時(shí)間：2023-09-20 15:23:27
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇雕刻藝術(shù)的意義，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
建筑藝術(shù)是建筑物和雕塑等藝術(shù)完美相融的統(tǒng)稱。建筑是人類用磚、石、瓦、木、鐵等物質(zhì)材料在固定的地理位置上修建或構(gòu)筑內(nèi)外空間、用來居住和活動(dòng)的場所。建筑藝術(shù)則是指按照美的規(guī)律，運(yùn)用建筑藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)語言，使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值，具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。
雕塑是建筑藝術(shù)的重要組成部分，也是一種實(shí)用性與審美性相結(jié)合的藝術(shù)。建筑與雕塑藝術(shù)的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現(xiàn)藝術(shù)，決定著它具有美的獨(dú)特性和表現(xiàn)性。它的美首先以形體的造型來反映生活、再現(xiàn)生活。它最宜于表現(xiàn)有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進(jìn)行欣賞和領(lǐng)悟。雕塑對于觀賞者來說，由于所處的位置、角度和遠(yuǎn)近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發(fā)觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現(xiàn)性，決定了它的審美價(jià)值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術(shù)，必然對建筑之美產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。
雕塑與建筑藝術(shù)
從題材來分，雕塑可分為紀(jì)念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術(shù)雕塑等。雕塑在表達(dá)思想情感時(shí)，要有概括性、凝練性和普遍性。
在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見到雕塑的存在。建筑立面出現(xiàn)了龕的結(jié)構(gòu)，里面可以安置雕塑。室內(nèi)的壁面產(chǎn)生了浮雕，室外則出現(xiàn)了獨(dú)立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發(fā)生了改變。雕塑不再與建筑的實(shí)體糾纏在一起，更多地被當(dāng)作環(huán)境中的獨(dú)立亮點(diǎn)來使用。這不僅使建筑的形式更加簡潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。
在世界雕塑與藝術(shù)史上，中國古代雕塑可謂是整個(gè)東方雕塑藝術(shù)的代表，中國雕塑以其獨(dú)有的藝術(shù)特色在世界藝術(shù)之林中獨(dú)樹一幟。在人類文化發(fā)展史中，數(shù)十種古老人類文明相繼消失，而中國雕塑的藝術(shù)特色經(jīng)歷了數(shù)千年的風(fēng)雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨(dú)特藝術(shù)內(nèi)涵，這和中國雕塑的傳承性是不無關(guān)系的?？v觀整個(gè)中國雕塑的發(fā)展歷程，藝術(shù)形式、風(fēng)格特色的發(fā)展與變遷都有其特定的時(shí)代特點(diǎn)和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代雕塑的形式與風(fēng)格或多或少地產(chǎn)生影響。然而，當(dāng)我們把目光聚焦于秦漢時(shí)期的雕塑藝術(shù)作品時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)在漫長的歷史長河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術(shù)的形式與風(fēng)格卻發(fā)生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時(shí)期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點(diǎn)上體現(xiàn)的尤為突出。前者嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。
歷史文化名城泉州是建筑之鄉(xiāng)，許多具有閩南風(fēng)格的建筑成為中國古建筑的典范。特定的歷史環(huán)境與特殊的自然環(huán)境孕育泉州古建筑的審美取向，同時(shí)也促進(jìn)了其構(gòu)件的藝術(shù)發(fā)展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內(nèi)外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開放的文化性格。追溯其文化淵源，社會(huì)的發(fā)展與中原地區(qū)的步伐基本一致。尤其是自兩晉到宋代，中原漢族人民先后有四次大規(guī)模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經(jīng)千余年的發(fā)展，不斷地融合、撞擊而呈現(xiàn)出獨(dú)特的海洋文化。
自然人文的浸潤，使泉州古建筑承載當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化內(nèi)涵，它們忠實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術(shù)，則突顯了泉州傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。其中以我的家鄉(xiāng)惠安地區(qū)的傳統(tǒng)石雕為代表，其汲晉唐遺風(fēng)、宋元神韻、明清風(fēng)范之精華，逐步形成精雕細(xì)刻，纖巧靈動(dòng)的南派造型藝術(shù)風(fēng)格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的奇葩。泉州傳統(tǒng)民居十分強(qiáng)調(diào)在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風(fēng)范。例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現(xiàn)在對泉州傳統(tǒng)民居裝飾構(gòu)件的精雕細(xì)琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構(gòu)思巧妙，線條細(xì)膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同品類的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點(diǎn)睛的作用，使整個(gè)建筑物顯得生機(jī)盎然、意境深邃，也突顯出傳統(tǒng)民居的典雅精美。
可見，雕塑藝術(shù)在建筑中，以其所蘊(yùn)涵的大量傳統(tǒng)文化信息而令世人關(guān)注。
雕塑與環(huán)境藝術(shù)
雕塑是建筑藝術(shù)的重要組成部分，也是環(huán)境藝術(shù)的重要組成部分，它分擔(dān)改造環(huán)境的重任。它在一種新的意義上介入環(huán)境。這種意義并不是說它會(huì)客觀地構(gòu)成一種環(huán)境，而是說它要以新的態(tài)勢展示新的環(huán)境藝術(shù)觀念，滿足人們的審美要求。
如今的環(huán)境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調(diào)、沉悶等現(xiàn)實(shí)因素或心理感受無時(shí)不在攪擾著人們。這一切動(dòng)搖和破環(huán)了人類建立于對抗自然之理性基礎(chǔ)上的自信、樂觀和幸福感。人們終于醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質(zhì)功能的享受。這標(biāo)志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關(guān)系。它主張人與自然親和融合，這一切簡而言之就是“回歸自然”。
因而環(huán)境藝術(shù)家們（建筑師、園藝師、工業(yè)設(shè)計(jì)師、雕塑家和畫家）肩負(fù)著更大的責(zé)任。雕塑作為環(huán)境藝術(shù)的一個(gè)組成部分，越來越顯示出它的重要性。
雕塑藝術(shù)介入環(huán)境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。如卡得爾的活動(dòng)雕塑，以自由運(yùn)動(dòng)的客體造成時(shí)空變幻的視覺效應(yīng)，使審美主體產(chǎn)生豐富的體驗(yàn)和自由的聯(lián)想；前蘇聯(lián)馬馬也夫高地的《祖國--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機(jī)制，令人產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)實(shí)情感體驗(yàn)；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構(gòu)造的偶然性和隨機(jī)性，使審美主體在對自然性狀的空間形態(tài)的觀賞中產(chǎn)生愉快的心理效應(yīng)。
