緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇流浪者英文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

>> 夏威夷：為何在“天堂”里流浪 夏威夷讓流浪漢活在“天堂” 我要去天堂夏威夷 悠悠天堂 夏威夷 去夏威夷邂逅夢中的天堂 夏威夷 夏威夷：“天堂”般的留學生活 夏威夷\關島\塞班 海風吹到最藍的天堂 天堂何在 夏威夷的椰樹為何不結果 夏威夷的椰樹為何不結果? 夏威夷 冬季里的熱帶假期 “天堂”里的故事 天堂在背囊里 蟠桃里的天堂 天堂里的孩子 天堂里的導盲犬 天堂里的爸爸 天堂里的巨人 天堂里的死訊 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 藝術 > 夏威夷:為何在“天堂”里流浪 夏威夷:為何在“天堂”里流浪 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 杜白羽")

申明:本網(wǎng)站內(nèi)容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內(nèi)容。 2015年8月27日，一名流浪漢坐在夏威夷火奴魯魯阿拉莫納海灘公園沙灘上

關于夏威夷，馬克?吐溫曾說過：即使逝去，也不過是在天堂里睡著了。

夏威夷物價和房價都高，在美國排行榜上列第三，僅次于紐約州的曼哈頓和布魯克林區(qū);這里的物業(yè)賬單是美國本土的3倍多。人們戲言，這是生活在“天堂”里的代價。

然而，在這個“天堂”里，隨處可見無家可歸者。你見或不見，他們總在那里。眼見難過，心中疑惑。

只要上街，就會大開眼界。十字路口的連帽衫青年，20歲左右，四肢健全，卻舉著牌子要飯：“我很餓，無家可歸，求幫助”;散發(fā)著酸臭味的老漢在公交車站旁，被人拿噴水槍驅(qū)趕，他賴著不肯離去，罵罵咧咧;站在馬路中央罵街的潑婦穿著內(nèi)褲，在警車來后大義凜然地抬頭背手，對警察撩起上衣后，做出舉起雙手準備戴手銬的慣性動作;從垃圾桶里找食吃的殘疾老人，雙腿失足處潰爛淤紫，令人不忍直視……流浪漢就算了，殘障人也沒人管嗎？ 人道和人權，在天堂里，似乎沒有兌現(xiàn)。

中國城“被攻陷”

中國城就在檀香山市中心，如今卻已被無家可歸的人群“攻陷”，街道轉(zhuǎn)角處酸臭入鼻，流浪漢集中。三五一群，七零八落，從中年到老年，男女都有。他們或坐或躺或搖擺，囈語的，交談的，各種各樣的都有。不少人身旁都有一個超市購物車，里面裝滿了破衣破鞋等全部家當。

在“中國城”三字橫匾下，本刊記者看到，一個上身蓬頭垢面的流浪漢，將橫匾下方作為臨時駐扎地。青瓦白屏上用紅字寫著中英文：“為了所有來中國城工作和生活的人們”，好不諷刺。

成為無家可歸者的家，是因為中國城里設有善堂，常有人做慈善，不時給他們派送些衣物和食品。本刊記者曾見過二三十個無家可歸的人，在街道的轉(zhuǎn)角處排長隊、領食物。

夏威夷的無家可歸率在全美“屈指可數(shù)”。盡管失業(yè)率低于5%，但昂貴的房價甚至讓不少工薪階層無家可歸。檀香山市是美國房租最高的地區(qū)之一，兩室商品房的房租每月1800多美元。

根據(jù)夏威夷大學2013年報告數(shù)據(jù)顯示，夏威夷各島流浪人數(shù)為13639人，州府檀香山所在的歐胡島有9526人。其中，58%的流浪者在夏威夷生活了10年或更長，76%在積極尋找就業(yè)機會。

無家可歸，那么就露宿街頭吧?？纯葱强?，吹吹海風，也算活在天堂。為什么“天堂”里流浪者多？

美國東西方中心負責慈善項目的王培培告訴《t望東方周刊》，夏威夷氣候宜人，凍不死人，“有的流浪漢是從美國本土各州買單程機票來的，有的是政府空運他們過來的。加上游客多，施舍機會多，總歸餓不死”。原來，度假“天堂”夏威夷，不只是你我心向往之，也是破產(chǎn)者攢錢買機票的終極目的地。

除了中國城外，還有不少無家可歸者被集中安置在當年關押日本二戰(zhàn)戰(zhàn)犯的桑德島所建的住房過渡中心。

旅游業(yè)不要面子嗎

沙灘落日下，旅游區(qū)威基基海濱（waikiki beach）的人行道上，神志不清的長胡須老大爺在熙熙攘攘的路口手舞足蹈，這讓一些初到此地的旅行者，頓時緊張起來。當?shù)孛襟w報道稱，不少來自亞洲國家的游客抱怨假期被臟兮兮的流浪者影響了心情，表示“不愿意再來”。

作為全球聞名的度假勝地，流浪者嚴重影響了城市形象，城市管理者一直袖手旁觀嗎？專項政策和資金呢？

2014年12月2日，檀香山市長柯克?卡德維爾簽署一項禁令，禁止無家可歸者在早5點至晚22點在最繁華的街道逗留。違反規(guī)定者將被罰款1000美元和拘留30天。然而，露宿的禁令讓無家可歸者流動性更大，社會服務機構更難找到他們。本刊記者發(fā)現(xiàn)，還有不少無家可歸者睡在機場。

自2013年以來，美國有將近13%的人失去了自己的房子。根據(jù)處理無家可歸及貧困事務的國家法律中心的信息，有越來越多的法律禁止在公共場所露營、以車為家、乞討、游蕩。

過去兩年時間里，美國有20多個城市認定，在公共場所為無家可歸者提供食物為非法行為。國家流浪者聯(lián)合會主管杰里?瓊斯稱，這樣的法律只會產(chǎn)生反作用。

街邊露宿非法，酒店業(yè)人士擔心這會影響旅游景區(qū)的形象和吸引力。而出臺法律禁止睡在路邊，卻是有違早期夏威夷王國的文化傳統(tǒng)，卡美哈梅哈國王在任時曾鼓勵島民，“可隨意躺在街邊，不要怕受傷害”。

自2008年金融危機爆發(fā)以來，美國失業(yè)人數(shù)不斷增加，無家可歸的人數(shù)也急劇上升。美國全國終止無家可歸聯(lián)盟公布的報告指出，2011年美國無家可歸者人數(shù)為63.6萬人，其中紐約就有4.3萬多名無家可歸者，創(chuàng)下歷史新高。

其實，在美國，蓬頭垢面蜷縮在街頭的典型流浪者僅占總流浪人數(shù)的20%，大多數(shù)無家可歸者是屬于買不起房，或者無法支付房租的人，其中還有幾十萬是拖家?guī)Э诘摹?/p>

檀香山市政廳會議上的引用數(shù)據(jù)是，“70%無家可歸的人有工作”。

回不去的比基尼島

美國記者凱斯告訴本刊記者，“其實，一半以上的流浪漢不是美國人。”

不是美國人？那是誰？是密克羅尼西亞群島的島民。 2015年8月27日，夏威夷火奴魯魯，當?shù)厣鐣諜C構為無家可歸的人準備的居住地

凱斯介紹，當年美國和密克羅尼西亞一些島國簽訂協(xié)約（COFA），為促進這些島國自治和經(jīng)濟發(fā)展以達到自給自足，給予他們在美國居住、工作和學習的權利?！暗麄冃枰U納當?shù)?、所在州和?lián)邦的稅，且需要服兵役?！?/p>

這些島民向夏威夷涌來。他們失去家園，又在異鄉(xiāng)失魂落魄。碧海金沙上的美女比基尼，和他們無關。其實，兩者曾鮮為人知地緊密相關。

比基尼，意為椰樹之地。比基尼環(huán)礁位于馬紹爾群島北端，由23個小島環(huán)繞著一個面積達594.1平方公里的湖組成。

美國從1946年到1958年在比基尼環(huán)礁進行了23次核試驗。1954年3月1日在比基尼島礁上的“城堡Bravo行動”，是美國史上最大規(guī)模的氫彈核試驗，產(chǎn)生的高達1500萬噸爆炸當量，比當年投向廣島的原子彈威力大1000多倍。

比基尼泳裝與那次核試有關嗎？沒錯。與當年核爆同時，時裝界發(fā)明了一款和女士內(nèi)衣相差無幾的泳衣，暴露程度完全突破了當時人們的傳統(tǒng)思想底線。發(fā)明者認為其影響力無異于一次核爆，故跟隨比基尼島礁取名泳衣為比基尼。

從1946到1958年，美軍在馬紹爾群島共試爆了67枚核彈和氫彈，6座島嶼“消失”，上百人受到輻射。40年后，許多島至今仍荒蕪人煙，核爆受害者流離失所。

“家園被用作軍事基地，將我們置身于沒有經(jīng)濟來源和住房的土地”、“（美）軍隊把我?guī)У叫聺晌髦?，但我不會說英語，我的家人在這，所以我來夏威夷找他們”，“沒工作，也回不了家”……密克羅尼西亞島民流浪者說。

日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗后，密克羅尼西亞被美國接管， 包括關島、塞班、馬歇爾島等11地行政上屬于美國的“太平洋托管地”，成為華盛頓加強太平洋地區(qū)實力和優(yōu)勢的棋子，和美國軍事活動的重要領域。

在夏威夷通過的《無核和獨立的太平洋人民》中說，西方殖民者從事的這場戰(zhàn)略，沒有贏家、也沒有被解放者、傷害所有人類生存?！疤窖髰u嶼是我們的家，我們有自己的文化、和生活方式，我們拒絕被濫用和無視?！?/p>

篇2

出處

bum、bum、bum這個表情是來自咱們裸熊這部動漫的。

這部動漫的英文名則是We Bare Bears，中文名就是咱們裸熊，這部動漫是從2015年7月推出的電視卡通，改編Baniel Chong創(chuàng)作的網(wǎng)絡漫畫The Three Bare Bears。

