時間：2022-05-28 06:26:50
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中圖分類號：E223 文獻標識碼：A 文章編號：
一、總述
縱觀歷史，中外古代建筑普遍存在有明顯的差異，不論是形體風格還是和諧審美上都表現(xiàn)出了各自獨特的魅力。從目前的視野往前回顧，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國古建筑皆傾向于地面式的橫向發(fā)展，表現(xiàn)為重重院落相套形成的巨大建筑群，給人一種寬廣無限的感覺。而西方古建筑卻都傾向于高度式的豎向發(fā)展，表現(xiàn)為體量疊加垂直向上的雄偉單體，給人一種挺拔向上的感覺。面對如此迥異的中西方古建筑形制表現(xiàn)，讓我們對于建筑歷史文化產生了深深的思考。
概括來講，歷來一個社會或者說一個時期的思想文化都與當時統(tǒng)治者的統(tǒng)治思想密不可分，不論是飲食、醫(yī)療、服飾、教育還是我們本論文講的建筑都為統(tǒng)治者們服務。中國古代帝王所居為皇宮，皇宮形制為院落式組合結構，各地民居也是“家國同構”，所建的住宅形制按故宮比例縮??；而在古西方，統(tǒng)治人民思想的是主流基督教文化，統(tǒng)治者非帝王而是教皇，故我們可以從高聳云天的教堂建筑窺見各式各類向上挺拔的西方其他建筑。
二、細述
中國向心式與西方外向式
中國古代建筑以群體組合為優(yōu)勢，其別擅長運用院落組合達到各類建筑的不同使用要求和精神目標，其建筑靈魂是庭院式中國古建群體布局。中國庭院建筑是由屋宇、圍墻、走廊圍合而成的內向性封閉空間，它能營造出寧靜、安全、潔凈的生活環(huán)境。受正統(tǒng)儒家觀念的影響，中國人習于培養(yǎng)不驕不躁的謙虛品質，體現(xiàn)在建筑上，也可以深深的表現(xiàn)出來，不張揚、向心性的庭院或許還有接地氣的平鋪布局，表現(xiàn)出中國人的內斂性格?？梢哉f，庭院在中國古代建筑中占有極其重要的低位，也就是俗語所說“無庭不成居”。
與中國古建不同，西方古代建筑是呈現(xiàn)開放向高空發(fā)展的單體空間格局，采用體量向上和垂直疊加的創(chuàng)作手法，由巨大而富有變化的形體形成巍然聳立的整體布局。由于基督教義中倡導人人平等與西方傳統(tǒng)觀念中家庭觀念的淡薄，所以西方建筑住宅其形制與中國傳統(tǒng)庭院式建筑大大不同，沒有圍墻的實物壓迫，沒有家長等級的精神威懾，子孫非長輩的附庸，故其形制相比于中國平面布局也較平淡，只是更多的向天空中發(fā)展，形成傲然屹立與自然對立的鮮明特征。這與中國古建“庭院深深深幾許”的圍合特性截然不同，不僅體現(xiàn)出西方人外向開朗的性格，也通常給居住其中的人一種明亮、通敞的感覺。
中國禮樂文化與西方酒神文化
（1）禮樂文化
中國《考工記》“匠人營國，方九里，旁三門，國中九經九緯，經涂九軌，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”中就點明了中國古建筑城市規(guī)劃中的整體規(guī)劃定制，即，表現(xiàn)出禮樂文化中上下尊卑的倫理秩序、講人治、講究皇權至上、尊卑等級、人倫道德、主從關系、層次分明的社會秩序等字眼背后的獨特文化意義。
北京故宮是中國封建社會末期代表性建筑之一，在利用建筑群來烘托皇帝崇高與神圣方面，達到了登峰造極的地步。其主要是在1.6km的軸線上，利用長的、橫的、方的不同形狀的院落，與不同體型的建筑物相配合，構成連續(xù)的、對稱的不同氣氛的封閉空間。如圖1及圖2，自午門至神武門南北軸線嚴謹對稱，層次脈絡分明，體現(xiàn)封建統(tǒng)治階級威懾森嚴的意圖，強調了禮制文化的深刻含義。
圖1 圖2
老北京四合院，其形制如同皇宮，有“家國同構”的意味，也是以其院落組合形式體現(xiàn)封建禮制文化的代表。主要表現(xiàn)為以各個庭院為中心，進行大小、深淺的空間組合變化以形成整個建筑平面。通常一個老北京四合院是三進院落，而當一個院不夠就在后面增加一個，要是大家族聚在一起，就主軸線上再旁邊分出支軸線，以成為多組院落的并列組合。例如明清時浙江東陽縣盧宅即有15公頃占地面積。如圖3為正統(tǒng)老北京四合院建筑形制。
圖3
整個四合院以垂花門為節(jié)點，由北至南，倒座房為仆役住房、貯藏等，北房為全院中心是家長所居處（據說未出嫁的女子也在此與父母同?。?，耳房也做儲藏所用，東西廂房分為兒子所住，東廂為長子，西廂為次子，倒座屬外院，通常為男仆等居住，為便于守門護院只用。整個四合院中軸對稱，等級分明，秩序井然，宛如京城規(guī)制的縮影。
不管是皇宮還是民居，其建筑格局都是適應著國家政治、社會關系的秩序，都反應出中國古典建筑的等級觀念、等級差別，是中國歷史上君權勝神權的社會制度造成的獨特產物，由此，更深刻的顯現(xiàn)出其區(qū)別于西方國家文化的獨特禮制文化。
（2）酒神文化
如果要談論西方的酒神文化就要追溯到古希臘文明時代，古希臘文明時代有兩大精神文化，一個是阿波羅為形象的日神文化，一個是狄奧尼索斯為代表的酒神文化。這兩大精神文化被認為是互補構成為西方文化，是從同一現(xiàn)實分裂出來的兩種對立的宗教精神，前者被認為是精神的沉醉，后者則是夢的沉醉。而著名哲學大師尼采認為，在藝術創(chuàng)作中，酒神精神是本質創(chuàng)作的基本動力，而日神只不過是為酒神提供具體象形。早在公元前7世紀，希臘就有了“大酒神節(jié)”，每年三月為表示對酒神狄奧尼索斯的敬意，都要在雅典舉行這項活動。在此活動中，人們打破一切禁忌，狂飲爛醉，追求一種解除個體化束縛、獲得與世界本體的融合歡樂。作為藝術創(chuàng)作之一的建筑創(chuàng)作，其文化意義深深地反映出酒神文化的精神特質。
圖4圖5
圖4為西方園林具象之綠化，不規(guī)則的幾何圖案，隨意混亂排列，有序井然形成。圖5我西方園林具象之水體，其氣韻恢宏、靈動感較強，表現(xiàn)為奔放、熱烈之勢。這兩幅圖皆是重在表現(xiàn)所筑物在所處大環(huán)境中的奢華綺麗、奪目外露之感。
3、“天人合一”與“人定勝天”
中國古建筑構建最重要的理念之一便是“天人合一”的建構思想，在民間主要表現(xiàn)為風水思想的合理運用。下面將以民居中，“門”的情況進行詳細說明。受風水學影響，老北京四合院的外門一般不開在中軸線上，而開在八卦方位的“巽”位上，即東南角的位置。據風水，巽為風，門開在此有助于藏風聚氣，按老百姓的說法即可以開門討平安、順順利利，即風水里的“坎宅巽位”。而對于門的設置，也就是說人們在進入大門后走入主人正房的行走路線的設置。通常進大門為一小天井，正對門樓設一影壁（按現(xiàn)在通俗的說法就是大門開進設一遮擋視線的墻以保證主人隱私不讓一覽無余），穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一進院落。中國院門之所以如此設置是由于北方風水學的影響，此學說認為鬼（即煞氣）走路不會拐彎，所以住宅進門通常為“之”字形路線。不管是怎樣的趨吉避兇、祁穰求福，都是表現(xiàn)“天法地地法道道法自然”的人與自然和諧相處的有機人文觀。
而西方卻完全不是如此，西方基督教中的自由觀念深入人心，教父通常都會教導教徒們勇于突破自我向上發(fā)展，表現(xiàn)在建筑上就形成了不同于我國傾向于地面形制變化的高體量形制。典型的我們可以看他們的哥特式教堂建筑，以德國的烏爾姆市教堂為例，它高達161米，建筑形制表現(xiàn)為強烈的向上動勢。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現(xiàn)，同時也是城市的文化標志（表明在最黑暗的中世紀獲得一點有限的自由）。巨大的空間尺度形成與不近人情的高聳入云建筑高度，都反映除了西方古建中非人性化，人與自然機械相處的環(huán)境生存觀。
三、結論
在不斷發(fā)展的現(xiàn)代化今天，建筑業(yè)也在發(fā)生著翻天覆地的驚人變化，由此，作為業(yè)界有識之士務必做到“以史為鑒，方可知得失”。繼承建筑傳統(tǒng)，需從深層文化思想內涵入手，合理分析其表象詮釋，再結合中西方建筑文化的融合與創(chuàng)新，最終將能夠得出今后設計的指導內涵。
四、參考文獻
1、黃浩.淺析中西方建筑文化差異，2011
2、黃國紅.中西方城市空間特色比較.新建筑，1997
3、朱小雷.形式實驗的追問――從中西文化比較視角看當代關注形式的建筑文化現(xiàn)象. 華中建筑，2000
4、俘裕哲.從東西方人聚環(huán)境理論的演進中談建筑師創(chuàng)作思維的變化.建筑學報，1995
5、徐巖，王少飛.混沌思維與中國傳統(tǒng)建筑文化，1999
摘要：自從中西方園林藝術文化開始交流，人們對這兩個風格意境截然不同的園林形式的比較就沒有停止過。中西方的園林形成了不同的藝術風格，而且這兩種風格具有典型的代表性，本文通過分析中西方園林藝術的特點，進而了解中西方園林藝術的差異性。
