,可減少皮膚散熱同時防止弄濕手術(shù)巾和手術(shù)床,增加感染機(jī)會。灌洗液適當(dāng)加溫,經(jīng)皮腎鏡碎石取石術(shù)沖洗液的最合適的溫度為37℃,過高或過低都會給人體帶來不良反應(yīng)。蔣群研究發(fā)現(xiàn)低體溫可減慢呼吸和心率,減少供氧量和可利用氧量,降低血氧飽和度,最終器官供氧不足。PCNL患者容易出現(xiàn)低體溫,如何控制患者的體溫降低是保證手術(shù)安全的關(guān)鍵。
1.2.3術(shù)后護(hù)理術(shù)后心電監(jiān)測,密切觀察病情變化,術(shù)后出血相關(guān)并發(fā)癥多發(fā)生于術(shù)后24h內(nèi),因此須要臥床休息,不能劇烈活動,利用身體自身的壓力壓迫術(shù)中穿刺點(diǎn)。妥善固定腎造瘺管,防止造瘺管脫落,避免牽拉、受壓、扭曲、保持引流通暢。引流液位置不得高于床平面,活動時不得高于造瘺口平面。
1.3觀察指標(biāo)比較兩組患者手術(shù)時間、并發(fā)癥情況。
1.4統(tǒng)計學(xué)方法采用SPSS17.0統(tǒng)計學(xué)軟件進(jìn)行統(tǒng)計分析。計量資料以均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差(x-±s)表示,采用t檢驗(yàn)；計數(shù)資料采用χ2檢驗(yàn)。P<0.05表示差異具有統(tǒng)計學(xué)意義。
2結(jié)果
實(shí)驗(yàn)組手術(shù)時間(113.32±12.13)min明顯少于對照組的(145.28±13.65)min。對照組發(fā)生術(shù)后出血并發(fā)癥2例(7.6%),實(shí)驗(yàn)組未發(fā)生。實(shí)驗(yàn)組術(shù)前體溫(36.4±0.3)℃,術(shù)后(36.5±0.2)℃；對照組術(shù)前(36.4±0.3)℃,術(shù)后(36.1±0.2)℃,術(shù)后對照組體溫明顯低于實(shí)驗(yàn)組,差異均具有統(tǒng)計學(xué)意義(P<0.05)。
3討論
在影視音樂中發(fā)揮的作用曲式結(jié)構(gòu)和其他眾多的結(jié)構(gòu)形式一樣，是音樂作品中起著組織、規(guī)范、劃分段落、明晰樂句等功效。在音樂作品中，蕩氣回腸的表現(xiàn)力，如泣如訴的感染力，都不能缺少曲式結(jié)構(gòu)發(fā)揮作用。簡言之，曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了優(yōu)秀的音樂作品，優(yōu)秀的音樂作品則帶動了優(yōu)質(zhì)的影視作品，它們是互相助推的，是互相帶動成功的。敘事結(jié)構(gòu)在文章、局面的層次設(shè)定中，在影視作品的情景、情節(jié)安排中，都發(fā)揮著不容忽視、不能取代的作用，敘事結(jié)構(gòu)決定著文章及作品中的矛盾沖突，沒有沖突就沒有跌宕起伏，沒有跌宕起伏也就不存在應(yīng)有的作品影響力，及預(yù)期應(yīng)該取得的效果，以一言蔽之，敘事結(jié)構(gòu)決定著文章、劇本，乃至影視作品的精彩程度和藝術(shù)價值。曲式結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)有著異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系與特點(diǎn)。敘事結(jié)構(gòu)中的展開與會對應(yīng)曲式結(jié)構(gòu)中的呈示、再現(xiàn)與主題凸現(xiàn)。雖然構(gòu)成敘事結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)的材質(zhì)不同，但二者的結(jié)構(gòu)樣式卻有很多相似的地方。例如人物傳記片的敘事結(jié)構(gòu)就好像曲式結(jié)構(gòu)中的變奏曲式一樣，呈現(xiàn)出主人公各個階段不盡相同，但核心主題不變，這也像散文一樣“形散神不散”，敘事是形，音樂是神。