篇3

關鍵詞：藝術創(chuàng)作；演藝產(chǎn)業(yè)；云門舞集；林懷民；身體敘事；身體美學；跨文化

中圖分類號：J70 文獻標識碼：A

創(chuàng)立于1973年的“云門舞集”，在國際上尊享“亞洲第一當代舞團”和“世界一流現(xiàn)代舞團”的殊榮，是國際藝術節(jié)的寵兒。作為現(xiàn)代舞蹈界的一棵長青樹，它的影響力已經(jīng)從舞蹈界蔓延到整個文化場域。2003年，臺北市政府將云門舞集辦公室所在地的復興北路231巷定名為“云門巷”，以“肯定并感謝云門舞集三十年來為臺北帶來的感動與榮耀”；2010年，臺北“中央大學”鹿林天文臺將新發(fā)現(xiàn)的小行星命名為“云門”，表彰云門在藝術上的成就；2013年，林懷民獲得美國舞蹈節(jié)“終身成就獎”，躋身馬莎·葛蘭姆、模斯·康寧漢、碧娜·鮑許等國際舞蹈大師的陣列——她們曾經(jīng)是林懷民學舞時代藝術上的偶像與精神上的導師——作為首位獲獎的亞洲編舞家，林懷民及其云門舞集成為華人社會的“文化英雄”（2005年的《時代周刊》稱林懷民為“亞洲英雄人物”）。云門舞集迄今40年的傳奇履歷已經(jīng)成為當代最重要的文化現(xiàn)象之一，在時下的文化產(chǎn)業(yè)浪潮中也就自然而然地成為焦點。但作為一個以舞蹈創(chuàng)作與表現(xiàn)為核心工作的舞蹈團體，云門舞集所立足的文化場域和文化生態(tài)顯然有其獨特性。尤其是作為一個攜帶著鮮明的美學風格與強烈的創(chuàng)作者理念的現(xiàn)代舞蹈團，作品才是云門舞集的核心，也是我們理解云門舞集的重要入口。40年來，云門舞集的成長既伴隨著各種探索與轉(zhuǎn)折，也不斷持續(xù)地明晰和強化著某些獨特的美學品格。在“文化的全球化”日益成為現(xiàn)代社會最重要的文化語境中，對云門舞集舞蹈創(chuàng)作的結構與風格進行細致的梳理與總結，或許能夠提供當下文化發(fā)展相關思考的一些線索與路徑。

一、“身體”的彰顯與內(nèi)在的敘事結構

林懷民認為，舞近于詩，長于抒情，而拙于敘事，云門舞集舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展經(jīng)歷了從“敘事”到“抒情”的轉(zhuǎn)變。按他的劃分，《紅樓夢》、《白蛇傳》、《薪傳》、《家族合唱》是敘事性的，而此后包括《九歌》、《流浪者之歌》、《行草》在內(nèi)的中后期作品則是抒情的，這個轉(zhuǎn)變以云門舞集創(chuàng)團二十年為界。作為云門舞集的靈魂人物，林懷民的這種回顧性的總結帶有蓋棺定論式的色彩，但如果我們拋棄所謂的“作者意圖”式的先入為主，或許能夠在更開闊的視野中發(fā)現(xiàn)更好的觀察視角與提供更好的觀察深度。事實上，敘事并沒有真正地撤退，甚至，敘事可以說貫穿了云門舞集四十年的創(chuàng)作歷程，只不過，敘事從“外顯”變?yōu)椤皟?nèi)隱”，身體成為敘事的題材和結構，而不是寄生于敘事的手段。當然，作為一種明顯區(qū)別于文學敘事或歷史敘事的藝術形式，舞蹈的敘事媒介是身體，敘事語言是動作，身體的表達構成敘事的結構與風格，但這并非意味著在所有的舞蹈中，身體就是獨立的表達主體，或是表達的唯一對象。云門舞集早期的舞作，即在被林懷民判定為“敘事”的作品中，身體尚未獨立，作品更多地依賴或者借助于身體之外的資源，譬如《白蛇傳》所依托的民間故事的文化背景，《紅樓夢》所依托的古典文學名著《紅樓夢》的人物性格和情節(jié)框架，《薪傳》所依托的先民“過臺灣”的歷史形象與心路歷程，《家族合唱》所依托的1945年后臺灣政治文化的動蕩與變遷史。歷史和文化的資源是舞蹈意欲表達的對象，身體很大程度上被束縛在資源設定的框架里，譬如《薪傳》中對身體動作的開發(fā)呈現(xiàn)的是人對自然與災難的對抗，這種身體表達仍然服膺于先民飄零過海這一拓荒者的史詩形象。由于這些歷史與文化的資源帶有強烈的既定性與預設性，身體表達的議題就變得清晰和明確，這同時也局限了身體表達的豐富的可能性。我們可以謂之為“主題先行”，《白蛇傳》與《紅樓夢》是一種，《薪傳》與《家族合唱》是另一種，表面的差異只是題材的差異，但它們的共同點在于，身體只是歷史和文化的載體，后者就如同艾略特所說的強大的“傳統(tǒng)”，舞者和觀眾都很難擺脫它所帶來的鉗制，身體的動作成為歷史敘事和文化敘事的一種象征?！毒鸥琛罚?993）和《流浪者之歌》（1994）則帶來了意味深長的轉(zhuǎn)折。當然，這兩個舞作的過渡性色彩也非常明顯，二者都附帶著另一個同樣傳統(tǒng)強大的文本：舞作《九歌》與屈原的《九歌》，從題名、故事到結構都有所本，特別是后者所創(chuàng)造的楚地文化的深厚背景；《流浪者之歌》則脫胎于赫爾曼·黑塞的文學文本《悉達多》，而又尤其是佛祖釋迦牟尼修身悟道的宗教文化內(nèi)涵。這些貌似“潛隱”的文本，同時也是兩出舞作的“表面”的文本，它所提供的“互文”的參照作用很難以完全抹除，這甚至還可以從兩出舞作對文化與宗教兩個主題的明顯的設計中看出來。但是，《九歌》和《流浪者之歌》畢竟開始了身體自身的敘事，身體的表達開始成為舞作敘事的核心。對此，林懷民將之稱為身體的“解嚴”：“我那時候開始變成一個自由的人，我再也沒有什么話要說。所以后面的作品就變得很簡單，只有動作，只有人的身體，我不大喜歡把它叫做抽象舞蹈，人怎么會抽象呢？只不過是比較純粹的舞蹈?！雹傥枵卟辉俜沼诮巧幬枵卟辉俜沼谇楣?jié)，更不必服務于某種主義，剩下的只有人，只有身體，只有掙脫文化與歷史束縛的身體對自由的傾訴與追求。在《九歌》中，刻意營造的朦朧、混沌與神秘，更像是生命原初的寫照；舞者屈張的身體，或扭曲或舒展，或壓抑或熱情，是生命內(nèi)在力量的表現(xiàn)，眾生對“神祗”（帶著面具的神）的呼喚指向了身體的內(nèi)在的解放。身體被置于舞臺的前景和中心，單人舞被加以突出，身體動作的細節(jié)得到了呈現(xiàn)，舞者身體的扭動與呼吸構成舞作規(guī)律性的節(jié)奏。獨舞的“山鬼”始終張大了嘴巴，似乎對生命充滿了驚奇與詫異；站在現(xiàn)代青年肩背上的“云中君”，似乎始終悠閑漫步于云中，抬手提足，緩慢而自在，莊嚴且富有力量，作為眾生渴望與仰慕的“神祗”，他始終帶著的面具指向一個混沌而龐大的久遠，眾生在世間的旅行更像是一場對自我的身體和生命的認知。舞作中的“紅衣”舞者則貫穿全場，在濃黑、素灰、淡白渲染的背景色調(diào)中，她是跳躍的生命的精靈，她的壓抑與渴望，她的喘息與掙扎，她的被奴役與抗爭，就在一個個身體的細節(jié)中展現(xiàn)與塑造。在這里，身體被“放大”了，對欲望的抗爭與和解，對自我的壓抑與認同，構成了身體內(nèi)在的力量，也構成了《九歌》的結構與主題。

相比于《九歌》結構的復雜與敘事層次的豐富，《流浪者之歌》則相對地簡潔與明晰，舞作按照“順敘”的時間，表達了身體（生命）的三種狀態(tài)與層次，從身體的扭曲與糾纏透視生命的壓抑，從身體的不滿與掙扎顯現(xiàn)生命的探索，從身體的舒展與跳躍質(zhì)證生命的自由。舞作的趣味在于設置了靜定入禪的求道（悟道）者的形象，至始自終的“不動”更像是來自彼岸的觀察者，目睹眾生生命的起伏，這同時暗喻了生命的自由與解放尋得的不易，既要入世的肉身經(jīng)受磨難與成長，又須有跳脫世間的慧心，才能有領悟肉身的智慧，在其中，身體既是自我，亦是他者，肉身的成長（成熟）唯有在自我與他者、此岸與彼岸的交織與碰撞中才能得到。因而，《流浪者之歌》與其說是作者和舞者對佛祖悟道的闡釋，不如說是對身體與生命的一種理解，并最終呈現(xiàn)為身體自身的運動。無論《九歌》，抑或《流浪者之歌》，演繹的都是一出身體和生命自我的敘事，關注的是身體和生命自我的成長。這可以從《九歌》與《流浪者之歌》中刻意營造的細節(jié)和形象加以佐證：在《九歌》的開始與結束，紅衣女舞者蹲伏在蓮花池邊，手掬清水，洗面，點額；在《流浪者之歌》中，經(jīng)歷痛苦掙扎的舞者們頭頂火焰燃燒的火盆，身體安寧而不再乖張，表情平和而不再糾結。水的“清潔”與火的“涅槃”是身體和生命成長的不可缺少的儀式，它們是蛻變與新生的號角，它們共同指向了身體的升華與生命的自由?！毒鸥琛芬只颉读骼苏咧琛罚ㄟ^身體的壓抑與掙扎，欲望的舒張與克制，表達了對生命和身體的救贖：身體（肉身）經(jīng)受欲望的折磨，于掙扎中解放和升華。因此，《九歌》和《流浪者之歌》終歸是一曲以身體和生命為旨歸的贊歌，兩出舞作所本的文學、文化、歷史與宗教的意涵，退隱為指向性的線索，從而發(fā)展出了超越歷史、文化與宗教的身體自身的敘事。當然，誠如梅洛·龐蒂所指出的那樣：身體是我們擁有世界的媒介。肉身不是純粹的“自然”，它是歷史和文化的肉身，《九歌》和《流浪者之歌》不是對歷史、文化、宗教（作為一種客觀的表現(xiàn)對象，或謂之本體）的重現(xiàn)或描繪，探討的是被歷史、文化乃至宗教所凌駕的肉身，是肉身與歷史、文化、宗教的掙扎、糾纏與和解。