關鍵詞：中西方;園林藝術;差異
一、中西方園林藝術的特點
（一）中國園林藝術的特點
1、追求自然美。中國園林追求自然的美學思想主要受以老莊為代表的道家思想的影響，他們認為“自然為萬物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者樂山、智者樂水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虛靜、逃避現(xiàn)實，向往原始自然狀態(tài)生活的哲學思想深深影響了當時人們的世界觀、人生觀、藝術理想和審美情趣。
2、追求含蓄美。中國園林形成含蓄的特點，主要有兩方面的原因。一方面受中國詩畫的影響，詩貴含蓄，所謂“不著一字，盡得風流”;另一方面是與追求自然、追求意境這兩大特點有著十分密切的內在聯(lián)系。中國園林在“天人合一”的理念指導下，在尊重、崇尚自然的前提下進行規(guī)劃造園，創(chuàng)造和諧的園林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美與人工美巧妙地結合起來，達到了“雖由人作，宛如天開”的境界。
3、追求意境美。中國園林是文人、畫家、造園家和藝匠對自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和內涵，并把對自然山水的認知，帶到園林藝術創(chuàng)作中，這種融匯了客體的景和主體的情的藝術意境，一直是中國園林刻意追求的境界。給景物以藝術的比擬和象征，想象上的“人格化”，使園林富有詩情畫意，如選石，強調山石的“透、瘦、漏、皺、清、丑、頑、拙”，梅花表示風骨清高，松柏喻示堅貞，在中國園林中，作為審美對象的山水花木等，完全成了審美主體抒發(fā)主觀情緒意趣的載體。
（二）西方園林藝術的特點
代表西方園林風格的是l7世紀下半葉法國古典主義造園藝術，強調駕馭自然、改造自然，“強迫自然接受均衡的法則”，因此形成的基本特點是：整齊劃一、均衡對稱，具有明確的軸線引導，講究幾何圖形的組織營造，甚至連花草樹木都修剪成規(guī)矩方圓，一切都納入到嚴格的幾何制約中去，一切表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造，強調人工美。
二、中西方園林藝術的差異
1、總體風格的差異
由于中國園林追求的是意境美，追求“境生于象外”的藝術境界，以老莊為代表的道家哲學，主張酷愛自然，提倡自然之美、樸素之美，強調自然、自由、自我的思想， 反對一切清規(guī)戒律，要在自然的無限空間中得以自我心靈的抒發(fā)和滿足，所表達的是“物與神游，思與境諧”的審美意識。因此，中國的古典園林是以和諧一致、參差不齊、曲徑通幽、峰回路轉、影影綽綽以及含蓄回味的特點，從而做到“雖由人作， 宛自天開”，充分反映了中華民族對于自然美的深刻理解和鑒賞力。西方從柏拉圖到法國浪漫派都是以建筑的幾何法則和審美思想來規(guī)劃園林，他們把園林看作是建筑的附屬和延伸，形成了幾何式的園林風格，布局上有明確的中軸線貫穿全國， 講求絕對的對稱，園林中的景物設計都有精確的比例和嚴整的幾何圖案，道路筆直而又平坦寬廣，園林中的水體和花壇也都是規(guī)則的幾何形，甚至連樹都被修剪得整整齊齊。總之，一切都被納入到嚴格的幾何制約中去，以及表現(xiàn)為一種人工的創(chuàng)造， 表露“人是萬物之靈長”的思想和人的自由意志。
從總體風格上看，中國的園林缺少人工造作的物質力量以顯示與自然對抗或對自然的征服，相反，總追求與自然的和諧，追求從屬于自然，服從于自然，與自然相一致的境界。中國文人的鄉(xiāng)居生活與西方中世紀的碉堡里的莊園主頗不相同，更多的是與自然山水的親近，更多表現(xiàn)出深堂琴趣，柳溪歸牧，寒江獨釣，風雨歸舟的特定的詩情畫意，而西方的園林風格展現(xiàn)了人類享受自然，擁有自然，征服自然的思想觀念。
2、歷史淵源的差異
中國園林發(fā)源于商、周時期，最早的形式是囿，囿是將一定的天然地域加以圈圍，并在其中放養(yǎng)動物，以供帝王貴族狩獵游樂之用的場所，基本上保持了原有的自然地貌，審美與實用結合在一起。西方園林作規(guī)則式布置，最初大都出于農事耕作實用的需要，如法國的花園就是起源于果園菜地，在一塊長方形的平地上，由灌溉水渠劃成的方格，果樹、蔬菜、花卉、藥草整整齊齊地種在這些格子形的畦里，在此基礎上，種上灌木和綠籬，形成簡單樸素的花園，便是法國古典主義園林的雛形。
3、政治形態(tài)和美學思想的差異
中國園林從原始狀態(tài)脫胎出來，成為真正意義上的人工園林，園林從生產生活走向藝術是在春秋戰(zhàn)國時期，此期社會動蕩，戰(zhàn)亂頻繁，階級對抗尖銳，政局復雜多變，使得一些文人士大夫階級的自信心遭到崩潰，理想幻滅，并逐漸確立了以自然、適意、淡泊為特征的人生哲學與生活情趣，追求的是一種文人所特有的恬靜淡雅的趣味、浪漫飄逸的風度、樸實無華的氣質。許多文人雅士避凡塵，脫世俗，寄情于山水，有的甚至隱身于山林，復歸大自然。正是此種崇尚自然的社會風尚，使藝術家產生了表現(xiàn)大自然優(yōu)美的情感動力，勢必在文藝作品上打上深刻的烙印，從而影響到園林藝術的創(chuàng)作。在西方， 17世紀的法國逐漸成為歐洲最強大的中央集權國家，頌揚至高無上的君主，贊美絕對君權和專制政體，隨之成為時代文化的新趨向和藝術創(chuàng)作的新主題，推崇唯理主義，以幾何和數(shù)學為基礎的理性判斷完全代替直接的感性審美經驗，不信任眼睛的審美能力，代之以兩腳規(guī)和數(shù)字來計算美，力圖從中找出最美的線型比例。此種數(shù)學的或說幾何的審美思想，一直頑固地統(tǒng)治著歐洲的文化藝術界，不僅左右著建筑、雕刻、繪畫，同時深刻地影響到園林，西方幾何形園林風格正是在這種“唯理”美學思想的影響下逐漸形成的。
4、宗教信仰的差異
在封建時代，世界各國的意識形態(tài)領域，基本上均由宗教觀念統(tǒng)治著，歐洲有基督教，中國有佛教，盡管宗教和園林藝術是兩種完全不同的社會意識形態(tài)，兩者并無直接關系，但宗教的傳播和發(fā)展要借助包括園林在內的文學藝術形式和力量，而園林藝術也或多或少地反映人們的宗教生活。宗教對我國園林影響最大的是佛教，由于傳播佛教的需要，各地建寺成風，并形成一種與佛教密切相關的園林類型―寺廟園林。中世紀的歐洲，由于只有教會和僧侶掌握著經濟命脈和知識寶庫，因此寺院十分發(fā)達，園林在寺院中發(fā)展，并形成寺院式園林。在不同的宗教影響下形成了各自特色的宗教園林類型。園林藝術對宗教的傳播也起到了非常重要的作用，寺廟、教堂等宗教建筑及附屬園林不僅為宗教活動提供物質場所，也為宗教創(chuàng)造了一個神秘的氛圍，達到從心理上征服人的目的。
三、中西方園林藝術差異的意義
深入研究中西方園林藝術差異可以透過園林特點這一表面現(xiàn)象，使我們能更加深入了解中國和西方園林的造園史、園林藝術的本質特征，并充分感受到不同歷史、不同民族的審美意趣，人類文明的多元和多彩。在各種文化、文明互相交融沖擊的今天，有利于我們在造園、景觀設計時除弘揚自己的傳統(tǒng)文化外，還能更好地吸收和借鑒其他民族的優(yōu)秀文化成果來充實和提高自己的作品，使整個人類的園林文化顯得更加絢麗多彩。
結論：
終上所述，中西方園林藝術在風格、歷史、政治形態(tài)、宗教等很多方面都有不同，正是因為這些不同，才造就出了風格迥異的兩種園林形式，也為后人的研究帶來了很好的參考價值。
參考文獻：
[1]、王向榮，林箐。西方現(xiàn)代景觀設計的理論與實踐[M]。北京：中國建筑工業(yè)出版社，2002
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[6]、上海市戲曲學校中國服裝史研究組。中國歷代服飾[M]。上海：學林出版社，1984
關鍵詞：思維，翻譯，世博，標語
一，引言
王瑛（2005）薩皮爾(Sapir)和沃爾夫(Whorf)曾經指出,語言不僅是思維和交際的工具,同時也是社會文化的反映,并制約人們的思維。思維對語言也起著重要的作用,卡爾.普萊布拉姆認為:世界各民族之間的相互理解和睦鄰關系不僅因為各民族語言的繁雜受到影響,在更大程度上因為思維模式的差異,即定義認知根源和組織連貫思維所采取的方式不同而受到阻礙(Pribram,1949)。翻譯是信息的語際轉換過程,是從一種語言到另一種語言的活動,翻譯也是思維共享與思維交換的過程。翻譯活動之所以能夠進行,是因為人類具有共同的思維規(guī)律,即思維共性,但思維方式又是“個人選擇,評價和組織外界刺激的過程。”(Singer,1971)因此,思維也具有個性,正是這種思維的個性導致了各民族語言形式和結構的不同,從而成為民族交往的障礙,也成為翻譯過程中的大敵。那么,各民族尤其是中西方民族在思維上有哪些差異呢?體現(xiàn)在語言中有哪些不同呢?對翻譯過程有何影響呢?