二、曲式結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)
在比較中推動影視藝術(shù)在影視藝術(shù)和音樂作品中，曲式結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)都發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，二者如能有機(jī)地融為一體，高效地架構(gòu)一體，就可以卓有成效地推動藝術(shù)的發(fā)展和成功。首先，堅持曲式結(jié)構(gòu)原則，高度融入敘事結(jié)構(gòu)塑造影視藝術(shù)的九曲回腸。闡釋所謂的“曲式結(jié)構(gòu)原則”，就是要把曲式結(jié)構(gòu)的整個規(guī)律性特征顯現(xiàn)出來，如果與音樂作品結(jié)合起來，主要包括并列原則、再現(xiàn)原則、循環(huán)原則、奏鳴原則和變奏原則。第一個是并列原則，就是連續(xù)將不同程度對比更新的曲式部分在橫向延伸中累積起來，并列原則組合的曲式部分?jǐn)?shù)量可以沒有限制，就是要推動曲式結(jié)構(gòu)向著更高級、更復(fù)雜化發(fā)展；第二個是再現(xiàn)原則，這一原則是在曲式的最后再現(xiàn)曲式最初的結(jié)構(gòu)部分，在再現(xiàn)原則中，就是要以此形成兩端部分雷同、中間部分與兩端部分形成對比的格局，集中表現(xiàn)在兩個方面，一方面可以有效地對抗和消解中間對比部分所產(chǎn)生的離散力量，另一方面則顯現(xiàn)得更為細(xì)致，就是要通過再現(xiàn)最初出現(xiàn)的主題材料而肯定和加強(qiáng)它在整體曲式中的主導(dǎo)地位；第三個是循環(huán)原則，這一原則是在再現(xiàn)原則的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的，循環(huán)原則的主要特點(diǎn)是其主導(dǎo)結(jié)構(gòu)部分循環(huán)往復(fù)、多次再現(xiàn)，除此之外，還可能在曲式結(jié)構(gòu)的中間夾以不同的對比更新部分，循環(huán)結(jié)構(gòu)最重要的效用就是能夠較好地維持整體結(jié)構(gòu)的集中統(tǒng)一；第四個是奏鳴原則，在奏鳴原則中，其十分顯著的特點(diǎn)是兩個調(diào)性和形象相互對比的主題，典型的奏鳴曲式則以各種形式充分展現(xiàn)兩個主題的對立和沖突，它是一種動態(tài)的、體現(xiàn)了矛盾解決思維的新水平上的再現(xiàn)；第五個是變奏原則，主要顯現(xiàn)為“變奏曲”，變奏原則使接連不斷的變奏重復(fù)具有某種曲式結(jié)構(gòu)框架，所以也可以稱之為變奏曲式中的附生性原則。通過對曲式結(jié)構(gòu)原則的充分理解和掌握，在影視作品的創(chuàng)作中就可以發(fā)揮出重要的作用。其次，推進(jìn)敘事結(jié)構(gòu)規(guī)律，高度結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)塑造音樂作品的余音繞梁。