時(shí)間：2022-09-18 21:24:55
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇貝多芬田園交響樂(lè)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
走進(jìn)大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號(hào)交響曲「田園，卻出現(xiàn)了少見(jiàn)的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識(shí)的標(biāo)示出主標(biāo)題與每樂(lè)章的小標(biāo)題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開(kāi)始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機(jī)盎然、樂(lè)器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風(fēng)景。而這首曲子，尤其是第一樂(lè)章，透過(guò)長(zhǎng)笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運(yùn)交響曲創(chuàng)作出來(lái)的，命運(yùn)交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標(biāo)記。
貝多芬在「命運(yùn)中，銜續(xù)著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風(fēng)，包括勝利似的鼓聲、法國(guó)號(hào)，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時(shí)期的音樂(lè)詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時(shí)期的音樂(lè)是在處理「人而非「自然，人面對(duì)不可抗拒的力量、面對(duì)必然導(dǎo)致的悲劇結(jié)局，卻絕對(duì)不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風(fēng)格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時(shí)在思考人與不可抗命運(yùn)的搏斗、并人進(jìn)入大自然的愉悅感。
人／主體浮出于自然／主體
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國(guó)樂(lè)一般，完全消融進(jìn)自然天人合一的。人勢(shì)必會(huì)凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會(huì)處理田園中農(nóng)人的歡樂(lè)慶典、立即伴隨暴風(fēng)雨、再伴隨暴風(fēng)雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風(fēng)雨無(wú)情而不得不產(chǎn)生的對(duì)立生動(dòng)的刻畫出來(lái)。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。
人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時(shí)答案
第七交響曲音樂(lè)一開(kāi)始，就暗藏著玄機(jī)。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂(lè)一直隱伏著、按奈著、甚至有點(diǎn)緊張的，彷佛某個(gè)事件即將發(fā)生....，直到引導(dǎo)到，主角出現(xiàn)，是長(zhǎng)笛的飛舞，像個(gè)活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個(gè)精靈在眾樂(lè)器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動(dòng)感十足。但這精靈顯然并不是沒(méi)有困擾。
貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺(jué)出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂(lè)章仍舊以歡愉結(jié)束。
在第一樂(lè)章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂(lè)章，就加倍的悲涼了。因?yàn)榈诙?lè)章長(zhǎng)笛獨(dú)奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂(lè)章銜接的感覺(jué)，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂(lè)章后半段的賦格特別明顯。不過(guò)，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺(jué)，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會(huì)看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達(dá)至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過(guò)這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來(lái)了，不再是樂(lè)句中最想強(qiáng)調(diào)的主題。
當(dāng)然，潛伏下來(lái)，并不表示它就不存在了。我們將會(huì)從貝多芬后來(lái)的音樂(lè)中，再看到悲劇性的主體重回音樂(lè)的主軸。
人／主體與他者／主體的對(duì)質(zhì)
當(dāng)貝多芬把音樂(lè)主題焦點(diǎn)集中于大自然，的確是進(jìn)入他心靈歷程的另一個(gè)階段，一種從對(duì)抗、控訴命運(yùn)的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來(lái)沒(méi)有把身為人的主體性忘懷過(guò)。
后來(lái)貝多芬有近十年沒(méi)有創(chuàng)作。就一個(gè)藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時(shí)停擺原地踏步。這是人之常情。沒(méi)有人可以不停的心靈成長(zhǎng)的。
然后貝多芬再創(chuàng)作時(shí)，我們從他的莊嚴(yán)彌撒與第九交響曲，看到過(guò)去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來(lái)了。
譬如說(shuō)「莊嚴(yán)彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說(shuō)出自己的話。正因?yàn)檫@樣，這首彌撒是不能被教會(huì)儀式使用的，我們甚至可以把它當(dāng)成是一首表白心靈的純粹音樂(lè)。
我們?nèi)糇屑?xì)研究「莊嚴(yán)彌撒，會(huì)發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運(yùn)交響曲。竟然過(guò)去貝多芬關(guān)心的音樂(lè)主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當(dāng)年要更激烈。因?yàn)椤盖f嚴(yán)彌撒中有另一個(gè)明確的主體，就是一位「他者──上帝。當(dāng)?shù)谝磺复箲z經(jīng)一出，我們立刻可以聽(tīng)出那種吶喊，是抗議命運(yùn)不公的主體，向容許命運(yùn)不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂(lè)句，和祈求垂憐時(shí)的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時(shí)突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因?yàn)槿巳栽诒瘎≈?，歌頌難免有點(diǎn)不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)，我們一樣可以聽(tīng)出貝多芬對(duì)垂憐、祈求悲憫的強(qiáng)調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過(guò)一再反覆，才由沒(méi)把握的、走向肯定句的。
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
這種天人交戰(zhàn)的聲樂(lè)，只有對(duì)命運(yùn)不甘的主體，遇上另一個(gè)可以被質(zhì)詢的主體時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)。因此莊嚴(yán)彌撒樂(lè)句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點(diǎn)置于上帝。它更強(qiáng)調(diào)主體與主體的對(duì)質(zhì)。
莊嚴(yán)彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂(lè)頌交響曲。
第九交響曲，簡(jiǎn)直就是貝多芬過(guò)去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂(lè)章，一樣把命運(yùn)感鋪陳出來(lái)，諸如法國(guó)號(hào)、鼓聲、并與命運(yùn)感相關(guān)的簡(jiǎn)短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運(yùn)式的賦格，也重返了。而樂(lè)章最初，貝多芬的樂(lè)句彷佛是一場(chǎng)戲劇的序樂(lè)般起始，恰似告訴聽(tīng)眾：我正把我這一生演出來(lái)....。
第九交響曲不止讓命運(yùn)主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運(yùn)的勝利感、田園風(fēng)格，也隨后在二三樂(lè)章出現(xiàn)，第三樂(lè)章田園風(fēng)格中，還暗藏命運(yùn)似的樂(lè)句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂(lè)章，光是很長(zhǎng)很長(zhǎng)的序樂(lè)那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂(lè)章的主題都植入了，然后先以命運(yùn)風(fēng)格、快樂(lè)頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂(lè)頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說(shuō)，貝多芬是在對(duì)過(guò)去作一個(gè)總交代總整理。因?yàn)橛⑿邸⒚\(yùn)、悲劇英雄的對(duì)抗與睥睨命運(yùn)、進(jìn)入大自然、狂歡，全在這首交響樂(lè)曲中出現(xiàn)了。