環(huán)境藝術(shù)觀念的變遷，可以從雕塑藝術(shù)觀念的變遷中看到它的足跡。自20世紀(jì)中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術(shù)家提出了“環(huán)境藝術(shù)”或“環(huán)境意識化”的概念，人和空間的關(guān)系就被提到了首要位置。在對待與環(huán)境相關(guān)的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術(shù)時(shí)，雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標(biāo)，而是從文化和審美的視角來關(guān)注人們的生存空間，將環(huán)境與藝術(shù)作為一個(gè)整體進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)。作為公共藝術(shù)的雕塑，從設(shè)計(jì)開始就與環(huán)境產(chǎn)生了密切的聯(lián)系，它必須通過建筑與環(huán)境要素相協(xié)調(diào)才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，也只有與建筑物及其環(huán)境在空間尺度上的和諧才能產(chǎn)生美感。
關(guān)鍵詞：環(huán)境；景觀；雕刻
1 景觀環(huán)境中石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的發(fā)展
在現(xiàn)代快節(jié)奏的城市生活中，良好的景觀環(huán)境已經(jīng)成為人們生活、工作和學(xué)習(xí)必不可少的重要條件。景觀環(huán)境為人們提供享受自然和社會(huì)活動(dòng)的場所，是展示城市良好形象，表現(xiàn)人們美好生活場景的平臺，是對城市面貌、環(huán)境保護(hù)、人們的精神文化生活追求的一種詮釋。
石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)有著優(yōu)秀的歷史文化，是古代石雕藝術(shù)家們巧奪天工的精美藝術(shù)品，是傳承和表達(dá)歷史文化的記載，是人們了解歷史，學(xué)習(xí)進(jìn)步的有力憑證，更對現(xiàn)代環(huán)境景觀環(huán)境的設(shè)計(jì)和營造有著參考和借鑒的作用，它是中華民族優(yōu)秀文化的代表，將其運(yùn)用于現(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計(jì)中，不僅有利于傳統(tǒng)技藝的傳承與發(fā)展，也能夠?yàn)楝F(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計(jì)增添色彩。
石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)在景觀環(huán)境營造中，以其堅(jiān)不可摧的優(yōu)勢，利用其美觀大方的特點(diǎn)，營造個(gè)性鮮明、主題突出的景觀環(huán)境，在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設(shè)計(jì)中，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的運(yùn)用能夠更好地突出地域性、文化性、時(shí)代性、功能性、藝術(shù)性等藝術(shù)表現(xiàn)力，能夠?yàn)閯?chuàng)造優(yōu)秀的環(huán)境景觀設(shè)計(jì)添磚加瓦，更好地滿足功能需求和人們精神文化生活需求。
2 石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的文化內(nèi)涵
石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)具有豐富的民族文化內(nèi)涵。民族文化是各民族在歷史發(fā)展的過程中積累和創(chuàng)造出來的具有本民族特色的文化，民族文化隨著歷史的發(fā)展演變發(fā)生著變化，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的民族特色也隨本民族歷史特征的發(fā)展而變化，各民族中石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式有著各自多種多樣的藝術(shù)特點(diǎn)，能夠很好地反應(yīng)出一定時(shí)期的民族文化和民族特色，在現(xiàn)代景觀環(huán)境設(shè)計(jì)中，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的出現(xiàn)，為展現(xiàn)區(qū)域民族文化特色，展現(xiàn)區(qū)域民族文化精神，有著其獨(dú)特的、不可代替的藝術(shù)價(jià)值。
石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)具有豐富的地域性文化內(nèi)涵。我國地大物博，區(qū)域文化眾多，是一個(gè)大群居、小聚居的多民族國家，各地區(qū)區(qū)域政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平參差不齊，地域性文化的發(fā)展也有著不同的變化和特點(diǎn)，石質(zhì)景觀雕塑藝術(shù)的地域性文化特色非常明顯。石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的地域性文化還存在于各地區(qū)的石材和工藝上，由于各個(gè)地區(qū)的石材在質(zhì)地、顏色、結(jié)構(gòu)等方面有著較大的差異，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的地域性文化特色形成的重要因素。
石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)具有豐富的歷史文化內(nèi)涵。在歷史發(fā)展演變的過程中，區(qū)域歷史文化也隨之變化，在歷史文化的影響下，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的發(fā)展也隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展變化，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)有著濃厚的歷史文化底蘊(yùn)，是歷史文化發(fā)展變化的不朽豐碑。在現(xiàn)代景觀環(huán)境的設(shè)計(jì)中融入具有歷史文化特色的石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)品，能夠更好地體現(xiàn)城市的歷史文化底蘊(yùn)，樹立良好的城市歷史文化形象，增強(qiáng)人們的歷史文化意識。
3 石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的設(shè)計(jì)表達(dá)
石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，鮮明的主題、豐富的文化內(nèi)涵出現(xiàn)在景觀環(huán)境中，對景觀環(huán)境進(jìn)行裝飾與點(diǎn)綴，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)承載著歷史賦予它的藝術(shù)表現(xiàn)力、承載著歷史發(fā)展演變的文化內(nèi)涵，對現(xiàn)代景觀環(huán)境營造起著重要的作用。
在現(xiàn)代景觀環(huán)境設(shè)計(jì)中，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)在空間環(huán)境中的布局、形態(tài)、功能都對景觀環(huán)境有著重要的影響，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)對景觀環(huán)境及周邊環(huán)境有著襯托、點(diǎn)綴的作用，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)在景觀環(huán)境中的表現(xiàn)形式、形態(tài)、數(shù)量、尺度、位置等等，對景觀環(huán)境有著重要的影響，石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)在景觀環(huán)境中的形式、職能、效果相互影響、密不可分。通過對石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的設(shè)計(jì)與放置，對景觀環(huán)境營造進(jìn)行服務(wù)，根據(jù)地形、地勢及周邊環(huán)境的空間分布，把握大環(huán)境中石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的空間尺度，根據(jù)局部環(huán)境景觀的空間氛圍和人們的視覺效果及小景觀環(huán)境的空間美感，對石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的尺度大小進(jìn)行設(shè)計(jì)與控制，做到合理、美觀、大方、精致、實(shí)用。
關(guān)鍵詞：葫蘆雕刻；藝術(shù)；美學(xué)；內(nèi)涵
中圖分類號：J329 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0169-01
一、東昌葫蘆雕刻藝術(shù)概述
（一）東昌葫蘆雕刻起源與發(fā)展
關(guān)于東昌葫蘆雕刻藝術(shù)的起源，一種傳說認(rèn)為是張騫出使西域歸來時(shí)，將葫蘆種子送給當(dāng)?shù)厝藗兎N植，被有心人取來雕刻，作為陪嫁的物件流傳開來；另一種說法是宮廷藝人王和尚告老還鄉(xiāng)后，就地取材，把自己的雕刻與繪畫技藝運(yùn)用到葫蘆上，并發(fā)揚(yáng)光大。東昌葫蘆雕刻的真實(shí)起源已不重要，重要的是留下了一項(xiàng)寶貴的民族文化遺產(chǎn)。明清時(shí)期，葫蘆雕刻技藝與形式得到很大發(fā)展，東昌府是京杭大運(yùn)河畔的經(jīng)濟(jì)、文化重鎮(zhèn)，葫蘆雕刻品曾隨大運(yùn)河遠(yuǎn)銷到全國各地?，F(xiàn)今主要分布在聊城市堂邑鎮(zhèn)，雕刻手法與制作工藝都得到完善的繼承與發(fā)展，已被列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
（二）東昌葫蘆雕刻技藝的特點(diǎn)