二，中西方文化差異—以上海世博會標語為例
2.1靜態(tài)VS動態(tài)
尹振宇（2008）英語是屈折語,其動詞的使用由于形態(tài)變化而受到很大的限制。由于嚴格的語法規(guī)范,一個句子結構通常只能有一個謂語動詞,當一個句子涉及多個動作或事件,它們之間又不是并列或先后關系時,只能用限定動詞表達主要的動作或事件,其他與動詞有關的意義可以通過非謂語動詞或通過形容詞、副詞、介詞及同源名詞形式表達,從而使得英語的靜態(tài)特征得以體現(xiàn)。而漢語中沒有詞的屈折變化,不能像英語的某些單詞那樣,既可以作為單詞具有完整意義,又可以充當詞根加上詞綴構成派生詞;而且由于漢語動詞無形態(tài)變化,往往只能采用動詞本身,“連動式”和“兼語式”也層出不窮。例如:“她到了公園發(fā)現(xiàn)小明已經走了”;“我看見他拽著小偷出去找警察”。同時動賓結構也使動詞的使用顯得很自由。如:“學習外語很重要。”這些都勢必使?jié)h語表達呈現(xiàn)動態(tài)傾向。翻譯時須清楚地了解英漢語言的這種特點,采取詞類轉換法,靈活地選擇詞性,擺脫名詞化的束縛,淡化英語表達中與漢語詞類的機械對應,實現(xiàn)靜態(tài)與動態(tài)的轉換。
如Better City,Better Life
譯文：城市，讓生活更美好。
從這個翻譯中我們可以看出英漢比較結構在動態(tài)和靜態(tài)上的差別，即漢語表達動態(tài)感強，而英語則呈靜態(tài)；這里的翻譯是不對等的，即產生了“信息差”，因為原文和譯文沒有同時使用比較結構或者使用了不同層次的比較結構。形式上，“Bettercity, better life”反映了英語作為曲折語,名詞占優(yōu)勢,從而呈靜態(tài)的特點。而中文譯文“城市,讓生活更美好”因為使用了動詞‘讓’而充滿了動態(tài),這是漢語本身的特點使然,因為漢語是非曲折語,動詞使用較多,敘述呈動態(tài);形式上看起來兩者不很吻合,但如果我們對這兩句話進行分析,就會發(fā)現(xiàn)其中的奧妙，該中文翻譯其實表達的極其準確。原標語的潛在之意，側重城市發(fā)展的與時俱進．強調“沒有最好．只有更好”。強調的是不斷的改善。其比較對象是城市自身，是通過城市自身的改善。讓生活。包括城市里的生活，甚至也可以包括鄉(xiāng)村的生活更美好。信息的輕重角度來看，在譯文中，“城市”這個信息得到突出，它強調城市的發(fā)展是使人們生活更好的動力和源泉。論文大全，翻譯。在世博會159年的歷史上,上海世博會是第一個以城市為主題的博覽會。論文大全，翻譯。這在中國,有歷史意義;在世界,也有歷史意義。2000多年前,亞里士多德有句名言：“人們來到城市是為了生活,人們居住在城市是為了生活得更好。”人們注意到,第一次在發(fā)展中國家舉辦的本屆世博會,它的城市主題,恰巧是21世紀以來世界發(fā)展的新趨勢——發(fā)展中國家正在快速城市化。城市化,已經成為發(fā)展中國家現(xiàn)代化的重要組成部分,它改變了這些國家既往的城市格局和風貌,這是不爭的事實。
再如，城市有我更可愛，官方譯文為“Our City,Your Joy”中文使用動詞“有”使整個句子呈現(xiàn)動態(tài)。這里的“我”既指上海市民，又指上海世博會的志愿者。中文標語傳達出志愿者的積極作用，號召大家熱情的投入到上海世博會的志愿工作中去，從而使世博會辦的更好。英文的譯文呈靜態(tài)，名詞占優(yōu)勢，句中用了兩個簡短的名詞詞組，“our”和”your”,”city”和“joy”形成強烈的對比。而city和joy，讀音中輔音的一致又形成了英語中的押韻，讀起來瑯瑯上口。且譯文簡短干脆，容易記憶，充分考慮了標語的特點，使它宣傳的精神深入人心
2.2 人稱 VS 物稱
胡維（2008)一般來講,思維方式具有深遠的民族文化根源。它反映的是使用某種語言的民族,在漫長歷史過程中形成的語言心理傾向和民族文化定勢。中方思維在傳統(tǒng)上認為主體自身是宇宙的中心，人是萬物的尺度，認識了自我就認識了客觀世界及其規(guī)律.孟子說:“萬物皆備于我”表明了在處理人和自然的關系中必須強調主體意識,以人為出發(fā)點。
李柯（2005)西方人重視理性分析，重視客體意識，思維的目標往往指向外界，探求外部客觀世界對人的影響，執(zhí)著于客體的物與主體的我之間的距離。認為只有離開了距離，才能對研究對象進行冷靜的描述和剖析，語言表現(xiàn)多以無生命名詞為主語，體現(xiàn)了較強的客體意識。
漢民族心理中源遠流長的關鍵詞作主語和使用作主語的非人稱句,以此來強調物的重要,讓事物以客觀事實的形式表現(xiàn)出來。論文大全，翻譯。
如上海世博會標語“當好東道主，文明迎嘉賓”譯成“Shanghai Welcomes You with Open Arms” 中文口號的說話人是省略了的第一人稱，即“我們”，“嘉賓”是他者的范疇，即第三人稱，第一人稱和第三人稱同時預設了第二人稱的存在，即作為讀者的“你們”，所以，世博承辦方（包括志愿者）、中國人、外國游客三方分別體現(xiàn)為第一、二、三人稱，讀者取向是中國人。在語義關系上第一人稱與第二人稱可以被納入同一個范疇，即“東道主”，言者與讀者的統(tǒng)一是最典型的讀者取向?？谔柕挠⒆g轉換了讀者對象，這種轉換從兩個名詞的翻譯中盡覽無余：“東道主”對應Shanghai，“嘉賓”對應you。中文口號中的第一人稱和第二人稱在英譯版中體現(xiàn)為地點名詞Shanghai，而中文口號中的第三人稱變成了英文口號中的第二人稱，即“嘉賓”變成了you。中文雖然隱含了人稱，但暗含著每個上海市民都是本屆世博會的主人，應對游客以禮相待，熱情好客，充分顯示出上海以及中國人民的友好。而對應的英文簡潔、清晰，運用了英語中地道的表達方式，使外賓體會到賓至如歸的感覺。2.3主語VS主題唐媛（2009）中國人的思維特點是直觀的、綜合的和整體的,強調部和外部世界、主客觀的整體性。具體說來,中國人的邏輯思維一般是“螺旋式的”。思維活動大多是螺旋式地繞圈向前發(fā)展,把作出的判斷或推理的結果,以總結的方式安排在結尾。這種“螺旋式的”邏輯使得中國人利用間接的交流方式,在語言表達上,一般是首先敘述事情的背景,或羅列客觀上的條件,或說明問題的原因,或擺出事實的證據,最后再做出結論,說明自己的觀點或看法。也就是說中國人習慣將次要信息擺在句首(如狀語或其他敘述部分),先將外圍環(huán)境,時間背景一一交代周到,最后畫龍點睛,道出話語信息的中心部分或表態(tài)部分。
而英語民族的思維方式的特點是邏輯的、分析的和推理的。具體地說,英美人的思維方式是“線性的”,往往采用直線推進的方式。這種“線形的”邏輯方式使得西方人采用直接交流(直截了當)的形式。在語言表達上,他們習慣首先說明看法或觀點,點明主題,然后再依次說明背景、條件、原因、證據或進行分析。因此英語句子的主謂機制一般位于句首,開門見山,提出重要信息,然后用各種標志進行補述、修飾、限制。
如：世界文明的盛會，我們大家的世博
Civilization in focus: we all gather at the Expo中文標語先渲染整體的氣氛，指出上海世博會在世界的地位，它是一場世界文明的盛會，是中西方思想交流和碰撞的舞臺。論文大全，翻譯。在這里，我們不需要踏出國門，便可領略全球不同的文化。中文標語在從側面闡述完外圍環(huán)境之后，之后點出話語的信息中心。指出雖然它如此盛大，但卻又屬于我們每一個人，是“我們大家的世博”，這里的“我們” 指出世博的承辦主體，也突出責任主體。英文譯文則開門見山，直接點出重點，前半句指出這是一個全球矚目的文明盛會，后半句補以次要信息，這里的“we”指代來自全球的游客，是前半句進一步的解釋。再如，世界在你眼前，我們在你身邊 At Your Service at Expo中文標語按照空間順序由遠及近，由外到內，第二人稱“你”指“中國游客”,而”我們“則是指在上海世博會服務的成千上萬的志愿者，前半句烘托大的背景—上海世博會是全球文化展示和交流的舞臺，而后點出話語的核心信息，即志愿者無微不至的熱情服務，會讓全世界的游客感受到溫暖。論文大全，翻譯。這里體現(xiàn)了中國志愿者的周到服務，也讓中國游客感受到了人文關懷。英文譯文并沒有渲染周邊的環(huán)境，而是直入主題，點出為游客服務的宗旨，“At your service”愿為您服務。 這是在英美國家酒店或餐廳服務員經常會說的一句話，當顧客在餐廳用餐，或住酒店有事找服務員時，他們通常都會先說這句話。另外，古代的臣子，仆人接受國王的任務時，理解成愿為您效勞（效力，效忠）。有時候，也表示對對象的尊敬，表示愿意幫忙。“語言使溝通的橋梁”地道的英文表達，更能拉近與外國游客的距離，使他們如同在自己國家游覽一樣，沒有任何障礙，親切感油然而生。三，結語
本文探討了思維和翻譯的關系，不同文化背景的人的思維方式，世界觀，人生觀會有差異，而這種差異會體現(xiàn)在他們的語言運用上。論文大全，翻譯。而從一種語言轉換為另一種語言的翻譯活動，也體現(xiàn)了中西方文化上的差異。本文以上海世博會標語為例，結合標語的特點，分別分析了標語翻譯中體現(xiàn)的中西方思維中靜態(tài)與動態(tài)，人稱與物稱，主語與主題的區(qū)別。
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關鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系
1. 中西方對音樂本質之定義的比較分析
1.1 音樂本質與社會政治
中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗，強調悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術和音樂美學思想生長在中國獨有的政治、經濟、倫理土壤之上。作為意識形態(tài)，它的產生發(fā)展及其本質、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經濟、倫理息息相關。在中國的音樂審美標準中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發(fā)點是音樂服務于政治、禮法等。①如孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。免費論文參考網。這種對音樂本質的認定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費論文參考網。而我國重要的音樂美學文獻《樂記》代表儒家的音樂家美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點。但同時《樂記》也提出了音樂藝術相關的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關系、音樂與現(xiàn)實生活的關系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學思想，有的內容和審美標準到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內容與藝術形式的批評標準上，內容的“善”、“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠的影響。