整理交代過(guò)去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預(yù)備要進(jìn)入另一個(gè)心靈歷程。
他者／主體角色的轉(zhuǎn)變
果真沒(méi)多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂(lè)四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂(lè)四重奏，很多人都說(shuō)很難像過(guò)去的作品那般的分析，也比較難理解。因?yàn)檫@時(shí)期的作品貝多芬已逾出古典樂(lè)派的形式太多，變得自由不拘格，他過(guò)去一直處理的沈重的英雄對(duì)抗命運(yùn)的風(fēng)格、和歡愉的田園風(fēng)格也不復(fù)現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風(fēng)，無(wú)寧說(shuō)是自己跟自己的告白，是從外在世界進(jìn)入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說(shuō)，這種告白過(guò)程，出現(xiàn)了另一個(gè)他者／主體。
譬如貝多芬在曲子標(biāo)題上加上「病后恢復(fù)獻(xiàn)上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩(shī)式曲風(fēng)（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進(jìn)入另一種心靈境界，就是把過(guò)去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴(yán)的上帝主體，邀請(qǐng)進(jìn)入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個(gè)主體不再是他抗議的對(duì)象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。
這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！
他者／主體進(jìn)入生命后的大和解
最后的弦樂(lè)四重奏，貝多芬除了擅長(zhǎng)使用不居形式的變奏外，還有一個(gè)特點(diǎn)，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會(huì)給人一種感覺(jué)，就是在同時(shí)處理兩個(gè)很關(guān)心的命題。過(guò)去貝多芬曾同時(shí)處理命運(yùn)與田園，但終究有先后順序，且其中一個(gè)主題隨后淡去、另一個(gè)主題隨后凸顯，這是一種時(shí)間上必然的交錯(cuò)?？墒请p主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時(shí)間中處理兩個(gè)命題，并無(wú)一主題淡去、另一主題越來(lái)越明朗清楚的時(shí)間交錯(cuò)。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂(lè)中的哲思特點(diǎn)，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個(gè)懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂(lè)四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個(gè)命題的基調(diào)。一個(gè)主題是嚴(yán)肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Must it be?，另一個(gè)主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「It must be!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂(lè)章寫下標(biāo)題：「Peace而第四樂(lè)章，貝多芬又從嚴(yán)肅的「Must it be?與輕快的「It must be!雙主題交錯(cuò)進(jìn)行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。
那個(gè)曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請(qǐng)伴隨進(jìn)入他的內(nèi)省世界、一齊面對(duì)他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運(yùn)和解、跟上帝和解。
無(wú)法言說(shuō)的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛(ài)。他父親暴戾，總是陰錯(cuò)陽(yáng)差的無(wú)法結(jié)婚，他很早就有嚴(yán)重的聽(tīng)力障礙、必須輔以「腦海中的樂(lè)符來(lái)創(chuàng)作、晚年又被他想認(rèn)養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒(méi)有愛(ài)。因此他的音樂(lè)嚴(yán)肅深沈、甚至是嚴(yán)厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個(gè)心靈歷程。
一般人對(duì)貝多芬音樂(lè)最直接的感受，很少會(huì)用上「愉悅兩個(gè)字，乍聽(tīng)之下都會(huì)感覺(jué)貝多芬前中后期音樂(lè)風(fēng)格是有轉(zhuǎn)變的，彷佛他的音樂(lè)是在跟隨他的心靈哲思，他的心靈哲思企圖以音樂(lè)的抽象性陳述出來(lái)。的確，貝多芬的音樂(lè)是沈思的、哲學(xué)的、有話要說(shuō)的，他的音樂(lè)對(duì)主題的鋪陳與不斷強(qiáng)調(diào)也是很有特色的。因此，聽(tīng)貝多芬的音樂(lè)，我們會(huì)感覺(jué)嚴(yán)肅、甚至有點(diǎn)沈重。
走進(jìn)大自然的悲劇英雄
但是，貝多芬的第六號(hào)交響曲「田園，卻出現(xiàn)了少見(jiàn)的類似舒伯特式的優(yōu)美。
這首交響曲，后人大致有共識(shí)的標(biāo)示出主標(biāo)題與每樂(lè)章的小標(biāo)題，完全與鄉(xiāng)間自然之景有關(guān)。曲子在一開(kāi)始就呈現(xiàn)一片祥和熱鬧、生機(jī)盎然、樂(lè)器齊出的活潑，彷佛要讓人一眼就望盡所有的風(fēng)景。而這首曲子，尤其是第一樂(lè)章，透過(guò)長(zhǎng)笛與豎笛的合奏，也尤其別致的制造出屬于大自然之聲的優(yōu)美。但是，貝多芬的田園交響曲是緊接著命運(yùn)交響曲創(chuàng)作出來(lái)的，命運(yùn)交響曲的著名程度，幾乎成為貝多芬的正字標(biāo)記。
貝多芬在「命運(yùn)中，銜續(xù)著其「英雄交響曲的哲思。兩首曲子有非常相近的曲風(fēng)，包括勝利似的鼓聲、法國(guó)號(hào)，沈重的斷音音節(jié)，以及由雄壯走向悲壯走向睥睨似的勝利感，這就是為什么大家都把這時(shí)期的音樂(lè)詮釋成「悲劇英雄的奮斗。這時(shí)期的音樂(lè)是在處理「人而非「自然，人面對(duì)不可抗拒的力量、面對(duì)必然導(dǎo)致的悲劇結(jié)局，卻絕對(duì)不被打垮的決心、甚至是夸耀自己意志力的勝利。這是典型的悲劇英雄主題。為什么突然由這主題走向處理大自然的田園風(fēng)格呢？而且兩首曲子緊鄰著，幾乎是同時(shí)在思考人與不可抗命運(yùn)的搏斗、并人進(jìn)入大自然的愉悅感。
人／主體浮出于自然／主體
正是兩種哲思的交織并行處理，我們可以揣想而得，就算田園交響曲是處理自然界，身為「主體的人，是不可能像華人文化中的國(guó)樂(lè)一般，完全消融進(jìn)自然天人合一的。人勢(shì)必會(huì)凸顯于自然界之中。
所以田園交響曲會(huì)處理田園中農(nóng)人的歡樂(lè)慶典、立即伴隨暴風(fēng)雨、再伴隨暴風(fēng)雨后的牧歌，三章節(jié)一氣呵成，于是田園交響曲就不只是呈現(xiàn)自然界的愉悅，也把人──自然間因風(fēng)雨無(wú)情而不得不產(chǎn)生的對(duì)立生動(dòng)的刻畫出來(lái)。
這種在自然界中的人的主體性，在貝多芬的第七交響曲中更是以一種極藝術(shù)的美感鋪陳。
人／主體與自然／主體交織下獲得的暫時(shí)答案
第七交響曲音樂(lè)一開(kāi)始，就暗藏著玄機(jī)。它不像第六交響曲，以明朗一泄全出，它的序樂(lè)一直隱伏著、按奈著、甚至有點(diǎn)緊張的，彷佛某個(gè)事件即將發(fā)生....，直到引導(dǎo)到，主角出現(xiàn)，是長(zhǎng)笛的飛舞，像個(gè)活潑的精靈一般跳出，既是自然界中之生物，卻又不按自然界之牌理。這個(gè)精靈在眾樂(lè)器的伴隨下，舞姿優(yōu)美、動(dòng)感十足。但這精靈顯然并不是沒(méi)有困擾。
貝多芬用轉(zhuǎn)小調(diào)、用休止符、用漸緩的猶疑感，讓人感覺(jué)出這精靈的舞蹈背后是有困頓之處的。但這樂(lè)章仍舊以歡愉結(jié)束。
在第一樂(lè)章的襯托下，貝多芬第七交響曲的第二樂(lè)章，就加倍的悲涼了。因?yàn)榈诙?lè)章長(zhǎng)笛獨(dú)奏仍隱伏于全曲中，給人跟第一樂(lè)章銜接的感覺(jué)，可是不再是精靈的舞蹈，卻彷佛是狂歡后的寂寞與悲涼，尤其是第二樂(lè)章后半段的賦格特別明顯。不過(guò)，貝多芬因著輔以穩(wěn)健的節(jié)奏感的處理，制造出一種毅然決然的感覺(jué)，那悲涼就成為英雄式的了。
因此到這里，我們會(huì)看出貝多芬第五、第六兩種主題交織下，于第七交響曲達(dá)至某種融合，既有田園、也有主體人文的鋪陳。透過(guò)這種交織，少掉那種奮斗、不甘與悲劇英雄的勝利感，但多了些優(yōu)美、歡愉與舞蹈，雖然這主體仍舊是有悲涼感受的，但貝多芬把這感受潛伏下來(lái)了，不再是樂(lè)句中最想強(qiáng)調(diào)的主題。
當(dāng)然，潛伏下來(lái)，并不表示它就不存在了。我們將會(huì)從貝多芬后來(lái)的音樂(lè)中，再看到悲劇性的主體重回音樂(lè)的主軸。
人／主體與他者／主體的對(duì)質(zhì)
當(dāng)貝多芬把音樂(lè)主題焦點(diǎn)集中于大自然，的確是進(jìn)入他心靈歷程的另一個(gè)階段，一種從對(duì)抗、控訴命運(yùn)的心境，轉(zhuǎn)入逍遙于大自然的心境。只是貝多芬從來(lái)沒(méi)有把身為人的主體性忘懷過(guò)。
后來(lái)貝多芬有近十年沒(méi)有創(chuàng)作。就一個(gè)藝術(shù)家而言，停止創(chuàng)作，往往意味著心靈歷程的暫時(shí)停擺原地踏步。這是人之常情。沒(méi)有人可以不停的心靈成長(zhǎng)的。