東昌葫蘆雕刻要經(jīng)過脫皮、染色、雕刻、上色等工序才能完成，工藝復(fù)雜且講究?？脊び浿杏涊d：“天有時(shí)，地有氣、工有巧、材有美，合此四者可以為良?！边@句話高度概括了中國傳統(tǒng)手工技藝的精髓。東昌葫蘆雕刻的制作工藝豐富多樣，有烙花、刻花、繪花等。裝飾雕刻紋樣有戲曲故事、人物傳說、吉祥紋樣等，藝人們在葫蘆形體規(guī)范的基礎(chǔ)上對紋樣進(jìn)行合理變形，紋樣簡約流暢，疏密有致。
二、東昌葫蘆雕刻藝術(shù)的美學(xué)意義
（一）形式美
葫蘆的裝飾紋樣最早出現(xiàn)在馬家窯彩陶文化中?？梢?，在原始社會(huì)，人們就對這渾厚飽滿、與生產(chǎn)生活息息相關(guān)的物件產(chǎn)生了濃厚的興趣。聞一多曾認(rèn)為，伏羲、女媧有可能就是葫蘆的化身。所以說，從遠(yuǎn)古時(shí)代，人們就對葫蘆產(chǎn)生了情感認(rèn)同。葫蘆在中國傳統(tǒng)民間文化中寓意著富祿、多子。同時(shí)葫蘆圓潤飽滿的造型也充滿了美好的寓意，東昌葫蘆雕刻基于葫蘆的外在形式與載體，表現(xiàn)出了獨(dú)特的形式美。美在形式而不即是形式，離開形式固然沒有美，但是只有形式也不成其為美。藝人們正是在此觀念下，以手工雕刻葫蘆的手法，賦予更加深層次的藝術(shù)感覺，從而讓葫蘆雕刻藝術(shù)得到升華，使人們達(dá)到情感上的共鳴。
東昌葫蘆雕刻融合了內(nèi)在形式與外在美。民間傳統(tǒng)藝術(shù)講究“圖必有意，言必吉祥”，將葫蘆與雕刻紋樣完美的融合在一起，形成了一種嶄新的藝術(shù)內(nèi)涵。東昌葫蘆雕刻沿襲了中國傳統(tǒng)繪畫中“疏可跑馬，密不透風(fēng)”的藝術(shù)處理手法，構(gòu)圖根據(jù)題材的需要，或飽滿、或開光、或分層，藝術(shù)效果簡約而不失高雅。例如表現(xiàn)傳統(tǒng)歷史故事題材，大多采用全景連貫式構(gòu)圖，首尾相接，表現(xiàn)出一個(gè)較為完整的故事畫面。
傳統(tǒng)葫蘆雕刻藝人們大都沒有多少文化，他們所雕刻的裝飾紋樣大都來源于歷史故事及戲劇故事，根據(jù)自己的主觀想象，將傳統(tǒng)歷史故事描繪在葫蘆上。所以，傳統(tǒng)葫蘆雕刻紋樣反應(yīng)了人們的審美理念與心理訴求的變化。
（二）材料功能美
中國傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)注的著重點(diǎn)更多的不是對象與實(shí)體，而是功能與關(guān)系。中國民間傳統(tǒng)手工藝有別于宮廷貴族工藝，大都以實(shí)用為出發(fā)點(diǎn)。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，逐漸演化成反應(yīng)人們對美好生活祈求的裝飾品。東昌葫蘆雕刻最初作為酒壺、水瓢和賞玩之物，用來盛蟈蟈、蛐蛐。由于葫蘆是草本植物的果實(shí)，透氣性非常好，非常適合作為此類器物。
柳宗悅曾經(jīng)指出器物之美的一半是材料之美，只有適宜的材料才具備優(yōu)良的功能，沒有良好的材料就不能產(chǎn)生健全的工藝。美既要講究形式美，也要追求功能美。葫蘆外形獨(dú)特，材質(zhì)非常適合雕刻，人們正是抓住這一特點(diǎn)，順勢而為，讓葫蘆雕刻藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。如果將同樣的紋飾雕刻到木頭或繪制在瓷器上，則完全是另一幅畫面，所以，葫蘆本身就展現(xiàn)出了它獨(dú)特的器物之美。
（三）自然意境美
葫蘆本身并不美，可葫蘆外形柔美的曲線，古樸純真的質(zhì)地，飽滿的形體，恰恰符合了中國傳統(tǒng)審美的心理。經(jīng)過人們的藝術(shù)加工，葫蘆雕刻既表現(xiàn)出了自然美同時(shí)也展現(xiàn)出了一定的人文關(guān)懷。
意境是民間手工藝品的靈魂，沒有意境，器物就會(huì)顯得毫無生氣，就會(huì)脫離生活的本源。中國傳統(tǒng)文化受儒家文化影響，講究含蓄美，追求天人合一。經(jīng)過藝人們的精心雕刻，雕刻葫蘆已經(jīng)不僅僅是一個(gè)自然物件，而是承載了人們的思想觀念與心理訴求，達(dá)到了與人們情感的和諧統(tǒng)一。
三、總結(jié)
東昌葫蘆雕刻歷史悠久，所含地域性歷史文化信息豐富，它所表現(xiàn)出的形式美、材料功能美、自然意境美，深刻傳達(dá)了人們審美心理與思想情感的演變，對研究傳統(tǒng)民俗文化具有很高的歷史文化價(jià)值。
關(guān)鍵詞:壽山石保護(hù);雕刻藝術(shù);互動(dòng)關(guān)系
中圖分類號:J30-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)21-0031-01
一、壽山石與壽山石雕刻藝術(shù)之間的辯證關(guān)系
一種藝術(shù)之所以稱之為“這一種”而不是那一種藝術(shù),從根本上來說是由什么來決定的呢?繪畫為什么是繪畫而不是雕塑?雕塑為什么是雕塑而不是文學(xué)?一種藝術(shù)門類總是存在著某種基本的規(guī)定,使得它成為“這一種”藝術(shù)而不是別的什么藝術(shù)。
對于任何藝術(shù)門類而言,不同的工具和材料之間的相互作用產(chǎn)生了不同的時(shí)空形式,而這正是藝術(shù)創(chuàng)作的基點(diǎn)。壽山石雕刻也有它自己的工具和材料之間的相互關(guān)系。它的工具就是刻刀,而物質(zhì)材料便是壽山石。本文便是從作為物質(zhì)材料的壽山石與藝術(shù)家手中刻刀之間的關(guān)系入手,探討作為稀缺資源的壽山石與壽山石雕刻藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。
二、作為稀缺資源的壽山石
眾所周知,壽山石因產(chǎn)于福建省福州市北郊的壽山鄉(xiāng)壽山村而得名。其歷史悠久,聞名中外,是中國文化藝術(shù)瑰寶之一。素有“天遣瑰寶”之美譽(yù),又因其柔而易攻的特性,成為上乘的雕刻材料。在中國國石候選中,壽山石以列為國石候選石之首。
與此同時(shí), 壽山石是不可再生的自然資源,隨著近些年壽山石的價(jià)值被人們廣泛認(rèn)識,壽山石的開采也出現(xiàn)了一些令人擔(dān)憂的局面。因此,“福州市政府在2000年初實(shí)施了《福州市壽山石資源保護(hù)管理辦法》,其中規(guī)定壽山石資源屬于國家所有,禁止任何單位和個(gè)人侵占或破壞壽山石資源。對壽山石礦的開發(fā)和利用,實(shí)行保護(hù)性開采,禁止亂采濫挖及其他破壞性開采。
三、壽山石雕刻藝術(shù)過程中的資源保護(hù)
因此,對于不可再生資源的壽山石進(jìn)行藝術(shù)加工和創(chuàng)新,也必須考慮在創(chuàng)作中保護(hù)“原石”這個(gè)問題。首先,“相石”構(gòu)思十分重要。壽山石雕刻藝術(shù)家要發(fā)自對石頭的鐘愛,然后深人領(lǐng)悟,對面前的石頭展開想象的翅膀,樹立賦石頭以生命的理念,以藝術(shù)的高度思維和激情,萌發(fā)創(chuàng)作靈感。壽山石有時(shí)可以利用原石完整的外形創(chuàng)作,采用“以少勝多、虛實(shí)相生,以寫實(shí)與抽象相結(jié)合”是極其重要的藝術(shù)創(chuàng)作手法。一般而言,遇上一塊上好的原料,對于一個(gè)藝術(shù)家是件欣喜若狂的幸事,是緣分。作品《靈螭》所選用的材料是壽山石品種中的名貴品種田黃石,原石重量約為20克,在創(chuàng)作過程中除去一些表皮才發(fā)現(xiàn)是田黃石中更為稀有的品種紅田黃石,如何既能最大限度地不浪費(fèi)和不傷害原石,又能出色地完成這件作品也是讓筆者費(fèi)勁了一番思量。最后筆者選擇以古代神獸“螭”作為表現(xiàn)對象,最終成品后重約19克。這種機(jī)遇不會(huì)很多。特別是高檔次的田黃石、各種凍石等。
筆者結(jié)合多年的壽山石創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),談一下如何在具體的創(chuàng)作過程中保護(hù)原石,當(dāng)然,這種保護(hù)絕非是將壽山石封存,而是如何在藝術(shù)創(chuàng)作中更多地利用原石本身的特點(diǎn)進(jìn)行保護(hù)。筆者創(chuàng)作的一枚名叫《喜躍》的印章。此章是壽山石品種中的汶洋石。筆者在創(chuàng)作前便經(jīng)過了一番思量。因?yàn)檫@塊原石本身就有一面有十份之八的沙丁和蛀洞(即雜質(zhì)),若要將這一面徹底清除干凈,雖然說只要用花上幾分鐘的時(shí)間,然后這枚印章的材質(zhì)就接近完整了,但是,在切除的過程中,似乎有一種莫名的壓力迫使筆者要保留住那材質(zhì)好的十分之二,雖然重量大約只有在一兩克左右,但是,作為壽山石原石保護(hù)來說,意義絕不僅僅是一兩克,因此,筆者在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,最終還是選擇保留了這一“克”,保護(hù)壽山石也要從每一“克”開始。但原先想雕刻一只古獸的想法似乎一時(shí)間難以實(shí)現(xiàn)了,于是筆者放下急于創(chuàng)作的念頭,記得潘主蘭大師曾將藝術(shù)創(chuàng)作歸納為手、眼、膽?！笆帧闭咚嚥浑x手,手中的刀能表現(xiàn)出心中的意象,“眼”者不斷提高眼界,增強(qiáng)對事物的認(rèn)知力,“膽”乃雄心與智慧,敢于創(chuàng)新,于是筆者經(jīng)過幾個(gè)月的米癲拜石與不斷構(gòu)思,打破自己原有的已經(jīng)成熟的創(chuàng)作思路及一貫的雕刻風(fēng)格,利用原石上保留下的這一“克”石頭,將古獸的腳與頭部略微的向前挪動(dòng),雖說這樣作品就沒有完全站在章臺里面,但筆者認(rèn)為這只古獸即有凌空調(diào)皮的感覺,又不顯得呆板,于是將印章取名《喜躍》。這樣的做法會(huì)不會(huì)得到方家的認(rèn)可,雖說很多方家鑒賞完之后也褒貶不一,但大家一致對保留這一“克”的藝術(shù)創(chuàng)作都予以肯定,我想這是保護(hù)原石,石頭賦予我的回報(bào)。
佛教發(fā)展到宋代世俗化氣息已十分濃郁，宋代商業(yè)繁榮可從張擇端畫卷《清明上河圖》中領(lǐng)略興盛之貌，汴河上商船云集，茶坊、酒肆、廟宇鱗次櫛比，長幅畫卷中有做生意的，有看街景的，有吆喝叫賣的，有騎馬的、坐轎子、趕牛車的，都城汴梁的繁華市景與百姓生活一覽無余。商業(yè)繁榮帶來的社會(huì)意識現(xiàn)實(shí)化傾向使得佛教的傳播不得不與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起，“佛教的入世轉(zhuǎn)向早始于中唐禪宗的興起。到了北宋，佛教的入世更深了，高僧大德關(guān)懷時(shí)事往往不在士大夫之下”。信仰與生活統(tǒng)一起來的禪宗認(rèn)為不見得要讀經(jīng)，也不需要出家，世俗活動(dòng)照樣可以正常進(jìn)行?；勰芏U師提出“即世間求解脫”，強(qiáng)調(diào)“佛法在世間，不離世間覺”，“平常心是道”，“擔(dān)水砍柴，無非妙道”，將佛引入普通的世俗生活。中國化的佛教在對待世俗倫理上融入儒家的心性、人性說，注重忠孝仁義，綱常倫理，將孝推為萬善之首，將父母與“道”“師”并舉，為“天下三大本”之一，即道是神之本，師是教之本，父母是行之本。佛教已經(jīng)在相當(dāng)程度上由出世轉(zhuǎn)為入世，將目光更多地投向現(xiàn)實(shí)人生。