1.2 音樂與自然科學
畢達哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當做音樂的本原;認為音樂的基本法則是“數(shù)”的關系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關系去尋找。畢達哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認了其間的關系，隨后，又用不同長度的弦的振動實驗發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產生整個音階。例如，從產生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學觀點研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎。他關于旋律、節(jié)奏、調的演說和對音響學的論證對音樂科學地發(fā)展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達哥拉斯學派不僅僅關心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達哥拉斯在他的哲學中區(qū)別開三種音樂:用后代的術語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費論文參考網。
2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異
中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點，單聲是多聲的基礎，單聲音樂的形式構建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點可以推演到嚴格的平行奧爾加農。嚴格平行奧爾加農在縱向結合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復音音樂發(fā)展的結構基礎。正像圣詠中的裝飾風格是通過引入非結構因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結構因素的插入而突破了嚴格平行奧爾加農的枯燥和乏味。14世紀以來，西方藝術便沿著中心結構原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調式色彩，是大三和弦的一類調式稱大調性色彩，是小三和弦的一類調式稱小調性色彩，形成了經緯分明的調式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調旋律與其它聲部的和聲關系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網狀立體織體思維。復調音樂是具有一定獨立性的幾個旋律結合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點。在西方音樂中，.主調音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調具有主旋律的意義。
3. 結論
與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構成中國音樂及其美學的重要因素。
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【關鍵詞】：中式風格；西式古典；室內設計；
中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：
室內風格的演化發(fā)展離不開以經濟為支撐的物質基礎。傳統(tǒng)中國的農耕經濟早在先秦時代就已出現(xiàn)，并且在以后的二千多年間一直保守不前。這種早熟且停滯的經濟模式以及在此基礎上形成的農耕文化使得傳統(tǒng)中國的室內空間形式在19世紀中葉以前一直變化不大，整體風格基本上就是一個獨立封閉的體系，隨著時遷境移而最終固定繼承了下來。
另一方面，對室內設計西式古典風格的研究，在學術界有著廣義和狹義之分。一般認為，廣義的西式古典風格是指第二次工業(yè)革命以前西歐建筑的室內風格，這些室內設計以立面形式為主要的設計出發(fā)點；而狹義的西式古典風格則是指古希臘和古羅馬時期，以柱式設計為主要出發(fā)點的建筑室內風格。若無特殊情況，文中提到的西式古典風格，均為廣義的概念，在不影響理解的前提下，不再贅述。
論文將站在室內設計的角度從空間構造、材料裝修、家具裝飾和文化思想四個方面來比較這兩種風格的差異。
空間與構造
中式傳統(tǒng)風格是磚木結構體系，以木材為主，在長期的建筑實踐中逐漸形成了木柱、斗拱、梁枋、椽桁等獨具東方魅力的卯榫木框架結構。空間多封閉內向，曲折蜿蜒，含蓄雅致；屋內講究借景入室，常在房屋四周設有廊道，強調內外空間的過渡與融合，圍合而成的院落天井和廊檐下的半室內空間更是人們日常休閑、溝通交流的好場所。
西式古典風格則是混凝土石磚結構體系，以石料為主，經過不斷的演化和發(fā)展，形成了柱式、穹頂、拱券、飛扶壁等富有特色的建筑結構，室內空間常以高大壯闊示人，尺度恢弘大氣，攝人心魂，比例和諧恰當，講求形式美感?？傊?，在空間感的總體印象上，西式古典以單體室內空間的體量見長，中式傳統(tǒng)則以整體建筑群落的空間交融和數(shù)量取勝。
界面材料與裝修
中式傳統(tǒng)風格的室內地面主要是以磚墁地面做法為主，常用方磚細墁地面，磚面平整光潔，尺寸整齊統(tǒng)一，磚縫間隙很小，用油灰勾填，皇家做法則更為講究，使用金磚墁地。在墻體方面，中式傳統(tǒng)風格的內墻體多是一種圍護結構，不做承重之用，材料常見有土、石和磚，外觀形象豐富，特別是磚墻，有很多花式砌法。另外，根據墻置的不同，墻飾面做法也有區(qū)別，主要可分為：抹灰、粉刷，清水墻飾面，彩畫飾面和鑲嵌磚雕圖案。中式傳統(tǒng)風格的天花常用木料做平棋方格結構，彩畫飾面，等級高的皇家建筑室內天花則裝修有藻井結構，使空間更顯高闊和華麗。
相較而言，西式古典風格在室內界面材料的選擇上擁有更多的選擇，裝修工藝也更加豐富，石材、瓷磚、陶磚、木料、金屬都是各界面經常使用的裝修材料，在古羅馬時期的卡拉卡拉大浴場，其室內地面遺址至今還能清楚地看到使用馬賽克拼貼的巨型圖案。西式古典風格的墻面裝修一般分為三段：墻裙、鑲板和壁龕或者側窗，由于要承擔重量，墻體尺寸一般較厚，基層使用火山灰制作的混凝土技術砌體，面層除了前面提到的常見材料做法外，木質墻裙搭配油漆或壁紙的裝修做法也比較普遍。在頂面裝修上，西式古典風格的頂面造型形式各異，平頂、穹頂，簡拱頂、十字拱頂、坡頂?shù)鹊慕浀鋺枚嗟貌粍倜杜e。此外，除了直接體現(xiàn)結構美的造型頂面，使用精美絕倫的石膏造型和線條制作的吊頂造型也經常被使用。
家具與裝飾
中式傳統(tǒng)家具的代表當屬明清時期的家具，從席地而坐的矮榻一直發(fā)展到垂足而坐的椅凳，明清家具真正進入了傳統(tǒng)家具制作的成熟期，特別是明代時期的家具，更是達到了中式家具造型藝術的巔峰，在世界上形成了獨樹一幟的風格和樣式。和同時期的西式家具相比，明清家具更顯簡潔雅致，穩(wěn)重大方，強調家具本身的結構之美，盡管也有錯彩鏤金，雕繢滿眼的華貴做法，但總體的視覺意象還是繼承發(fā)揚了崇尚自然，克制含蓄的中國文人式的審美趣味。
與中式傳統(tǒng)家具千百年來的一脈相承不同，西方古典家具更具有時代性，受各自時期建筑風格的影響，不同時期的西方古典家具往往風格迥異，比如哥特時期的家具就和洛可可時期的家具就很不一樣，前者強調家具垂直的線條感以表達向上升騰的宗教意義，后者則喜歡用柔美的曲線和漩渦來體現(xiàn)貴族的優(yōu)雅情調。其實，縱觀中西傳統(tǒng)家具式樣，基本都是由各自的建筑形式演變而來的，這是造成中西傳統(tǒng)家具形式大相徑庭的一個重要原因。
裝飾方面，作為表述各自風格的視覺符號，中西方傳統(tǒng)風格的裝飾元素都非常豐富，中式裝飾有木雕、磚雕、石雕、陶瓷、漆器、字畫等，還有鎏金、彩畫等技術工藝對室內的結構細節(jié)進行雕梁畫棟的修飾；西式裝飾也不弱于人，掛毯、雕塑、壁畫、壁紙、石膏、油漆、鏡子、玻璃、從建筑細部借鑒而來的線腳造型，可用的裝飾元素也是應有盡有，還有專為裝飾而設的壁龕壁爐和拱門拱窗。在裝飾紋樣的題材上，二者也不盡相同，主要有幾何紋、動植物、人物造像、神話傳說、宗教故事等，但由于自然環(huán)境和文化背景不同，中西方的傳統(tǒng)紋樣在樣式還是有天壤之別的。相對來講，中式的裝飾元素往往得“意”而忘形，強調裝飾物背后的寓意，西式的裝飾元素則更偏重寫實一些，喜歡制造視感的真實性和對美好現(xiàn)實的描摹再現(xiàn)。
設計思想和文化心理，
作為一個曾經農耕文明高度發(fā)達的國家，傳統(tǒng)中國的農耕文化及其哲學思想一直在努力調和人與自然的共生關系，認為人在自然世界里生存就應當尊重自然秩序，遵循自然法則，這其實是一種教人在面對世間萬事萬物之時如何抉擇的生存智慧，凡為“我”所用之物、與“我”相關之事皆應順從自然規(guī)律，這種以順天應命為前提形成的認識論和自然觀用最具中國特色風水和五行思想來解釋世界，制定人的行為依據。中式傳統(tǒng)風格的室內設計觀和審美意象就深受這種文化觀念的影響，在講求道法自然，天人合一的同時又融入儒家的禮制、佛家的教義和道家的出世思想，其文化心理整個就體現(xiàn)一個“合”（和）字，強調合乎禮教之制，合乎人倫之法，合乎自然之規(guī)。具體從室內空間布局、結構樣式和用色配飾上就可窺見一斑。
與傳統(tǒng)中國的農耕文化不同，西方傳統(tǒng)文化是在狩獵和捕魚的經濟基礎上建立起來的。這種狩獵文化強調只有與自然抗爭才能生存，它的自然觀主張人與自然是一種對立的、管理與被管理，征服與被征服的關系，與其同源的室內設計思想也希望通過堅固、實用和美觀的設計來抵抗自然對室內環(huán)境的影響，其審美思想也是以幾何美學和數(shù)學邏輯為主的理性主義，強調人為控制一切細節(jié)，從空間結構到裝飾紋樣都十分講求比例和諧，整齊有序，喜歡超脫自然，駕馭自然的人工之美。
比較發(fā)現(xiàn)，中式傳統(tǒng)風格更喜歡渾然天成，清水芙蓉，善于營造親近自然、悠得自在、寄情山水隱于市的空間意境，體現(xiàn)了人對自然環(huán)境的尊重和選擇；而西式古典風格則傾向于“人為而治”， 整體透露出一股莊重典雅、肅穆理性、氣勢雄偉的空間格調。