然后貝多芬再創(chuàng)作時(shí)，我們從他的莊嚴(yán)彌撒與第九交響曲，看到過(guò)去貝多芬關(guān)切的主題竟然又重新回來(lái)了。
譬如說(shuō)「莊嚴(yán)彌撒，貝多芬自承這首曲子不是為了宗教儀式而創(chuàng)作，純粹是為了想用彌撒曲式說(shuō)出自己的話。正因?yàn)檫@樣，這首彌撒是不能被教會(huì)儀式使用的，我們甚至可以把它當(dāng)成是一首表白心靈的純粹音樂(lè)。
我們?nèi)糇屑?xì)研究「莊嚴(yán)彌撒，會(huì)發(fā)現(xiàn)這首曲子的天人交戰(zhàn)，絕不亞于命運(yùn)交響曲。竟然過(guò)去貝多芬關(guān)心的音樂(lè)主題，重返創(chuàng)作中了，甚至比當(dāng)年要更激烈。因?yàn)椤盖f嚴(yán)彌撒中有另一個(gè)明確的主體，就是一位「他者──上帝。當(dāng)?shù)谝磺复箲z經(jīng)一出，我們立刻可以聽(tīng)出那種吶喊，是抗議命運(yùn)不公的主體，向容許命運(yùn)不公的上帝吶喊的心靈交戰(zhàn)。
這種天人交戰(zhàn)，到第二曲「光榮經(jīng)更是明顯，那鋪陳上帝榮耀的華麗樂(lè)句，和祈求垂憐時(shí)的悲愴，真是天與地的差別。而貝多芬調(diào)和這天與地的距離，就是用歌頌上帝時(shí)突然聲量急遽轉(zhuǎn)弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因?yàn)槿巳栽诒瘎≈?，歌頌難免有點(diǎn)不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉經(jīng)，我們一樣可以聽(tīng)出貝多芬對(duì)垂憐、祈求悲憫的強(qiáng)調(diào)，而第五曲「羔羊經(jīng)，那企望上帝賜平安的祈求吶喊，也是要透過(guò)一再反覆，才由沒(méi)把握的、走向肯定句的。
書寫遺書？心靈歷程的躍升？
這種天人交戰(zhàn)的聲樂(lè)，只有對(duì)命運(yùn)不甘的主體，遇上另一個(gè)可以被質(zhì)詢的主體時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)。因此莊嚴(yán)彌撒樂(lè)句的呈現(xiàn)絕不像一般彌撒曲，只把焦點(diǎn)置于上帝。它更強(qiáng)調(diào)主體與主體的對(duì)質(zhì)。
莊嚴(yán)彌撒之后，貝多芬便創(chuàng)作了第九交響曲，也就是知名的快樂(lè)頌交響曲。
第九交響曲，簡(jiǎn)直就是貝多芬過(guò)去所有心靈歷程的大集合。這曲子第一樂(lè)章，一樣把命運(yùn)感鋪陳出來(lái)，諸如法國(guó)號(hào)、鼓聲、并與命運(yùn)感相關(guān)的簡(jiǎn)短有力的節(jié)奏，甚至在第三、第五交響曲中都出現(xiàn)的英雄命運(yùn)式的賦格，也重返了。而樂(lè)章最初，貝多芬的樂(lè)句彷佛是一場(chǎng)戲劇的序樂(lè)般起始，恰似告訴聽(tīng)眾：我正把我這一生演出來(lái)....。
第九交響曲不止讓命運(yùn)主題重返，包括悲劇英雄睥睨命運(yùn)的勝利感、田園風(fēng)格，也隨后在二三樂(lè)章出現(xiàn)，第三樂(lè)章田園風(fēng)格中，還暗藏命運(yùn)似的樂(lè)句主題，提醒人逍遙世界中，主體還是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四樂(lè)章，光是很長(zhǎng)很長(zhǎng)的序樂(lè)那充滿悲劇感的小調(diào)，貝多芬就把一二三樂(lè)章的主題都植入了，然后先以命運(yùn)風(fēng)格、快樂(lè)頌二主題交雜出現(xiàn)，最后以快樂(lè)頌結(jié)尾。然后出現(xiàn)大合唱。
從這種鋪陳第九交響曲的方式，我們不得不說(shuō)，貝多芬是在對(duì)過(guò)去作一個(gè)總交代總整理。因?yàn)橛⑿?、命運(yùn)、悲劇英雄的對(duì)抗與睥睨命運(yùn)、進(jìn)入大自然、狂歡，全在這首交響樂(lè)曲中出現(xiàn)了。
整理交代過(guò)去，只有兩種原因。一是書寫遺書，一是預(yù)備要進(jìn)入另一個(gè)心靈歷程。
他者／主體角色的轉(zhuǎn)變
果真沒(méi)多久，貝多芬譜出他最晚期的作品，著名的弦樂(lè)四重奏。
貝多芬最晚期的弦樂(lè)四重奏，很多人都說(shuō)很難像過(guò)去的作品那般的分析，也比較難理解。因?yàn)檫@時(shí)期的作品貝多芬已逾出古典樂(lè)派的形式太多，變得自由不拘格，他過(guò)去一直處理的沈重的英雄對(duì)抗命運(yùn)的風(fēng)格、和歡愉的田園風(fēng)格也不復(fù)現(xiàn)，調(diào)性轉(zhuǎn)換與變奏形式都更加的任意。
這種曲風(fēng)，無(wú)寧說(shuō)是自己跟自己的告白，是從外在世界進(jìn)入寂靜的心靈世界。
但是，我們有理由說(shuō)，這種告白過(guò)程，出現(xiàn)了另一個(gè)他者／主體。
譬如貝多芬在曲子標(biāo)題上加上「病后恢復(fù)獻(xiàn)上感恩，用伊里安調(diào)式的贊美詩(shī)式曲風(fēng)（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣詠式的賦格（op.131）。這些跡象都顯露，貝多芬是進(jìn)入另一種心靈境界，就是把過(guò)去吶喊的、祈求的、高高在上威嚴(yán)的上帝主體，邀請(qǐng)進(jìn)入他的心靈，參與他的告白與冥想。這個(gè)主體不再是他抗議的對(duì)象，而是跟他一齊回顧生命歷程的同伴。
這是何等大的轉(zhuǎn)變呢！
他者／主體進(jìn)入生命后的大和解
最后的弦樂(lè)四重奏，貝多芬除了擅長(zhǎng)使用不居形式的變奏外，還有一個(gè)特點(diǎn)，就是很頻繁的使用雙主題賦格。
雙主題賦格一定會(huì)給人一種感覺(jué)，就是在同時(shí)處理兩個(gè)很關(guān)心的命題。過(guò)去貝多芬曾同時(shí)處理命運(yùn)與田園，但終究有先后順序，且其中一個(gè)主題隨后淡去、另一個(gè)主題隨后凸顯，這是一種時(shí)間上必然的交錯(cuò)?？墒请p主題賦格就不一樣了，雙主題賦格是在同一時(shí)間中處理兩個(gè)命題，并無(wú)一主題淡去、另一主題越來(lái)越明朗清楚的時(shí)間交錯(cuò)。
這不僅是高難度的作曲技巧，最重要的是，以貝多芬音樂(lè)中的哲思特點(diǎn)，這已清楚陳述貝多芬到生命最晚期，已去蕪純菁，只剩下兩個(gè)懸疑的命題要解決。
貝多芬生前最后一首曲子，也就是弦樂(lè)四重奏（op135），貝多芬自己透露出這兩個(gè)命題的基調(diào)。一個(gè)主題是嚴(yán)肅的基調(diào)，貝多芬自己寫下：「Mustitbe?，另一個(gè)主題是輕快的基調(diào)貝多芬自己寫下：「Itmustbe!這就是貝多芬臨終前要處理的雙主題，但是卻不再是抗議的、吶喊的，只剩下沈思，與接納后的平靜。貝多芬自己就在第三樂(lè)章寫下標(biāo)題：「Peace而第四樂(lè)章，貝多芬又從嚴(yán)肅的「Mustitbe?與輕快的「Itmustbe!雙主題交錯(cuò)進(jìn)行下，以輕快幽默的撥弦結(jié)束整首曲子。
那個(gè)曾被他抗議著、求告著、吶喊著的主體，在邀請(qǐng)伴隨進(jìn)入他的內(nèi)省世界、一齊面對(duì)他的一生之后，終于讓貝多芬平靜的輕快的幽默的接納了他的一生。他終于和解了。跟自己和解、跟命運(yùn)和解、跟上帝和解。
無(wú)法言說(shuō)的神秘歷程
貝多芬這一生最匱乏的就是愛(ài)。他父親暴戾，總是陰錯(cuò)陽(yáng)差的無(wú)法結(jié)婚，他很早就有嚴(yán)重的聽(tīng)力障礙、必須輔以「腦海中的樂(lè)符來(lái)創(chuàng)作、晚年又被他想認(rèn)養(yǎng)晚年作伴的侄子背叛....他這一生一直沒(méi)有愛(ài)。因此他的音樂(lè)嚴(yán)肅深沈、甚至是嚴(yán)厲的，到了晚年的大和解，是多么讓人不可思議的一個(gè)心靈歷程。
貝多芬交響曲是古典浪漫時(shí)期音樂(lè)的巨作，從單聲道、立體聲、到本真演錄，歷來(lái)的大師級(jí)錄音版本前赴后繼，層出不窮，愛(ài)樂(lè)輩家中或多或少都收藏有幾款這樣的唱片。將貝多芬的9部交響曲改編成鋼琴曲是一個(gè)艱巨浩大的工程，一代大師弗朗茨?李斯特改編的鋼琴作品中，便有這個(gè)鴻篇巨制。不過(guò)迄今為止，鋼琴版的錄音比交響樂(lè)版的少多了，雖然我也有幾十年唱片收藏歷史，但貝多芬交響曲全集的鋼琴版本，過(guò)去只見(jiàn)過(guò)Teldec的卡扎利斯演奏版本（6張），可惜囊中羞澀沒(méi)能買下來(lái)。現(xiàn)在我終于在舊唱片堆里搞到一個(gè)廉價(jià)的全本錄音，這是法國(guó)Harmonia mundi公司的一個(gè)版本（片號(hào)：Harmonia 2901192～2901198），于上世紀(jì)80年代錄音、90年代出版。
用鋼琴表現(xiàn)交響作品當(dāng)然比不上大型管弦樂(lè)團(tuán)，但作為單件樂(lè)器，毫無(wú)疑問(wèn)鋼琴是唯一能勝任的角色了。作曲家的創(chuàng)作離不開(kāi)鋼琴，不少作品都是先有鋼琴譜后發(fā)展成樂(lè)隊(duì)譜。一些作曲家創(chuàng)作音樂(lè)作品，也有同時(shí)或分別將樂(lè)隊(duì)譜和鋼琴譜兼而推出的情況。記得指揮大師索爾蒂介紹穆索爾斯基的《展覽會(huì)上的圖畫》的那張影碟，就是既當(dāng)指揮家又當(dāng)鋼琴家，鏡頭上有他用鋼琴演奏和講解的片段，也有他站在指揮臺(tái)上率領(lǐng)芝加哥交響樂(lè)團(tuán)演奏這部作品的片段，最后屏幕上演播的，才是他完整指揮演錄這部作品的全過(guò)程。鋼琴演奏交響曲雖沒(méi)有管弦樂(lè)團(tuán)那樣的恢弘氣勢(shì)，那樣的繁復(fù)織體，那樣豐富的色彩，但鋼琴具有鏗鏘的色質(zhì)和任何單件樂(lè)器無(wú)法比擬的豐富和聲，交響曲的鋼琴譜應(yīng)該是樂(lè)隊(duì)譜的最精煉的濃縮，它能夠最直接、便捷、鮮明地詮釋作品的主題和精華。一部交響作品，如果能夠先聽(tīng)鋼琴演奏再聽(tīng)樂(lè)隊(duì)演奏，可以循序漸進(jìn)地進(jìn)入到作品之中；如果先聽(tīng)樂(lè)隊(duì)演奏后再聽(tīng)鋼琴演奏，也能反過(guò)來(lái)加深對(duì)作品的理解。
即使在音樂(lè)文化的“發(fā)達(dá)國(guó)家”，人們欣賞現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)演奏的交響音樂(lè)會(huì)的機(jī)會(huì)也不可能太多，但欣賞鋼琴演奏會(huì)的頻率卻要高得多。在屬于仍需大力普及高雅音樂(lè)文化的“發(fā)展中國(guó)家”，廣大愛(ài)樂(lè)輩，一年之中可能連欣賞鋼琴演奏會(huì)的機(jī)遇也少之又少。我想，對(duì)于我們專業(yè)和業(yè)余的音樂(lè)愛(ài)好者，都應(yīng)該更多地先聽(tīng)聽(tīng)鋼琴演奏的交響作品，以利于加深和提高自己的古典音樂(lè)鑒賞力。也因此，這套鋼琴版本的貝多芬交響曲全集也就更顯珍貴。