二、身體敘事的突破和身體美學的建構

使身體成為敘事的主體和客體，使身體內(nèi)在的故事性支撐起整個舞作的結構，使身體內(nèi)在的律動演繹成舞作波濤起伏的節(jié)奏，這標志了云門舞集的成熟。從《九歌》和《流浪者之歌》開始，這個具有轉(zhuǎn)折性的自我發(fā)現(xiàn)，逐漸在后續(xù)的舞作中固定下來。從身體動作的局部與細節(jié)出發(fā)，回歸貫通內(nèi)與外的身體整體，使身與心的表達在形式上同步和一致，并最大程度地尋求身體所具有的創(chuàng)造性——這種探索逐漸演繹成云門舞集鮮明的結構與風格。其中，《水月》、《竹夢》是《九歌》與《流浪者之歌》的一種延續(xù)，而“行草三部曲”等作品則又開啟了云門舞集身體敘事的新的突破性的階段。《竹夢》（2001）的形式感很強，也很清晰，結構與布局都顯得唯美、干凈，乃至夢幻，這與舞臺元素中“竹”的意象關系密切。但是，如果把這一意象的功能局限在中國文化的審美傳統(tǒng)中，譬如，“竹”所隱喻的“君子”，或者中國山水、田園詩中對竹林所慣常描繪與蘊意的“清幽”之境，就很可能陷于牽強附會，而且，難道《竹夢》作為一出舞作的意義，僅僅在于通過不同的表現(xiàn)手段，復活與再現(xiàn)詩歌與繪畫中的竹林意境？《竹夢》固然提供了譬如晨昏、夏至、冬臨等關于時序與節(jié)令等指向的意象轉(zhuǎn)換，但是，回到身體這個原點上，《竹夢》講述的仍然是關于身體的故事。紅衣女舞者與男舞者的雙人舞，表達了身體與身體的試探與糾纏，因此可見明顯的停頓、掙脫與收束，身體的分離與聚合成為幾段雙人舞的基本語句。相反，群舞的部分則顯得奔放與舒展，其中的一段群舞則尤其展現(xiàn)了大膽的想象力，夸張的肢體動作演繹出一種類似于“蛙”的形體形象：肢體的碩壯、豐滿與活力，身體的顫動（顫栗）似乎包裹不住發(fā)自身體內(nèi)部的力量，動作的夸張與戲劇化在同樣富有戲劇性色彩的音樂中被強化和烘托出來，從而召喚出那種原始的、生機勃勃的活力——這部分群舞被置于竹林的前部，即舞臺的前沿，竹林在黑暗中隱沒。另一段群舞則表現(xiàn)出另一種意境：舞者在竹林中穿梭，跳躍，但肢體動作不再明快，而是顯得滯澀，扭曲的身體掩映在竹林間，而通過被置于前景的竹林觀察舞者，竹林就猶如禁錮：舞者的身體被鎖在竹林中，扭曲的身體動作呈現(xiàn)了失去或者尚未尋得自由的身體的掙扎與困境。舞作最后的紅衣女舞者在竹林前的一段獨舞，狂放、歡快、甚至透露出身體獨立的自信與霸氣，身體不再依賴和借助于另一個身體，解除禁錮的身體顯得張揚、美好，而這種獨立的力量顯然來自于身體的內(nèi)部，來自對身體的認同——就如同那些表情鮮活、動作肆意的群舞者所展示的那樣，身體的美來自于身體內(nèi)在的力量。在《九歌》和《流浪者之歌》中，身體還有太多的掙扎，而《竹夢》中，身體的掙扎與禁錮已經(jīng)演變成一種鋪墊，它所對比與烘托而出的是身體的解放與自由，以及由此而來的力量與生機，表達的是對身體的認同。但是，即便在《竹夢》中，云門舞集仍然通過對身體的矛盾性的認識，來創(chuàng)造對身體的認同的前提。身體敘事真正的轉(zhuǎn)折發(fā)生在數(shù)年間陸續(xù)推出的“行草三部曲”中，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005），身體的矛盾與對立不再成為表達的焦點，身體的矛盾性開始隱退乃至消匿，身體的演繹進入了更高的階段?；蛘哒f，身體已經(jīng)逾越了這一個階段，身體得到了自由與力量，而進入一個開放的創(chuàng)造期——“行草三部曲”似乎就是為了說明：自由與解放的身體的創(chuàng)造性可以達到何種可能？“行草三部曲”既有內(nèi)部的連續(xù)性，又有彼此間的風格差異。從差異來講，《行草》的動作線條更顯遒勁利落，空間結構上更顯凝重莊嚴，從而將草書的古樸、醇厚發(fā)揮至極致；《行草二》則著意通過“黑”與“白”兩種色彩與力量的交互與映襯，突顯草書的空靈之境與蘊藉之美；《狂草》的動作奔放恣肆，身體線條百轉(zhuǎn)千回，循環(huán)往復，依勢運形，動作的情緒十分飽滿，而又于接近溢出之時及時收束，了然無痕。這些區(qū)別使得三部作品各有生機，而非流于重復。另一方面，三部作品在身體動作的風格上則又具有一定的連續(xù)性。譬如，動作的線條時而狂放，時而收斂，于行進中變幻無形，而收身則如落筆，清晰、準確、簡潔、有力；動作的節(jié)奏則在連綿起伏中張弛有度、跳躍有序，于一張一弛間雕刻時間的演進與氣韻的沖合；而在舞作時間結構與空間結構的經(jīng)營上，則十分強調(diào)與突顯整體的起伏變化與跌宕婉轉(zhuǎn)。如果說，獨舞、雙人舞、群舞的交互、穿插與變化，是舞蹈結構的基本組合，“行草三部曲”在舞蹈結構的設計上則更強調(diào)這些組合內(nèi)在的情緒與韻律：在單人舞中，光束下的舞者屏息斂氣，身體如筆走龍蛇，一動一靜，動作流麗，轉(zhuǎn)換自然，雖然是獨舞，但動作的結構與情緒并不顯單薄與孤立，相反，它隨著身體運動的軌跡浮動，時而顯現(xiàn)，時而遁匿，似有內(nèi)生的力量；在在雙人舞中，舞者的身體有著對立式的分工，一起，則一落，一緊，則一松，相互依托，相互應和，互為主次，彼此間不是對抗與鉗制，而是在起承轉(zhuǎn)合中實現(xiàn)陰與陽的轉(zhuǎn)化與調(diào)和，從而保持著適當?shù)膹埩?；在群舞中，舞者于整個空間的角色是不斷變化的，每個舞者都是臨時的主角，身份的轉(zhuǎn)換調(diào)整出了空間整體的重心變化，從而使空間時時呈現(xiàn)出不同的關系組合，并使空間的情緒在流動中時時保持飽和的狀態(tài)。無論從動作的線條、舞作的結構、空間的經(jīng)營，還是舞作所呈現(xiàn)的氣勢、神采與文韻，三部作品有著連貫的內(nèi)在肌理。“行草三部曲”之于云門舞集的意義，顯然不僅僅在于身體如何通過各種細致與豐富的表達手段，來“復制”或“再現(xiàn)”中國書法特別是草書之美，而是發(fā)掘身體表達的豐富的可能性，特別是在現(xiàn)代舞蹈與中國傳統(tǒng)美學之間建立身體美學的通道。中國古典美學中富于辯證的部分，譬如陰與陽的互補，虛與實的配置，抑與揚的調(diào)節(jié)——在林懷民看來，這種辯證美學在書法中被發(fā)揮到了極致——被嫁接到舞作內(nèi)在的敘事結構中，并表現(xiàn)為時間與空間兩個敘事軸上的軌跡變化，它不僅僅是獨舞、雙人舞和群舞這種外在的敘事形態(tài)的結構，而是沉潛在各個舞蹈構句與舞蹈段落中，這些語句和段落在內(nèi)部獨立的基礎上又形成彼此交會的結構關系?！靶胁萑壳眹L試著通過身體的呼吸與律動，通過動作的節(jié)奏與結構，對這種辯證美學再次致禮。這種嘗試一直延續(xù)到了2010年的《屋漏痕》，其中書法仍是身體表現(xiàn)的題材，發(fā)端于書法大師顏真卿與懷素間的一斷軼事與佳話，在舞蹈中被凝結為一個美學的理念——《屋漏痕》要表達的是一個“理念”的身體，而這個理念就是“自然”——以身體的自然來表達原本表現(xiàn)在書法中的自然。自然是書法的最高境界，林懷民將它嫁接到身體上：身體表達的境界，最可貴者，不在“發(fā)現(xiàn)”，不在“創(chuàng)造”，而在“自然”。如果說，“行草三部曲”的身體仍然是具象的，或者說是帶著強大美學意味的具象，因而可以見出身體為呈現(xiàn)或創(chuàng)造“美”的努力，那么，《屋漏痕》則極力去削減這種痕跡，舞者的身體在傾斜八度的清冷通透的舞臺上，或緩身起勢，或動如脫兔，一如玻璃舞臺下墨跡的暈染與流動，“一一自然”。從創(chuàng)作時間來看，“行草三部曲”與《竹夢》、《水月》（1998）大抵在相同的時間階段，但從作品來看，《竹夢》、《水月》更像是“行草三部曲”的一個前奏，這個分水嶺表現(xiàn)在身體表達風格的轉(zhuǎn)型。在《九歌》、《流浪者之歌》與《竹夢》、《水月》等作品中，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，云門舞集對戲劇性的表現(xiàn)成為身體敘事的核心，禁錮與自由，壓抑與解脫，內(nèi)斂與奔放，收縮與舒張，這種總體結構的對立性蔓延到動作的細節(jié)中，這種矛盾、對立的戲劇性也構成了云門舞集清晰而獨特的個人風格。這些舞作是一個身體的“發(fā)現(xiàn)”的過程，與前期作品如《紅樓夢》、《薪傳》等構成了云門舞集的第一個轉(zhuǎn)折?！靶胁萑壳眲t表明了一個新的轉(zhuǎn)折的到來，身體從“發(fā)現(xiàn)”、“還原”的階段進入了“解放”、“創(chuàng)造”的階段，身體所彰顯的美學品質(zhì)不再建立于由身體內(nèi)在矛盾所激發(fā)的張力上，而是建立于由身體內(nèi)外渾然一體所散發(fā)的場域——林懷民借用了“氣”這一中國古典美學史上的重要范疇來加以闡釋：“廣義的東方，或許只是一種呼吸吧，無論體現(xiàn)為宗教或哲學，體現(xiàn)成武術和書法，到最后只是回到自身的呼吸，是那個在傳統(tǒng)經(jīng)典中到處出現(xiàn)的，最不容易了解的一個字——氣。”②“氣”不再飄渺于身體之外，而是發(fā)自身體的內(nèi)部，從身體動作的細節(jié)中呈現(xiàn)、凝聚和發(fā)散，“氣”的場域必須依托于身體動作的細節(jié)變化來加以塑造，也必須依托于富于張力的對比與對立來加以刻畫。