結論
不管是中式傳統(tǒng)風格還是西式古典風格，其實都是人們對自身所處的室內環(huán)境的認識和構建，只是它們存在的歷史條件和社會環(huán)境不同。如今，作為當下室內設計風格的重要組成部分，二者極大地豐富了人類室內文明的內涵和形式，在全球一體化的大趨勢下，中西方的室內傳統(tǒng)風格必將更加頻繁地被比較，被提及；各自領域的室內設計師將會從這些比較、借鑒中學會相互啟發(fā)，相互欣賞，從而開拓彼此的視野；而中西方室內的經典也必將在新的歷史時期、新的文化背景下各自得以延續(xù)，和先進的工藝、材料嫁接在一起，激發(fā)創(chuàng)造出更強的生命力，開出更新的花朵，結出更重的果實。
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[關鍵詞]博物館；中西方；比較；發(fā)展
賈建明先生曾經在講到博物館意義的時候，十分恰當?shù)匾昧嗣绹暮?凱勒的《假如給我三天光明》中的話語：“那里（按：指博物館）實在是一個使用眼睛的地方?！倍谫Z文看來，這是“聰明的看法”，它“代表了多數(shù)有志之士對博物館的理解”，我贊成[1]；自從1905年張謇自己出錢建立了中國的第一座現(xiàn)代意義上的公共博物館-南通博物苑以來，到今天我國的博物館事業(yè)已經歷了百余個年華。在科學技術日新月異，經濟迅猛發(fā)展，人民生活水平不斷提高的今天，博物館是提升一個城市文化內涵的公益設施，是提高公眾文化素質的重要場地，越來越被追求生活水平和文化品位的人們所接受[2]。博物館致力于為科學研究服務，為廣大人民群眾服務，它的功能越來越突出。但隨著生產力水平的提高，民眾對精神文化的追求也越來越高，這些都對博物館事業(yè)的發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。另外由于西方的政治經濟制度較為發(fā)達，以及他們的思想觀念比較開放，擁有善于經營的頭腦，西方許多的博物館在多方面都做得較為出色，對比之下，中國的博物館起步相對較晚，而且經濟發(fā)展水平遠比不上西方，民眾受教育的程度和應試教育的影響，結果造成了中國的博物館的發(fā)展步伐明顯比西方落后的后果。所以，了解中西方博物館的發(fā)展現(xiàn)狀以及它們之間的差異，找出中國的博物館的相對不足之處，再結合中國現(xiàn)狀，以發(fā)展有中國特色的博物館事業(yè)，是當要的事情。下面我試著從五個方面來對比中西方博物館的差異以求從中找到進步的經驗和方法。
一、中西方博物館學在理論建設方面的差異
我國最先注意到近代博物館的人當屬徐繼畬。他在1848年輯著的《瀛環(huán)志略》一書中，全面介紹了各國的地理、歷史以及風土人情[3]72；福建人林鋮在1849年撰寫的《西海紀游草》一書中曾經詳細敘述了其在美國參觀的博物館；從19世紀80年代開始，康有為醞釀并撰寫了能夠反應他空想社會主義理想的《大同書》，在此書所描繪的大同社會里，每人都享有高度的物質文明以及精神文明。各地政府都設有博物館、美術館、公園、動植物園等供人們工余和休息日來參觀、學習、游覽，這樣人們才能夠過著著“憂慮絕無”的極樂生活。與此同時康有為當是中國的第一個提出博物館既要追求社會效益同時又要追求經濟效益的機構。但是，在當時，中國人所寫的著作和文章里面，多數(shù)將博物館作為國外的風土人情來加以介紹，僅僅是為了讓中國人來打開眼界，增長見識，并且這些著作也大多不屬于專業(yè)的學術型的著作。上世紀七八十年代，我國的博物館學研究才開始復興。20世紀上半葉，中國博物館協(xié)會成立，它的成立進一步促進了博物館學以及博物館事業(yè)的發(fā)展。這才使博物館學的研究活動初步開展，并出版了《博物館學通論》、《博物館學概論》、《中國博物館一覽》等論著和資料?！稏|方雜志》等也翻譯介紹了一些外國的博物館。
當前對于博物館的研究，大多數(shù)文章、著作是單純的針對國內或者國外的博物館來加以研究，例如介紹中西方的博物館的著作：由國家文物局主持編寫的《全球化下的中國博物館》、呂濟民主編的《當代中國的博物館事業(yè)》、楊玲、潘守水主編的《當代西方博物館發(fā)展態(tài)勢研究》、段勇著的《當代美國博物館》等，在這些文章里，他們或者是從一個角度來進行分析，如從博物館管理、博物館藏品、講解、博物館與觀眾、博物館陳列、博物館教育和宣傳等，但較深入的通過對比來指導中國博物館發(fā)展的卻不多見[4]；由此可見，中國博物館學的理論建設還是不完備的，有需要改進的地方。總的來說，我認為中西方博物館在理論建設方面的差異主要有以下幾點：
1.西方的博物館理論建設比中國早，發(fā)展較早；因為最早的博物館產生于西方，這就決定了它的理論發(fā)展也會早。19世紀中期以后，博物館和博物館學者們越來越認識到博物館社會教育的重要性。1873年英國皇家藝術學會曾經提出了：“使所有的公共博物館，皆具有教育及科學的目標?！?880年英國博物館學者魯金斯所著的《博物館之功能》一書中強調了博物館應成為一般人的教育場所的觀點[3]70；這些都代表了西方的博物館學界理論研究最早的成就。而中國在1905年建立了南通博物苑之后，有關的博物館的理論建設才慢慢發(fā)展起來。
2.西方的博物館理論研究和它的專業(yè)工作群體結合的非常好，但是中國的博物館在這個方面還在一定程度上存在著脫節(jié)現(xiàn)象。如果我們對冷戰(zhàn)時期東西方的博物館學發(fā)展做一番比較，我們能夠看到，和西方國家比起來，社會主義的國家更重視對于博物館基本理論的探索，在捷克、匈牙利和波蘭等國出現(xiàn)了像尼可里、斯特蘭斯基等一批優(yōu)秀的博物館學的理論家，他們在博物館的基礎理論方面做出了非常重要的貢獻。我國從八十年代初期博物館學研究開始興起，這首先體現(xiàn)在博物館，然后在一些大學的博物館學的教研室。但總的來看，中國的博物館學研究是比較重視基礎理論建設的，博物館人圍繞著博物館的性質、職能以及目的發(fā)表了一些文章，同時我們也要清醒的認識到，博物館學的理論研究和專業(yè)工作群體還在一定程度上存在著脫節(jié)現(xiàn)象。并不是所有博物館的實踐工作者全能自覺認識到博物館理論研究的重要性以及和他們的日常工作的關系。一種觀念長期支配著博物館的實踐工作人員：博物館所運用的技術和方法與理論思辨沒有必然的聯(lián)系，雖然這種觀念持續(xù)時間特別長，但卻與事實并不相符。實際情況是，在博物館中即使是最細微的工作都能與博物館哲學、博物館社會學的一定觀念相聯(lián)系[5]。
3.中國的博物館和西方的博物館在學科建設方面是有不同的，并且在中國博物館學科的理論體系中，那些分支學科的內容豐富程度和它的發(fā)展速度是不均衡的。對于博物館學來說，因為各國實踐活動的差別，其學科的具體內容也會存在很大差別，但是在學科體系結構上，這種差異理應是逐漸趨同的。中國的博物館學在積極創(chuàng)造自身特色的同時，也應盡量向學科的統(tǒng)一規(guī)范性方向發(fā)展。當前國際博協(xié)博物館學委員會比較公認的博物館學體系是由一般博物館學也就是普通博物館學、專門博物館學和應用博物館學構成。一般博物館學的理論涵蓋了一切博物館，它是把全體博物館的共性作為研究對象的，對于所有博物館來說具有普遍意義。[6]137應用博物館學是指應用博物館的實際理論，具體包括一切實際工作，比如與博物館的功能有關的工作活動、技術以及文獻登記。
一般博物館學即普通博物館學、應用博物館學、專門博物館學作為博物館學的三大主要分支學科，它們各自的內部結構是完全不同的，但是在內容上它們并不是絕對獨立的，它們彼此之間是互相聯(lián)系、互相作用、互相制約的。在中國博物館學理論體系的形成中，這些分支學科的內容豐富程度及發(fā)展速度并不是均衡的，應作出具體分析。[7]
總的來說，理論指導實踐，中國的博物館學界應當充分認識中國的國情，認識中國博物館界當前面臨的問題，由此來確定要研究的主要方向。西方博物館學的新發(fā)展可以為我們提供一條具有建設性的新思路，尤其是關于博物館參與到社會發(fā)展中，強調博物館教育中關于人文精神等方面的內容，值得我們認真思考學習。但是由于國家基本國情和博物館發(fā)展水平的差異，我們的學習和借鑒必須是有選擇的。一方面，我國博物館的許多組織、制度和技術方面的問題還沒有得到妥善的解決。這就決定了在一個很長的時期內，博物館學界還會圍繞這類問題展開討論。另一方面，一些由西方特殊的思想文化背景下產生的觀念并不具有普遍的適用性，這也要求我們在引進時有所甄別。[8]
二、博物館建筑差異
博物館建筑能夠代表一個時期、一個地區(qū)的建筑和建筑設計的水平。博物館建筑是觀眾對博物館的第一印象，它在一定程度上體現(xiàn)了博物館的參觀人數(shù)和受歡迎程度。但是事實是，在近些年來的博物館建設中，卻出現(xiàn)了一些“流行病”，主要表現(xiàn)有：
1.博物館建筑一味地攀高比大，輕視其使用功能
一些地方尤其是領導們看到了其他省市建立了博物館，就也想盡力建立一個更大、更好的博物館，盲目建設的后果是導致博物館建筑功能使用性能差，使博物館跟不上實際需求，建筑空間大量浪費。這些行為不按博物館建設的科學程序和管理規(guī)范要求做，重視建筑輕視展覽，更是缺乏經營理念的表現(xiàn)；
2.由于缺乏學術研究和展品研究支撐，展示文物的保護沒能得到足夠重視
例如湖北省博物館的國家一級文物“九鼎八簋”因為被資質不合格的裝修公司承攬陳列展示而被損壞，福州市一單位的100多件名人字畫因展柜密封問題發(fā)生霉變等。[9]
這些問題正是當下博物館事業(yè)的通病，給我國的博物館事業(yè)帶來了很大的損失。關于博物館建筑的問題，我們不防從其它國家吸取一些有用的先進的觀念，進而來指導中國的博物館建設：
1.注重環(huán)境因素的設計理念
（1）博物館與自然地理環(huán)境融合的理念；如丹麥哥本哈根“方舟”現(xiàn)代美術館的建設。
（2）博物館與人文歷史環(huán)境相協(xié)調的理念；如德國法蘭克?，F(xiàn)代藝術博物館的建立。
2.注重功能因素的設計理念
（1）適應社會需求多樣化的理念；例如美國著名建筑師理查德?邁耶設計的蓋蒂中心，就是一個多功能的博物館綜合體。
（2）要注重功能現(xiàn)代化、人性化的理念；例如由法國AREP公司讓?瑪麗?迪蒂耶爾和中國建筑設計研究院崔愷設計的首都博物館新館。
3.追求藝術因素的設計理念
（1）追求標志性建筑形象的理念；例如瑞士的著名建筑師馬里奧?博塔設計的美國舊金山現(xiàn)代藝術博物館。
（2）追求雕塑感建筑造型的理念；如2001年由美國著名建筑師丹尼爾?里伯斯金德設計的英國曼徹斯特戰(zhàn)爭博物館。
（3）以建筑藝術表達情感、思想的理念；如由美國著名建筑師丹尼爾?里伯斯金德設計的柏林猶太人博物館。