在影視藝術(shù)的敘事結(jié)構(gòu)中，展現(xiàn)著太多的藝術(shù)手法，在敘事結(jié)構(gòu)中統(tǒng)稱為敘事手法，下面與實(shí)際的電影相結(jié)合，闡釋以下七種敘事手法：第一種是常規(guī)線性敘事方法，這種方法主要是按照正常時間模式來推動敘事的，電影《侏羅紀(jì)公園》就是這樣一種表現(xiàn)、表達(dá)方式，就是通過時間的推移來表述恐龍的進(jìn)化與滅亡的；這種敘事就類似于曲式結(jié)構(gòu)中的奏鳴曲式；第二種是多線性敘事，這種敘事結(jié)構(gòu)所創(chuàng)造的影片，都是由很多個小故事組成的，多個看似瑣碎的小故事共同表達(dá)一個主題，完成一個構(gòu)架；這種形式在曲式結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為回旋曲式；第三種是回憶敘事方法，通過主人公的回憶去展現(xiàn)作品；第四種是環(huán)形結(jié)構(gòu)敘事，展現(xiàn)一個首位呼應(yīng)、展現(xiàn)復(fù)雜的模式，在曲式結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)為復(fù)三部曲式；比如影片《暴雨將至》就是這一類作品；第五種是倒敘線性敘事方法，比如法國影片《5：3：2》就是這種敘事方式；第六種是亂線性敘事方法，看似雜亂無章，實(shí)則有著自己的順序，導(dǎo)演有意把所有片段、情節(jié)、人物全部攪亂，觀眾過后細(xì)細(xì)品味，卻能追尋到其中的規(guī)律內(nèi)涵；第七種是重復(fù)線性敘事方法，這一點(diǎn)很好理解?？偠灾?，所有的敘事結(jié)構(gòu)安排和所有的敘事方法，都有一個共同的目的和目標(biāo)，那就是把更多精彩獻(xiàn)給觀眾，讓更多優(yōu)秀的影視作品呈現(xiàn)于世界。那么通過對敘事結(jié)構(gòu)規(guī)律的高度掌握，再高度結(jié)合曲式結(jié)構(gòu)，就可以創(chuàng)造出優(yōu)秀的影視作品。第三，實(shí)現(xiàn)二者有機(jī)融合，讓敘事結(jié)構(gòu)及曲式結(jié)構(gòu)共同打造文似看山。文似看山不喜平，在敘事結(jié)構(gòu)及曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用中，也是要講求這一點(diǎn)的，尤其在音樂配置與創(chuàng)作方面。曲式結(jié)構(gòu)只是音樂的一種表現(xiàn)方式，在實(shí)際創(chuàng)作中，還要注意音樂體裁的把握。例如影片《辛德勒名單》中凄婉的旋律，在曲式結(jié)構(gòu)的音樂構(gòu)建中，音樂蕩氣回腸、催人淚下，取得了空前的成功，并且在音符的跳躍中展現(xiàn)了高度緊湊、動人心魄的敘事結(jié)構(gòu)?！都t色小提琴》中安娜的旋律經(jīng)過多次變奏所形成的變奏曲式與敘事結(jié)構(gòu)的環(huán)形敘事合二為一共同演繹音樂的傳奇。
三、總結(jié)
一、什么是二板市場
二板市場(SecondBoard)是與主板市場(MainBoard,或稱第一板市場)相對應(yīng)的概念,是指主板市場之外專為中小企業(yè)和新興公司提供籌資途徑的資本市場。在二板市場上掛牌上市的公司多為具有潛在成長性的新興中小型企業(yè),其上市條件較主板市場比較寬松,例如,沒有以往盈利記錄的要求。因此,投資二板市場有著相對主板市場而言更大的風(fēng)險,但由于在其上市的企業(yè)具備很高的成長潛力,也可能獲得更高的投資收益。
一般來說,二板市場是為了滿足中小企業(yè),主要是新興的高科技企業(yè)的融資需要而產(chǎn)生的。高科技產(chǎn)業(yè)是知識經(jīng)濟(jì)的第一支柱,它決定一國未來的國際競爭能力。中小企業(yè)發(fā)展對活躍經(jīng)濟(jì)、創(chuàng)造更多就業(yè)機(jī)會有重大意義。但高科技企業(yè)在發(fā)展初期,面臨著技術(shù)、市場、管理等諸多方面的不確定性,又無資產(chǎn)可以抵押,風(fēng)險極大,難以從傳統(tǒng)的融資渠道———銀行和資本市場取得資金。如果僅靠自我積累發(fā)展,一是速度慢,二是不容易成氣候,發(fā)揮不了其應(yīng)有的作用。因此,廣大高科技中小企業(yè)迫切需要新的融資途徑。