作為一代鋼琴和作曲大師的李斯特，將樂(lè)圣貝多芬的扛鼎之作――9部交響曲全本作品改編成鋼琴譜，本身就是一個(gè)偉大的創(chuàng)舉。無(wú)論是何種版本，能夠搞到一款，已經(jīng)是很幸運(yùn)了。我的這套Harmonia mundi公司的唱片，正如標(biāo)記上所寫的，是法國(guó)的一家唱片公司，它于1958年由記者出身的貝納德?古塔茲（Bernard Coutaz）創(chuàng)建。公司在初期所出的唱片多是法國(guó)巴羅克時(shí)期或歐州其他地區(qū)的古典音樂(lè)，后來(lái)逐漸擴(kuò)大了錄音的范圍，增添了其他類型品種的唱片發(fā)行。該公司的特點(diǎn)是出版高品質(zhì)的較冷僻作品。這款貝多芬交響曲全集的鋼琴版本雖然名氣不太大，但是在迄今都很罕見(jiàn)的貝多芬交響曲鋼琴版本中，它也應(yīng)該算是物以稀為貴吧。
這個(gè)版本的貝多芬9部交響曲的鋼琴改編曲錄音，不像Teldec版，由一位演奏家領(lǐng)銜演奏，而是由6位鋼琴家共同來(lái)完成。專輯由7張CD構(gòu)成，其中，讓-路易?阿格諾埃（Jean-Louis Haguenauer）演錄“一交”和“二交”、喬治?普呂代馬謝（Georges Pludermacher）演錄“三交”、阿蘭?普拉內(nèi)斯（Alain Planes）演錄“四交”和“八交”、保羅?巴杜拉-斯科達(dá)（Paul Badura-Skoda）演錄“五交”、米歇爾?達(dá)爾貝托（Michel Dalberto）演錄“六交”、讓-克洛德?佩納捷（Jean-Claude Pennetier）演錄“七交”。最后一張CD上錄制的是“九交”，由喬治?普呂代馬謝和阿蘭?普拉內(nèi)斯共同完成。從姓氏譯名看，6位鋼琴家，基本上都是法國(guó)人。雖然是“法國(guó)籍”的貝多芬交響曲鋼琴演錄，但幾位演奏家的技巧嫻熟，功力深厚，每部作品都完成得很好。“一交”和“二交”屬于貝多芬早期作品，樂(lè)章中帶有奏鳴曲的特征。“三交”至“八交”具有貝多芬浪漫主義創(chuàng)作的鮮明特點(diǎn)，鋼琴演奏中既充滿了強(qiáng)烈的沖突又注重了細(xì)節(jié)的表現(xiàn)。如演錄“六交”的法國(guó)鋼琴家米歇爾?達(dá)爾貝托（1955～ ），早在1975年和1978年便先后在薩爾茨堡莫扎特大賽和利茲鋼琴大賽上獲獎(jiǎng)，也是經(jīng)常舉行鋼琴獨(dú)奏和協(xié)奏曲音樂(lè)會(huì)的高手。他的演奏穩(wěn)重老到，情感的表現(xiàn)豐富細(xì)膩，尤其對(duì)鋼琴色彩的把握具有獨(dú)到之處。在專輯中，他演繹的“田園”溫暖親切，具有極強(qiáng)的感染力?！熬沤弧笔秦惗喾?guī)p峰的代表作，這個(gè)專輯里特別使用了兩部鋼琴來(lái)演奏，其表現(xiàn)力得到極大提升。專輯中所有作品都使用“斯坦威”鋼琴演錄，音色優(yōu)美、剛健。第四張CD上，除貝多芬“五交”外，還加錄了舒伯特的C小調(diào)第19號(hào)鋼琴奏鳴曲，這是舒伯特生前最后的作品之一，而且是現(xiàn)場(chǎng)錄音，非常精彩，可視為對(duì)聽(tīng)眾的饋贈(zèng)。
關(guān)鍵詞:西歐 古典樂(lè)派 創(chuàng)作特征
西歐音樂(lè)史上，在1750--1825年前后，稱為古典樂(lè)派時(shí)期。一般認(rèn)為，古典樂(lè)派的音樂(lè)以主調(diào)音樂(lè)為主，多屬于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)。旋律緊湊、優(yōu)美，結(jié)構(gòu)勻稱、平衡，具有高度的形式美。音樂(lè)本身和諧、細(xì)膩，情緒明朗、樂(lè)觀，充滿了抒情和溫暖的感情，表現(xiàn)深刻、重大的生活題材和富于哲理的內(nèi)容。本文僅就維也納古典樂(lè)派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作中的民族特征作一簡(jiǎn)要闡述。
海頓、莫扎特和貝多芬，通過(guò)天才的音樂(lè)創(chuàng)作，成功地創(chuàng)作出符合時(shí)代精神(啟蒙思想)和新的美學(xué)觀點(diǎn)的不朽音樂(lè)杰作。他們各自的創(chuàng)作無(wú)不吸取了當(dāng)時(shí)各種各樣民間的和民族的音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)，從而創(chuàng)作出許多光輝燦爛的樂(lè)章，在音樂(lè)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
維也納古典樂(lè)派的先驅(qū)—海頓的創(chuàng)作與民間音樂(lè)有著廣泛的聯(lián)系。海頓自幼受民間音樂(lè)的影響，他所處的時(shí)代及所處的社會(huì)地位等都促使他在思想上、認(rèn)識(shí)上傾向于當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，傾向于新成長(zhǎng)起來(lái)的市民階層。這種特點(diǎn)在他的作品中有深刻的反映。這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作的著名的《十二首倫敦交響曲》，確立了民間的世態(tài)風(fēng)俗形象，表現(xiàn)了自己的創(chuàng)作特征。
我們可以從海頓的作品中聽(tīng)到當(dāng)時(shí)各種民族音樂(lè)的音調(diào)，如德國(guó)的阿列曼德舞曲、奧地利的連德勒舞曲、匈牙利等民間音樂(lè)的音調(diào)。在他創(chuàng)作的具有重大歷史意義的清唱?jiǎng)⊥退募尽分?，就運(yùn)用了大量純樸的民間音樂(lè)來(lái)反映農(nóng)村生活、大自然景色以及農(nóng)民形象。音樂(lè)上富于生活氣息，反映了作者進(jìn)步的民主思想:
交響樂(lè)在海頓的全部創(chuàng)作中占有特殊重要的地位。在他的音樂(lè)創(chuàng)作中，很明顯地反映了當(dāng)時(shí)正欣欣向榮的市民階層的生活和思想感情，滲透著鮮明的民間因素，如他在《鼓聲》、《魔倫敦交響曲》等交響樂(lè)中就直接引用了某些民族的民歌音調(diào)。正是在交響樂(lè)這個(gè)領(lǐng)域里，他總結(jié)了前人的成就，實(shí)現(xiàn)了自己的改革，莫定了古典主義器樂(lè)創(chuàng)作的基本原則—鮮明的民族特點(diǎn)深刻的哲理性與完美勻稱的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。
莫扎特與海頓不同，他的創(chuàng)作大都不包含現(xiàn)成的、原封不動(dòng)的民間旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是經(jīng)過(guò)詩(shī)意化加工的奧地利等民間風(fēng)俗音樂(lè)，如《E大調(diào)第三十九交響曲》第三樂(lè)章中段是典型的經(jīng)過(guò)加工了的奧地利鄉(xiāng)村舞曲的曲調(diào)。
莫扎特喜歡運(yùn)用暗示同民間音樂(lè)創(chuàng)作保持聯(lián)系的手法，在他的《第三小提琴協(xié)奏曲》中，特別是在最后樂(lè)章的回旋曲中，我們時(shí)?？梢月?tīng)到好像是在模仿古代的法國(guó)雙人舞的旋律，不一會(huì)兒這雙人舞就被“斯特拉斯堡”的熱情洋溢的民間舞蹈旋律所打斷、所以、莫扎特曾把它稱為.‘斯特拉斯堡協(xié)奏曲’。
莫扎特像海頓一樣，也常常結(jié)合著其他民族的音樂(lè)素材，在鋼琴奏鳴曲中就有出色的異國(guó)情調(diào)的描繪。如:小調(diào)鋼琴奏鳴曲”、它以法國(guó)一些舞曲為素材.具有法國(guó)風(fēng)格。第二樂(lè)章是典型的法國(guó)風(fēng)情舞曲，而在第三樂(lè)章，則出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的因素，最后在一片歡快的民間舞曲音樂(lè)中結(jié)束。
莫扎特深深地愛(ài)著自己的祖國(guó)和人民、特別從他寫的娛樂(lè)性器樂(lè)體裁的音樂(lè)中，可以感受到作曲家與本國(guó)的民音樂(lè)的關(guān)系是多么密切:在晚期的創(chuàng)作中，寫了大量的德意志舞曲及鄉(xiāng)村舞曲，也表現(xiàn)出他對(duì)民間體裁的重視，在歌劇創(chuàng)作方面，他以德奧的歌唱?jiǎng)榛A(chǔ)，吸取了許多德國(guó)傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時(shí)，也創(chuàng)造性地借鑒了過(guò)去正歌劇以及意大利歌劇的因素來(lái)豐富歌唱?jiǎng)∵@種體裁，為德國(guó)民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從歌劇《后宮的誘逃》到《魔笛》、不論是在曲調(diào)語(yǔ)氣與和聲語(yǔ)氣里，不論是在人物的刻畫和劇情總的氣氛里，都很明顯地表現(xiàn)出民族色彩:
貝多芬是一位偉大的音樂(lè)家、他以深邃、銳利的眼光，敏感地把握住了時(shí)代和社會(huì)的本質(zhì)，他的創(chuàng)作反映了人民的苦難、斗爭(zhēng)和希望，表現(xiàn)了具有深刻社會(huì)含義的內(nèi)容。他非常忠實(shí)地、自覺(jué)地繼承了德國(guó)優(yōu)秀的音樂(lè)傳統(tǒng)，同時(shí)又大量吸取了世界各地的民間音樂(lè)精華，創(chuàng)作出一部又一部不朽的音樂(lè)佳作:
貝多芬的交響樂(lè)創(chuàng)作既帶有浪漫主義風(fēng)格，又具有明顯的民間色彩。貝多芬的《田園交響曲》中的民間因素就非常突出，在第三樂(lè)章中有著奧地利民間連德勒舞曲的形象。在第三樂(lè)章中段出現(xiàn)了民歌的旋律、并伴以低音弦樂(lè)的顫音，好象是鄉(xiāng)間風(fēng)笛的聲音。
貝多芬《第九交響樂(lè)》所有的主題音調(diào)都很簡(jiǎn)單通俗，與民問(wèn)音樂(lè)有著緊密聯(lián)系，整個(gè)作品的形象雖然眾多，藝術(shù)構(gòu)思雖然非常復(fù)雜，但整個(gè)音樂(lè)卻層次清晰、形象鮮明且具有民族個(gè)性。
貝多芬的奏鳴曲也采用了一些民間的音樂(lè):如他的《e小調(diào)奏鳴曲》（ QP90 1814)以及《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（0P101 1817)中也突出地體現(xiàn)了抒情風(fēng)格和民歌的影響，這些都是他過(guò)去的創(chuàng)作中少見(jiàn)的。
在一些室內(nèi)重奏的創(chuàng)作中也滲透了民間的音調(diào)。如1906年貝多芬寫的三首《拉蘇莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接從帕拉契所編的(俄羅斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作為樂(lè)曲的主題，使得這些作品表現(xiàn)出濃郁的民間色彩。
在歌曲創(chuàng)作方面，貝多芬也非常注重對(duì)民間歌曲的改編。