（4）追求獨特建筑形象的理念；如1997年由美國的建筑師弗蘭克?蓋里設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館。
4.注重技術因素的設計理念
（1）表現(xiàn)結構、設備等技術特性的理念；如法國蓬皮杜文化中心。
（2）仿生學建筑形態(tài)的理念；2000年由設計師圣地亞哥?克拉特拉瓦設計的美國密爾沃基博物館，這就是一座利用自然生物形態(tài)的建筑例子。
（3）高科技生態(tài)建筑的理念；日本的著名女建筑師長谷川逸子的代表性作品：日本山梨水果博物館就是一座高科技生態(tài)建筑。隨著社會功能需求的提高以及建筑科學技術的進步和公眾文化藝術的追求，人類對生態(tài)環(huán)境的重視，這些因素都不斷推動著博物館建筑設計理念的更新以及發(fā)展。研究博物館建筑設計理念對于提高博物館建筑的設計水平、促進博物館建設的進步、繁榮有著重要的意義。我們要堅持從大的方面著手學習，取長補短，再進一步具體到博物館建筑的細微之處，這里就不做較為細致的述說了。我們的目的是爭取使博物館的外觀先能夠引起觀眾產生參觀的欲望，在他們參觀后，博物館的內部又不使觀眾失望的效果。
三、博物館內部建設差異
博物館內部建設包括兩個：硬件建設和軟件建設，伴隨著社會生產力水平的提高，新的時代要求也對博物館建設提出了新的挑戰(zhàn)。博物館建設只有更好地改進自身內部建設，才能提高它的服務質量以達到它為科學研究服務、為人民大眾服務的宗旨。
博物館的硬件建設方面對比：
1.藏品
藏品是一個博物館的基礎，中國是一個有著五千年傳統(tǒng)文明的大國，在滾滾歷史長河中，我們的祖先為子孫后代留下了豐富的文化遺產，為了使祖先的文明發(fā)展能夠傳承下去，我們每一個人都要有保護我們國家優(yōu)秀的文化遺產的概念。尤其是博物館人要有較強的藏品意識，一個再好的博物館如果沒有有價值的藏品，那么它也是沒有實際存在意義的，因此要有發(fā)現(xiàn)藏品價值的觀念和眼睛，主要是通過考古發(fā)掘、田野采集、民族學調查征集、社會調查征集、收購、接受捐贈、交換、調撥等方式征集藏品[3]140。由于在藏品收集方面的被動性和國民的麻木，造成了我國許多珍貴的藏品流失到海外，據不完整統(tǒng)計，中國流失的海外文物達164萬件之多，它們被世界47家博物館收藏著甚至被拍賣。西方的博物館如大英博物館卻能很早就開始注意收集各種珍貴文物，保護文化遺產的意識較強，使得現(xiàn)在它以自己豐富的奇珍異寶而聞名世界。
2.展廳展柜
博物館陳列設計的方法就包括展廳以及展柜的設計，展廳既要保證足夠的空間供觀眾參觀休息又不感到擁擠，又要滿足采光照明比較好，展廳的顏色以及質地都要和展品相配。展柜不僅要美觀更要實用，要做到能夠防潮防霉等，這就需要我們引進西方先進的器材等等。
3.光線照明空調等
博物館的陳列設計要同時愉悅觀眾的視覺和感官，這就對它的光線、溫度設計等提出了要求。現(xiàn)在西方做的比較成功的博物館都在這方面比較注意。博物館里需要安裝能夠控制光線柔和度的照明燈，還要安裝空調來調節(jié)室內的溫度等。我們必須承認的是，在這一方面，經濟比較發(fā)達的西方國家的博物館整體的效果比我們好的多，它的宏偉壯觀的氣場以及舒適的感受，使參觀它的觀眾深深地迷戀而流連忘返。
博物館在軟件建設方面對比：
（1）博物館的機構設置；在外部的機構設置上，博物館基本都是國家或地方某機關領導或者是其中一個組成部分，并且中西方國家都意識到博物館對于提升國民文化素質的重要性；博物館且多屬于文化教育系統(tǒng)，它的內部機構設置總體上可分為為業(yè)務部門和行政部門。但是我國多數(shù)博物館的機構設置受到其領導部門的較嚴限制，以至于很難主動去適應當今社會經濟的迅速發(fā)展和博物館為了自身發(fā)展需要對機構設置情況進行調整，也不能隨便增加一些適應博物館角色轉變所需的職能部門，很難更好的發(fā)揮博物館的社會教育、服務功能，不能為博物館的發(fā)展提供強有力的后盾，在一定程度上制約著博物館的發(fā)展。
（2）博物館專業(yè)人才的配置；隨著電子信息化時代的到來，國家新形勢下對博物館人才提出了新的挑戰(zhàn)，作為一個合格的博物館人，其不僅應該具有豐富的博物館專業(yè)的科學文化知識，要能夠進行專業(yè)性研究，還要能夠具備較強的實踐操作能力，要有把自己所學到的知識應用到博物館的實踐中的能力，還需具備必須的電腦操作能力，其只有打造自己成為一個全面型的博物館人才，才不會被時代所淘汰。
（3）數(shù)字化技術的運用；數(shù)字化建設是現(xiàn)代博物館的必然要求。所謂數(shù)字化博物館其實是對一個博物館全面的要求，在博物館任何一個部門，任何一項工作無不需要數(shù)字化，數(shù)字化的內容包括許多方面：有藏品信息數(shù)據庫系統(tǒng)的建立與管理、文物所在環(huán)境的自動化監(jiān)測控制管理、陳列設計多媒體應用、辦公自動化管理、防火防盜等技術防范自動化監(jiān)控管理、樓宇控制系統(tǒng)自動化管理、語音聲控微電腦技術管理、局域網絡系統(tǒng)建立與管理、信息互動技術管理等。數(shù)字化的發(fā)展和逐步完善，未來在文物修復、文物復制、門票管理、編輯出版圖書等方面將會得到更充分的利用。目前，歐、美、日等西方發(fā)達國家已經推上網絡的博物館總數(shù)已達三四百萬之多，但是在我國，全中國約有2000多座博物館，當中已經實施數(shù)字化博物館的研究和改造的博物館僅有一二百個。這種極不協(xié)調的巨大反差現(xiàn)象的出現(xiàn)，絕不僅僅是由于經濟的落后以及資金的不足，其中應該還含有十分確定的觀念形態(tài)的因素。
如果說博物館的外觀建筑是一個人的形體，那么博物館的內部建設便是它的心臟，這是保持它的生命和活力的根本所在，所以容不得一點馬虎。
四、博物館宣傳力度認知度差異
為社會和社會的發(fā)展服務是國際博物館界共同的宗旨。而在我國，為人民服務、為社會主義服務是博物館的根本任務。在國際上，所說的為社會和社會發(fā)展服務，就是為社會公眾服務。在我國，為人民服務就是為社會和社會發(fā)展服務，為建設有中國特色的社會主義服務。[3]304和西方國家比較起來，中國的博物館經歷了百年的歷史，命運也是非?？部啦黄降?。伴隨著社會生產力的發(fā)展，中國的博物館事業(yè)迎來了它的黃金時代，尤其是在博物館實行免費開放以后，博物館的觀眾比以前大大的增加了，這就使它為社會提供服務的功能越來越強了。相比之下，西方的博物館由于有效得到政府以及社會團體的支持，并且西方理念的更新，它的觀眾參與度更高，博物館發(fā)展呈現(xiàn)更加多元化、多樣化。
總的來講，西方國家的教育水平偏高，民眾文化素質較好，來博物館參觀早已成為他們一項自發(fā)性的活動，這就形成了一種良好的文化氛圍。以德國為例，據統(tǒng)計，德國有90%以上的人參觀過各種類型的博物館。也難怪德國博物館協(xié)會的主席曾公開自豪地宣稱：“德國人對博物館的喜愛程度已經超過了足球！”反過來看中國的博物館，其實確實有很多人還不習慣、不熟知、不了解博物館是怎么回事。不乏有些觀眾只是由于博物館的免費政策才走進博物館，還有的博物館參觀秩序雜亂，從而影響了正常的參觀活動。這一定程度上反映了中西文化的差異，也警示我們，博物館不單是對外開放運營就可以了，還要起到良好的啟蒙、教育和引導作用。
縱觀我國的博物館，可以清楚看到我國的博物館在宣傳和觀眾認知工作上存在的一些主要問題，其中，劉麗君在《博物館宣傳工作存在的問題及其對策》中曾提到：
1.對宣傳工作的重要性認識不夠，搞好博物館宣傳工作的意識尚未真正樹立起來，更沒有把宣傳當做陳列展覽的重要組成部分來抓。
2.宣傳力度不夠強大，水平不高，沒有形成多層面、多角度、輻射面廣的宣傳網絡。
3.宣傳工作存在盲目性。
4.沒有專門機構和專職人員。
導致的結果是，來到博物館的人普遍是文化程度偏高的，有的就算來了也沒有能力真正認知到博物館的內涵，無非湊湊熱鬧而已。然而在西方，情況就大大不一樣了，也許我們可以從中學到一些東西。例如在德國，中小學生把課堂搬到博物館中來是經常的事情，經?？梢钥吹揭蝗喝簩W生在博物館的展廳內席地而坐，聆聽老師講課。博物館還會針對于不同的學生群體組織相應的系列科普教育，如德累斯頓國家藝術收藏館就針對學生團體展開了每周一次的系列教育活動。首先由博物館和大學教育機構一起尋找主題，然后將主題向學校推廣，接下來由博物館工作人員與老師溝通，最后再鼓勵學生參與其中。教育活動還邀請了講解員、科學家和展覽策劃人參與，大多以講座、對話、寫生和郊游等方式進行。目前，中國的一些博物館也開展了這樣的嘗試，如中國國家博物館的觀眾體驗區(qū)和國博講堂就是一個良好的開始。
通過和德國的博物館比較，中國博物館的宣傳工作可以通過以下幾個方面來改進：
1.要從根本上改變舊的思想觀念，以開放的心態(tài)來對待博物館的宣傳工作，認識到宣傳是與展覽室一樣重要的，決不能忽視這一環(huán)節(jié)的工作。
2.不斷提高國家教育水平，這是提高博物館認知度的根本所在。
3.建立開放的信息交流平臺，這是時代的要求，進而建立數(shù)字化博物館。
4.通過報刊雜志，電視臺，建立博物館網站，這是科學信息技術進步的必然，也是歷史的必然。
這樣，博物館才能真正達到全民參與的目的，才能提高它為社會服務的質量。
五、博物館資金來源的差異
博物館是一個人性的非盈利性文化事業(yè)機構，它具有政治性、社會性、公益性、服務性和鮮明的產業(yè)性，具有事業(yè)和產業(yè)雙重性質，當屬于第三產業(yè)的范疇。尤其是在國家實施博物館免費開放的政策后，博物館的運行主要依靠政府財政來支撐。但是，如何才能實現(xiàn)博物館社會效益和經濟效益的雙贏，卻是當下博物館人面臨的主要問題。又如何來營銷博物館，最大程度地吸入社會資金呢？
根據科學的考證，國外博物館在利用社會資金方面，如張文立先生所言，可以歸納以下幾點認識：“一是，最低在一些西方發(fā)達國家，博物館對社會資金的利用是一個比較普遍的社會現(xiàn)象，并且對于社會資金的利用呈現(xiàn)出了逐步加深和日趨多元化的趨勢。這反映了包括博物館在內的社會各界對于博物館的社會資金利用已經形成了共識。二是社會資金來源已經成為博物館資金結構中的一個非常重要的組成部分，在一些國家例如美國，社會資金已經構成了博物館實質性的支撐，成為博物館發(fā)展必不可缺的。三是博物館在利用社會資金方式和手段方面，相對比較豐富些。除門票之外，博物館還通過爭取和接受捐贈、從事投資、開展經營活動、獲取會員費等方式利用社會資金，并在這一方面已經取得了相當?shù)某尚А！盵16]博物館的生命力在于自身，如何從西方博物館的成功經驗來找到自己發(fā)展壯大的道路呢？我認為中國的博物館要適應中國的基本國情以及市場經濟的形勢，“把博物館做成“大眾文化”的產業(yè)，必須做到三個結合：即與文化休閑相結合，與旅游業(yè)相結合，與社區(qū)文化建設相結合。”
關于擴大博物館社會資金來源的具體方法我認為可以從以下幾點著手：