從資本市場的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)看,當(dāng)高科技企業(yè)在主板市場上的融資受阻后,市場組織能夠不斷地完善自己,它通過推出特別的板塊市場或二板市場,利用特殊的評估方法(如虧損的高科技企業(yè)可按其將來的現(xiàn)金收入折現(xiàn)估價,無形資產(chǎn)可以在評估中占據(jù)很高價值),不斷吸引投資銀行來推薦、保薦高科技企業(yè)和有前途的中小企業(yè),并為它們撰寫調(diào)研報告,這樣,投資的風(fēng)險越來越容易為市場所吸收和消化,高科技中小企業(yè)進(jìn)入股權(quán)融資就變得相對容易。在這個相對特殊的二板市場上,高科技、高成長的中小企業(yè)得到風(fēng)險資本、戰(zhàn)略資本及公眾投資的支持而得以快速發(fā)展,風(fēng)險投資家、戰(zhàn)略投資家和投資銀行家們則獲得豐厚的報酬。因此,二板市場的出現(xiàn),是高科技中小企業(yè)需求拉動的結(jié)果,而不是人為推動的結(jié)果。
二板市場的發(fā)展是與高科技風(fēng)險投資的發(fā)展密不可分的。如前所述,高科技企業(yè)的發(fā)展初期面臨著極大的風(fēng)險,此時風(fēng)險投資(VentureCapital)是最主要的資金來源。風(fēng)險投資不是實(shí)業(yè)資本,它通常不會從頭至尾伴隨一個企業(yè)的發(fā)展,它的目的是在實(shí)現(xiàn)企業(yè)高度增值之后退出,從而獲得高額回報。一旦一個企業(yè)高成長期一過,風(fēng)險資本就要撤離,去尋找回報更高的企業(yè)進(jìn)行投資。在風(fēng)險投資的幾種退出方式中,公開上市和與其他企業(yè)兼并被認(rèn)為是最理想的方式,而這兩種方式的實(shí)現(xiàn)都離不開資本市場。因此,二板市場給風(fēng)險投資提供了一個有效的退出通道。不僅如此,二板市場給風(fēng)險投資者提供了一個有關(guān)未來收益的預(yù)期,如果二板市場繁榮,風(fēng)險投資就興旺,反之亦然。因此,二板市場的發(fā)展是風(fēng)險投資發(fā)展的必要條件。
二、世界二板市場發(fā)展簡況
為了促進(jìn)高科技中小企業(yè)的發(fā)展,世界上許多國家都開設(shè)了二板市場。它們的存在不但為高科技公司上市融資提供了場所,而且為風(fēng)險投資者提供了良好的投資機(jī)遇,世界上許多著名的高科技公司都是從二板市場中脫穎而出的。
1美國納斯達(dá)克證券市場世界上最早、最成功的二板市場要算美國的納斯達(dá)克證券市場(NASDAQ,全國證券商協(xié)會自動報價系統(tǒng))。納斯達(dá)克市場,不僅吸納了美國絕大多數(shù)最優(yōu)秀的高科技企業(yè)上市,而且還吸引了全世界各地的高科技企業(yè),也吸引著全世界各地的資金。
納斯達(dá)克證券市場本身是分層次的,它由全國市場和小型資本市場兩部分組成。納斯達(dá)克全國市場適合較大型企業(yè),它們經(jīng)嚴(yán)格審批后被列入全國性證券市場。納斯達(dá)克小型資本市場突出培育發(fā)展創(chuàng)新中小企業(yè),并為其融資創(chuàng)造積極的條件。與全國市場相比,納斯達(dá)克小型資本市場二級交易的數(shù)量不多,但基金和機(jī)構(gòu)投資人的兼并收購很活躍。至1998年6月底,在納斯達(dá)克小型資本市場上,共有1667家上市公司,全部市值達(dá)3924億美元。由于納斯達(dá)克證券市場有一批機(jī)構(gòu)投資人和相互競爭的造市商的支撐而具有高流通性,它對高增長的企業(yè)越來越有吸引力。
早在1994年,納斯達(dá)克市場交易值就超過倫敦證券交易所和東京證券交易所。目前,除了交易值和市值之外,納斯達(dá)克市場在上市公司數(shù)量、成交量、市場表現(xiàn)、流動性比率、機(jī)構(gòu)持股比率等方面都超過了美國的證券主板市場———紐約證券交易所(NYSE),成為美國發(fā)展最快的證券市場。