[關(guān)鍵詞]貝多芬；世界音樂(lè)；古典主義；古典樂(lè)派
[中圖分類號(hào)]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115（2013）24-0032-04
古典主義，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域，它以恢復(fù)古希臘與古羅馬藝術(shù)為目的，注重形式美，放眼追求客觀美。這一美學(xué)觀點(diǎn)直接影響到同時(shí)代的美術(shù)、音樂(lè)的發(fā)展。此后畫家和音樂(lè)家們把這一美學(xué)觀點(diǎn)滲透在自己的創(chuàng)作中，繼承、發(fā)展了這一美學(xué)觀點(diǎn)，形成了各自的古典主義風(fēng)格。
音樂(lè)中的古典主義，在維也納開(kāi)放著鮮花，也結(jié)出了豐碩的果實(shí)。但是，古典主義音樂(lè)的萌芽時(shí)期卻產(chǎn)生于意大利巴洛克音樂(lè)時(shí)代后期。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以后，在意大利興起的主調(diào)音樂(lè)，以貴族社會(huì)為背景，隨后在德意志、奧地利等國(guó)繁榮昌盛起來(lái)，初期有三個(gè)樂(lè)派：以大巴赫的次子菲利浦??，斉?巴赫為中心的柏林樂(lè)派，他是費(fèi)特烈大帝的宮廷作曲家；以約翰?施塔密茨為中心的曼海姆樂(lè)派，他是法爾茨選候卡爾?特奧道爾的宮廷作曲家；以瓦根扎伊爾、蒙思為中心的早期維也納樂(lè)派，這個(gè)樂(lè)派比前兩個(gè)樂(lè)派影響較小。但是，自從格魯克、海頓兩位作曲家在維也納定居以后，這一切都發(fā)生了變化。接著，莫扎特、貝多芬又先后到來(lái)，維也納古典樂(lè)派才真正形成。
以海頓、莫扎特、貝多芬三杰為代表的維也納古典樂(lè)派，在音樂(lè)上的貢獻(xiàn)是多方面的：就類型而言，主要表現(xiàn)在室內(nèi)樂(lè)、鋼琴音樂(lè)、交響樂(lè)等方面；就音樂(lè)曲式來(lái)說(shuō)，奏鳴曲、交響曲形式在海頓、莫扎特、貝多芬時(shí)期得以確立并且不斷擴(kuò)充、發(fā)展；就音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)說(shuō)，也由一種愉快的、偏重于音樂(lè)形式美、結(jié)構(gòu)美、旋律美的純音樂(lè)傾向，過(guò)渡到表現(xiàn)人類理性思維、社會(huì)矛盾斗爭(zhēng)等更為廣闊的領(lǐng)域。
由于三位作曲家所處的社會(huì)、時(shí)代各有差異，個(gè)人世界觀、遭遇、生活環(huán)境不同，在他們各自的創(chuàng)作中，又都體現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)?？傊?，他們對(duì)人類文化藝術(shù)史的貢獻(xiàn)是光輝燦爛的。而就他們中的一個(gè)人來(lái)講，卻又是驚人而非凡的。本文主要就貝多芬的音樂(lè)成就及貢獻(xiàn)進(jìn)行論述。
一、首開(kāi)音樂(lè)思想之花
貝多芬生就一付倔強(qiáng)的性格，對(duì)任何不幸從不感到絕望，對(duì)命運(yùn)的考驗(yàn)報(bào)以強(qiáng)烈的抵抗態(tài)度，27歲之后的他雖然懷著絕望的心情，把耳疾之病告訴了親友，但同時(shí)又說(shuō)：“我絕不能忍受，我要扼住命運(yùn)的咽喉，把它捏碎。”同一封信的后面貝多芬還寫道：“噢，如此美麗的人生，我愿意活一千次?！痹?802年的遺書中，32歲的他寫道：“即使我享有天壽，對(duì)我來(lái)說(shuō)我也覺(jué)得死得過(guò)早?！碑?dāng)然，后來(lái)他打消了自殺的念頭。
“我要扼住命運(yùn)的咽喉”成為強(qiáng)有力的貝多芬式的吶喊，他在《第五命運(yùn)交響曲》中第一次挖掘出音樂(lè)的社會(huì)功能，成為靈魂的藝術(shù)，聽(tīng)他的作品猶如一位飽經(jīng)滄桑的戰(zhàn)士在講述一個(gè)哲理。他的《熱情奏鳴曲》、《第三英雄》、《第五命運(yùn)》、《第九合唱》交響曲等作品，極好地表現(xiàn)了火焰般的熱情和戰(zhàn)斗般的英雄性格及“斗爭(zhēng)―寧?kù)o沉思―喧囂戲謔―歡樂(lè)凱旋”這樣一個(gè)哲理性的交響公式?！兜诹飯@》交響曲是一首打通了現(xiàn)代標(biāo)題音樂(lè)、印象派音樂(lè)門戶的金字塔式作品。此外，貝多芬在《第九合唱交響樂(lè)》中貫通著自由、平等、博愛(ài)的思想，重新使用了合唱與四重唱、變奏曲式，成為交響樂(lè)中難度、高度的極品之作。
貝多芬是幽默的，他總是大聲說(shuō)話、開(kāi)玩笑、哄笑，喜歡與人打趣，給親近的人起綽號(hào)，在他的創(chuàng)作中，幽默的諧謔曲就反映了他性格活潑的一面，1811～1812年，40多歲的貝多芬創(chuàng)作了《第七交響曲》、《第八交響曲》兩部比較輕松的交響樂(lè)。同時(shí)，他又溫情委婉地創(chuàng)作了流傳至今的小型鋼琴曲《致愛(ài)麗絲》，這雖不是什么重點(diǎn)作品，但卻有著廣泛的人民性。穿過(guò)200多年的歷史長(zhǎng)河看這首作品，卻發(fā)現(xiàn)他的人文關(guān)懷可以用音樂(lè)小品的形式穿透封建主義那令人窒息的重重霧霾，給心靈帶來(lái)莫大的快慰。
貝多芬又是細(xì)膩的，他創(chuàng)作的《月光奏鳴曲》不僅具有浪漫主義色彩，甚至具有印象主義樂(lè)派色彩，與印象主義樂(lè)派作曲家德彪西的《月光》堪稱鋼琴文獻(xiàn)中的“月光雙姣”。他開(kāi)辟的領(lǐng)域是廣闊的，音樂(lè)作品多種多樣，每件作品都閃耀著他的思想之光、個(gè)性之光、藝術(shù)之光。
貝多芬的創(chuàng)作初期階段注重形式，繼承著海頓、莫扎特的成就和遺產(chǎn)，進(jìn)一步完善了維也納樂(lè)派留下來(lái)的技術(shù)、形式、體裁。1798年，28歲的貝多芬耳病已經(jīng)非常嚴(yán)重，但是在他的《第一交響曲》、《悲愴奏鳴曲》中，那倔強(qiáng)而頑強(qiáng)、百折不撓、勇往直前、積極向上的主題旋律，已經(jīng)閃現(xiàn)出獨(dú)特個(gè)性和思想光芒。1800年前后，三十而立的貝多芬迅速進(jìn)入中期一直到鼎盛創(chuàng)作階段，作品形式不斷擴(kuò)大，音樂(lè)的發(fā)展手法開(kāi)始發(fā)揮出獨(dú)創(chuàng)性。首先是奏鳴曲領(lǐng)域，包括《月光奏鳴曲》在內(nèi)，大致從作品27號(hào)奏鳴曲開(kāi)始，已經(jīng)充滿幻想形式、火焰般的熱情，追求精神上的突破，這在貝多芬之前是沒(méi)有先例的，由此可以看出他對(duì)形式與內(nèi)容的關(guān)系處理得非常得當(dāng)，《熱情奏鳴曲》也是如此。
貝多芬是音樂(lè)藝術(shù)的解放者，他以自身的才能和魅力改變了音樂(lè)家必是身穿宮廷仆人號(hào)衣的屈辱歷史。他擺脫了音樂(lè)為上流社會(huì)娛樂(lè)裝飾的因襲傳統(tǒng)，使音樂(lè)藝術(shù)從一般美的境界進(jìn)入到崇高神圣的境界，從而在人類文化思想史中上升到一個(gè)更高的層次。貝多芬既是古典主義音樂(lè)的集大成者，又是浪漫主義音樂(lè)的啟蒙者。他的《第九交響曲》篇幅宏大，樂(lè)隊(duì)合唱隊(duì)規(guī)模龐大，其中取材于德國(guó)詩(shī)人席勒的《歡樂(lè)頌》，如今已經(jīng)成為歐盟的盟歌。他的音樂(lè)對(duì)于時(shí)代與個(gè)人的情感表現(xiàn)、宏偉的戲劇性和對(duì)自然的依戀等都為浪漫主義開(kāi)啟了新時(shí)代的大門。他把古典音樂(lè)藝術(shù)推向了頂峰，又打破常規(guī)，創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式，開(kāi)拓了新的領(lǐng)域。
二、確立了現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)編制
貝多芬九部交響曲的樂(lè)隊(duì)編制，都規(guī)定為雙管編制。在海頓、莫扎特時(shí)期樂(lè)隊(duì)編制小，主要在宮廷演奏，對(duì)雙簧管、長(zhǎng)笛、單簧管等樂(lè)器，有時(shí)用，有時(shí)不用，數(shù)量上也無(wú)定規(guī)。然而，貝多芬所創(chuàng)立的樂(lè)隊(duì)編制，直接影響了后來(lái)的浪漫主義樂(lè)派作曲家如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯直到瓦格納前后的現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)編制，成為現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)的典范。
三、首開(kāi)聲樂(lè)套曲先河
早在1783年，13歲的貝多芬在波恩時(shí)期就創(chuàng)作了第一首歌曲。1794～1795年，創(chuàng)作了《阿德拉依岱》，可以感受到青年貝多芬最溫柔的情感。1803年，33歲的貝多芬完成了6首根據(jù)蓋勒爾的詩(shī)創(chuàng)作的歌曲（作品48）。1810年，40歲的貝多芬根據(jù)詩(shī)人歌德的詩(shī)歌創(chuàng)作了一些歌曲。在聲樂(lè)領(lǐng)域，貝多芬致力于把詩(shī)歌和音樂(lè)真正融合為一體，把個(gè)人情感融入音樂(lè)之美、詩(shī)歌之美，首開(kāi)浪漫派先河，對(duì)后世浪漫派作曲家舒伯特、舒曼、勃拉姆斯影響深遠(yuǎn)。貝多芬聲樂(lè)創(chuàng)作數(shù)量不多，歌劇《菲德里奧》和《莊嚴(yán)彌撒曲》在世俗、宗教領(lǐng)域雙峰對(duì)峙。比較而言，他的歌曲有79首，編號(hào)的60多首，沒(méi)有爭(zhēng)議的68首。他對(duì)后世影響有三：聲樂(lè)套曲的開(kāi)創(chuàng)者，歐洲“后進(jìn)”少數(shù)民族民歌藝術(shù)上的拓荒者，在歌曲藝術(shù)中融入個(gè)人情感與戲劇性手法。
貝多芬的音樂(lè)并非只有英雄氣概，同樣也有著纏綿悱惻的兒女之情。他的深情不僅感人至深，更是蕩氣回腸。愛(ài)一個(gè)人并不一定是廝守在一起，遠(yuǎn)方的人相隔萬(wàn)水千山卻更能激發(fā)心中熾熱的愛(ài)戀。1806 年 5 月，36歲的貝多芬和丹蘭士?特?勃侖斯維克訂婚。丹蘭士?特?勃侖斯維克很早就愛(ài)上了貝多芬，不知道是因?yàn)槭裁瓷衩氐脑?，阻撓著這一對(duì)相愛(ài)的人的幸福?？傊榧s毀了，然而，兩個(gè)人始終都沒(méi)有忘卻這段感情。
1816年，46歲的貝多芬根據(jù)醫(yī)科學(xué)生阿洛伊斯耶泰萊斯的六首愛(ài)情抒情詩(shī)創(chuàng)作了聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的戀人》。套曲以愛(ài)情為主題，音樂(lè)中飽含著溫柔的幻想和沖動(dòng)的激情，純粹的抒情性風(fēng)格代替了以往占統(tǒng)治地位的英雄性風(fēng)格，親切優(yōu)美、沉醉忘情的旋律構(gòu)筑了貝多芬愛(ài)情的神圣殿堂。