李澤厚在《美的歷程》中提及：“在宗教雕塑里，隨著時(shí)代和社會(huì)的變異，有各種不同的審美標(biāo)準(zhǔn)和美的理想。概括說來，大體（也只是大體）可劃為三種：即魏、唐、宋。一種是理想勝（魏），一種是現(xiàn)實(shí)勝（宋），一以二者結(jié)合勝（唐）?！盵1]雕塑的神本性日漸式微，題材與內(nèi)容上反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，世俗化特征日益鮮明。
二、大足石刻的世俗化表現(xiàn)
四川大足石刻呈現(xiàn)出濃郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活內(nèi)容，將眾多的經(jīng)變故事演化為人間社會(huì)的生活寫照，運(yùn)用連環(huán)畫式的圖解方式，從通俗化的視角詮釋宗教意義。其中以北山和寶頂山龕窟、摩崖造像規(guī)模最大，數(shù)量最多，最精湛，是中國晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里處的寶頂山摩崖造像的開創(chuàng)人是南宋名僧趙智鳳，這位密宗大師花費(fèi)數(shù)十年時(shí)間，經(jīng)過精心周密的設(shè)計(jì)造就出極其壯觀的龕窟造像群，“佛道相融”的密教道場生動(dòng)地表現(xiàn)出社會(huì)生活中真實(shí)的瞬間，借助當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的場景和人物形象，創(chuàng)造出生活化、形象化的畫面，表現(xiàn)以佛教為主兼含儒、道二教在內(nèi)的宗教教義，彰顯出世俗之美，易于廣大民眾的理解與接受。
1.世俗題材的運(yùn)用
兩宋時(shí)期，由于牛耕在封建社會(huì)農(nóng)業(yè)中占有舉足輕重的地位，因此以牧牛為題材的風(fēng)俗畫在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)農(nóng)村生活的繪畫中頗為流行，以畫牛而知名的南北宋畫家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛圖》將繪畫中的牧牛形象轉(zhuǎn)化為浮雕，牧童與耕牛形象等大，禪宗強(qiáng)調(diào)“自悟”、“體認(rèn)”，“心”是絕對的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，將具有“人性”的耕?；癁椤岸U思”的對象，牧人馴牛的過程即是修行者調(diào)服心意，佛教禪觀的修正過程。這幅長卷式浮雕，根據(jù)佛理本意為“十牛十牧”，造像共分為十二組，分別為“未牧”“初調(diào)”“受制”“回首”“馴服”“無礙”“任運(yùn)”“相望”“獨(dú)照”“雙望”“禪定”“心月圖”，以豐富連貫的系列情節(jié)詮釋禪理。整龕造像取材于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)山中牧牛的情節(jié)畫面，“牛兒性狂，牧人揮鞭趕牛；牧人攬肩笑談，牛兒側(cè)耳傾聽；牧人橫笛獨(dú)奏，牛兒臥地舔足”，牧人與牛的形象與生活中完全無異，場景與畫面是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的真實(shí)寫照，宛然一幅充滿田園氣息的抒情長卷。以畫面敘述情節(jié)，以喻修行者通過循序漸進(jìn)地地修煉，達(dá)到“四大皆空、物我雙忘”的最高精神境界。“馴服”與“無礙”并列，兩個(gè)年輕的牧人手握韁繩、攬肩而坐，正親密地耳語，左邊的牧人執(zhí)韁繩于胸前口中滔滔不絕，右邊的牧人則側(cè)耳傾聽，笑逐顏開。左側(cè)的牛也被吸引過來，瞪大眼睛，側(cè)首豎耳聆聽牧人之間的耳語。牧人與牛已經(jīng)由最初的桀驁不馴、揮鞭駕馭的對立關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)檩p松和諧的融洽關(guān)系，牧人雖手執(zhí)韁繩，但并不以此馴服牛兒，說明對心性的修煉已經(jīng)到達(dá)無拘無礙的境界。整組造型生動(dòng)親切有趣，鄉(xiāng)土氣息濃郁，觀者無不醉心于牧人與牛的質(zhì)樸、生動(dòng)。
2.儒家思想的交融
同樣位于大足寶頂山石刻15號的“父母恩重經(jīng)變相”再現(xiàn)了一幕幕宋人家庭生活的場景，通過佛前祈求嗣息之后的“懷胎守護(hù)”“生子忘憂”“哺育不盡”等生活圖像，真實(shí)地描繪出父母撫育子女成人的過程，充分展現(xiàn)出父母不辭勞苦的“十恩”主題，將社會(huì)家庭生活進(jìn)行哲理的升華與濃縮，將世俗題材與崇高至理融會(huì)貫通，倡導(dǎo)中國傳統(tǒng)儒家的“孝道”精神，這似乎與佛教教義相悖，因?yàn)榉鸾瘫旧碇v求超脫，出家即是出離五欲六塵的因縛，不受紅塵俗世的干擾，更不能因念念俗家，戀戀思親而影響道業(yè)大成。然而“父母恩重經(jīng)變相”完全是家庭的、親情的、世俗的，這是與宋開始的“引儒入佛”分不開的?！叭寮业闹倚⒐?jié)義觀念，透過社會(huì)、鄉(xiāng)約、族規(guī)、家禮等各種方式深入民間，推廣于全社會(huì)”[2]。宋代佛教地位日漸式微，“隋唐以后，內(nèi)部就衰，外援既失，雖有宋初之獎(jiǎng)勵(lì)，元代之尊崇，然精神非舊，佛教僅存軀殼而已”[3]。把儒家的忠孝觀念融匯到佛教教義之中，強(qiáng)調(diào)忠孝為之本，并最終表現(xiàn)在石窟雕塑藝術(shù)中，提煉出代表性的百姓生活場景，將“孝道”融入畫面，體現(xiàn)民風(fēng)世俗，充滿了忠孝仁義的倫理觀念。父母恩重經(jīng)變相采用高浮雕的形式，以連環(huán)畫卷的造像形式展開，主要表現(xiàn)的“十恩”位于中層，上層刻有七佛，下層刻有地獄圖。整組雕塑技術(shù)精湛，表現(xiàn)出人世人情的風(fēng)華，中國現(xiàn)實(shí)倫理思想的本質(zhì)適應(yīng)了儒釋道三教兼收并蓄的大勢，適應(yīng)了南宋理學(xué)的繁盛?！斑h(yuǎn)行憶念恩”描述了一對年邁父母送別遠(yuǎn)行的兒子的依依惜別之情。父母面帶憂慮，對即將遠(yuǎn)行的兒子反復(fù)叮囑，依依不舍，父母“意恐遲遲歸”之情溢于言表。碑刻慈覺頌曰：“乳下為兒時(shí)，三年豈暫離。如何千里外……恐依門廬望，歸來莫太遲?！边@與儒家“父母在，不遠(yuǎn)游，游必有方”的孝道思想如出一轍。三人形象服飾與宋人無異，觀者看見的似乎就是宋代生活的離別場景。父母與兒子站立的距離各有疏密變化，彼此之間的空隙形成雕塑情感空間?！吧油鼞n恩”妻子面含微笑懷抱孩子，右手慈愛地牽著孩子的左手，相對而立的丈夫亦是滿含喜悅，伸手持住妻子的右肘，整個(gè)畫面洋溢著夫婦得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真爛漫的笑容，任何煩惱憂愁都已經(jīng)不重要了。兩人身體的立勢均內(nèi)傾，構(gòu)圖重心內(nèi)移，似乎在強(qiáng)化家庭的內(nèi)聚力和天倫之樂。正如碑刻慈覺所頌：“初見嬰兒面，雙親笑點(diǎn)頭。從前憂苦事，到此一時(shí)休。”
寶頂山石刻具有濃郁的時(shí)代氣息和生活內(nèi)容，生活化、形象化的人物與場景塑造使得世俗之美得到極大地彰顯，地獄變相中運(yùn)用部分世俗化題材達(dá)到了教化信眾的目的。其中“夫不識妻，父不識子，兄不識弟，姐不識妹”就是一幅人間的醉酒圖，刻畫出酒醉后的種種形態(tài)。妻子想要攙扶酒后神志不清的，丈夫卻好似不認(rèn)識妻子一般，袒胸站立在那里無動(dòng)于衷。父親醉酒后袒胸臥于床上，對于服侍的兒子不理不睬。形象來源于普通生活的酒醉之人，神態(tài)與姿勢表現(xiàn)傳神入木，通過描繪醉酒失態(tài)引入飲酒犯戒的懲罰。佛教以其自身的因果報(bào)應(yīng)說來警告不得悖常，告諭信眾“君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友”五種常倫是亂不得的天下至理。地獄變相中的“養(yǎng)雞女”儼然一副宋代川地務(wù)農(nóng)婦女的模樣，穿著宋代常見的窄袖衫與長裙，頭發(fā)梳成高髻，身材豐腴敦實(shí)。她正掀開雞籠，籠下一只小雞探出頭來，籠前兩只雞正在爭啄一條蚯蚓，雕像充滿鄉(xiāng)村風(fēng)情。與完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切眾生，養(yǎng)雞者……入地獄?！别B(yǎng)雞女一邊還站著判官與小鬼。有養(yǎng)雞必然有殺雞，養(yǎng)雞越多則犯下的殺孽越多，因此養(yǎng)雞的人自然因殺生大罪要下地獄。設(shè)計(jì)者以圖文并茂的形式教化人們莫?dú)⑸?，迷途知返?/p>
3.神的形象人間化
大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻畫出來，逐步生活化，從而大大增強(qiáng)了對信眾的說服力。李澤厚先生說：“神的形象已完全人間化、世俗化。宋代雕塑則充分體現(xiàn)了這一特征。無論是大足石刻、晉祠宋塑以及麥積山的著名宋塑，都創(chuàng)造了迥異于魏、唐的另一種雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象?！盵4]大足北山的訶利帝母雕塑形象完全就是一位凡間慈愛的母親，慈眉善目，頭戴鳳冠，身穿霞帔，耳飾珠串，左手懷抱一個(gè)嬰童，右手撫膝，雕塑中洋溢著濃濃的母愛之情。訶利帝母原本并不是慈愛的面目，而是一個(gè)惡神。她原是一個(gè)牧牛女，懷有身孕的她在一次赴會(huì)中被五百人強(qiáng)迫起舞，致使胎兒不幸，眾人對此皆不管不顧。悲傷怒極的她發(fā)出惡愿“我欲來世生王舍城中，盡食人子”后自殺身亡。不久，她再次投生后有了五百個(gè)兒子，卻仍然牢記自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。釋迦牟尼知悉此事后，以神力將其最心愛的一個(gè)兒子藏了起來。她四下尋找無果，不禁悲從中來，哀哀慟哭。釋迦牟尼教導(dǎo)道：“你有五百子，僅失一子，就如此悲痛，何況別人家只有一兩個(gè)孩子呢？你去把他們的孩子吃掉，難道他們的父母就不痛心嗎？”訶利帝母聽后幡然醒悟，從此皈依佛門，改惡從善，成為保護(hù)孩子的神。石門山第9號《訶利帝母》龕造像集中動(dòng)感，訶利帝母主像居中，神情慈愛緩和，右手還拉著要攀上膝的孩子，左右分別站著乳娘與保姆，身側(cè)數(shù)位孩童圍繞，整個(gè)畫面充滿無限的生活情趣和溫馨祥和的氣氛。訶利帝母少了一份天神的崇高與威嚴(yán)，平添了一份生活氣息。