1990～1997年7年間,納斯達(dá)克市場的交易額增長了891%,紐約證券交易所的交易額增長336%,倫敦證券市場交易額增長266%,巴黎證券交易所的交易額增長242%,德國證券交易所的交易額增長110%。從納斯達(dá)克市場與世界幾大證券交易所交易額增長率比較來看,納斯達(dá)克市場是世界增長最快的股票市場。
1999年,納斯達(dá)克市場與日本和澳大利亞的證券市場達(dá)成了協(xié)議,前不久又與香港聯(lián)交所達(dá)成協(xié)議,聯(lián)合進(jìn)行網(wǎng)上交易,開始了其世界化的進(jìn)程。
隨著納斯達(dá)克市場的成功,人們越來越發(fā)現(xiàn),高科技企業(yè)的成長需要這樣的土壤,高科技中小企業(yè)雖然有風(fēng)險,但其回報也可觀。關(guān)鍵是市場規(guī)則要清楚、信息披露需及時以及市場組織發(fā)育良好?？梢哉f,世界上其他二板市場的發(fā)展都在很大程度上受到了納斯達(dá)克市場的影響和啟發(fā)。
2歐洲的二板市場
為了在高科技產(chǎn)業(yè)的發(fā)展上與美國競爭,滿足本地區(qū)高科技企業(yè)的融資需要,歐洲目前出現(xiàn)了一系列新興的資本市場,以幫助歐洲高成長企業(yè)融資。主要包括布魯塞爾的歐洲證券交易商自動報價協(xié)會(EASDAQ)、法國巴黎的新興市場(NouveauMarche),英國倫敦的另項(xiàng)投資市場(AIM)以及法蘭克福和阿姆斯特丹的新市場等。其中尤以英國的另項(xiàng)投資市場最為突出。
另項(xiàng)投資市場(AIM)成立于1995年夏天,它得到倫敦股票交易所的支持,目的是為了吸引年輕高成長的中小企業(yè)與高科技企業(yè),并幫助它們?nèi)谫Y。到1998年已吸引了200多家公司上市,市場總市值達(dá)95億美元。該市場受到倫敦股票交易所的監(jiān)管。在該市場上市,條件比正式的公開上市要寬松,上市規(guī)?？梢孕∫恍?交易的歷史也不用那么長。另外,在這個市場上從事投資的投資人可以享有稅收的優(yōu)惠。該市場聲明它是高風(fēng)險高回報的市場,投資者必須風(fēng)險自負(fù)。
亞洲的二板市場
亞洲各國對高科技產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都極為重視,紛紛在政府的支持下開設(shè)二板市場,并與其他國家展開競爭。日本政府于1983年分別在大坂、東京、名古屋建立了“第二證券市場”,并于1991年正式成立日本自動報價市場(JASDAQ)。亞洲一些新興國家也開設(shè)了二板市場,新加坡于1987年成立了自己的二板市場(SESDAQ),支持本國新興高科技企業(yè)的發(fā)展。馬來西亞在10年前就成立了以小型公司為對象的吉隆坡二板市場,新近又成立了主要以高科技公司為對象的馬來西亞(MESDAQ)市場。韓國的二板市場(KOSDAQ)在幫助韓國經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的過程中起到了巨大的作用。
尤其值得我們關(guān)注的是,香港聯(lián)交所于近期正式推出了自己的二板市場———創(chuàng)業(yè)板,受到了企業(yè)的極大關(guān)注,已有數(shù)十家企業(yè)提交了上市申請。中國證監(jiān)會業(yè)已明確內(nèi)地企業(yè)赴香港創(chuàng)業(yè)板上市指引。