《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》共6首，除了2首采用三部曲式外，其他4首都用分節(jié)歌形式寫成。6首歌曲相互連接，最后在第一首歌曲主題中收尾。貝多芬藝術(shù)歌曲的戲劇性，體現(xiàn)著他特有的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)擴(kuò)張、發(fā)展手法。比如第五首中這個(gè)小動(dòng)機(jī)出現(xiàn)了多次，給人留下深刻印象：
音樂(lè)進(jìn)行八小節(jié)之后這一特性動(dòng)機(jī)上行三度出現(xiàn)在鋼琴間奏中：
音樂(lè)繼續(xù)在C大調(diào)上進(jìn)行，八小節(jié)后回到原來(lái)的音高位置重現(xiàn)特性動(dòng)機(jī)：
貝多芬歌曲的動(dòng)力性特征還表現(xiàn)在短暫的轉(zhuǎn)調(diào)手法運(yùn)用，值得后人反復(fù)學(xué)習(xí)。第五首歌曲首先在C大調(diào)上進(jìn)行：
臨時(shí)進(jìn)行到a小調(diào)上：
隨后進(jìn)行到F大調(diào)：
上圖第一小節(jié)停留在F大調(diào)的半終止上，接著又回到到C大調(diào)上。從上面譜例中我們可以看到貝多芬天性傾向于戲劇性，篇幅不大的作品嫻熟地使用這種技法變化，恰到好處，這也是舒伯特、舒曼取之不盡的財(cái)富。這種手法影響到后來(lái)的舒伯特，他在歌曲《菩提樹(shù)》里運(yùn)用同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，由e小調(diào)到E大調(diào)，使簡(jiǎn)短的歌曲充滿戲劇性變化和審美效果。
《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》是貝多芬晚期創(chuàng)作中一部分水嶺式的作品，是貝多芬創(chuàng)作的唯一一部聲樂(lè)套曲，也是歐洲音樂(lè)史上第一部真正意義上的聲樂(lè)套曲，更是德國(guó)的第一部聲樂(lè)套曲。它顯示出貝多芬溫存的一面，雖然它并沒(méi)有像貝多芬的交響樂(lè)創(chuàng)作表現(xiàn)出深刻情感和英雄氣概，但作品中飽含著溫柔的幻想與沖動(dòng)的激情，尤其是后者的細(xì)膩格調(diào)與浪漫主義的潮流息息相通，成為舒伯特聲樂(lè)套曲的先行者。雖然貝多芬在這部作品中還是相當(dāng)理性和克制的，但那種將自我融入大自然藍(lán)天白云、山澗小溪的意境和構(gòu)思，以及形式上對(duì)套曲內(nèi)部關(guān)系的探索，為后來(lái)的浪漫主義藝術(shù)歌曲作家們提供了借鑒。19世紀(jì)，很多著名的作曲家都以貝多芬的聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》為樣本，創(chuàng)作了很多流芳百世的聲樂(lè)套曲。1827年，貝多芬去世，舒伯特根據(jù)德國(guó)詩(shī)人米勒的詩(shī)譜寫了聲樂(lè)套曲《冬之旅》，繼承中有創(chuàng)新，成為舒伯特的代表作品。
四、首創(chuàng)音樂(lè)動(dòng)機(jī)擴(kuò)張、發(fā)展手法
貝多芬的旋律寫作采用了音樂(lè)動(dòng)機(jī)擴(kuò)張、發(fā)展的手法，節(jié)奏具有簡(jiǎn)潔性、音調(diào)來(lái)源于民間、動(dòng)力性的音程進(jìn)行、轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)行都體現(xiàn)了上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)革命精神，他給音樂(lè)貫注了新鮮血液，使人們把一些思想火花、理想碎片、痛苦與希望都寄托在音樂(lè)作品中，每當(dāng)人們?cè)诶щy時(shí)聽(tīng)到他的作品，就能得到一種向上的力量，并通過(guò)斗爭(zhēng)取得勝利。如《第五命運(yùn)交響曲》中的命運(yùn)主題第一次出現(xiàn)就是一個(gè)男性化的感嘆號(hào)，非常確定告訴你命運(yùn)在敲門：
由上而下三度的命運(yùn)主題第一次敲門之后，緊接著節(jié)奏不變向下大二度重復(fù)，聽(tīng)覺(jué)上好像一個(gè)女性化的追述，再次確定地告訴你命運(yùn)依然在敲門：
在長(zhǎng)長(zhǎng)的兩句命運(yùn)主題之后，這一節(jié)奏、音調(diào)動(dòng)機(jī)在不斷遞進(jìn)、此起彼伏、層出不窮，積蓄著更大、更多的能量：
隨后，這一核心的節(jié)奏、音調(diào)動(dòng)機(jī)在變化中多次出現(xiàn)在不同的聲部，在大提琴演奏的低音聲部出現(xiàn)了由下而上的反向命運(yùn)動(dòng)機(jī)，仿佛隱含著一股向上的力量，這極大地加深了音樂(lè)的立體表現(xiàn)力和深刻性：
命運(yùn)主題一旦確立，貝多芬就抓住不放，逐漸在整個(gè)樂(lè)曲中推進(jìn)、擴(kuò)張、展開(kāi)，加強(qiáng)這一印象。這時(shí)，圓號(hào)突然吹奏出悠長(zhǎng)、柔美的命運(yùn)主題動(dòng)機(jī)：
圓號(hào)的吹奏一下把我們帶到了人性化的軟弱境界，貝多芬的命運(yùn)主題透出了莊嚴(yán)、肅穆、嚴(yán)峻的表情，但是英雄也有鐵骨柔腸，于是非常柔美的副部主題出現(xiàn)，低音聲部出現(xiàn)了反向進(jìn)行的命運(yùn)動(dòng)機(jī)：
論文摘要:古典樂(lè)派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作與民間音樂(lè)藝術(shù)及生活密切聯(lián)系他們的創(chuàng)作無(wú)不吸取了當(dāng)時(shí)各種各樣民的和民族的音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)，表現(xiàn)出鮮明的民族特征。
西歐音樂(lè)史上，在1750--1825年前后，稱為古典樂(lè)派時(shí)期。一般認(rèn)為，古典樂(lè)派的音樂(lè)以主調(diào)音樂(lè)為主，多屬于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)。旋律緊湊、優(yōu)美，結(jié)構(gòu)勻稱、平衡，具有高度的形式美。音樂(lè)本身和諧、細(xì)膩，情緒明朗、樂(lè)觀，充滿了抒情和溫暖的感情，表現(xiàn)深刻、重大的生活題材和富于哲理的內(nèi)容。本文僅就維也納古典樂(lè)派的代表人物海頓、莫扎特和貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作中的民族特征作一簡(jiǎn)要闡述。
海頓、莫扎特和貝多芬，通過(guò)天才的音樂(lè)創(chuàng)作，成功地創(chuàng)作出符合時(shí)代精神(啟蒙思想)和新的美學(xué)觀點(diǎn)的不朽音樂(lè)杰作。他們各自的創(chuàng)作無(wú)不吸取了當(dāng)時(shí)各種各樣民間的和民族的音樂(lè)營(yíng)養(yǎng)，從而創(chuàng)作出許多光輝燦爛的樂(lè)章，在音樂(lè)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
維也納古典樂(lè)派的先驅(qū)—海頓的創(chuàng)作與民間音樂(lè)有著廣泛的聯(lián)系。海頓自幼受民間音樂(lè)的影響，他所處的時(shí)代及所處的社會(huì)地位等都促使他在思想上、認(rèn)識(shí)上傾向于當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，傾向于新成長(zhǎng)起來(lái)的市民階層。這種特點(diǎn)在他的作品中有深刻的反映。這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作的著名的《十二首倫敦交響曲》，確立了民間的世態(tài)風(fēng)俗形象，表現(xiàn)了自己的創(chuàng)作特征。
我們可以從海頓的作品中聽(tīng)到當(dāng)時(shí)各種民族音樂(lè)的音調(diào)，如德國(guó)的阿列曼德舞曲、奧地利的連德勒舞曲、匈牙利等民間音樂(lè)的音調(diào)。在他創(chuàng)作的具有重大歷史意義的清唱?jiǎng)⊥退募尽分?，就運(yùn)用了大量純樸的民間音樂(lè)來(lái)反映農(nóng)村生活、大自然景色以及農(nóng)民形象。音樂(lè)上富于生活氣息，反映了作者進(jìn)步的民主思想:
交響樂(lè)在海頓的全部創(chuàng)作中占有特殊重要的地位。在他的音樂(lè)創(chuàng)作中，很明顯地反映了當(dāng)時(shí)正欣欣向榮的市民階層的生活和思想感情，滲透著鮮明的民間因素，如他在《鼓聲》、《魔倫敦交響曲》等交響樂(lè)中就直接引用了某些民族的民歌音調(diào)。正是在交響樂(lè)這個(gè)領(lǐng)域里，他總結(jié)了前人的成就，實(shí)現(xiàn)了自己的改革，莫定了古典主義器樂(lè)創(chuàng)作的基本原則—鮮明的民族特點(diǎn)深刻的哲理性與完美勻稱的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。
莫扎特與海頓不同，他的創(chuàng)作大都不包含現(xiàn)成的、原封不動(dòng)的民間旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是經(jīng)過(guò)詩(shī)意化加工的奧地利等民間風(fēng)俗音樂(lè)，如《E大調(diào)第三十九交響曲》第三樂(lè)章中段是典型的經(jīng)過(guò)加工了的奧地利鄉(xiāng)村舞曲的曲調(diào)。
莫扎特喜歡運(yùn)用暗示同民間音樂(lè)創(chuàng)作保持聯(lián)系的手法，在他的《第三小提琴協(xié)奏曲》中，特別是在最后樂(lè)章的回旋曲中，我們時(shí)?？梢月?tīng)到好像是在模仿古代的法國(guó)雙人舞的旋律，不一會(huì)兒這雙人舞就被“斯特拉斯堡”的熱情洋溢的民間舞蹈旋律所打斷、所以、莫扎特曾把它稱為.‘斯特拉斯堡協(xié)奏曲’。
莫扎特像海頓一樣，也常常結(jié)合著其他民族的音樂(lè)素材，在鋼琴奏鳴曲中就有出色的異國(guó)情調(diào)的描繪。如:小調(diào)鋼琴奏鳴曲”、它以法國(guó)一些舞曲為素材.具有法國(guó)風(fēng)格。第二樂(lè)章是典型的法國(guó)風(fēng)情舞曲，而在第三樂(lè)章，則出現(xiàn)了波蘭民間舞曲的因素，最后在一片歡快的民間舞曲音樂(lè)中結(jié)束。
莫扎特深深地愛(ài)著自己的祖國(guó)和人民、特別從他寫的娛樂(lè)性器樂(lè)體裁的音樂(lè)中，可以感受到作曲家與本國(guó)的民音樂(lè)的關(guān)系是多么密切:在晚期的創(chuàng)作中，寫了大量的德意志舞曲及鄉(xiāng)村舞曲，也表現(xiàn)出他對(duì)民間體裁的重視，在歌劇創(chuàng)作方面，他以德奧的歌唱?jiǎng)榛A(chǔ)，吸取了許多德國(guó)傳統(tǒng)的民歌、新教圣詠，同時(shí)，也創(chuàng)造性地借鑒了過(guò)去正歌劇以及意大利歌劇的因素來(lái)豐富歌唱?jiǎng)∵@種體裁，為德國(guó)民族大歌劇體裁的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從歌劇《后宮的誘逃》到《魔笛》、不論是在曲調(diào)語(yǔ)氣與和聲語(yǔ)氣里，不論是在人物的刻畫和劇情總的氣氛里，都很明顯地表現(xiàn)出民族色彩:
貝多芬是一位偉大的音樂(lè)家、他以深邃、銳利的眼光，敏感地把握住了時(shí)代和社會(huì)的本質(zhì)，他的創(chuàng)作反映了人民的苦難、斗爭(zhēng)和希望，表現(xiàn)了具有深刻社會(huì)含義的內(nèi)容。他非常忠實(shí)地、自覺(jué)地繼承了德國(guó)優(yōu)秀的音樂(lè)傳統(tǒng)，同時(shí)又大量吸取了世界各地的民間音樂(lè)精華，創(chuàng)作出一部又一部不朽的音樂(lè)佳作:
貝多芬的交響樂(lè)創(chuàng)作既帶有浪漫主義風(fēng)格，又具有明顯的民間色彩。貝多芬的《田園交響曲》中的民間因素就非常突出，在第三樂(lè)章中有著奧地利民間連德勒舞曲的形象。在第三樂(lè)章中段出現(xiàn)了民歌的旋律、并伴以低音弦樂(lè)的顫音，好象是鄉(xiāng)間風(fēng)笛的聲音。
貝多芬《第九交響樂(lè)》所有的主題音調(diào)都很簡(jiǎn)單通俗，與民問(wèn)音樂(lè)有著緊密聯(lián)系，整個(gè)作品的形象雖然眾多，藝術(shù)構(gòu)思雖然非常復(fù)雜，但整個(gè)音樂(lè)卻層次清晰、形象鮮明且具有民族個(gè)性。
貝多芬的奏鳴曲也采用了一些民間的音樂(lè):如他的《e小調(diào)奏鳴曲》（ QP90 1814)以及《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（0P101 1817)中也突出地體現(xiàn)了抒情風(fēng)格和民歌的影響，這些都是他過(guò)去的創(chuàng)作中少見(jiàn)的。
在一些室內(nèi)重奏的創(chuàng)作中也滲透了民間的音調(diào)。如1906年貝多芬寫的三首《拉蘇莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接從帕拉契所編的(俄羅斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作為樂(lè)曲的主題，使得這些作品表現(xiàn)出濃郁的民間色彩。
在歌曲創(chuàng)作方面，貝多芬也非常注重對(duì)民間歌曲的改編。
關(guān)鍵詞: 古典主義音樂(lè) 海頓 莫扎特 貝多芬
創(chuàng)作風(fēng)格
18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂(lè)派”作曲家的音樂(lè),這種音樂(lè)的風(fēng)格是崇尚理性,強(qiáng)調(diào)道德力量,作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),藝術(shù)手法簡(jiǎn)潔、洗練等。
分別出生于德國(guó)和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創(chuàng)作,因此在思想和藝術(shù)上一脈相承,并且在開(kāi)拓歐洲音樂(lè)文化的事業(yè)中,都作出了杰出的貢獻(xiàn),因而人們把他們連結(jié)在一起,用“維也納古典樂(lè)派”的名稱來(lái)概括他們的藝術(shù)成就,而他們創(chuàng)作的音樂(lè)則被稱為“維也納古典音樂(lè)”。
海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長(zhǎng),比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創(chuàng)作上有著密切的師承關(guān)系,但是又各具鮮明的特色。這種個(gè)性在音樂(lè)手法、體裁選擇上都有明顯的表現(xiàn)。本文就此簡(jiǎn)述三位作曲家在音樂(lè)上的不同創(chuàng)作風(fēng)格。
在海頓的音樂(lè)作品中,明朗、歡快的情緒占據(jù)了主導(dǎo)地位,這和他廣泛采用民間音樂(lè)素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關(guān)。海頓最有成果的領(lǐng)域是交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)和清唱?jiǎng)?。莫扎特早年的作品受到貴族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風(fēng)格;后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對(duì)貴族的依賴而自謀生路的種種生活經(jīng)歷的體驗(yàn)。莫扎特的創(chuàng)作涉及器樂(lè)和和聲的比較廣泛,其中歌劇創(chuàng)作居首要的地位。貝多芬的音樂(lè)突出的特征正像他自己所說(shuō)的那樣,通過(guò)斗爭(zhēng)而達(dá)到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國(guó)大革命風(fēng)暴的洗禮有著直接的關(guān)系。他晚年生活在歐洲封建復(fù)辟時(shí)代,理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾賦予他的音樂(lè)創(chuàng)作新的時(shí)代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂(lè)的開(kāi)端。貝多芬最擅長(zhǎng)的是器樂(lè)創(chuàng)作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。
海頓(1732―1809)的創(chuàng)作風(fēng)格:民間性與專業(yè)性的特點(diǎn)在海頓的創(chuàng)作中得到了十分巧妙的結(jié)合。奧地利是一個(gè)多民族的國(guó)家,這些民族日常生活中的音樂(lè)是海頓音樂(lè)作品中的音樂(lè)語(yǔ)言的基礎(chǔ)。這是啟蒙運(yùn)動(dòng)的民族精神在音樂(lè)藝術(shù)中的反映。海頓力求藝術(shù)的通俗性和大眾性。他廣泛學(xué)習(xí)與研究人民自己的音樂(lè)創(chuàng)作,并且力求自己的創(chuàng)作接近于這種風(fēng)格,同時(shí)還在專業(yè)技巧上豐富與提高了這種風(fēng)格。
海頓音樂(lè)最大的特點(diǎn)就是將輕松、快樂(lè)表現(xiàn)在作品中,這種樂(lè)觀主義源于他對(duì)人民的同情,他常常說(shuō)貝多芬的音樂(lè)中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂(lè)作品中的斗爭(zhēng)性。另外,在藝術(shù)趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且?guī)в袑m廷音樂(lè)典雅、消遣、娛樂(lè)的風(fēng)格,因此他可以被說(shuō)成是宮廷音樂(lè)家的外貌,資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家的本質(zhì)。最后,在藝術(shù)手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。
海頓是一個(gè)罕見(jiàn)的多產(chǎn)作曲家,他一生創(chuàng)作了不下125首交響樂(lè),其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊(duì)》、第101《時(shí)鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂(lè)作品方面最重要的是二部清唱?jiǎng) 秳?chuàng)世紀(jì)》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經(jīng)文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數(shù)為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時(shí),他也注意復(fù)調(diào)手法在音樂(lè)作品中的運(yùn)用,如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《e小調(diào)“哀悼”交響曲》等作品都可以說(shuō)明他在創(chuàng)作思想上和風(fēng)格上的這種改變。在海頓的全部創(chuàng)作中,交響樂(lè)占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂(lè)創(chuàng)作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。他在創(chuàng)作手法方面,也有很多大膽的創(chuàng)新:確立了以短小動(dòng)機(jī)加以動(dòng)力性展開(kāi)的奏鳴性發(fā)展原則,廢除了數(shù)字低音的傳統(tǒng),開(kāi)始確立了近代管弦樂(lè)的編制和配器原則。弦樂(lè)四重奏也在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。他在交響樂(lè)中進(jìn)行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到?？偟膩?lái)說(shuō),海頓是“維也納古典樂(lè)派”音樂(lè)風(fēng)格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂(lè)才能,他的作品中表現(xiàn)出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結(jié)構(gòu)和陽(yáng)光,樂(lè)觀的音樂(lè)風(fēng)格,但其實(shí)他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調(diào)作品中這種風(fēng)格會(huì)更加強(qiáng)烈一點(diǎn)。