三、“跨文化”實踐與美學經(jīng)驗

如果說，身體主體意識的蘇醒與回歸，標志著舞蹈作為藝術形式的自覺與成熟，那么，理念與思想的加持，美學品格的獨立與自足，則又賦予舞蹈以時代的精神與文化的價值——這同時也是云門舞集不斷探索與成長的文化精神與美學軌跡。作為云門舞集靈魂人物的林懷民，受過西方現(xiàn)代舞蹈系統(tǒng)訓練并深受影響——不僅是技巧上的，還有理念上的。馬莎·葛蘭姆對“身體內(nèi)的聲音”的專注與表現(xiàn)，模斯·康寧漢在結構上的大膽創(chuàng)新與反叛，鄧肯對身體動作的線條與力量的強調(diào)——我們可以從上述舞作的語匯中發(fā)現(xiàn)這些細膩而深刻的影響。當然，西方現(xiàn)代舞內(nèi)部也包含著各種風格與理論的分歧，但對人的關注，對身體的直視與尊重則又是其統(tǒng)一和一貫的精神，讓舞蹈回到身體，回到動作，解放的動作與自由的身體才可能擔當起理念的重負。鄧肯、葛蘭姆、康寧漢等西方現(xiàn)代舞蹈大師對身體的解放，是通過“往上跳”，表達身體與地心的對抗，舞者的跳躍與飛騰對應于來自地心與身體內(nèi)部的束縛，使有限的身體尋求“無限”，這是西方現(xiàn)代舞對林懷民的重要啟蒙，也是云門舞集的身體敘事的出發(fā)點，其早期訓練舞者，是像西方現(xiàn)代舞那樣不停跑跳、伸展，加上一堆經(jīng)典的地板動作：“西洋舞蹈的訓練使我隨時提氣，肌肉緊張。葛蘭姆要我們打敗地心引力，抗拒四周的空間，讓‘自我’挺現(xiàn)?！雹廴欢^看日本雅樂會演出的《蘭陵王》則又帶給林懷民另一種美學沖擊：“二十分鐘的舞蹈，未見‘力的表現(xiàn)’，緩步、低蹲、跺腳，形象上的變化極小，甚至不特別強調(diào)線條，徐徐緩緩舞出的是蘭陵王的雍容大度，是‘氣’”。④在一種更開闊的文化視野中，林懷民沒有止步于對西方現(xiàn)代舞的模仿與復制，西方現(xiàn)代舞的語言很難以支撐林懷民對舞蹈與身體、舞蹈與生命的思考，如何尋求一種獨特的舞蹈語言從而建立自己的風格，也在這個時期適時地浮出云門舞集歷史發(fā)展的地表。對林懷民來說：“技巧不是一切?？沙槿ゼ记?，舞者表達能力就打了折扣?！雹菸鞣浆F(xiàn)代舞文化對技術的強調(diào)，這是身體表現(xiàn)的出發(fā)點。但云門舞集必須實現(xiàn)對技術的超越，進入文化與美學的層面。作為一個出色的編舞家，林懷民對西方現(xiàn)代舞蹈文化有著深刻的理解與敏銳的反?。何璧刚Z言要自成風格，需要整個技術體系的支撐，但技術也可能成為身體表達的牢籠，西方現(xiàn)代舞文化發(fā)展出的語言規(guī)范與技術體系，制造的是身體的分裂與對抗，這種身體的工具論不應是舞蹈的精神。如何使技術成為身體表達的手段，使外在的技術形式服務于身體內(nèi)在的表達而不陷于技術主義的陷阱，才可能使舞蹈真正成為身體的藝術，才可能使身體打破內(nèi)外的隔離，達到身心的一致與諧和，使舞者對身體達成深刻的認同，這是林懷民從東方的古典美學中得到的重要啟示。西方現(xiàn)代舞的語言與美學發(fā)端于西方現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代舞既從其文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料與精神，也以富于創(chuàng)新與反叛的精神賦予這一文化傳統(tǒng)新的生命力。云門舞集濫觴于西方現(xiàn)代舞文化，但它也必須從自己的文化傳統(tǒng)中尋找這種創(chuàng)新與反叛的力量，它所傳承的不應僅僅是西方現(xiàn)代舞蹈的語言和技術體系，而是找到自己的語言與美學，中國文化悠久而龐大的傳統(tǒng)則是這一美學與文化實踐的重要資源。從1993年開始，云門舞集的訓練課程陸續(xù)加入打坐、京劇表演、太極導引等課程，從2000年開始，冥想、書法也成了云門舞者的必修功課。這些中國古典審美表現(xiàn)形式的訓練，其意義不僅僅是技術的，而是一種身心靈的探索：“打坐完了之后身體動的時候，有一個緩慢的動作，云門的舞者越做越喜歡，這里面有一個審美的共同集體意識在身體里。它突然間不是機械的東西，是松到極點的東西，是一種呼吸的東西。突然間將近20年之后，我們開始碰觸一個以前從來沒有碰觸的問題。以前我們講技術，技術是用大腦、頭腦命令身體完成某些東西，叫做技術。當眼睛閉起來，開始呼吸的時候突然碰觸到一個東西，那就是身體。云門舞者非常喜歡，他開始靜坐、導引、拳術，他慢慢內(nèi)觀之后，他突然間發(fā)現(xiàn)身體之內(nèi)是一個非常龐大的宇宙?！雹捱@種“內(nèi)觀”注重的是身體的呼吸與節(jié)奏，舞者專注于身體內(nèi)在的運動，帶來了身體的真正的自由，身體外在的動作與內(nèi)在的意念開始融為一體，舞蹈開始變得誠實，并由此開啟了云門舞集創(chuàng)建另一套差異性的舞蹈語匯和技術體系的新的美學時期，“行草三部曲”即是其富有代表性的作品?！白钭杂傻纳眢w包涵最高的智慧！”⑦這既是肇始于鄧肯的西方現(xiàn)代舞的靈魂，也是一切舞蹈最根本的精神。以瑪莎·葛萊姆為代表的西方現(xiàn)代舞的身體訓練，使身體在跳躍與束縛間打開了身體動作的空間，彰顯的是身的力度、速度與動作的準確；而中國文化色彩濃厚的京劇動作、太極導引、內(nèi)家拳、靜坐的訓練，則在快與慢、動與靜、濃與淡、力量與柔美、緊張與松馳、程序與變化之間的制衡中，感受身體力量的自然轉(zhuǎn)化與此起彼伏的張力。歐美現(xiàn)代舞的身體訓練使身體的戲劇性一目了然，而浸潤中國古典美學的身體修養(yǎng)，卻使得這種戲劇性于倏忽萬變中了無痕跡，前者的戲劇性是動態(tài)的，后者的戲劇性是靜態(tài)的，但同時，前者的戲劇性是凝滯的，后者的戲劇性又是流動的，就在這種看似矛盾的組合與變化中，在這種身體美學的綜合性中，身體動作的豐富性也召喚出來，身體表達的空間開始不斷地延伸擴展——林懷民所謂的“不中不西”的美學理念，使云門舞集的身體表達具有了豐富的彈性和無限的空間。舞評家安得列·勒沛奇在評價《九歌》時，指其為“后殖民”文化語境下的一個成功的“跨文化”實踐。他指出，之所以用“跨文化”（Intercultural）而不是“多元文化”（multicultural），在于“多元文化”是一種本體論的描述方式，“跨文化”指涉的則是一種劇場和理論的應用。⑧“跨文化”這一概念顯然并不是舞蹈或劇場表演藝術的專有詞匯，作為一種文化交流與學習的方式，“跨文化”是人類社會交往中重要的行為和傳統(tǒng)。但在“文化全球化”的現(xiàn)代語境中，“跨文化”這一概念的確表達了與“多元文化”不同的視角與空間，也表達了對文化權力關系的不同理解?！岸嘣幕彪m然強調(diào)了對文化的差異性與獨立性的尊重，作為一個全球化語境下誕生的概念，認為這個概念沒有就文化之間的權力關系有所認識顯然也不夠客觀。一個細微而重要的區(qū)別在于，“多元文化”的表述容易將強勢文化對弱勢文化的權力與侵占，即通常所說的“文化霸權”加以掩飾，在弱勢文化群體內(nèi)部也更容易造成一種文化自主性的幻覺，這種幻覺的一個經(jīng)典表述就是：“越是民族的，越是世界的”，但實際上這一表述只享有邏輯上的合法性，在文化關系的現(xiàn)實境遇中這一問題顯然更復雜得多。相形之下，“跨文化”作為一個實踐的概念，或者說，是一個在文化交往實踐中產(chǎn)生的概念——這也是它因此被廣泛運用于人類學、社會學、管理學等學科的重要原因——將會遭遇更清晰的文化權力關系，對這種文化權力關系的應對也更具主動性。在“文化的全球化”這一語境下，文化的差異與沖突是文化交際中無法回避的問題，對其間文化權力關系的反應，主要呈現(xiàn)為三個向度：定型與偏見；認同與認知；適應與涵化。這三種向度中的每組關系，既發(fā)生在對文化客體（他者）的關系認知中，也發(fā)生在對文化主體的自我認知中。由于全球化的歷史作用力，各種文化偏見與文化傲慢的狀況得到了很大的緩解，消極態(tài)度的文化隔閡與文化自閉已經(jīng)被更積極、開放的文化交往所取代。相比之下，文化的自我認同（認知）與對其它文化的適應（涵化）通常發(fā)生在弱勢文化與強勢文化的交往中。一方面，對全球化語境的體認和文化權力關系的察覺，渴望獨立與自主的文化認同（認知）的意識會更加強烈；另一方面，為在全球范圍內(nèi)尋求更大的文化話語權，弱勢文化也積極地自我調(diào)整以適應（涵化）更強勢的文化勢力。這種文化的重新塑造的理想局面，是通過文化認同（認知）與文化適應（涵化）兩種相反相成的作用力，建立一個擁有內(nèi)在肌理的新的文化整體，不過大多數(shù)的情況并不樂觀。但無論如何，“跨文化”強調(diào)的文化的交互作用，的確打開了文化交往的更廣闊的空間。的確，云門舞集提供了新的文化語境下“跨文化”實踐的形象——這正如美國《紐約時報》的評價：“林懷民輝煌成功地融合東西舞蹈技巧與劇場觀念”，又或如美國舞蹈節(jié)評委會給予林懷民“終身成就獎”的頒獎辭：“從亞洲傳統(tǒng)美學與文化汲取材料，與西方舞蹈融合為一，造就驚人的絕色舞作”。在舞蹈語言的創(chuàng)作和作品風格的樹立上，林懷民既追隨著他所仰慕的一個個大師，卻不愿在他們的身后亦步亦趨；同時，他有意識地融合中國古典美學的豐厚傳統(tǒng)，卻又時時不愿屈服于傳統(tǒng)，更不愿在仍然是西方主導的現(xiàn)代舞蹈國際舞臺上，賣弄“他者”的文化風情和玩味民族性、本土性的噱頭。概言之，它既不是對中國情調(diào)的復制，也不是對西方審美的迎合，而是打通兩種文化資源和美學經(jīng)驗的壁壘，從而獲得開闊的文化胸懷與美學空間，奠定了其“當代最富活力與創(chuàng)意的編舞家”的厚實基礎。拋開成規(guī)，沒有定見，從語言到結構到風格，亦中亦西，但卻又不是后現(xiàn)代式的拼貼。最重要的是，打破規(guī)范，打破限制——無論它來自于傳統(tǒng)或是現(xiàn)代，來自于東方或是西方——從而尋求一種真正的跨文化的對話，有破，也有立。