4.神的心理人情化
佛教自傳入中原以來一直歷經(jīng)本土化與世俗化的進(jìn)程，至宋代，雕塑中的佛教情感已經(jīng)日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表現(xiàn)為世俗的寫真風(fēng)外，與之相呼應(yīng)的內(nèi)心活動(dòng)的特征，即身體姿態(tài)手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近與現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)人物”[5]。在佛教造像中，觀音造像是較常見的，在佛教傳入中國前觀音為男性。自唐代伊始，中國佛教中的觀音造像產(chǎn)生了變化，將觀音塑造為形貌美好的女性形象，及至宋代，觀音菩薩的造像儼然已是美婦人的形象了，神本性大大減弱，形象日趨生活化。被譽(yù)為“東方維納斯”的大足北山佛灣第125窟“數(shù)珠手觀音”，赤足立于蓮臺之上，頭戴寶冠，發(fā)絲垂肩，面額飽滿潤澤，身飾瓔珞珠串，雙臂綴以披裟，腕部戴鐲，雙手合于腹部，右手持?jǐn)?shù)珠，掐珠誦咒。數(shù)珠手觀音頭微左側(cè)低俯，目光下視，嘴角微揚(yáng)，欲喜還休，整體姿態(tài)輕盈，“S”形立姿盡顯動(dòng)人嫵媚之貌，民間便有了“媚態(tài)觀音”的俗稱。數(shù)珠手觀音的面部表情生動(dòng)，傳遞出嬌俏靦腆的少女情懷，正如李清照《點(diǎn)絳唇》所云：“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅?！彼龐轨o飄逸，略帶羞澀地立于此處，讓人彌生朦朧柔美的神奇感覺。
大足第136號“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟”被譽(yù)為“中國石窟藝術(shù)皇冠上的明珠”，不僅在于其造像技藝高超，更在于諸菩薩造像物性格的塑造，體現(xiàn)出人性美的極度張揚(yáng)。窟中左、右壁從內(nèi)至外雕刻的普賢菩薩、不空羈索觀音、數(shù)珠手觀音、文殊菩薩、寶印觀音與白衣觀音精美絕倫，或溫柔典雅，或安詳自在，或文靜秀美，他們的崇高神性逐漸退隱，展現(xiàn)給觀者的是蘊(yùn)含著無限溫情的慈母情懷，成為后世效法的典范。
關(guān)鍵詞:象牙雕刻工藝;象牙原材料;技藝傳承
1 中國牙雕工藝的發(fā)展歷程
(1)中國牙雕工藝的歷史進(jìn)程。
中國象牙雕刻歷史,可追溯到7000多年前。新石器時(shí)代,先民們就已經(jīng)懂得使用陰刻、鏤雕,甚至圓雕等技法來創(chuàng)作,后又出現(xiàn)透雕和鑲嵌。
商代牙料豐富,象牙雕刻盛行,作品風(fēng)格華美細(xì)膩。匠人們采用鏤刻、彩繪、染色加之鑲嵌等技法,使作品色彩艷麗、對比強(qiáng)烈,其婀娜多姿與典雅莊重的青銅工藝相映生輝。西周牙雕沿襲商代,凝厚結(jié)實(shí)簡樸典重又區(qū)別于商代的華麗繁密。它的圓雕器物注重立體感,浮雕器物層次變化比較復(fù)雜。周代的牙雕主要作為飾品裝飾在戰(zhàn)車、家具、王室貴族的乘輿以及精美的文房用具上。
秦因牙材匱乏,由“就地取材”至“外出覓材”,賴達(dá)官貴人的顯貴斗富維系,與春秋戰(zhàn)國時(shí)代的自給自足形成反差。漢代海上貿(mào)易頻繁,象牙來源除東南亞、印度之外,還來自非洲。漢代牙雕以線刻、淺浮雕為主,但也有個(gè)別作品采用深浮雕、鏤雕手法,造型別致生動(dòng),刀法質(zhì)樸。
唐繼隋后,與周邊國家的交流促進(jìn)了牙雕藝術(shù)的繁榮和題材的開拓。到宋時(shí)皇家有手工作坊-文思院,文思院下專設(shè)象牙作坊,每年大量進(jìn)口象牙,牙雕規(guī)模空前。wWW.133229.Com因城市經(jīng)濟(jì)和海外貿(mào)易的發(fā)展,宋元之后的象牙雕刻,雖是王榭堂前燕,百姓之家亦可見。
明清牙雕工藝枝葉繁茂,南北兩派工匠鍛造了中國牙雕史上烈火烹油、鮮花著錦的輝煌篇章?！疤煜挛跷?皆為象牙來,天下攘攘,皆為象牙往!”為其寫照。
(2)中國牙雕工藝的地域特征。
廣州為南派代表。廣州得通商口岸之便,象牙原料豐足。以鏤空技法獨(dú)步天下。鏤雕象牙球?yàn)槠湟唤^。象牙球又稱“鬼工球”,整塊牙料鏤空成多層,每層厚薄均勻,轉(zhuǎn)動(dòng)自如。1915年巴拿馬國際工藝博覽會(huì)上,日本和中國同時(shí)送展象牙球,評委將兩個(gè)象牙球放進(jìn)水中煮,結(jié)果日本用膠粘合的象牙球遇水而裂,中國象牙球完好無損。另一絕藝是象牙編織。在特定溶液中軟化象牙后劈成薄片,再打磨編制。品種有象牙席、宮扇等。因耗工費(fèi)時(shí),難度極大,作品價(jià)值連城。
北京為北派典范。因?yàn)檎谓?jīng)濟(jì)文化中心之故,作品堂皇高雅,靜穆大氣,有皇室氣質(zhì)、王者風(fēng)范,以宮廷牙雕為主。題材則多為古裝仕女、人物、山水、花鳥,做工細(xì)膩,具繪畫筆意,裝飾精細(xì)瑣碎,著色填彩均有章法,在康熙、乾隆兩朝達(dá)到頂峰。制作上流于炫耀技巧,精細(xì)繁復(fù)。至道光、咸豐后,國勢衰微,漸見消亡。
牙雕工藝興于商,衰于秦,后又復(fù)興于唐宋而盛于明清。故從整個(gè)中國牙雕發(fā)展歷史看,它的繁榮衰落與國勢天賜密切相關(guān)。
2 中國牙雕工藝的發(fā)展現(xiàn)狀
象牙有“有機(jī)寶石”的美譽(yù)?；瑵櫖摮喝缬?、紋理細(xì)密規(guī)則,易受刀,用以雕刻精巧的器物。可怕的是象牙的巨大價(jià)值為大象種群帶來了屠戮的命運(yùn)。
上世紀(jì)80年代,歐美國家熱衷于象牙首飾,在日本,象牙被制成各種工藝品和日用品,如筷子、佛珠、茶具、日本樂器三味線、鋼琴鍵盤、首飾、印章等。中東的石油富豪們用象牙做建材裝飾豪宅。大量耗用象牙使國際市場上每天的象牙交易量竟超1噸,對非洲象的濫捕濫殺使得野生象群急劇減少,象牙價(jià)格飛漲。牙料在解放前3美元1公斤,從2004年至今,價(jià)格已經(jīng)翻了4番,達(dá)到每公斤850美元。偷獵者追求利益的最大化,虐殺從一開始就成為他們天然的選擇,他們用斧子殘忍地砍掉大象的頭部,再抽取出象牙,巨大尸體被丟棄在原地的血腥凄涼的場面令人毛骨悚然。由于獵殺泛濫,非洲象與亞洲象早已被cites(《瀕危野生動(dòng)植物種國際貿(mào)易公約》)列為瀕危野生動(dòng)物物種。
象牙雕刻藝術(shù)與物種保護(hù)的目標(biāo)發(fā)生沖突,中國的牙雕業(yè)不可避免地遭人詬病而地位尷尬,前景渺茫。禁止象牙貿(mào)易,牙雕業(yè)就成了無源之水無本之木。原料斷檔始終是懸掛在牙雕行業(yè)頭頂?shù)摹斑_(dá)摩克利斯之劍”。北京牙雕廠自1990年以來就只能用1990年前進(jìn)口的庫存原材料生產(chǎn),幾年之后僅存的不到20根的牙料用完后也許就要停產(chǎn)。因無牙可雕,廣州牙雕大師馮少俠的女兒馮惠盈今已不知所終,北京象牙廠員工從最盛時(shí)的800多人銳減到今天的40多人,北京和廣州兩大象牙廠慘淡經(jīng)營,許久都未能招募新人。不復(fù)當(dāng)年牙雕名列北京民間工藝的“四大名旦”——牙雕、玉雕、景泰藍(lán)、漆雕之首的輝煌往昔。
3 牙雕藝術(shù)的未來
首先是生產(chǎn)原料問題。目前,尚能從事牙雕工藝的唯有廣州大新象牙廠和北京象牙雕刻廠等八家企業(yè),主要是靠庫存少量象牙維生。藝人們被迫利用河馬牙、猛犸牙、魚牙、駝骨材料等其他動(dòng)物的齒骨來替代生產(chǎn)和貿(mào)易。早在19世紀(jì),德國商人就在南美亞馬遜河流域熱帶雨林發(fā)現(xiàn)了一種被稱為“象牙椰子” (corozo nut,棕櫚科:phytelephas macrocarpa)的植物,其胚乳曬干后色澤質(zhì)地美如象牙,硬度同為1.5,被稱作“植物象牙”,據(jù)說能替代象牙材料。但最近國際已摒棄了死板的“禁牙令”,允許從自然死亡或者因病射殺的大象身上獲得的象牙貿(mào)易,象牙雕刻藝術(shù)又現(xiàn)一線生機(jī)。日本成為唯一被允許進(jìn)行象牙貿(mào)易的國家,可以一次性從南非進(jìn)口60噸象牙。由于動(dòng)物保護(hù)主義者稱中國為世界上最大的象牙走私目的國,中國的象牙貿(mào)易請求卻未獲通過。
其次,象牙雕刻專業(yè)人才的培養(yǎng)未受足夠重視。比材料更珍貴的雕刻技藝同樣遭遇冷峻現(xiàn)實(shí)。一個(gè)入門者,通常要三至五年才能夠掌握象牙雕刻的技術(shù),要想雕刻出真正的象牙藝術(shù)品,還需經(jīng)過十年左右歷練,再想小有所成,就得殫盡竭慮嘔心瀝血付出一生。牙雕大師的藝術(shù)生命十分短暫,一個(gè)20多歲的年輕人,需把一生中最美好的青年時(shí)光都花在學(xué)習(xí)上,步入中年才能有所進(jìn)益,從事完成高品質(zhì)的作品。及至晚年,手顫眼花已不堪勝任精雕細(xì)琢。一件精美作品的完成,快則幾月,慢則幾年!因此牙雕業(yè)成品率不到10%。新人不濟(jì),導(dǎo)致從業(yè)人員的老化非常嚴(yán)重。僅有的幾位牙雕大師年齡均在50歲以上。目前,國內(nèi)高校也無象牙雕刻專業(yè),美院培養(yǎng)的學(xué)生在實(shí)踐上也無法適應(yīng)生產(chǎn)要求。此外,象牙不但硬而且脆,雕起來與木骨等其他材料的手感有很大不同,雖和木雕和牙雕相似,但即便是紫檀、花梨木等質(zhì)地硬度和象牙相類的硬木,也缺乏象牙的韌性。用象牙可以雕出昆蟲纖細(xì)的觸角,凌空顫動(dòng),其他材質(zhì)則無法實(shí)現(xiàn)。牙雕的高超技藝還需要經(jīng)年累月的實(shí)練,由于象牙原料緊缺,給新人提供練習(xí)用的邊角余料都極為有限。照此趨勢發(fā)展,等到現(xiàn)在從事牙雕的人退休,缺乏新鮮血液加注的牙雕業(yè),或許就將謝幕成為歷史了。
此外,在這門高難度的行業(yè)中有著極為嚴(yán)格的行規(guī),不輕易傳授外人,收徒亦有嚴(yán)格的限制,傳男不傳女。如要拯救這項(xiàng)瀕危絕技,政府必須加大扶持力度,藝術(shù)大師也應(yīng)打破陳規(guī)與政府通力協(xié)作,盡可能利用現(xiàn)有科技手段收集整理匯編牙雕工藝技能的第一手資料,記錄保存牙雕工藝的制作流程,工藝技巧,以供后人學(xué)習(xí)傳承。