莫扎特的器樂(lè)作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細(xì)小的結(jié)構(gòu)單位之間也有著精致的、動(dòng)機(jī)的聯(lián)系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國(guó)傳統(tǒng)的名歌,同時(shí)又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創(chuàng)作特點(diǎn)。莫扎特曾經(jīng)公開(kāi)表示過(guò)他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對(duì)劇中人物進(jìn)行了深刻的描畫,并運(yùn)用各種戲劇性手法來(lái)烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費(fèi)加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂(lè)作品中,經(jīng)常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復(fù)雜的技巧引人入勝。不可否認(rèn),莫扎特是歐洲音樂(lè)發(fā)展史上罕見(jiàn)的天才音樂(lè)家。更重要的是,在當(dāng)時(shí)這個(gè)“暴風(fēng)雨”來(lái)臨前夕的時(shí)代,他受到了那么多現(xiàn)實(shí)生活的打擊,但他從未屈服過(guò)。從他所流傳下來(lái)的優(yōu)秀作品中我們可以看出正是由于他的個(gè)人品質(zhì),使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。
貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說(shuō):“音樂(lè)應(yīng)當(dāng)使人類的精神爆發(fā)出火花?！崩缢钪摹兜谖濉懊\(yùn)”交響曲》中的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”描寫了與殘酷的命運(yùn)斗爭(zhēng),并最終獲得勝利的信念。他一共創(chuàng)作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運(yùn)”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂(lè)作品則以熱情豪放和對(duì)比強(qiáng)烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現(xiàn)了他個(gè)人音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的演變,而且預(yù)示了鋼琴音樂(lè)從古典主義進(jìn)入浪漫主義的過(guò)程。從他的第二奏鳴曲第三樂(lè)章開(kāi)始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)為:第一樂(lè)章,戲劇沖突性;第二樂(lè)章,抒情或沉思性的慢板,用來(lái)表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心情感起伏;第三樂(lè)章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂(lè)章,回旋曲,熱烈、節(jié)慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風(fēng)雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調(diào)四重奏》。在歌曲創(chuàng)作方面,有聲樂(lè)套曲《致遠(yuǎn)方的親人》、康塔塔《莊嚴(yán)彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費(fèi)得里奧》。
雖然同為古典主義音樂(lè)時(shí)期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨(dú)特的個(gè)性,但是他們?cè)谒枷肷虾退囆g(shù)上還是有著共同的基礎(chǔ)的。他們都經(jīng)歷了歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)之后社會(huì)進(jìn)步思潮的熏陶;作為新興資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的代表人物,他們都具有樂(lè)觀主義的生活態(tài)度;在藝術(shù)上他們都遵循了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,作品具有生活的真實(shí)性和鮮明的時(shí)代感;他們的作品都以質(zhì)樸、通俗的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作,所以他們的作品至今都是世界音樂(lè)文化中的瑰寶。同時(shí)我們又可以通過(guò)他們?nèi)酥g不同的創(chuàng)作特征,更好地了解整個(gè)古典主義音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程。
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在對(duì)待學(xué)生方面,音樂(lè)教師應(yīng)當(dāng)有耐心,能夠親切、平等地對(duì)待每一名學(xué)生,特別是一些比較調(diào)皮和愛(ài)搗亂的學(xué)生,以贊賞的心態(tài)面對(duì)全體學(xué)生,讓學(xué)生真切地感受到被關(guān)懷和欣賞;培養(yǎng)學(xué)生的自信心,使學(xué)生在心理上對(duì)老師有親切感、信任感。當(dāng)教師贏得了學(xué)生的喜愛(ài),他們就會(huì)把老師當(dāng)作朋友,和你無(wú)話不談,繼而喜歡你所教的學(xué)科,對(duì)你所教的學(xué)科產(chǎn)生興趣,從而提高學(xué)習(xí)效率。同時(shí)教師應(yīng)當(dāng)尊重、關(guān)愛(ài)每一個(gè)學(xué)生,善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的進(jìn)步。只有建立了和諧的師生關(guān)系,才能夠促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣培養(yǎng),進(jìn)而提高音樂(lè)課的教學(xué)質(zhì)量。很難想象在緊張的師生關(guān)系之下,學(xué)生能夠喜歡這門課,并將這門課學(xué)好。
優(yōu)秀音樂(lè)作品的激發(fā)作用中學(xué)生對(duì)音樂(lè)的興趣與他所接觸到的音樂(lè)作品有極大的關(guān)系,好的音樂(lè)作品可以激起學(xué)生極大的興趣或表現(xiàn)欲望。而沒(méi)有接觸過(guò)好的音樂(lè)作品的學(xué)生是不可能有很強(qiáng)的表現(xiàn)欲望的。所以,作為音樂(lè)教師,就應(yīng)當(dāng)盡量給學(xué)生提供大量的優(yōu)秀音樂(lè)作品,擴(kuò)大學(xué)生的視野,激發(fā)他們的興趣。比如在給學(xué)生介紹交響樂(lè)時(shí),可以讓學(xué)生欣賞貝多芬的田園交響曲,同時(shí)對(duì)比貝多芬的其他交響曲,讓學(xué)生對(duì)貝多芬的不同交響曲有更多的認(rèn)識(shí),而且還可以讓學(xué)生先欣賞卡拉揚(yáng)指揮的田園交響曲,再讓學(xué)生欣賞其他指揮家指揮的田園交響曲,讓學(xué)生在欣賞的同時(shí)自己發(fā)現(xiàn)和了解不同指揮家對(duì)同一首作品的處理和理解上的差異,這樣就教會(huì)了學(xué)生欣賞古典音樂(lè)的基本方法,從而讓他們自己有興趣去欣賞和對(duì)比其他交響樂(lè)作品。當(dāng)學(xué)生對(duì)交響樂(lè)發(fā)生興趣時(shí),他就會(huì)主動(dòng)地、積極地、執(zhí)著地去探索。實(shí)踐證明,學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)沒(méi)有濃厚興趣就會(huì)厭學(xué)。興趣不到“著迷”的程度,就不出現(xiàn)靈感,更別談思維的創(chuàng)造性。所以在音樂(lè)教學(xué)的過(guò)程中,教師首先應(yīng)該去激發(fā)學(xué)生心靈深處的強(qiáng)烈的探索欲望,其次激發(fā)學(xué)生的認(rèn)知興趣,有了濃厚的興趣,學(xué)生精神才會(huì)豐富,思維才會(huì)靈活、多變、流暢。
積極評(píng)價(jià)對(duì)學(xué)生的鼓勵(lì)作用音樂(lè)教師要在教學(xué)活動(dòng)中善于肯定和鼓勵(lì)學(xué)生,激發(fā)他們學(xué)習(xí)音樂(lè)的信心和興趣,這一點(diǎn)可能比單純傳授音樂(lè)知識(shí)更為重要。特別是在學(xué)生受到家庭、身體狀況等外界因素影響而情緒低落沒(méi)有信心的時(shí)候,教師應(yīng)該適時(shí)地鼓勵(lì)并給予最大的幫助,只要學(xué)生有些許進(jìn)步便給予肯定,而這種鼓勵(lì)不僅僅是在課堂之上,也體現(xiàn)在和學(xué)生的平時(shí)交往中。還有,在音樂(lè)課堂上對(duì)一些不好好學(xué)習(xí)的學(xué)生采用積極評(píng)價(jià)的方法,看起來(lái)是老師很不經(jīng)意的一句鼓勵(lì)或表?yè)P(yáng),但在這部分同學(xué)身上也許已經(jīng)激發(fā)了他們學(xué)習(xí)的信心。
中學(xué)音樂(lè)課教學(xué)質(zhì)量的提高是目前很多中學(xué)教師普遍遇到的教學(xué)難題,有些教師認(rèn)為是自己的課沒(méi)有備好,便下工夫在準(zhǔn)備教案、準(zhǔn)備多媒體課件上,以為這樣就能提高教學(xué)質(zhì)量,可后來(lái)發(fā)現(xiàn)教學(xué)質(zhì)量還是沒(méi)有多大起色。而從實(shí)際來(lái)看,現(xiàn)在的中學(xué)生處在較為復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中,每個(gè)人的家庭環(huán)境也差異較大,音樂(lè)教師很難了解到這些學(xué)生的背景情況,那么要提高教學(xué)質(zhì)量實(shí)在是勉為其難。而且客觀來(lái)說(shuō),學(xué)生對(duì)教材中的音樂(lè)作品大多數(shù)并不感興趣,他們有他們喜歡的音樂(lè)類型,那么音樂(lè)教師就應(yīng)當(dāng)去了解現(xiàn)在的學(xué)生喜歡什么音樂(lè),然后把這些音樂(lè)和音樂(lè)教材中的內(nèi)容結(jié)合起來(lái),這樣既能傳授音樂(lè)知識(shí),還能引起學(xué)生的興趣和共鳴。在音樂(lè)教學(xué)質(zhì)量提高的探索中,一定要堅(jiān)持以學(xué)生為本的思想,基于當(dāng)代中學(xué)生的特點(diǎn),基于學(xué)生的興趣,重視學(xué)生的心理感受,還要注意學(xué)生諸多在課堂上或在課堂下表現(xiàn)出來(lái)的其它因素,逐步消除學(xué)生的心理距離和學(xué)習(xí)障礙,通過(guò)教師介紹的不同類型、不同風(fēng)格的大量音樂(lè)作品,豐富學(xué)生的精神世界,培養(yǎng)高尚情操。在中學(xué)音樂(lè)課的教學(xué)中,提高教學(xué)質(zhì)量的方法是多種多樣的,需要教師在其間不斷探索和追求。