根據(jù)香港聯(lián)交所的公告,創(chuàng)業(yè)板市場是指主板市場以外的另一個獨(dú)立的市場,是以增長潛力為目標(biāo)的一個股票市場,主要是為中小型民營企業(yè)和新興企業(yè)提供籌資途徑,協(xié)助高增加值的成長公司和高科技公司實(shí)現(xiàn)資本的迅速積累,從而加快企業(yè)的發(fā)展,促進(jìn)企業(yè)實(shí)現(xiàn)良好效益。上市的要求如下:具有良好的增長潛力;專注單一業(yè)務(wù);具有兩年業(yè)務(wù)記錄,不設(shè)最低盈利要求,上市前無需提交盈利記錄。創(chuàng)業(yè)板上市規(guī)則如下:須委托兩名具有相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的人士為獨(dú)立董事,成立審核委員會;大股東在上市兩年后才可出售股票及抵押股份;首次公開招股不一定要有包銷安排;保薦人負(fù)責(zé)首次上市的工作,并在公司上市后兩個年度內(nèi)擔(dān)任顧問。
創(chuàng)業(yè)板的其他特點(diǎn)還有:使用公告板作為交易途徑,采取買者自負(fù)的原則,強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)披露為本的監(jiān)管理念,有別于主板市場。公司的行業(yè)范圍將不受限制,不受注冊地點(diǎn)的限制,只要符合上市的條件就可獲準(zhǔn)進(jìn)入創(chuàng)業(yè)板市場。
創(chuàng)業(yè)板市場的設(shè)立,不但可以為香港、內(nèi)地、臺灣的高科技公司提供便利的融資渠道,促進(jìn)本地區(qū)的產(chǎn)業(yè)升級和經(jīng)濟(jì)增長,而且對香港發(fā)展科技產(chǎn)業(yè),加強(qiáng)國際貿(mào)易、金融中心地位有重大意義。
綜合來看,二板市場有以下特點(diǎn):第一,面向新興的高成長、高科技中小企業(yè)。第二,較低的上市要求(資本和盈利)。第三,明顯的風(fēng)險警告聲明,投資者應(yīng)該風(fēng)險自負(fù)。第四,監(jiān)管并不放松,上市企業(yè)需要披露的信息并不少于主板市場,同樣要求正規(guī)的公司管治。
應(yīng)特別指出,納斯達(dá)克市場除了前面介紹的特點(diǎn)以及具備上述所列的條件外,它還有一條適合高科技企業(yè)發(fā)展特征的條件,那就是納斯達(dá)克市場允許經(jīng)營虧損或無形資產(chǎn)比重很高的企業(yè)也可通過適當(dāng)?shù)脑u估后上市。
三、中國應(yīng)審慎積極地建立自己的二板市場
現(xiàn)在,中國是否應(yīng)建立自己的二板市場的問題引起了大家的關(guān)注,也存在很大的爭議。我們認(rèn)為,從戰(zhàn)略上看,中國應(yīng)盡快建立自己的二板市場。
首先,高科技產(chǎn)業(yè)是知識經(jīng)濟(jì)的支柱,它決定了一國在未來世界經(jīng)濟(jì)中的競爭力。我國的高科技產(chǎn)業(yè)總體上還比較落后,融資渠道不暢,缺乏足夠的資金是最重要的原因之一。美國高科技發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)表明,發(fā)達(dá)的風(fēng)險投資和二板市場是高科技企業(yè)順利成長的必要條件。受此啟發(fā),世界各國都積極發(fā)展二板市場來推動高科技產(chǎn)業(yè)的成長。中國也有必要設(shè)立自己的二板市場,用以扶持、培育高科技企業(yè)和中小企業(yè)成長。這和科教興國的國策是一致的,有助于中國經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速增長。
第二,中國的主板(A股)市場在總體經(jīng)濟(jì)改革和投融資改革中發(fā)揮了巨大的作用,這已是公認(rèn)的事實(shí)。但主板市場的以下問題嚴(yán)重制約著其作用的發(fā)揮:其一,主板市場準(zhǔn)入標(biāo)準(zhǔn)要求很高,對于那些剛剛步入擴(kuò)張階段或穩(wěn)定成熟階段的中小型高新技術(shù)企業(yè)來說,存在著難以逾越的規(guī)模障礙。其二,目前,絕大部分的法人股、國有股不能流通和交易,不利于風(fēng)險資本的退出。其三,在主要服務(wù)于國企改制和擴(kuò)大融資渠道的傾斜性政策背景下,現(xiàn)存和即將涌現(xiàn)的以非國有企業(yè)為基本成分的民營高新技術(shù)企業(yè)很難進(jìn)入主板市場的通道。因此,有必要開辟新的市場為民營高科技企業(yè)融資。