① 林懷民《做自己：云門舞集之路——林懷民在北京大學的講演》，《北京舞蹈學院學報》，2007年第2期，第14頁。 ② 林懷民《云門舞集與我》，文匯出版社，2002年版，第6-7頁。

③ 林懷民《雅樂見習記》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第79頁。

④ 同③，第78頁。

⑤ 林懷民《從呼吸出發(fā)》，《高處眼亮——林懷民舞蹈歲月告白》，廣西師范大學出版社，2011年版，第15頁。

⑥ 同①，第14頁。

⑦ 劉青弋《西方現(xiàn)代舞史綱》，上海音樂出版社，2004年版，第67頁。

⑧ 安得列·勒沛奇（Andre Lepecki）《后殖民主義、跨文化主義——臺灣編舞家林懷民找到了一種舞蹈的新聲》，原載于1996年國際芭蕾雜志“Ballet International”英文版，轉(zhuǎn)引自云門舞集官網(wǎng)，http：//.tw/cg/works/statement.php？id=113，2013年8月16日。

Body Narration and Transcultural Practice of Body Aesthetics： Structure and Artistic Style of Yunmen Wuji

LIN Xiu-qin

（1.Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 3501172； 2. Fujian Academy of Social Sciences， Fuzhou， Fujian 350001）

篇4

關鍵詞：《管家》；融合；女性生存；人與自然

中圖分類號：I106文獻標識碼：A文章編號：16738268（2016）02014305

一、引言

瑪麗蓮?羅賓遜（Marilynne Robinson）被譽為“我們這個時代具有劃時代意義的美國作家之一”[1]。她的處女作《管家》獲得了海明威筆會最佳小說處女作獎，并獲得了當年的普利策獎提名。2003年，該小說入選為Guardian Unlimited選出的“有史以來最偉大的100部小說”名單，并被《時代》雜志評選為“19232005百部最佳英文小說”之一。在耶魯大學英文系《1945年后的美國小說》課程中，《管家》與納博科夫、莫里森、品欽等人的作品一道被列為必讀書目。無疑，《管家》在當代美國文學中具有重要的地位，已成為一部“現(xiàn)代經(jīng)典”[1]。

《管家》是一部由女性作家創(chuàng)作的以女性為主的小說。書中很多細節(jié)都體現(xiàn)了女性對傳統(tǒng)和父權制壓迫的反抗。正如凱維拉（Kaivola）指出的，“瑪麗蓮?羅賓遜的《管家》被近來的女權主義批評家挖掘，挖掘得淋漓盡致，這些批評家對探究當代女作家如何顛覆和重塑壓迫女性的現(xiàn)存文化觀念、結構和意識形態(tài)充滿興趣”[2]。女權主義運動發(fā)展到20世紀六七十年代的時候，提出了“女性書寫”這一概念。女性書寫理論批判了父權文化對女性的壓抑和消音，號召女性言說身體和欲望。然而，將《管家》僅限定為反對父權制壓迫、爭取女性主體意識的女權主義著作略顯狹隘。當我們跳出這樣的預設，細讀作品便不難發(fā)現(xiàn)，《管家》雖不是宏大敘事，卻包羅了很多一直被人們思考和探索的大問題。羅賓遜在她散文詩般優(yōu)美的文字中，呈現(xiàn)的不僅是她對女性生存問題的探究，更有她對人與自然如何和諧相處的思考。而她的這些思考主要通過“融合”這一核心主題來體現(xiàn)。現(xiàn)有的評論對該核心主題少有提及，相關研究成果更是少見，因此有必要就這一主題進行深入探討。

二、物質(zhì)層面的融合

《管家》中羅賓遜對物質(zhì)層面的描寫最顯著的一個特征就是“邊界”或“界限”的消融。在她描述的世界里，自然界中物與物之間、大自然與人類社會之間的邊界線都是模糊和動態(tài)的。羅賓遜巧妙地運用水和黑暗兩種媒介，弱化和模糊各種邊界。作為小說主要意象的芬格波恩湖，從一開始就和周遭的事物，如山脈之間沒有明顯界限。最典型的一個例子就是在露西爾搬出去和家政老師居住之后，有一晚露絲和姨媽西爾維流浪歸來，在芬格波恩湖上坐小船飄蕩，露絲感覺到湖水與空氣的融合。她說：“如果我跨一步出去，我的腳會落在哪里呢？畢竟，水幾乎是虛無的。它除了有發(fā)洪水、傾覆和淹沒的傾向之外，它和空氣之間的差別讓人懷疑，即便這樣的差異也是相對的而不是絕對的。”[3]164這樣的一種認識在之后露絲回憶起其外祖母的時候又出現(xiàn)了，“就好像淹沒在空氣中一樣，她躍向蒼穹”[3]164。露絲用了淹沒（drown）這個形容水的特性的詞來描述空氣。同樣的，在西爾維的認識里，物與物之間的界限也是模糊的。她在水中行走就仿佛在陸地上行走一般，“她走到岸邊，站著遠眺的橋片刻，然后她小心地，一步一步，走向湖中”[3]81?！八ā豆芗摇罚┟枥L的自然物質(zhì)都處在一種轉(zhuǎn)換變化的狀態(tài)中”[4]，正是水的存在使自然界中的物體沒有那么固定，而是具有水一般的流動性，沒有固定邊界。自然界中物物之間的融合使羅賓遜筆下的自然界成為一個開放、包容的整體，物物之間不是對抗，而是和諧共存。這樣的描繪不僅讓讀者感受到了自然的和諧之美，更是與小說描繪的人類社會形成了反差，因為后者充滿了對抗和排斥。

水不僅消融了自然界中物與物之間的界限，而且還消融了自然與人類社會之間的界限，使自然和人類社會完美融合。在《管家》中，羅賓遜不止一次地描繪了水涌入福斯特家各個角落的場景，屋里和屋外的界限消失，房子和外界融為一體?！啊豆芗摇凡捎昧藧勰顝姶蟮囊庀螅牧鲃雍桶莸奶匦浴盵5]，使房屋的邊緣伸入廣闊的自然之中，并與自然相融合。除了水之外，羅賓遜還使用黑暗這一媒介來消除里與外、自然與人類社會的界限。流浪者西爾維厭惡像電燈這樣的一切人工的東西，因此她們的晚餐時光都是在黑暗中度過的：“我們面對著窗坐著，一邊吃飯，一邊聽蟋蟀和夜貓子的叫聲?！盵3]86黑暗讓屋子和曠野融為一體，還讓人類和野生動物之間的界限變得模糊。露絲和露西爾在野外度過的一晚，讓他們經(jīng)歷了人類和其他動物之間界限的消融。黑夜里各種動物來到離她們僅幾英尺遠的地方，跨越了人類意識中人和其他生物之間的界限。在羅賓遜的視野中，人和動物僅僅只是自然界中的生物而已，這也打破了長久以來的人類中心論、人與自然二元對立的觀念和認識。

事實上，小說中還有很多細節(jié)體現(xiàn)了自然與人類社會的融合狀態(tài)。習慣流浪生活的西爾維不懂得傳統(tǒng)概念里持家的真正涵義，也無法區(qū)分公共和私人空間。在代表公共空間和社交場所的會客廳和門廊處，西爾維堆滿了各種瓶瓶罐罐和廢紙。因此，“在《管家》中，從房子的外觀組織上我們看到公共和私人的匯合”[6]107。不僅如此，她還將房子和果園連接起來，把自然界中的各種生物邀請進家里，房子已不僅僅是人類的避難所。西爾維的房間“充滿了綠草、泥土、花朵和水果的味道，以及蜜蜂的嗡嗡聲”[3]89。“食品間里有蟋蟀，屋檐下住著松鼠，閣樓里住著喜鵲”[3]99，燕子“開始在二樓定居”，“貓的數(shù)量達13、14只”[3]181。所有這一切都表明了“里和外、自然和社會空間之間界限的混淆”[6]107。房子儼然是大自然的一部分，人和其他各種生物可以在同一屋檐下共存。羅賓遜對細節(jié)的描述細致入微。當描述房子角落里的落葉時，她提到樹葉中夾雜著的一些小紙片，有些小紙片上還寫著“我想你”等字詞。代表人類文化的語言文字和大自然中的樹葉融合在一起，“語言和樹葉在屋子角落的相遇象征宇宙中的各種力量匯聚到了一起”此處引文來自耶魯大學Amy Hungerford教授在其《1945年以來的美國小說》課堂上對瑪麗蓮?羅賓遜的《管家》的評論（參見http：//oyc.yale.edu/english/engl291/lecture15）。。

另一個自然與人類社會美妙融合的例子便是外祖父的字典。在每個字母類別下，他放著以該字母開頭的植物的花瓣。比如，在字母P這一欄下，露絲找到了五片干了的三色紫羅蘭（pansy），而在字母R這欄下，她發(fā)現(xiàn)了玫瑰（rose）花瓣。自然和人文就是這樣被巧妙、優(yōu)雅地融合在了一起。

在羅賓遜的筆下，無論是自然界中的物與物之間，還是自然和人類社會之間，處處體現(xiàn)著一種融合的狀態(tài)。這樣的融合可以作兩方面的解讀。一方面，羅賓遜通過展現(xiàn)自然界中萬物不分彼此、和諧相融的狀態(tài)，揭示了自然的寬容、和諧與美好，激發(fā)人們對自然的熱愛和對人類社會的反思。羅賓遜的不少文章里都透露了她對自然和曠野的熱愛。在《放棄曠野》一文中，她強烈譴責了美國建核實驗室并將放射性垃圾丟棄于中西部的行為。她說：“事實上，我從東部的一所大學里開始寫作，部分原因是我希望那兒的朋友能夠明白那些令人生畏的、邊緣的，沒有人口和歷史的，沒有他們認可的文化的地方是那么豐富和充滿力量?！盵7]另一方面，自然與人類社會的融合，尤其是作為人類文明和家庭生活象征的房子與自然的融合，使傳統(tǒng)意義上家的概念得以延伸。羅賓遜“破壞了家庭的定義和規(guī)則，創(chuàng)造了一個沒有邊界的家”[8]。家不再是人類與外界隔離開來的保護罩，或是象征某種約束、壓迫，而是自然界的一部分，人類在這樣的家中可以和萬物和諧共存。從一定意義上講，這呼應了中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的生態(tài)思想，也表達了作者對人與自然和諧共存的美好希冀。