4 結(jié)語
從物種保護(hù)的角度來看,在市場需求旺盛,象牙工藝品價(jià)格直線上揚(yáng)的今天,似乎無法去勸說偷獵者良心發(fā)現(xiàn)放下屠刀,而無疑應(yīng)該摒棄依賴野象生命與鮮血滋養(yǎng)的象牙雕刻工藝,但從藝術(shù)的角度出發(fā),這門技藝是當(dāng)之無愧的國之瑰寶,它是世代能工巧匠心血與智慧的凝結(jié),它的衰亡同樣令人痛惜。這確實(shí)是一個(gè)兩難的選擇。f•卡特在《表土與人類文明》中寫道:“文明之所以會(huì)在孕育這些文明的故鄉(xiāng)衰落,主要是由于人們糟蹋或者毀壞了人類發(fā)展文明的環(huán)境”。人類要走出窘境的道路只有一條,這就是走可持續(xù)發(fā)展的道路,遵循自然界平衡的法則,在保護(hù)和攫取之間尋找一個(gè)新的交匯。當(dāng)新一代的象牙工藝品以耀人眼目的姿態(tài)出現(xiàn)在世人眼前的時(shí)刻,我們依然可以看到野象群悠然自得地徜徉藍(lán)天白云之下,我們才將擁有一個(gè)更加和諧的生存發(fā)展空間。
參考文獻(xiàn)
完美邂逅
1760年的一天，法國巴黎Rue Saint-Denis時(shí)計(jì)專營店內(nèi)人頭攢動(dòng)，“簡直太不可思議了！”“實(shí)在是精美絕倫！”一陣陣溢美之詞不時(shí)的從人群中傳出。“大家請靜一靜，讓我來介紹一下，這就是我的最新力作 ――Skelton Watch ( 鏤空腕表 )！”André-Charles Caron自豪的宣布，就是這年，這位制表大師創(chuàng)制了全球第一枚鏤空腕表。
機(jī)械腕表不單是一種時(shí)計(jì)工具，更是藝術(shù)品。每一只腕表都是經(jīng)過鐘表大師們傾其心血精心雕琢而成，腕表里一個(gè)個(gè)齒輪的排列組合構(gòu)成了一幅曼妙的時(shí)間交響樂，但遺憾的是，往往越美妙的事情就越可遇不可及。我們只能看見腕表的指針在表盤上伴隨著時(shí)間流逝而移動(dòng)，卻無法看見機(jī)心那每一個(gè)齒輪的精妙運(yùn)轉(zhuǎn)，無法體會(huì)到這“華章樂曲”的靈魂所在，但是鏤空腕表的出現(xiàn)，改變了一切。
簡單的說鏤空腕表就是用“雕刻”技術(shù)將機(jī)心“鏤空”，把腕表最大限度的“透明化”。鏤空后的腕表機(jī)心空靈通透，一個(gè)個(gè)齒輪的運(yùn)轉(zhuǎn)躍然入眼，腕表仿佛變成了制表大師們的“雕刻作品”。就這樣，雕刻藝術(shù)和機(jī)械腕表完美的邂逅了……
“骨骼”命名
Skelton Watch――鏤空腕表，字面直譯為骨骼腕表。相比許多聲色僵硬的譯文來說，如此形容鏤空腕表是再貼切不過了。
事實(shí)上鏤空腕表指的是機(jī)心采用鏤空工藝技術(shù)的一類表的總稱，不單是腕表，許多懷表甚至是鐘也采用鏤空技術(shù)。其特點(diǎn)在于：一是這類腕表大都沒有表盤；二是腕表機(jī)心部件在保證機(jī)心結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的前提下最大限度的除去多余的部分，而這些多余的部分主要分布在機(jī)心的夾板上，一些腕表也會(huì)將發(fā)條盒等其他部分鏤空，機(jī)心經(jīng)過鏤空處理后整個(gè)腕表看起來通體透明，“骨架”清晰。因此也有人稱鏤空腕表為“骷髏腕表”。
這時(shí)也許你會(huì)覺得將機(jī)心的夾板和發(fā)條盒等部位鏤空是件很簡單的事，但越是看似簡單的事情，往往卻越復(fù)雜。
創(chuàng)造蝶變
一般來說鏤空機(jī)心的制作由以下幾個(gè)部分組成：首先，對于機(jī)心鏤空以后的樣式要做一個(gè)整體規(guī)劃，然后在夾板等需要鏤空的部分鉆孔，用珠寶工匠專用的線鋸將“多余”的部分去除。通常一線腕表品牌大師級的經(jīng)典作品都采用手工鏤空制作，也有少數(shù)的低成本制作腕表會(huì)采用機(jī)床沖壓，但這會(huì)影響機(jī)心的牢固性和精確性同時(shí)造成夾板的變形，而且采取這種做法也不可能大面積的鏤空機(jī)心夾板。
表面上看來鏤空這道工序僅僅是將夾板上不影響機(jī)心整體結(jié)構(gòu)多余的部分去除，但其中卻蘊(yùn)含著高深的技藝。因?yàn)樵阽U空夾板時(shí)，既要考慮到機(jī)心的整體美感又不能削弱夾板支撐、固定機(jī)心內(nèi)部零件的能力。值得一提的是百達(dá)翡麗、江詩丹頓等頂級腕表在制作鏤空腕表的同時(shí)還將機(jī)心部件盡量“超薄化”，將超薄與鏤空相結(jié)合。因?yàn)樵阽U空的狀態(tài)下，腕表的內(nèi)部機(jī)構(gòu)越薄就越能顯示出機(jī)心那種空靈的感覺。但這種腕表對工藝技術(shù)要求極高，因?yàn)闄C(jī)心零件太薄會(huì)造成機(jī)構(gòu)性不穩(wěn)定，夾板表面工藝處理起來也變得十分困難。在鏤出基本的規(guī)行之后，就要對夾板鏤空的部分進(jìn)行細(xì)致的打磨，特別是針對將要安裝腕表寶石的基座和夾板鏤空處理后的邊緣要進(jìn)行約45°的斜角打磨加工，這樣做一是為了使腕表零件的組裝更加精確，另外一個(gè)原因是使機(jī)心外觀更加美觀。這個(gè)環(huán)節(jié)也是區(qū)分一只鏤空腕表是加印“日內(nèi)瓦印記”的頂級腕表還是大眾消費(fèi)計(jì)時(shí)器的重要部分。夾板加工完畢后還要將發(fā)條盒等其余經(jīng)過鏤空處理的部件進(jìn)行同樣的工藝處理。
不要以為將鏤空后的零部件打磨完畢就算大功告成，要讓鏤空機(jī)心每一個(gè)細(xì)節(jié)看起來都散發(fā)著藝術(shù)品的氣息，制表師們還要在零部件上進(jìn)行花紋雕磨。他們會(huì)用各種刀具為光禿禿的零部件“洗心革面”，各種線條、花紋都會(huì)生于大師的刀下。要知道，機(jī)心在經(jīng)過大師們的巧手除去“贅肉”后所剩余的空間已經(jīng)不大，而且結(jié)構(gòu)十分削薄，當(dāng)然頂級大師們總是善于在小小的方寸之間展示他們爐火純青的雕刻技藝。
經(jīng)過鏤空、打磨、鐫刻三道工序后，一枚鏤空腕表最主要的部分基本制作完成，長時(shí)間的淬煉是值得的，就像蠶蛹窮其一生就是為了“化蝶”的那一刻。
神來之筆
鏤空腕表向世人展示出了腕表內(nèi)部的神秘構(gòu)造，這種史無前例的精湛工藝及獨(dú)一無二的設(shè)計(jì)為鐘表制造史抹上了濃重的一筆。他不單單是一件計(jì)時(shí)器，更是一件奢華的雕刻藝術(shù)品。因?yàn)橹票砭藿硞冊谥谱鬟^程中將自己的非凡工藝和心血傾入其中，完成后的鏤空腕表體態(tài)空靈，精美絕倫，將雕刻技藝與腕表制造完美融合，無疑是永恒時(shí)間所凝結(jié)的珍品。介于此，許多富有悠久歷史的傳世名表品牌都與鏤空腕表結(jié)下不解之源，推出了眾多精品鏤空表款，這些腕表成為了精益求精、非凡技術(shù)的代言。
俗話說“術(shù)業(yè)有專攻”，說到鏤空腕表，江詩丹頓不得不提。
江詩丹頓推出的鉑金鏤空三問腕表展現(xiàn)出江詩丹頓在制表行業(yè)超過兩個(gè)半世紀(jì)的成就和專業(yè)經(jīng)驗(yàn)。該腕表以登峰造極的鏤空技術(shù)制成的機(jī)心，為人們呈現(xiàn)出一座由光與影交織而成的迷宮，訴說著雕刻藝術(shù)的激情。
江詩丹頓鉑金鏤空三問腕表淋漓盡致的展現(xiàn)出制表大師的“雕刻”工藝。我們不妨用“日內(nèi)瓦印記”的要求來衡量該腕表的做工：腕表上的一半金屬構(gòu)件被剔除，而且每一個(gè)零件均經(jīng)過細(xì)致的打磨并飾以迷人的裝飾圖案，使得每一個(gè)細(xì)微的零件都擁有了生命，讓腕表顯得既輕巧通透又美輪美奐，如此雕琢使這枚鏤空三問腕表儼如一件雕刻藝術(shù)品。
難能可貴的是該腕表還內(nèi)置一個(gè)“all-or-nothing”機(jī)械裝置，該裝置的功能在于：當(dāng)報(bào)時(shí)按鈕沒有完全按下或是主控敲擊的齒條狀零件的位置不正確時(shí)，腕表將不會(huì)發(fā)出聲音。可見這個(gè)誕生于幾百年前的機(jī)械裝置能確保三問表發(fā)揮最準(zhǔn)確的敲擊功能。
如此復(fù)雜的鏤空制作工藝與報(bào)時(shí)功能使得該腕表成為鏤空腕表家族中的珍藏力作。
“日內(nèi)瓦印記”是日內(nèi)瓦市政府與瑞士聯(lián)邦政府共同成立的鐘表檢測單位（1886年成立）對于在日內(nèi)瓦生產(chǎn)的鐘表進(jìn)行嚴(yán)格檢測后在機(jī)心內(nèi)鐫刻的標(biāo)記。其中日內(nèi)瓦印記守則第一條的B項(xiàng)規(guī)定：所有鋼制零件邊緣的倒角及側(cè)面皆需拋亮，這些零件肉眼可視的部位也必須被加以打磨，螺絲頭皆須被拋亮或采用圓形粒狀打磨(這包含了螺絲頭的圓周邊緣及中間溝槽)。
艾美
匠心系列鏤空計(jì)時(shí)碼表
鏤空的功效就在于他能夠化腐朽為神奇。
艾美匠心系列鏤空計(jì)時(shí)碼表的整體設(shè)計(jì)由于鏤空工藝的采用，使一只原本毫無生氣的腕表變成了令人贊嘆的雕刻工藝品，驕傲的展示著每一個(gè)手工裝飾的零件。
艾美匠心系列鏤空腕表充滿了現(xiàn)代美學(xué)的藝術(shù)氣息，其設(shè)計(jì)力求簡約而優(yōu)雅，避免繁冗和過分的夸張，鏤空工藝精湛無比，就連小表盤也是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)后采用獨(dú)特的鏤空轉(zhuǎn)盤，看上去像機(jī)心的齒輪一樣充滿雕刻之美。
該腕表特意通過鏤空工藝展示出手動(dòng)上鏈機(jī)心的復(fù)雜構(gòu)造：該機(jī)心配以自制的分離控制桿、齒輪傳動(dòng)鏈和游絲彈簧。其中自制的分離控制桿是艾美獨(dú)創(chuàng)專利，這項(xiàng)創(chuàng)新可以保證腕表計(jì)時(shí)的精準(zhǔn)度。另外該機(jī)心獨(dú)創(chuàng)的計(jì)時(shí)齒輪其特殊的齒數(shù) ( 300齒 ) 也是一般品牌無法制造的，這也是其計(jì)時(shí)精準(zhǔn)度的另一大保證。
艾美匠心系列鏤空腕表機(jī)心裝有60分鐘計(jì)時(shí)盤，且秒針的計(jì)時(shí)精度能達(dá)到1/5 秒，這是在計(jì)時(shí)碼表中少有的。毫無疑問這款鏤空腕表從研發(fā)、設(shè)計(jì)、制造各個(gè)方面都展現(xiàn)出了艾美在自制機(jī)心和復(fù)雜性能方面不斷創(chuàng)新、銳意進(jìn)取的精神，更在鏤空腕表的歷史上寫下濃墨重彩的一筆！