1.做好博物館的廣告以及電視傳媒的宣傳。要借鑒西方的博物館，注重自身的形象宣傳，可以通過張貼廣告、發(fā)放印刷品等方式讓人們找到博物館的存在感。
2.博物館的經營者要提高服務的意識和服務的質量。因為服務和消費有著密切關聯(lián)，一定程度上甚至可以說，服務的過程就是消費的過程。
3.博物館要盡可能成立一些能夠籌資的中介組織，以盡可能地利用外來資金來發(fā)展壯大自己。
4.政府要出臺相應可行的誘人政策來獎勵社會資金的捐贈者，以達到鼓勵的效果。
5.營銷：把博物館的紀念品作為無形物品的附屬物推銷出去，并能使觀眾樂于接受。這就要求博物館的無形產品要足夠的深刻和震撼，它的有形產品不僅有特色價格還要合理，才能實現(xiàn)預期的經濟效益。
6.建立公共博物館基金可以通過發(fā)行文化彩票來籌集穩(wěn)定的資金。
7.在博物館基金籌措的初創(chuàng)階段，可以采用政策鼓勵的形式，吸引一些企業(yè)來向博物館基金投資和贊助?？刹捎闷髽I(yè)投資或贊助博物館基金可減免稅費，并可獲得一定比例的收益這樣的政策。
總之，在21世紀信息化的時代，博物館日益形成一個覆蓋全球的縱橫交錯的網絡，形成了一道豐富多彩的現(xiàn)代博物館景觀。作為人類文化信息載體的博物館，以其獨特的魅力在人類社會生活中擔任不可替代的角色。而由于西方博物館的發(fā)展能夠得到政府以及社會團體的支持，加上博物館學者的理念更新、觀眾的廣泛參與，其呈現(xiàn)出多元化、多樣化的趨勢，成為一個值得研究和關注的現(xiàn)象。中國的博物館要尋求自身的更好發(fā)展，就要在立足國情的基礎上，學習西方先進的博物館經驗，取長補短?！八囊饬x在于：有助于正確認識與理解各種文化的本質和特征，從而理性看待中西方文化；有利于進一步增強民族自信心和自豪感；有助于進行文化傳承和創(chuàng)新?！?/p>
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關鍵詞：傳統(tǒng)繪畫；人物畫；空間構造
中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）03-0137-02
中西方傳統(tǒng)人物畫，作為中西方兩大繪畫體系中以描寫人物為主的藝術樣式，雖具有類同性，但由于兩者不同的文化背景，在空間構造上存在顯著差異。這方面的情況，可以從兩者空間表現(xiàn)中的透視法和虛實法看出。
一、透視法的差異
中西方傳統(tǒng)人物畫的空間表現(xiàn)區(qū)別在于透視法的運用。概括地說，中國傳統(tǒng)人物畫采用的是“散點透視”，視點是“流動的”，不受“定點的約束”，使構圖自由，視野開闊，不受空間與時間的限制。西方傳統(tǒng)人物畫使用的是“焦點透視”或稱“定點透視”，只能站在一個固定的位置去觀察事物，不能隨景點的變化而移動視點。
1.散點透視
中國傳統(tǒng)人物畫的空間是流動的、感性的。宗白華說：“中國畫家的眼睛不是從一個固定角度集中于一個透視的焦點?！边@說明我國畫家的視點更自由，更符合藝術家的情感表現(xiàn)。如《韓熙載夜宴圖》，設計了聽樂、觀舞、賓客等幾個場面，把夜間活動生動而清楚地表現(xiàn)出來。在這幅作品中，作者把不同場合的生活片段有機的組合在一起，把畫面空間進行視點多角度和景象多時空整合。相比之下，西方傳統(tǒng)人物畫在空間的創(chuàng)造上，只能“立足一點”，畫中的形象都是在當時的一個時空里。
2.焦點透視
西方傳統(tǒng)人物畫采用的“焦點透視”是“以表現(xiàn)一個視點下的深度空間為特點，營造一個現(xiàn)實空間的逼真幻覺。在一個靜止的視點下，畫家就會把物象與視點的不同距離所形成的形體比例、色彩對比、明暗關系等真實地表現(xiàn)出來，并按照視覺所觀有序地加以安排”[1]。這種理性的、科學的空間展現(xiàn)方式，在處理畫面空間時，必然要如實地對客觀物像進行真實表現(xiàn)，力求使其本身的比例、秩序達到和諧之美，把瞬間的藝術情景定格下來，使時間變得凝固，空間變得永恒。意大利拉斐爾的《雅典學院》就是運用了這種透視法構筑畫面，使人明顯感覺到畫面空間是取自一個固定位置上的?！爱嬅婵臻g把眾多人物同建筑物有機地結合，并依照離視點的不同距離所形成的大小比例、色彩對比、明暗關系加以表現(xiàn)”[2]。在畫面空間中的人物明顯有近大遠小的視覺印象，空間深度格外明顯。
透視法在中西方傳統(tǒng)人物畫的運用上各有取所取，西方傳統(tǒng)人物畫以真實再現(xiàn)客觀空間為目的，中國傳統(tǒng)人物畫在空間表現(xiàn)上表現(xiàn)出一種主觀的、靈動的特點。正是由于這種差異，使得它們呈現(xiàn)出不同的面貌，并各自朝著自己的方向發(fā)展。
二、虛實法的差異
除了透視法，中西方傳統(tǒng)繪畫在空間的營構上，都注重對“虛實法”的運用。但表達的境界卻不同。
1.中國傳統(tǒng)人物畫空間的虛實表現(xiàn)
中國傳統(tǒng)繪畫的空間不是客觀空間的逼真再現(xiàn)，而是一種通過聯(lián)想和想象的意象空間，“虛實表現(xiàn)手法則是中國畫創(chuàng)造境闊景茂、形真趣遠意象空間的重要技巧，也是構成畫面形式美不可忽視的因素”[3]。虛與實是緊密聯(lián)系在一起的，是相輔相成的，虛實相生，實中有虛，虛中有實，它們是辯證統(tǒng)一體。
中國傳統(tǒng)人物畫運用虛實表現(xiàn)手法集中精力表現(xiàn)畫面空間中主體的形、神和各種物象之間的聯(lián)系，通過主體人物的表情、服飾、動作來表達所藏之物，所藏之景。如閻立本的《步輦圖》，作者為了清楚地再現(xiàn)這一歷史事件和突出人物之間的關系，采用了虛實相兼、以虛帶實的藝術手法，舍棄了不必要的背景和道具。在畫幅的右面，唐太宗被眾多的仕女圍繞著，組成了密集的實?！暗髡邊s巧妙地在唐太宗面部左前方顯現(xiàn)出一塊背景的虛，運用了以虛襯實的藝術處理，襯托出眾多人物的實，在靠近主要人物的實處又出現(xiàn)了虛，形成了虛中實、實中虛”[4]，恰到好處地展現(xiàn)了唐太宗遠見卓識、睿智而精明的盛世君主氣質。而畫幅左面的使者等三人，在大片背景虛的襯托下，更顯示出了不同于漢人的外貌特征和裝束以及精明的神態(tài)。同時左邊人物背景的虛與右面眾多人物的實，形成了對立統(tǒng)一，反過來右面背景與左面人物也形成對照。這種虛實法的運用把人物的神情、形態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致，使形與神達到高度統(tǒng)一，并使畫面空間給人無限遐想。
虛實表現(xiàn)的相互依存關系還體現(xiàn)為“計白當黑”的法則，它是中國傳統(tǒng)人物畫處理人物與背景和人物與人物之間關系的關鍵技法，它強調在畫面空間構造中空白的重要性。因為空白處是畫面空間無限拓展和表現(xiàn)意境的重要因素。中國傳統(tǒng)人物畫中的空白不是“無”，而是有無限意象的“有”。正如笪重光在《畫筌》所言：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@里無疑強調虛與實是相得益彰的。黃賓虹說：“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)人物畫中，虛化的空白處與擬化的有形處共同作用，構建起一個意象的理想空間。如張萱的《搗練圖》，作者把勞動的婦女們放置在一個空白的背景中，形成了虛中有實、實中有虛、虛實相兼的效果，使得人物的動作、神態(tài)和表情顯得非常突出，把人物表現(xiàn)的栩栩如生，達到了形神統(tǒng)一境界，也使畫面空間得到無限地拓展。并且從婦女左顧右盼的呼應關系中，使觀者感覺到畫面空間靈動起來，這種動的空間效果正是由于人物與背景的虛實形成對比而產生的。
2.西方傳統(tǒng)人物畫空間的虛實表現(xiàn)
西方傳統(tǒng)人物畫中的“虛實法”主要建立在科學法則的基礎上，以透視變化和構圖比例變化等的形式來表現(xiàn)。如：“近實遠虛。表現(xiàn)在色彩上：近處亮度、純度高，色彩鮮艷，遠處則低；造型上：近大遠小，近處的物象刻畫清晰、具體，遠處的事物較模糊。構圖中虛實的表現(xiàn)是：主體實，客體虛，客體是為主體服務，所以總是被分布在畫面的次要位置?！?/p>
西畫中，畫家們還利用明暗光影等因素進一步表現(xiàn)虛與實，以便使畫面的空間縱深感更強，人物之間的空間關系更突出。例如倫勃朗的《浪子回頭》，作者借助強烈的明暗進行塑造，頭跟手畫得比較詳實，借以表現(xiàn)人物風燭殘年的精神狀態(tài)；對其臉部的受光與背光進行了大膽的虛實處理：把受光部的眼睛刻畫得非常具體，而背光部分的眼睛和臉部則表現(xiàn)得很虛，幾乎只用了一個深色調來完成。在衣服的表現(xiàn)上，也能很明顯的看出亮實暗虛手法，通過虛實把人物的動感表現(xiàn)出來：跪在老者前的人物，其臉部處在背光面，進行的是虛化處理，與主要人物的實形成了鮮明對比；在畫面右側的人，畫家對他的塑造相對于主體人物稍弱一些，但是仍然能夠看到他的樣貌和神情。作者為了突出人物之間的空間關系，使帶黑色帽子的男子處在稍暗的光線下，他的五官、服飾變的更加模糊，而在畫面最暗處的人物，幾乎與背景融為一體，我們就只能通過反射的微弱光線看到其五官的輪廓。從這幅作品中可以看出，作者通過明暗對比和虛實對比，突出了主體，營造了畫面的空間深度。
西方傳統(tǒng)人物畫雖然有實有虛，但與中國傳統(tǒng)人物畫相比，在畫面空間的處理上虛實變化都會用畫筆表現(xiàn)出來，它的虛是用顏料構造，與中國傳統(tǒng)人物畫的虛至空白有很多區(qū)別。如達?芬奇的《蒙娜?麗莎》，畫面背景逐漸模糊，通過模糊的背景突出了主體人物。畫家并通過對主體人物的動作、服飾、表情的真實刻畫揭示畫中人物幸?？鞓返木駹顟B(tài)，可謂形神兼?zhèn)?。“西方人不能在畫中容納空白，和他們不能思考‘無’有關。在西方傳統(tǒng)哲學里，‘無’便是存在的徹底缺失，是一個沒有任何積極內涵、只能從反面被理解的概念”[5]。也許正因為西方大師們的務實與求真使他們在客觀空間的探索上遠走在我國畫家的前面。
總之，由于受不同歷史、文化背景的影響，中西方傳統(tǒng)人物畫的“虛實”都有各自的繪畫語言和風格。所不同的是，中國傳統(tǒng)人物畫的“虛實”是為了追求一種意象美，是主體內在思想和情趣的表達；而西方傳統(tǒng)人物畫的“虛實”是為了真實再現(xiàn)客觀對象，是畫家對客觀空間的感受。因此，兩者傳達出的是兩種感覺，兩種美。
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參考文獻：
〔1〕馮民生.傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究[M].北京：中國社會科學出版社，2007.127.