三、精神層面的融合

在《管家》中，除了物質(zhì)層面上顯現(xiàn)的融合之外，精神層面也顯現(xiàn)出融合狀態(tài)。這里的精神主要指人尤其是女性的主體性。在這部女性小說中，雖然出現(xiàn)了不少女性角色，但歸納起來主要有兩種女性主體性，即蓋伊（Geyh）所謂的定居（settled）主體性和流浪（transient）主體性[6]105，而林迪克維斯特（Lindqvist）則將它們概括為固態(tài)（solid）的和流動（fluid）的兩類[9]。無論是哪種命名，它們實際上指的就是傳統(tǒng)的居家女性主體性（定居、固態(tài)的）和非傳統(tǒng)的漂泊女性主體性（流浪、流動的）。在《管家》中，前者的代表是家政老師，后者的代表則為西爾維。事實上，除了露絲一直跟隨姨媽西爾維獲得了漂泊的女性主體性外，小說中出現(xiàn)的其他女性均屬于前者。

波伏娃在《第二性》中非常直白地指出：“女人不是天生的，而是后天形成的。不是生理、心理或經(jīng)濟命運決定了女性在社會中展現(xiàn)出來的樣子，而是文明作為一個整體制造了這樣的生物?！盵10]或者說，是父權制社會根據(jù)男性的需求創(chuàng)造了傳統(tǒng)的居家女性。美國一直以自由國家自詡，事實上，那里的很多地方依舊是保守和傳統(tǒng)的?！豆芗摇分谐霈F(xiàn)的芬格波恩小鎮(zhèn)便是這樣的一個社區(qū)，它拒絕差異，“不能容忍任何程度的‘他者’”[11]。因此在這樣一幅充滿各種女性的畫面中，除了非傳統(tǒng)的西爾維和露絲之外，其他人都沒有清晰的輪廓，是模糊的。鄰居主婦們在露絲的敘述下都以“某人”代替，或者被稱為“一個”、“另一個”，沒有具體的名字。當然這有可能是敘述者露絲不知道她們的名字，也有可能是羅賓遜采用了“無名女人”“無名女人”是湯亭亭《女勇士》中第一章的標題。在該章節(jié)，一個違背中國傳統(tǒng)道德的女性的名字被剝奪了，以示對其的批判和討伐。這里，羅賓遜似乎也通過這樣的手法進行批判。不同的是她批判的不是這些女性本身，而是造就這些女性背后的文化力量。這樣一種敘事技巧，刻意沒有區(qū)分她們，從而批判父權制壓迫下的女性就像是模子里刻出來的一般，失去了原本的獨特個性。在學校教育和鎮(zhèn)上其他婦女的影響下，露西爾開始涂指甲、做裙子，依據(jù)傳統(tǒng)女性準則來生活。當露絲和西爾維再次見到已搬出去的露西爾時，“穿得和其他人一樣，運動衫、運動褲和褲管卷起的牛仔褲，當她從背后看著我們的時候，她兩手插在臀部的口袋里”[3]173。穿著上的趨同昭示著思想意識上的同化，露西爾已成為她們當中的一員，是又一個被創(chuàng)造出來的合格女性。

傳統(tǒng)勢力對個性的扼殺在露西爾身上可見一斑。然而，羅賓遜批判傳統(tǒng)女性主體性中個性的被磨滅最突出的例子要數(shù)她對姨奶奶莉莉和諾娜的描述了。莉莉和諾娜一輩子都嚴格按照傳統(tǒng)的社會習俗生活，沒有任何個性可言，“莉莉和諾娜都有著淡藍色的頭發(fā)，穿著黑色的大衣，翻領精致的圖案上有亮閃閃的黑色開口。她們厚重的身體從臀部往上前傾，胳膊和膝蓋臃腫”[3]29。兩人不僅外表一致，而且還有相同的愛好、疾病，甚至連聲音都無法區(qū)分。這并不完全指她們音質(zhì)一樣，而更多的是指她們相同的思維。露絲在敘述她們的對話的時候又一次只能以“一個”、“另一個”指代。當露絲沒有用“一個”和“另一個”記錄她們對話的時候，讀者是無法區(qū)分這是一場對話還是獨白[3]36：

你看，我們不能出去找你們。

我們怎么找你們呢？

我們也許會迷路，或是摔倒在路上。

這兒的風太糟糕了，且路上也沒有路燈。他們從來不在路上撒上沙子。

狗沒有被拴住。

且天寒地凍。

我們兩個會被凍死的。即便在家里都感覺要被凍死了。

盡管提到諾娜和莉莉的時候，羅賓遜用的都是復數(shù)代詞“她們”，讀者依然很難辨認出這是兩個不同個體，因為人的個體性已被磨滅殆盡。

通過精神層面的兩種融合，羅賓遜批判了父權制社會對女性的壓迫。保守、傳統(tǒng)的小鎮(zhèn)一方面極力維護傳統(tǒng)的女性角色和地位，女性仿佛是既定模子鑄造出來的，缺乏個性；另一方面，小鎮(zhèn)排斥非傳統(tǒng)女性，各種力量的干涉使得過流浪者般生活的西爾維和露絲不得不棄家而逃，開始流浪、漂泊。然而，值得注意的是，羅賓遜在批判傳統(tǒng)的女性主體性的時候，并沒有支持后者，即流浪者主體性。實際上，這一點無論是從羅賓遜選擇敘述者的名字還是從小說的結尾都可以看得出來。細心的讀者看到小說敘述者的名字露絲（Ruth），就很容易聯(lián)想起《圣經(jīng)》中的《露絲之書》（The Book of Ruth）。在這個故事中，露絲面臨的真正問題是跟隨哪一位？而《管家》中的露絲也面臨著同樣的難題。羅賓遜在接受采訪時指出，盡管寫作之初她無意比擬《露絲之書》的創(chuàng)作，然而事后她本人也驚訝地發(fā)現(xiàn)《管家》確實為《露絲之書》的一個類比故事。 在她看來，圣經(jīng)故事中的露絲所作的決定是很激進的，“你去哪兒，我也去哪兒；你的人民便是我的人民，你的上帝就是我的上帝”[12]2?！豆芗摇分新督z選擇跟隨姨媽西爾維也是一個激進的選擇，因為這意味著她接受了西爾維的生存模式，而非大眾的生存模式。正如羅賓遜自己評論的那樣：“當她跟隨西爾維，那么她從一個文明走向了另一個文明?！盵12]2

另一方面，在小說的結尾處，敘述者露絲想象了兩種露西爾的生活場景：一種是在原來的那個家里，露西爾在廚房，逗著懷里可愛的女兒；一種是在大城市波士頓，衣著華麗的露西爾在餐館等待朋友。這兩個場景都透露著露絲對傳統(tǒng)生活的懷念之情。羅賓遜以這樣的想象結束小說，似乎在提醒讀者，盡管我們反對傳統(tǒng)的女性角色，但流浪者的女性角色并不是那些反對傳統(tǒng)束縛、尋求女性解放的女性們的理想出路。羅賓遜無意于評價兩種角色孰優(yōu)孰劣，“當我寫作的時候我一般不制造對立。當沖突出現(xiàn)的時候，我盡量讓雙方平等”[12]4。似乎在她看來這兩種角色只是現(xiàn)實的兩種形式[12]1。盡管如此，我們還是能感覺到，作者在一定程度上對20世紀六七十年代的激進女權運動作了回應。生長、生活于愛荷華州的羅賓遜雖然具有強烈的女性意識，但還是較為傳統(tǒng)和保守的。

羅賓遜鐘愛19世紀美國的偉大作家，如愛默生、梭羅、梅爾維爾、狄金森等，她的創(chuàng)作受到了這些作家的很大影響[13]。盡管風格不同，他們都提出了事關人類生存的嚴肅問題，并引發(fā)人們的探討和爭論，這些問題往往沒有給出明確的答案，所以“他們甚至會提出一個理解模式然后又摧毀它”[12]3。然而在羅賓遜看來，19世紀的這些作家提出的問題在20世紀大家普遍熱衷于流行文化的社會中被冷落和忘卻了，“從一定程度上講，在寫《管家》的時候，我有意識地努力參與他們曾經(jīng)持續(xù)過的而我認為現(xiàn)在已經(jīng)被拋下的對話”[12]1。即她要繼續(xù)的對話內(nèi)容之一就是女性的生存問題。那么，女性的出路究竟在哪里？她沒有給出明確答案，她也無法給出明確的答案。轟轟烈烈的女權運動發(fā)展到現(xiàn)在，沒有誰能給女性指出一條康莊大道。

四、結語

謝有順先生在談及中國文學現(xiàn)狀時曾指出，現(xiàn)在的很多作家“普遍耽于幻想，熱衷虛構，他們已經(jīng)習慣了用頭腦和閱讀經(jīng)驗寫作，也只記得自己有頭腦，沒想到自己有心腸，有眼睛、鼻子、耳朵、舌頭”[14]。他將以個人經(jīng)驗為中心的、私人的、自我的、內(nèi)向的和瑣碎的書寫喻為密室寫作；而將與之相對的書寫比喻為曠野寫作。當代美國作家羅賓遜的小說《管家》，正是體現(xiàn)了這樣一種“曠野寫作”思想，且“融合”主題貫穿全書。書中呈現(xiàn)出來的物質(zhì)層面的融合是積極的、褒義的，而精神層面的融合又是否定的、貶義的。兩個層面的融合并不是一種沖突和矛盾，而是事物呈現(xiàn)的真實狀態(tài)。正是融合這一主題使小說擺脫了關注身體、關注自我經(jīng)驗的狹隘女性書寫桎梏，展現(xiàn)了一個更廣大的世界。物質(zhì)層面的融合使家這一核心概念的意義得以延伸，不僅展示了自然的包容，更體現(xiàn)了作者渴望人與自然和諧相處的自然生態(tài)思想。從精神層面的融合可以看出，作者肯定對差異的尊重和對個性的追求，否定抹殺差異的成規(guī)陋習。通過融合這一主題，小說向我們展示了作家對人與自然相處、對女性生存問題的思考和探索，讓讀者看到作家感官視野和靈魂視野上的廣闊。從這個意義上講，《管家》值得中國讀者給予更多的關注。

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篇5

〔關鍵詞〕象征 云門舞集 意象 構建

“他閉上眼，眼前陡地浮出漩蕩舞繞的黑水――好大好大的太陽！好冰的水，血紅的大太陽燃燒在墨綠的水里，上下浮越，水由四面八方涌過來”――《虹外虹》（1969）①

“一大塊白糊糊的霧，有枯枝交攘的空間，崩染墜落，入水的墨汁似的，一絲絲，一條條垂幔而下……水潺潺地流……P世恒微笑的閉合雙眼，放松肌肉……讓我化成水……水……無形無體，無有負擔的水，這樣年輕永遠年輕的水……”――《蟬》（1969）②