積家
8天萬年歷鏤空腕表
積家同樣將鏤空腕表的制作演繹的爐火純青。
積家8天萬年歷鏤空腕表是積家首創(chuàng)的一款動(dòng)力儲存長達(dá)8天的萬年歷鏤空腕表。腕表機(jī)心經(jīng)過細(xì)心的構(gòu)思，采用鏤空工藝裝飾，呈現(xiàn)出淋漓盡致的機(jī)械雕刻之美。
該腕表鏤空圖形以平面球形圖為主題，制作工匠也不約而同地決定將平衡擺輪作為球體極點(diǎn)，刻畫出一幅想象中的天體圖，其上交織縱橫的線條就好比是經(jīng)線與緯線。為凸顯出這枚機(jī)心出類拔萃的特質(zhì)，積家采用相當(dāng)考究的技術(shù)：先以銠金屬制作出平面球形圖，接下來再鐫刻上出色典雅的陽光型飾紋。除此之外，鏤空機(jī)心的精巧之處還在體現(xiàn)在上層球形的夾板橋與下層球形的主夾板及擺輪之間，巧妙地營造出一目了然的層次感。
該機(jī)心需要超過兩個(gè)月的時(shí)間由幾十位制表大師共同打造完成，每一個(gè)細(xì)節(jié)都由手工打造，這也反映出對腕表整體盡善盡美的追求。
該腕表的獨(dú)特之處還在于它復(fù)雜多樣的顯示功能，這些功能包括有時(shí)分顯示、萬年歷 ( 日期、星期、月份及年份 ) 、月相、晝夜指示、以及動(dòng)力儲存顯示。在鏤空腕表中要妥善配置上述各項(xiàng)功能無疑是巨大的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗泄δ芏急仨氃诓挥绊懙界U空機(jī)心結(jié)構(gòu)、以及不妨礙到鑒賞機(jī)心的前提下，能夠一目了然地呈現(xiàn)出來。 因此，以上眾多功能都是采用透明面盤顯示，為呈現(xiàn)出整體一致的和諧風(fēng)格，就連指針也經(jīng)過鏤空雕琢。歷經(jīng)千萬雕琢后所呈現(xiàn)出來的積家8天萬年歷鏤空腕表，成功揉合了細(xì)膩精致的外觀與面面俱到的復(fù)雜內(nèi)涵，并忠實(shí)地體現(xiàn)出積家鐘表的大師級的雕刻風(fēng)范。
結(jié)語
“犀”這個(gè)字的原意漸趨模糊。
犀即珍稀哺乳動(dòng)物犀牛。地球上生活過十多種犀牛，目前，僅亞洲、非洲熱帶地區(qū)還存在5種，亞洲犀有印度犀、爪畦犀、蘇門答臘犀，非洲犀有黑犀(又稱尖吻犀)、白犀(又稱方吻犀或?qū)捨窍?。白犀體長3.6至5米，肩高1.6至2米，體重2.3至3.6噸，是體型次于大象、體重次于大象和河馬的陸地脊椎動(dòng)物。白犀、黑犀顏色均接近灰白色，命名是南非布爾人(荷蘭裔白人)語“weit”(寬平之意)的誤譯，黑犀上唇三角形，嘴呈鷹勾狀，白犀嘴是扁平的。最大的亞洲犀是印度犀，唯一有毛的蘇門答臘犀最小。犀突出的是吻部上方長著角質(zhì)纖維構(gòu)成的角，黑犀、白犀、蘇門答臘犀為雙角，印度犀、爪哇犀為獨(dú)角(爪哇犀僅雄犀有角)，單角長在鼻端，雙角在鼻上呈縱向排列(前角長，后角短)。非洲犀角大，前角60至100厘米(白犀角是所有犀中最長的，紀(jì)錄為158.7厘米)，后角50厘米以下，質(zhì)梗易裂，半透明；亞洲犀角小，最長的印度犀角30厘米，質(zhì)細(xì)性糯。犀性格溫和，壽命可達(dá)50年以上。
犀一度廣布華夏大地。距今7000多年前的浙江余姚河姆渡新石器文化遺址有犀骨遺存；已辨識的甲骨文雖無“犀”字，但河南安陽殷墟遺址也有犀骨出土。商周至秦漢的玉器、青銅器上，屢見犀像。此時(shí)“龍形百態(tài)”，犀、龍近似者，區(qū)別在于足部造型是“爪”，是“蹄”。東漢許慎《說文解字》釋：“犀，南徼外牛，一角在鼻，一角在頂，似豕?！蹦厢杓茨辖?，反映了氣候變化和人類活動(dòng)擴(kuò)展，迫使犀南遷的歷程。其后文獻(xiàn)中，犀兕不分，形象描述、藝術(shù)刻畫失真，想來彼時(shí)中原地區(qū)難覓犀蹤矣!廣西、湖南、湖北、四川、貴州等地時(shí)有納貢犀角記載，當(dāng)是這一地區(qū)仍有犀活動(dòng)。
一種動(dòng)植物有益于人類，往往是其不幸的根源。除氣候外，對犀最大的威脅來自人類。犀皮堅(jiān)厚宜制甲胄，犀角是貴細(xì)藥物、雕琢佳材，注定了這種靈獸頻罹慘禍的厄運(yùn)。20世紀(jì)，過度狩獵、戰(zhàn)亂和開荒等因素影響，使犀迅速陷入瀕危境地，如1970年至1976年的7年間，非洲輸出犀角即達(dá)24噸之多――等于萬余頭犀慘遭殺戮。黑犀從1970年代初的約7萬頭降至1981年的約1萬至1.5萬頭，1990年前后再降至2500頭以下，廣泛分布于非洲中西部草原的西部亞種2006年被認(rèn)為滅絕。國際自然與自然資源保護(hù)聯(lián)合會(huì)、世界野生動(dòng)物基金會(huì)2003年統(tǒng)計(jì)，黑犀已回升至約3610頭。白犀分南部亞種和北部亞種，分布在蘇丹南部與烏干達(dá)接壤地區(qū)的北部亞種，數(shù)量曾多過南部亞種，現(xiàn)僅剛果瓜蘭巴國家公園存25頭左右；南部亞種生活在南非納塔爾、蘇祿蘭等地，2001年統(tǒng)計(jì)約11600頭，是數(shù)量最多的一種犀。印度犀據(jù)稱約2200多頭，約1500多頭生活在印度阿薩姆邦卡齊蘭加森林公園，約250頭棲息在尼泊爾奇塔萬國家公園。世界野生動(dòng)物基金會(huì)1999年至2005年追蹤調(diào)查了越南南部彩泰國家公園爪哇犀越南亞種的生存狀況，估計(jì)尚存6至8頭；生活在印度尼西亞爪哇島西端烏戎庫隆國家公園的爪哇犀約40到60頭。生長于東南亞雨林地區(qū)的蘇門答臘犀存6個(gè)野生群，約300頭左右。此外，約1200頭犀在動(dòng)物園養(yǎng)殖――爪哇犀無人工飼養(yǎng)。據(jù)中國國家環(huán)境保護(hù)總局網(wǎng)站數(shù)據(jù)，在中國境內(nèi)，1916年中國蘇門犀(蘇門答臘犀)滅絕，1920年中國大獨(dú)角犀(印度犀)滅絕，1922年中國小獨(dú)角犀(爪哇犀)滅絕。人們信手拈來的“心有靈犀一點(diǎn)通”“拽象拖犀”，乃至“犀利哥”，可謂“犀”“稀”意近，含點(diǎn)稀罕的韻味，“犀牛”是稀有、另類的代稱，“犀牛望月”主題作品中的“犀?！倍嗍情L獨(dú)角的家牛模樣。
“沒有需求，就沒有殺戮”。萬物之靈的人類終于認(rèn)識到，保護(hù)環(huán)境、保護(hù)其他物種，就是保護(hù)自己。為了使在地球生存了5000多萬年的犀牛絕境逢生，國際社會(huì)于1973年6月21日在美國華盛頓簽署了管制野生動(dòng)植物貿(mào)易的《瀕臨絕種野生動(dòng)植物種國際貿(mào)易公約》(英文縮寫CITES，通稱《華盛頓公約》)，對約3萬個(gè)珍稀動(dòng)植物種實(shí)行不同級別的保護(hù)，白犀、亞洲犀列入明確禁止交易的附錄一，黑犀4年后補(bǔ)入?！度A盛頓公約》已有166個(gè)締約國，中國1980年12月25日簽署該公約。1993年5月29日，國務(wù)院頒布《關(guān)于禁止犀牛角和虎骨貿(mào)易通知》，禁止犀角用于包括藥用在內(nèi)的一切貿(mào)易活動(dòng)。傳統(tǒng)醫(yī)藥方劑中的犀角代以水牛角。犀角：財(cái)富標(biāo)識和治病良藥
在人類文明搖籃時(shí)代，各種文明幾乎都孕育了獨(dú)角獸神話。形態(tài)各異的獨(dú)角獸，共同之處是頭頂正中長單角。傳說離不開現(xiàn)實(shí)，追根溯源，犀是獨(dú)角獸來源之一。在中國，獨(dú)角瑞獸有麒麟、用端、獬豸、辟邪等，能辨是非曲直、善惡忠奸的獬豸(又稱直辨獸、觸邪)是法律與公平的象征。在歐洲，長山羊胡、牛尾的獨(dú)角獸是處女保護(hù)神，中世紀(jì)后變形為獨(dú)角白馬，繼而再演進(jìn)為忠貞愛情、高貴品格的象征。
犀角是通靈神器，被人們賦予了分水、鎮(zhèn)妖、解毒等功用。晉代學(xué)者葛洪《抱樸子?內(nèi)篇?登涉》曰：“得真通天犀角三寸以上，刻以為魚，而銜之以入水，水常為人開，方三尺，可得氣息水中。又通天犀角有一赤理如線，有自本徹末。以角盛米置群雞中，雞欲啄之，未至數(shù)寸，即驚怯退。故南人或名通天犀為駭雞犀。以此犀角著谷積上，百鳥不敢集。大霧重露之夜，以置中庭，終不沾濡也。此犀獸在深山中，晦冥之夕，其光正赫然如炬火也?！毕皩Ｊ嘲俨葜卸菊?，及眾木有刺棘者”。以犀角攪拌毒藥湯“皆生白沫涌起，則了無復(fù)毒勢也。以攪無毒物，則無沫起也?！泵鞔顣r(shí)珍《本草綱目?獸?犀》云：“通天者腦髓上之角，經(jīng)千歲，長且銳，白星徹端，能出氣通天，則能通神、破水、駭雞?！鼻宕t(yī)學(xué)家沈金鰲《雜病源流犀燭?自敘》說：“極天下能燭幽者，犀之角而已。角何能燭，以犀性之通靈也。犀之神力，全注于角，其通靈之性，亦全聚于角，是以燃之而幽無弗燭也。”《晉書-溫嶠郗鑒列傳》記載，東晉名臣溫嶠“至(武昌)牛渚磯，水深不可測，世云其下多怪物，嶠遂毀犀角而照之。須臾，見水族覆火，奇形異狀，或乘馬車著赤衣者”。由此衍生了“犀照牛渚”“犀燃燭照”“犀角燭怪”“燒犀觀火”等成語?！俺嗬砣缇€，有自本徹末”和“白星徹端”意指犀角有道細(xì)細(xì)的白線貫通首尾，感應(yīng)靈敏，故稱靈犀，是唐代詩人李商隱“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”之“一點(diǎn)通”的由來，喻心領(lǐng)神會(huì)，情感共鳴。
歷代金銀犀玉并列，標(biāo)識財(cái)富和地位。珍稀性決定了犀角乃皇族、貴戚、顯宦和巨賈專享之物，宋時(shí)更就官民帶飾明令：“犀非品官、通犀非特旨，皆禁?！睗h時(shí)，道教將犀角與火珠、銅錢、方勝、艾葉、銀錠、珊瑚、書并稱“八寶”。外邦或臣民進(jìn)貢以犀角為珍，皇帝賞賜常包括犀角制品，以示恩 寵。17世紀(jì)，中國犀角器輸往歐洲，進(jìn)而人藏皇宮。在阿拉伯國家，犀角用于制作青年男子成人儀式使用的匕首手柄，是身份的象征。