第三,高科技企業(yè)在達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)后在二板市場上市,也是一個提升公司治理結(jié)構(gòu)的過程,這將促使這些企業(yè)改善經(jīng)營機(jī)制,在公眾監(jiān)督之下不斷提高自身素質(zhì)。
第四,如證監(jiān)會高西慶副主席所言,如果我們不積極研究高新技術(shù)企業(yè)的上市融資問題,就可能迫使我們的部分優(yōu)質(zhì)企業(yè)跑到外面去上市。香港總的來說還是我們自己的市場,但新加坡、美國、澳大利亞的資本市場都在吸引我們的優(yōu)秀企業(yè)。
國內(nèi)的投資者不能分享這些企業(yè)增長的效益,國內(nèi)的證券市場得不到這些企業(yè)的支持,這對我們的民族工業(yè),對國內(nèi)市場的發(fā)展來說都不是最有利的。
雖然,長遠(yuǎn)來說中國應(yīng)建立自己的二板市場,但在條件不具備的情況下,目前不宜追逐潮流,操之過急。一般來說,設(shè)立二板市場通常應(yīng)具備一些基本條件,比如說主板市場監(jiān)管法規(guī)制度健全、監(jiān)管的水平較高、市場抗風(fēng)險的能力較強(qiáng)、專業(yè)機(jī)構(gòu)投資者的數(shù)量較多等,顯然目前我們還不完全具備,因此目前不宜馬上開設(shè)國內(nèi)的二板市場。
【關(guān)鍵詞】人教版歷史教科書；唐詩階段；晚唐
在新人教版歷史必修三第9課《輝煌燦爛的文學(xué)》一課中，教材在重點(diǎn)講述唐朝詩歌的繁榮時用一大段文字來論述，把唐詩的發(fā)展過程分為初唐、盛唐、中唐，而我們知道唐詩的發(fā)展應(yīng)該還有晚唐時期，筆者認(rèn)為此中有不妥之處，應(yīng)在教材中添加晚唐時期詩壇的發(fā)展情況簡介，以完善對唐朝詩歌的認(rèn)識。以下就這個問題，作幾個方面的探討：
一、教材如此編排的用意
本課的課程標(biāo)準(zhǔn)是“知道詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等文學(xué)成就，了解中國古代不同時期的文學(xué)特色?！?詩經(jīng)、楚辭、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說是古代中國的文學(xué)成就中最具代表性的，知曉它們，就能了解中國古代不同歷史時期的文學(xué)特色，從而對中國古代文學(xué)有一整體的認(rèn)識。
人教版教科書在內(nèi)容和編排上都貼近課程標(biāo)準(zhǔn)，也做出了自己的特色，在第一目中講從《詩經(jīng)》到唐詩，講的就是詩歌在各個時期的發(fā)展過程，到唐朝時，詩歌的發(fā)展進(jìn)入黃金時期。教科書講唐詩的發(fā)展只談初唐、盛唐、中唐，不可否認(rèn)盛唐時期經(jīng)濟(jì)繁榮，國力強(qiáng)盛，唐詩題材廣闊，流派眾多，出現(xiàn)“邊塞詩派”與“田園詩派”等。偉大的浪漫主義詩人李白和偉大的現(xiàn)實(shí)主義詩人杜甫，即是這一時期最杰出的代表。在中唐時期，詩人各有成就。但成績最卓著的要數(shù)白居易，他的詩明白曉暢，通俗易懂，深受群眾喜愛。筆者認(rèn)為教科書只講到中唐，肯定不是忘了晚唐這一時期，也不會是為了節(jié)省版面，應(yīng)該是考慮到盛唐、中唐時期是詩歌發(fā)展的頂峰時期，從《詩經(jīng)》到唐詩，即講述了各階段的不同特點(diǎn)，也有一條詩歌從起源到頂峰的發(fā)展線索。講述詩歌的發(fā)展過程講到這就足夠了。但筆者認(rèn)為，作為唐詩發(fā)展的階段的介紹，課文的表述卻不夠完整，存在人為割裂的現(xiàn)象。