兩段意象感濃烈的文字分別來自林懷民早期小說《虹外虹》（1969）和《蟬》（1969）的描述。《蟬》是林懷民早期的小說創(chuàng)作集合，里面囊括了他從大學畢業(yè)從軍到在國外寫作班學習期間的創(chuàng)作小說。雖然林懷民本人已經(jīng)遠離小說人物場景多年，但是在后期舞作中透露出的青春迷茫和那一代人的焦慮，以及對身體的迷戀、對死亡的唯美想象，卻都成為其后期創(chuàng)作中隱秘的個人精神財富。這些象征性暗示（symbolic implication），則在早期文字間透露無疑：《虹外虹》中的“他”在水里經(jīng)歷生死劫難之后回到岸上看到的景象，壯烈的色彩洶涌撲面；《蟬》中的主人公P世恒沉浸在冰冷深潭里想到的竟是這樣詩意的感嘆。撇開小說故事性敘述來看，這樣富于感性詩意的個人體驗足以暗示出對轉(zhuǎn)行投入舞蹈事業(yè)的作者，在其日后的創(chuàng)作中難以規(guī)避的心理體驗。1973年投身舞蹈創(chuàng)作后，林懷民的一系列作品創(chuàng)作里，從情感色彩的濃烈反差和“水”的意象一次次被反復調(diào)用成為象征隱喻（metaphor），令觀者看到迥然不同的舞臺景觀。由此，也呈現(xiàn)出創(chuàng)作者對于同一元素反復調(diào)用過程中，對劇場意象（theatrical imagery）與身體意象（physical imagery）的雙重推進。

一、技術形態(tài)鋪陳

臺灣云門舞集（以下簡稱“云門”）是亞洲地區(qū)首屈一指的世界級當代舞蹈團體，其英文譯名為Cloud Gate Dance Theatre。這其中非常明顯地暗示出，在草創(chuàng)伊始，早期云門舞作的風格定位直接指向“舞蹈劇場”（Dance Theatre）。盡管這一定義最終由皮娜?鮑什發(fā)揚光大成為影響全世界的舞蹈創(chuàng)作風格，但在云門作品中，舞臺空間的“劇場性”（theatricality）同樣昭顯出其獨有的異域特征。相較西方劇場對人性的深度拷問而言，云門舞作在一定程度上更趨向于東方審美模式中對情感與意蘊的捕捉，這一點在二十世紀九十年代開始的一系列代表性作品中體現(xiàn)得尤為明顯。而其中，“水”的意象則成為被反復構建的重要元素。

首先被人記住的關于“水”的舞臺景觀當屬《薪傳》（1978）中“渡海”舞段里鋪天蓋地的雪白綢布。舞者精壯黝黑的肌體翻滾在雪白的波濤起伏中，不斷跌落、奮起，直至最終屹立與波峰之上的奮力吶喊，以“弄潮兒向濤頭立”的英勇姿態(tài)體現(xiàn)出先民渡海戰(zhàn)勝滔天惡水的艱苦。其中，以白布隱喻巨浪，成為早期經(jīng)典舞作中令人觸目難忘的畫面。

如果說早期作品囿于技術限制而只能以最普遍的方式來呈現(xiàn)“水”的意象，那么在二十世紀九十年代開啟的一系列東方主義色彩濃厚的作品中，舞臺技術的進步則使得水的意象在云門后期的作品中以更加多元的象征方式不斷呈現(xiàn)?！毒鸥琛罚?993）中，樂池化身為令人嘆為觀止的荷花池，陳雅萍在《主體的叩問――現(xiàn)代性?歷史?臺灣當代舞蹈》一書中提到，這個將樂池化作荷花水池的置景，成為編者“三十九至四十六歲這段中年歲月的告白……荷花代表著向往、眷戀”。③而在曲終之時，滿臺水燈組成的燈河在舞美設計林克華的筆下被解讀為 “眾人安靜虔誠地燃起了一片燭海，仿佛為逝者安魂，為生者祈福，向神明謝恩”④。編者并沒有在芳草氤氳的舞臺上去復制一個屈原的悲慟或瑰麗的神靈世界，而是以楚風四溢的水澤之國為空間暗示，象征性鋪展出個體價值被戕害之后的悲鳴與愁思。而在《流浪者之歌》（1994）中，顯性的“水”消失了，取而代之的是一條黃金稻米之河。林懷民以印度之行對佛教的膜拜之旅為心靈出發(fā)點，將容納生死的恒河，與菩提伽耶村落的尼連禪河化作對精神世界的凈化哲思――在《菩提伽耶行吟――〈流浪者之歌〉編作緣起》一文中他提到：“在尼連禪河畔，我第一次感知到佛原來是個凡人，也有過凡人的彷徨與掙扎。因為慈悲，才通過修為與苦思”⑤這一關于精神世界的苦思被隱喻在舞臺上，將一條由稻米組成的蜿蜒河流設計成為精神之旅的空間起點，舞者在其間或翻飛騰躍，或禹行朝拜。中段吟誦情緒達到之時，稻米如同瀑布潑灑在舞者身上，而最終令人屏息長達十分鐘的同心圓犁扒，則借鑒了日本禪宗景觀中“枯山水”概念中“水”的形態(tài)構成，其濃厚的禪宗意味則與佛教精神探尋的出發(fā)點共同構成創(chuàng)作者潛在的心理訴求。

由具象的“水”的形態(tài)進而通過舞臺技術將實物呈現(xiàn)出氣象萬千“水”的變化是云門二十世紀九十年代中期代表作的重要舞臺象征，而在其巔峰之作《水月》（1998）中，“水”借助更先進的舞臺技術控制，以實體的方式參與到了舞作中，甚至與舞者的身體共同構成一場“呼吸的旅程”。由佛家偈語“鏡花水月終成空”作為靈感跳板，舞者在臺上解構太極身法，化作內(nèi)在宇宙觀，呼吸吐納圓流周轉(zhuǎn)，最終在滿溢著溫水的舞臺上完成一場呼吸的儀式。“水”第一次以實體的方式構成了舞臺的特殊的表演者（performer），與舞者身姿一起，融入“鏡花水月”的迷離意象中。盡管在舞臺空間中，鏡面也以抽象的疏離感出現(xiàn)，而在英文譯名中，林懷民未取“鏡花”，直取“水月”（Moon Water），更將“水”作為直接與舞者身體接觸的表演元素（performing element）在舞臺上逐漸滲透，最終與舞者身體一道構成令人嘆為觀止的象征場域。其成功不僅在舞臺技術的意象營造，更在于身體形態(tài)的自覺。

由此開始，云門舞作在劇場意象（theatrical imagery）中將更多元的視覺顯性的“水”呈現(xiàn)在舞臺空間上：《行草》（2001）中以水袖對應“永字八法”的氣韻離合；《狂草》（2005）特制的墨水低落在宣紙上，借由重力形成“墨分五色”的凝重背景；為進一步推陳書法的自然寫意意境，《屋漏痕》（2010）中，翻卷流動的云影成為，水漬滲透的動態(tài)隱喻；為再現(xiàn)環(huán)保與鄉(xiāng)土意識，《聽河》（2010）中影像直接呈現(xiàn)的是長達60多分鐘的河流舒緩奔流的不同景觀作為背景呈現(xiàn)于觀眾；及至最新紀念作品，《稻禾》（2013），以“水”為標題單獨構成了舞作最終篇章，女舞者們在低沉的民謠中，以扁擔支撐身體，構成緩慢推進的勞作場景。而背景中，水流入干涸稻田的畫面則隱喻著新生的開始。

二、身體形態(tài)進化

如果說借由舞臺技術討論云門舞作中“水”的意象構建尚不足以昭顯其，那么真正能夠體現(xiàn)其藝術價值，并且充分確立其在世界舞壇獨特地位的重要原因之一，還必須考量其舞者身體向度的意象構成。從這個意義上說，如果云門僅僅是通過充滿東方色彩的想象在舞臺上的技術呈現(xiàn)，并不能構成其世界舞蹈版圖上的顯赫地位，而在動作風格形態(tài)的自覺與成型，方才構成其重要的藝術價值。

在歷經(jīng)40年的發(fā)展中，云門舞集舞作除了取材上的傳統(tǒng)題材，身體形態(tài)的演化從早期以《白蛇傳》、《薪傳》等力作為代表的，對瑪莎?格雷姆“收縮-放松”現(xiàn)代舞技術的復制；到中期呈現(xiàn)出的，以《家族合唱》、《我的鄉(xiāng)愁我的歌》等作品為代表的取材臺灣本土文化，開始身體內(nèi)在秩序的覺醒與探索；直至自90年代初期開始的以太極導引為發(fā)軔的“東方身體觀”成為最終確立舞團藝術地位的實質(zhì)之舉。這其中，太極導引的介入，與身體形態(tài)上的“水”（physical water）意象構建共同構成了其作品內(nèi)在的統(tǒng)一風格，并標志著云門舞集在世界級舞團地位的確立。

自《流浪者之歌》（1994）開始，云門后期的作品越來越顯示出某種強烈的自覺意識――一種回歸的靜流，一種高度專注的主體探尋。舞作主題也由面向社會與歷史劇烈的人性訴求，專向內(nèi)在精神世界的探尋。身體技術則由強調(diào)劇烈收縮的瑪莎技術轉(zhuǎn)向太極導引的訓練，強調(diào)氣息周轉(zhuǎn)更為細致，舞者眼簾低垂，關照的不再是外部世界的紛擾，而是內(nèi)心宇宙的探索。原來在作品中出現(xiàn)的外在劇烈的掙扎撕扯全面退隱，包括色彩上的高度反差也難覓蹤跡。但是，籍由太極生發(fā)出的身體動能在看似冷漠的舞臺上，依然散發(fā)著強烈能量。在丹田吐納的瞬間，舞者們依然是在力量的探索與抗衡中尋求生命的答案，在最大限度上、在劇場的光影中完成生命的完整呼吸。