犀角是亞洲傳統(tǒng)藥材，更居中國四大名貴藥材(犀角、麝香、熊膽、羚羊角)之首?！侗静菥V目?獸?犀》載，“犀角，犀之精靈所聚，足陽明藥也。”“入藥至神驗(yàn)?！薄端问贰份d，壬申(1032年)京師大疫，宋仁宗“命太醫(yī)和藥，內(nèi)出犀角二本，析而視之。其一通天犀，內(nèi)侍李舜舉請留供帝服御。帝曰：‘吾豈貴異物而賤百姓?’竟碎之?！薄昂退幰辕熋褚摺薄鹘y(tǒng)中醫(yī)藥學(xué)分犀角為暹羅角(亞洲犀角)、廣角(非洲犀角)，據(jù)稱，暹羅角藥效高于廣角，高多少，有5倍、10倍、20倍等說法。《全國中藥炮制規(guī)范》載，犀角藥用功效有涼血止血，清心安神，瀉火解毒，臨床用于治療心腦血管梗塞、中風(fēng)偏癱、灼熱不退、吐血不止等高危病癥；清熱，涼血，定驚，解毒；治傷寒溫疫熱入血分，驚狂，煩躁，譫妄，斑疹，發(fā)黃，吐血，下血，癰疽腫毒。犀角地黃湯、犀角化毒丸、安官牛黃丸等是著名方劑。對此，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)并不認(rèn)同，稱犀角主要成分是角蛋白(kenatin)，以滿復(fù)合的碳酸鈣鏈為框架形成緊密的分子組合，在生物蛋白中屬不易發(fā)生化學(xué)反映的惰性有機(jī)化合物，幾乎無法為人體吸收；犀角雖含有幾種肽類與游離氨基酸及甾醇類，這些微粒有機(jī)物的含量稀少，平均達(dá)不到犀角總質(zhì)量的5％。故實(shí)際藥用價(jià)值不高，藥用范圍狹窄。當(dāng)然，傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)是實(shí)踐科學(xué)，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)是實(shí)驗(yàn)科學(xué)，理論架構(gòu)、實(shí)踐模式迥異，以現(xiàn)代醫(yī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)評判傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)并不恰當(dāng)。
犀角以顏色、花紋定品級。明代曹昭《格古要論》卷六詳載犀角之種類、特征、優(yōu)劣及甄別方法：“犀角出南蕃、西蕃，云南亦有。犀角有文犀、通犀、夜明犀、粟眼犀及能解蠱毒的蠱毒犀等多種。成株肥大花兒者好，及正透者價(jià)商。成株瘦小分量輕花兒者不好，但可入藥用。其紋如魚子相似謂之粟紋。粟紋中有眼，謂之粟眼。此謂之山犀。凡器皿要滋潤，粟紋綻花兒者好。其色黑如漆，黃如粟，上下相透，云頭雨腳分明者為佳。有通天花紋犀，備百物之形者，最貴。有重透紋者，黑中有黃花，黃中又有黑花，或黃中有黃、黑中又有黑，古云文犀；有正透紋者，黑中有黃花，古云通犀，此二等亦貴。有側(cè)透者，黃中有黑花，此等次之。有花如椒豆斑者，色深者，又次之。有斑散而色淡者，又次之。有黑犀無花而純黑者，但可車象棋，不甚直錢。毛犀，其色與花斑皆類山犀而無粟紋。其紋理似竹，謂之厘犀。此非犀也，不為奇也，故日毛犀。骨篤犀，出西蕃，其色如淡碧玉，稍有黃，其紋理似角，扣之聲清如玉。磨刮嗅之有香，燒之不臭，能消腫毒及能辨毒藥，又謂之碧犀，此等最貴?！?/p>
犀角價(jià)值究竟幾何?中國最早的藥物學(xué)專著《神農(nóng)本草經(jīng)?中經(jīng)?獸》“犀角”條目附注“《范子計(jì)然》云：犀角出南郡，上價(jià)八千，中三千，下一千?！碧拼鷦⑩稁X表異錄》載，極品通天犀“若通白黑分明，花點(diǎn)差奇，則價(jià)計(jì)巨萬，乃稀世之寶也?！辟Y料顯示，1960年代的上海藥材市場上，犀角每兩(16兩制)300元(合每千克9600元)，冬蟲夏草每千克57.60元，兩者相差165倍1 50年后，冬草夏草(2010年4月初)售價(jià)已在25萬元至40萬元了。北京同仁堂安宮牛黃丸(在原藥中，犀角質(zhì)量約占總質(zhì)量的九分之一)有“救命神藥”之譽(yù)，民國時(shí)期十塊大洋一丸；1993年前生產(chǎn)的安宮牛黃丸2005年炒至5000元，不含犀角者售價(jià)在160元至350元間。
犀雕：凝固的藝術(shù)
軟硬適度的犀角是雕琢良材，歷代能工巧匠借此創(chuàng)造出中國獨(dú)有的犀角雕刻藝術(shù)。
犀角在商周時(shí)期就屬奇珍異寶，人們“以角為觚”，期望藥性溶于酒水，以競強(qiáng)身健體之功。古希臘人也認(rèn)為犀角有驗(yàn)毒、解毒之效，以之制作酒器。
犀雕原料主要來自東南亞、南亞，非洲犀角在18世紀(jì)始輸入。因犀角稀缺，就有了瓷、木等仿犀角制品。犀角扁底尖頂，琢器多隨形成杯，實(shí)用、省料，廢料還可入藥，尤其是透雕技法制作余料更多。除杯外，犀角器形有碗、鼎、簪、釵、帶、印等。
明清時(shí)期，犀雕藝術(shù)發(fā)展到了繁盛期。明初多為素身器，明中后期題材、紋飾豐富，更因文人參與而有了雅意。清初承續(xù)明風(fēng)，造型則多樣化。清雍正乾隆時(shí)期，工藝成熟，風(fēng)格寫實(shí)。清末，隨國勢日蹙而式微。數(shù)百年間，一身多能的雕刻家因材施技，竹木、象牙、犀角無所不能，鮑天成、濮澄、商銘、蔣烈卿、方弘齋、盛輔功、周文樞、尤侃、尤通、江福生、尚均等俱為犀角雕刻大家。尤侃號直生，江蘇無錫人，活動(dòng)于明末清初，“善雕刻犀象玉石玩器，精巧為三吳冠”，制器人稱“尤犀杯”。香港著名文物鑒賞家葉義醫(yī)生統(tǒng)計(jì)，博物館藏犀角器，有制作者款識者不超過50件。令人困惑的是，這些雕刻家在當(dāng)時(shí)聲名卓著，史料卻零脞不全：民間記述語焉不詳，藏有大量犀角器的宮廷也未聞?dòng)邢嚓P(guān)文檔。
如今，盡管野生動(dòng)物保護(hù)區(qū)內(nèi)的犀仍頻遭盜獵者襲擊，盡管無良工匠非法加工，但從藝術(shù)發(fā)展考量，犀角雕刻藝術(shù)無疑是凝固的藝術(shù)形式了。
正在崛起的中國改變了世界格局，外電常指責(zé)中國旺盛的需求導(dǎo)致糧食、木材、石油、礦產(chǎn)等食品、資源價(jià)格急驟爆漲，加劇了虎、熊、麝、象、犀、鹿、鯊等珍稀動(dòng)植物及其制品走私，形成了相應(yīng)的非法動(dòng)植物及制品交易中心{聯(lián)合國2010年5月10日發(fā)表《全球生物多樣性展望》(第三版)報(bào)告，稱地球三分之一的動(dòng)植物面臨滅絕，生物多樣性正受到中國、印度、巴西等國經(jīng)濟(jì)增長的威脅。這些言行意在推卸、轉(zhuǎn)嫁責(zé)任，但如何綠色發(fā)展、承擔(dān)道義、履行大國責(zé)任，考驗(yàn)著國人的智慧。
在犀角完成了歷史使命，離神話、醫(yī)藥、藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)之時(shí)，人類當(dāng)深懷感恩之心，與之道別!祝愿它們平安生息、繁衍。
犀“利”：價(jià)值洼地
有機(jī)質(zhì)的犀角易腐，存留至今的制品多屬明清時(shí)期。已知年代最早的犀角制品是日本奈良東大寺正倉院收藏的唐代犀角杯和犀角魚形腰飾等飾物。美國收藏家霍滿棠統(tǒng)計(jì)，犀角器存量不足4000件，精工巧絕者少之又少，且絕大部分庋藏于各知名博物館、收藏家。
中國大陸藝術(shù)品拍賣興起后，書畫、瓷器工藝品、油畫雕刻、古籍善本、錢幣郵品等門類藝術(shù)品的今昔價(jià)格云泥之別，特別是近現(xiàn)代繪畫、當(dāng)代藝術(shù)、明清瓷器、佛像、銅鏡、古代繪畫、古代書法等單項(xiàng)得到反復(fù)、細(xì)致的發(fā)掘。犀角器有些例外。
雅昌藝術(shù)網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，犀角器成交率在40％5~70％間浮動(dòng)。1994年至2000年問，上拍不足百件，成交價(jià)數(shù)千元至數(shù)十萬元不等，與文物商店等一級市場交易價(jià)格相差無多，50萬元以上者屈指可數(shù)，成交均價(jià)14.32萬元。新千年頭十年間，上拍量從64件增至2009年的778件，增長11.16倍；成交均價(jià) 從約19.40萬元增至約34.79萬元，漲幅近8成，低于同期其他門類。在“非典”后爆發(fā)的行情中，犀角器成交率僅過4成，成交均價(jià)跌幅近4成。2005年至2007年，犀角器拍賣走出一輪上漲行情，表現(xiàn)在投放量放大，成交紀(jì)錄刷新，成交率、成交均價(jià)創(chuàng)新高。這是國際拍賣業(yè)領(lǐng)軍者蘇富比、佳士得主導(dǎo)的行情，2件拍品跨越千萬元級：2005年，香港蘇富比秋拍之明末犀角雕雙螭海棠形杯以1076萬港幣(約合人民幣1140.56萬元)晉級千萬元；2006年9月21日紐約蘇富比秋拍，浙江徐龍集團(tuán)老板徐其明以203.2萬美元(約合人民幣1680.4640萬元)競得清康熙尤侃款犀角雕仙人乘槎杯。2008年至2009年市場波動(dòng)，上拍量、成交率微降，成交額、成交均價(jià)最多降了四成，蘇富比、佳士得在紐約、倫敦拍場投放量銳減：2007年69件，2008年降至52件，2009年再至36件。與此同時(shí)，中國市場趨向活躍，2009年以來出現(xiàn)了機(jī)構(gòu)和個(gè)人積極介入跡象，中介機(jī)構(gòu)適時(shí)運(yùn)作，僅2010年頭5個(gè)月投放340件。
市場流通的犀角器數(shù)量有限，精品匱乏，資金能將之全部吸納，這決定了其價(jià)格走勢。收藏者感受到的熾熱度，較2006年的佛像藝術(shù)品熱有過之而無不及。行情終于在2010年五六月間爆發(fā)?！斑@不是終點(diǎn)，而是起點(diǎn)。行情會(huì)持續(xù)很長時(shí)間?！辫b古堂主藤文浩說。十多年前，在經(jīng)手全部竹木牙角器后，他意識到，無論材料，還是工藝，犀角雕刻藝術(shù)品都是絕對的王者。之所以價(jià)格低迷，是藏家顧慮流通性差而怯步。香港佳士得兩場松竹堂專拍使收藏家認(rèn)識到了被埋沒的藝術(shù)價(jià)值和市場價(jià)值。
犀角的自然風(fēng)化特征難以仿造，鑒別技術(shù)門檻較低。有心人看幾件犀角器，就能有基本的感性認(rèn)識。作偽難度高增強(qiáng)了市場信心。仿犀角器，一是以非洲犀角充亞洲犀角，二是以水牛角等充之，這在清末就很普遍。醫(yī)藥研究者早就致力于從宏觀、微觀角度辨識亞洲犀角、非洲犀角、旱牛角、水牛角。從藝術(shù)品鑒定角度而言，辨識亞洲犀角和非洲犀角不難，藤文浩說：“亞洲犀角魚籽紋細(xì)膩，非洲犀角魚籽紋粗糙；亞洲犀角呈火紅色，非洲犀角呈灰白色且透明度高；亞洲犀角外形寬而低，非洲犀角外形窄而長。亞洲犀角制品底部橢圓形大開口，非洲犀角制品長形圓開口?！?/p>
犀角器收藏的目標(biāo)是明清時(shí)期制作的犀角器，選擇標(biāo)準(zhǔn)是材質(zhì)、工藝水準(zhǔn)、名家雕刻、特異性和重量。藤文浩解釋，“亞洲犀角質(zhì)感細(xì)膩、凝重、美觀，中國人使用歷史悠久；非洲犀角是作為亞洲犀角的補(bǔ)充和替代而進(jìn)入中國市場的，具有較強(qiáng)的商業(yè)目的，藝術(shù)性低于亞洲犀角制品。工藝和特異性都重創(chuàng)意，一般而言，人物、動(dòng)物圖案優(yōu)于山水、花卉、禽鳥圖案，人物、動(dòng)物、祥禽瑞獸圖案優(yōu)于規(guī)整且常見的螭龍圖案。犀角器多是隨形器，規(guī)矩器、仿青銅器等器形較少見。亞洲犀角器小者重量在200克以內(nèi)，中者200克至500克，大者500克至1300克?！?/p>
6月中旬揮槌的嘉德四季第22期上拍犀角器十余件，其瓷器工藝品部業(yè)務(wù)經(jīng)理王晶表示，由于年份好、工藝精，犀角器收藏向重亞洲犀角制品，但隨著犀角器熱的深入，非洲犀角制品價(jià)格正呈上漲之勢。