二、存在的問題
1.與學(xué)生認(rèn)知事物的一般規(guī)律不符
一個朝代的發(fā)展有其興起到消亡， 詩歌作為一種社會意識也會隨著社會存在的變化而變化。 沒有晚唐詩歌的介紹，人為的割裂這種聯(lián)系，教科書這樣的編排很明顯割裂了學(xué)生對問題認(rèn)識的連貫性、邏輯性，有初唐、盛唐、中唐而無視晚唐，這與學(xué)生的一般認(rèn)知不相符。
2.忽視了晚唐詩壇所取得的輝煌成就
筆者也贊同盛唐時期詩歌發(fā)展到頂峰時期，而這并不能掩蓋尤其是晚唐詩壇的輝煌，晚唐詩歌自有其特點(diǎn)。以這一時期成就較高的詩人杜牧和李商隱為例，他倆被后人稱為“小李杜”。晚唐詩歌在前輩的光芒照耀下有著大不如前的趨勢，而李商隱卻又將唐詩推向了又一個高峰，是晚唐著名的詩人，與杜牧齊名，兩人并稱“小李杜”。李商隱又與李賀、李白合稱“三李”，與溫庭筠合稱為“溫李”。在清代孫洙編選的《唐詩三百首》中，收入李商隱的詩作32首，數(shù)量僅次于杜甫（38首），居第二位，而王維入選29首，李白入選27首。這一唐詩選本在中國家喻戶曉，由此也可以看出李商隱在普通民眾中的巨大影響。其詩構(gòu)思新奇，風(fēng)格麗，尤其是一些愛情詩寫得纏綿悱惻，為人傳誦。如《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然。”創(chuàng)造了一個含義深遠(yuǎn)、婉曲的境界，把深厚的感情細(xì)致而曲折的表達(dá)出來，耐人尋思，感染力強(qiáng)，形成了詩歌的新流派、新風(fēng)格。他的詩也有直面社會現(xiàn)實(shí)的，如：“自有仙才自不知，十年長夢采華芝。秋風(fēng)動地黃云暮，歸云嵩陽尋舊師?！崩钌屉[《東還》詩膾灸人口，賞讀該詩，可看出李商隱所表露歸去尋師學(xué)仙只是一句托辭，所謂學(xué)道不過借此疏解自己內(nèi)心不平與感嘆自己命運(yùn)的不幸，更有面對朝政種種荒無道的憤慨以及對正一步步走向衰敗的唐皇朝的哀嘆。
對杜牧詩的藝術(shù)風(fēng)格，劉熙載有一個總的概括：“杜樊川詩雄姿英發(fā)?！保ā端嚫?詩概》），說明杜牧的詩在內(nèi)容上多表現(xiàn)詩人救國救民的豪情壯志，在藝術(shù)形式上注重雄俊之獾暮攴懦鎘肭楦械男泄激越，有一股豪邁俊爽之氣。如：“長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來” 后代有許多人寫過以華清宮為題的詠史詩，均無超越杜牧的這首絕句。
再如：
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《花》。
此詩是詩人夜泊秦淮時觸景感懷之作，對當(dāng)時百孔千瘡的唐王朝表示憂慮。他看到統(tǒng)治集團(tuán)的腐朽昏庸，看到藩鎮(zhèn)的擁兵自固，看到邊患的頻繁，深感社會危機(jī)四伏，唐王朝前景可悲。表現(xiàn)了作者對國家命運(yùn)的無比關(guān)懷和深切憂慮的情懷。全詩寓情于景，意境悲涼，感情深沉含蓄，語言精當(dāng)錘煉，藝術(shù)構(gòu)思頗具匠心，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。
三、結(jié)語
晚唐詩歌的成就還有很多，其影響也很深遠(yuǎn)，是唐詩的一個有機(jī)組成部分。從這個角度看，教科書對晚唐的忽略是存在問題的，缺乏對問題論述的邏輯連貫性。筆者認(rèn)為教科書應(yīng)添加對晚唐詩歌的介紹，如“晚唐詩壇同樣人才輩出，他們的詩或意境清新、饒有情趣，或別有寄托，或影射政治得失，整體反映了那個時代”。至于以誰為代表、誰的詩最能代表晚唐詩壇的風(fēng)格和成就、如何措辭，那就需要聆聽更多的專家學(xué)者的高論了。
【參考文獻(xiàn)】
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