〔2〕馮民生.傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究[M].北京：中國社會科學出版社，2007.127.
〔3〕高定昆.中國畫意象空間的表現(xiàn)―淺談虛實空間的關系[J].藝術百家，2004，（6）.
論文關鍵詞：跨文化意識；大學英語教學；培養(yǎng)原則與策略
一、引言
文化是一種比較復雜的社會現(xiàn)象，它已滲透到了人類社會物質生活和精神生活的各個方面。語言則是社會文化的一個層面。一般來講，語言與文化是一種部分與整體的關系。語言作為文化的一個重要組成部分，其特殊性主要表現(xiàn)在：語言是文化的載體，任何語言都反映著某種文化，都有其深刻的文化內涵。同時，語言是學習文化的主要工具。學習語言的過程，同時也應該是學習語言文化的過程，因此我們可以說語言與文化之間的關系非常密切。毫無疑問，如果學習外語的學生只機械記憶一大堆詞匯和語法規(guī)則，而對所學語言賴以存在的文化不了解，同時也缺乏一種跨文化意識，那么他是無法正確理解和得體地運用這種語言的。
二、跨文化意識的概念
根據語言學家Hanvey(1979)的觀點，跨文化意識是指跨文化交際中參與者對文化因素的敏感性認識，即對異同文化與共同文化的異同的敏感度和在使用外語時根據目標語文化來調整自己的語言理解和語言產出的自覺性。通常分為如下幾個層次：一是對那些被認為是怪異的表面文化現(xiàn)象的認識；二是對那些與母語文化相反而又被認為是不可思議又缺乏理念的顯著文化特征認知；三是通過理性分析取得對文化特征的認知；四是從異文化持有者的角度感知異文化。這四個層次是跨文化意識的最高境界，要求參與者具備“移情”和“文化融入”的本領。所謂“移情”就是設身處地的考慮別人的苦樂和際遇，將自己“代入”對方的心境，從而引起情感上的共鳴?！拔幕谌搿笔窃诓糠终J識異文化差異的基礎上，將自己置于對方的文化背景上觀察和思考問題?？缥幕庾R主要是對文化差異的意識，加強對文化差異的敏感性是進行有效跨文化交際的前提。對于英語學習者而言，當他或她接觸異文化時，應根據所具備的跨文化意識充分調動自己對異文化的敏感性，也就是語言學習者必須注意要理解和運用目標語的各個方面，特別是其文化內涵，這樣才能順利進行跨文化交際。
三、跨文化意識培養(yǎng)現(xiàn)狀
雖然跨文化意識的培養(yǎng)具有重要作用，但目前我國的大學英語教學的現(xiàn)狀卻并不令人樂觀，特別在高職高專英語教學上尤為突出。
近年來，雖然不少教材在編排上融進了新的教學指導思想，即要面向世界，面向未來，面向現(xiàn)代化，也灌注提高學生交際能力的意圖。但是在“外語教學本身就是跨文化交際”和“必須以跨文化意識組織外語教學”這兩個問題上，還遠遠未形成共識。甚至到目前仍有一種極端的說法：“語言課只能講語言知識，外國文化是文化課的任務”。全然不知語言是文化的載體，語言與文化密不可分，對外國語言中所包含的異民族性、世界觀等深層文化缺乏認識。
多年來，大學英語教學中普遍存在著語言輸入多、文化輸入少，課堂知識輸入多、課外知識輸入少，抽象理論分析多、具體感悟少，對語言能力重視多、對實際交際能力重視少。大學英語的教學成了英語應試教育的練兵場，為了四、六級的過關，在英語課堂教學中，只重視語言知識的講授和語言技能的培養(yǎng)，忽視了對學生進行文化教學，導致學生把語法學習和詞匯學習當作學習英語語言的全部。由于應試教育是為考試展開教學活動的，它注重強化的是訓練式教學，因此，分數(shù)便成了衡量學生外語水平的標準，這個理念限制了教學手段，使以提高素質為目標的外語教學受制于應試教育。學生的語言使用不得體，這是跨文化差異造成的。不了解文化差異出現(xiàn)文化錯誤比語言錯誤更為嚴重，因為語言錯誤僅僅是表層結構的錯誤，而文化錯誤則意味著交際出現(xiàn)障礙。
四、跨文化意識培養(yǎng)的原則、途徑
針對非英語專業(yè)大學生英語學習的現(xiàn)狀和跨文化意識的重要性，我們應該采取一定的措施，遵循一定的原則，采取一定的手段，積極有效的培養(yǎng)學生的跨文化意識。Seelye，H．N_(1989)在其著作“TeachingCulture”一書中提出了幾個實際教學原則：通過所教的語言了解文化；使文化行為成為每課學習的一個重要部分；讓學生獲得取得相應社會經濟地位的能力；
讓學生對自身文化及目標文化均有所了解；要認識到并非所有文化教學都要改變學生自身的文化行為，而是要讓學生了解到人們的行為是受其文化影響的，并應對其表示理解。國內的莊智象先生和束定芳先生也都相應地提出了跨文化意識培養(yǎng)的原則，即適應性原則、階段性原則、交際性原則和滲透性原則。
適應性原則要求教師所提供的語言材料，導入的文化內容與英語學生所學的語言內容密切相關，同時應突出語言的生動性，情景的真實性，材料的生活性，培養(yǎng)學生的情感，激發(fā)學生的求知欲，了解自己的民族，對其他民族的文化也給予理解和尊重，從而促使其形成合理的跨文化心態(tài)。階段性原則是指文化教學應充分考慮學生的語言水平、認知能力和心理狀態(tài)，采用由淺入深、由表及里的漸進教育方式，讓學生充分了解所學文化內容的本質。交際性原則是指跨文化意識培養(yǎng)的目的是提高學生的跨文化交際能力，通過交際教學法，學生了解所學語言國家的文化背景、風土人情和生活方式，這樣文化通過語言的交流得到傳遞和溝通，語言通過文化的滲透得到合理的交流發(fā)展。滲透性原則強調培養(yǎng)跨文化意識的過程不僅是簡單的教學灌輸，而應該在語言的交流、情感的表達中體現(xiàn)出來?？缥幕庾R的培養(yǎng)可以從以下幾個方面著手進行：
(一)利用現(xiàn)行教材，培養(yǎng)學生跨文化意識
當代流行的大學英語教材不再是一個知識面單一的孤立個體，而是將自然科學、文學以及文化知識的學習有機融合在一起的教材。這些教材在編寫過程中被賦予了很多文化的因素。課文內容往往涉及西方國家的政治、經濟、文化、宗教、建筑、地理、工業(yè)、農業(yè)等，并且課文信息量大，能生動地再現(xiàn)中西文化的差異，可讀性強。教師在備課時和上課時若具有強烈的人文思想和文化知識，那大學英語課就不僅僅是單純的語言交流，就會變成具有很高欣賞品位的藝術賞析課。同時教師還可以提高學生在教育觀、文學修養(yǎng)、價值觀、社會生活和風俗習慣等方面的跨文化意識，從而大大提高學生的語言綜合運用能力。
(二)利用課堂教學培養(yǎng)學生的跨文化意識
培養(yǎng)學生的跨文化意識，除了教師利用教材之外，課堂教學也是一個不可忽視的重要因素。課堂教學的基本形式，也是學生交際的模擬舞臺，學生將帶著從英語課堂中所獲得的知識技能走向社會，投人到真正的跨文化交際中去。具體而言，可在課堂教學中實施以下方法：
1．對比法：可將英美文化中的形象和標志與自身文化的相應內容進行比較，其中包括名人、建筑、風俗習慣等，以此來增強學生對文化概念的理解，如南京的長江大橋與舊金山的金門大橋，中國的春節(jié)與西方的圣誕節(jié)。
2．實物講授法：教師可搜集一些能代表中西文化的實物，如笛子和小提琴、旗袍和西服、中藥和西藥等，目的在于促使學生進一步了解目的語文化。
3．任務教學法：教師在講授文化知識時，可以采用任務型教學法，設計好教學任務，并指導學生合作完成。例如涉及family這個主題時，教師可以要求學生陳述中西方家庭類型及家庭關系，并列出familytree．這樣學生在課前就可以分組查閱資料，了解中西方的家庭類型：Extendedfamily(大家庭)、Nu．clearfamily(核心家庭)、Single—parentfamily(單親家庭)，并且在課堂上討論中西方家庭的共同和不同之處，從中則可了解中西方家庭觀念的異同。
4．討論法：定期就課文涉及的內容和新近發(fā)生的中西文化現(xiàn)象組織學生進行分組討論和自由言論。比如通過活動來討論兩種文化的寒暄方式、時問觀念、購物習慣等。進一步強調文化與語言的密切關系，增強學生英語學習的跨文化意識。
(三)利用課外活動，培養(yǎng)學生的跨文化意識
我國高校的外語課堂教學，無論在教學環(huán)境、教學過程、教學方法還是教學檢測手段、教學所需時間、空間和學生交際范圍等諸多方面都存在不足。僅憑有限的課堂時間，很難達到從深層次對學生進行文化教育，培養(yǎng)跨文化意識的目的。為了彌補課堂教學的不足，英語教師可以充分利用課外活動，開設英語角、英語沙龍等，舉辦英語文化周，英語文化節(jié)，舉行英語演講比賽、英語辯論賽。
(四)加強主體文化意識的培養(yǎng)
在強調學生跨文化意識培養(yǎng)的同時，我們也不可忽視主體文化意識的培養(yǎng)。主體文化是相對于客體文化而言，是指母語文化，它也是提高交際能力的重要因素之一。在跨文化交際中，談話的主題和涉及的內容是受雙方的文化背景制約的。如果談話的對方涉及有關中國的傳統(tǒng)文化、飲食文化、經濟制度、文化遺跡時，假若你一無所知或知之甚少，此時此刻，即使有很強的交際能力，也會把自己置于很尷尬的境地。因此，在大學英語教學中，還要注意強化學生的母語文化意識，指導學生有計劃、有針對性、系統(tǒng)地閱讀有關中國文化的報刊與書籍，使學生不僅有一定的語言知識，也要有完整的知識結構，從而能有效、準確、得體地進行各種交際活動。