在李維仁《太極導引與臺灣當代舞蹈實踐研究》中，羅列了云門舞者關于身體訓練的陳述：云門舞集的周章佞說：“我想是因為呼吸的關系，因為動作中有呼吸的時候，它會和周遭的空氣產(chǎn)生某種關系，就像在空間中打出不同的漣漪。比較會使用呼吸的舞者，仿佛他身邊的空氣都會跟隨他的精力而流動?！痹崎T舞集首席舞者李靜君說：“最大的改變是相信看不到的東西，慢慢地從動當中，找到靜的狀態(tài)，而在一個好像沒有動作的同時，找到一個全然流動的能量，也就是動中有靜，靜中有動?！雹尥ㄟ^舞者的敘述我們可以看到――“流動”成為舞者受訓時一個非常重要的意象動詞引導。而在太極拳的運動特點講究中：中正安舒、輕靈圓活、松柔慢勻、開合有序、剛?cè)嵯酀?，等描述最終可以藝術化概括為――“行云流水，連綿不斷。”――這其中，“流水”、“流動”的動態(tài)意象（dynamic imagery）最終借由舞者的“呼吸”達成，肢體在呼吸的控制引導下，完成氣息在身體內(nèi)的流轉(zhuǎn)、旋擰、頓挫等不同形態(tài)變化，從而引發(fā)不同的動作姿態(tài)。此時，肢體內(nèi)在氣息“流動”風格的構建，成為一個確認舞團文化身份定位的迫切舉動。

在《水月》的舞臺上，舞臺設計暗示出的空間流動性，流水的慢慢滲入，都為舞者身體的柔暢暗示出了極佳的環(huán)境氛圍?！拔枧_上，舞者們內(nèi)觀的身體氣沉丹田，軀干四肢保持松柔的狀態(tài)。以丹田吐納帶動的肢體，總以弧線、回旋的流轉(zhuǎn)精力回歸身體中心，然后再將此如水般的流動氣息藉由身體末端導入周遭的空間，形成無限的循環(huán)，進而與黑色的舞臺地板上幾筆白色的弧形潑墨交相呼應”。⑦在此空間里，“流動”形成了身體與物理空間的共鳴。身體氣息如水，實體舞臺布景也出現(xiàn)了水的意象，音樂中大提琴的起伏連綿的音色也為這種流動進行了鋪墊。云門試圖通過身體形態(tài)的塑造而追求文化身份上獨立的訴求，在這個作品中已經(jīng)獲得了圓滿的解答。

自《水月》的成功之后，云門推出了一系列通過太極導訓練，解構并發(fā)展出的充滿曲線動勢特征為主導風格的作品：《行草》（2001）、《行草2》（2003）（后更名為《松煙》）、《狂草》（2005）、《屋漏痕》（2010）等，舞者在其中不但借助太極身法的呼吸原理重創(chuàng)了呼吸方式，甚至于動作形態(tài)也摒棄了直線走向，將飽含吐納流轉(zhuǎn)的曲線走勢由頭頂貫徹至腳尖。這種強烈的流動性動態(tài)風格不僅出現(xiàn)在以“書法”為概念的舞作中，甚至也影響了其它主題的舞作動作走向：在戲劇性詩意解讀的《花語》（2008）及充滿塵世歡歌意味的《如果沒有你》中，舞者身姿不再全然呈現(xiàn)芭蕾或者西方現(xiàn)代舞的舒展，而在各種凝頓與旋身的瞬間不自覺融匯了已然成型的吐納流轉(zhuǎn)的語匯風格。至此，那“無形無體，無有負擔的水，這樣年輕永遠年輕的水”歷經(jīng)30多年的流淌蛻變，通過種種舞臺意象的繁復強化，終于在舞者身上得到凝練，成為云門舞作中具有高度辨識度的標志性特征。

從以上分析我們可以看到，云門舞集的地位確立來自一系列來自不同時期的精妙之作的不斷問世，而這一系列作品的成功背后，則在舞臺技術與動作風格發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出某種一直在演化卻始終不曾遠離的意象特征。來自西方現(xiàn)代文明、中國傳統(tǒng)文化素材，兩種藝術取材上的來源，在與臺灣本土文化基因融合后，在編導身上呈現(xiàn)出特異的氣質(zhì)。舞臺技術在不斷呈現(xiàn)各種流動、瑰麗質(zhì)感的設計同時，舞者身體文化也逐步自覺，最終在以太極導引為代表的身體形態(tài)中得到了身份的確認。這種個人化的創(chuàng)作審美在林懷民早期的小說文字中已初見端倪。本文雖以“水”為聯(lián)系編舞者數(shù)十年審美心理與技術追求的銜接點，面對一個呈現(xiàn)出如此豐厚作品數(shù)量的舞團而言，雖不能囊括其作品所有美學向度，但至少在某種程度上，期許可以為同業(yè)者品評、創(chuàng)作作品時帶來他山之玉。

注釋：

①林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第73頁

②林懷民.蟬. INK印刻出版有限公司，2002年版，第177頁

③陳雅萍.主體的叩問―現(xiàn)代性?歷史?臺灣當代舞蹈. 臺北藝術大學， 201年版，第104頁

④林克華，王婉容. 舞臺光景――林克華的設計與陳思. 臺灣遠流出版事業(yè)股份有限公司，2003年版，第81頁

⑤林懷民.高處眼亮――林懷民舞蹈歲月告白. 廣西師范大學出版社，2011年版，第41頁

⑥汪起正.太極文化中尋找現(xiàn)代舞DD“身”與“心”的修煉. 碩士論文，2008年

⑦陳雅萍.主體的叩問―現(xiàn)代性?歷史?臺灣當代舞蹈. 臺北藝術大學， 201年版，第113頁

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[5]呂藝生.堅守與跨越―舞蹈編導理論與實踐研究[M]. 上海音樂出版社， 2013.

篇6

緣起“云門”

時逢1973年的陽春時季，當林懷民以“云門”作為舞團的名稱時，便奠定了這段佳話。作為臺灣第一個職業(yè)舞團，林懷民的云門舞集保留了許多傳統(tǒng)的文化底蘊，其作品多由傳統(tǒng)文化取材，再賦予其現(xiàn)代的觀點，獨特的形式呈現(xiàn)。集結古老的華夏文明與當代的價值觀，應許這便是對經(jīng)典最好的詮釋。

自成立以來，云門走遍了臺灣的每一寸土地。從臺北的國家戲劇院，到各縣市文化中心、體育館、鄉(xiāng)鎮(zhèn)學校禮堂，定期與觀眾見面。而九十年代以來，在國泰金控的支持下，舞團亦開始每年輪流在各城市舉行戶外演出，平均每場觀眾高達六萬。

除此之外，云門也是國際頂尖藝術節(jié)以及重要劇場的?？停磕陸鰢莩鲩L達四個月。紐約，倫敦，柏林，莫斯科，東京，悉尼都是舞團例行公演的城市。三十九年來，云門在歐、美、亞、澳各洲兩百多個舞臺上演出，以獨特的創(chuàng)意，精湛的舞技，獲得各界熱烈贊賞。倫敦時報說，云門是“亞洲第一當代舞團。”而歐洲的舞蹈雜志則如此刊登：“云門之舞舉世無雙。它呈現(xiàn)獨特，成熟的中國編舞語言。這項亞洲舞蹈進化的重要性，絕不亞于威廉·弗塞斯的法蘭克福芭蕾舞團對歐洲古典芭蕾的影響?！?003年，《紐約時報》首席舞評家安娜·吉辛珂芙將云門的《水月》列為該年最佳舞作的首選；為澳洲墨爾本藝術節(jié)揭幕的《行草·貳》，榮獲時代評論獎及觀眾票選最佳節(jié)目。2006年，“行草三部曲”獲《國際舞蹈》雜志評選為“年度最佳舞作”。

如今，林懷民與云門的故事，已寫成一部《飆舞》，也成為臺灣各級學校教科書的內(nèi)容；紀錄片《踴舞·踏歌——云門30》，也已制作發(fā)行DVD；而云門近年作品也拍攝為舞蹈影片問世。為了表彰其在舞蹈藝術上作出的貢獻，2010年，臺灣中央大學鹿林天文臺將新發(fā)現(xiàn)的小行星命名為“云門”，表彰云門在藝術上的成就。

云中之舞

云門之舞，時而如流水落花，時而又恰似黑云壓城；時而閑庭杏雨，時而夜泊寒山。林懷民與云門人的靈感源自他們所生活的土地，源自源遠流長的時光的悠悠銀河。如此的廣博與純粹，使得舞蹈的靈感源泉難以竭盡，因這源頭的活水，本是承載了上下五千年。

云門所演繹的舞蹈皆為上品。如1978年《薪傳》的上演，引發(fā)了巨大的轟動和持久的回響。當時，三毛看完后跳起來喊得聲嘶力竭，以示激動之情，以致結束后要去看耳鼻喉科。時任《新新聞周刊》副社長兼總主筆的作家楊照說：“只有《薪傳》尋找到了最具象的形式?！痹跉v史分水嶺首演的《薪傳》成為臺灣人最難忘的文藝作品，“數(shù)十年不衰，成為臺灣文化作品的代表之一”。1992年，龍應臺在法蘭克?？赐辍缎絺鳌泛螅敿磳懴隆妒且榜R，是耕牛，是春蠶》的文章，并于其中如此描述：“如果你知悉我們的過去，你就會知道，云門是一個文化現(xiàn)象，林懷民是一個‘’的推動者。他不是唯一的，但是在二十世紀下半葉的臺灣文化史上，他是一個清清楚楚的指標。”

而自從 1973年春天開始到現(xiàn)在，林懷民和云門從臺灣而至世界各國各地，飄然而舞，皆引得觀眾感慨萬千，反響不俗。無論是《薪傳》、《九歌》、《竹夢》、《水月》還是《紅樓夢》、《行草》等，但凡起舞，定使得當晚的會場沸騰如錢塘春潮。然而，云門舞者在舞臺上卻顯得心如止水，他們呼吸著，四肢連綿著，汗水滴落下來，力量在寧靜里蘊蓄著爆發(fā)著，自然而然成云門的氣場。 比《竹夢》里的綽綽竹影，忽然就吸到了魏晉竹風；又好比《行草》，黑衣的舞者在古典中國的白紙黑字前伸展、云手、奔跳、飛舞，書法和人的身體歡歡喜喜，筆墨飛白，停頓轉(zhuǎn)折，不必拘泥模仿，那段在書法投影幕間的舞蹈，奔突、跌宕之姿，是追想倉頡造字的瞬間驚天動地？還是伴隨方塊字波瀾起伏的歷史？

另一次，云門在西湖邊柳浪聞鶯的演出中，打頭陣的就是1975年編排的《白蛇傳》。當音樂一起，畫面便恍如隔世，柳腰款款的白蛇娉婷而出，身后緊隨著眨著幽怨眸子的青蛇，幾乎能聽見心里的暗語：“公子呀公子！多情的嫵媚妖可不止一個?！边@些細節(jié)上的精雕細琢也成為云門舞蹈與眾不同又別有韻味的另一因由。

云門的舞蹈，應是云之舞，是云中的風，水氣，與生命的協(xié)奏。如果說舞蹈是舞臺的藝術，云門則將舞臺搬到了云端，每一次演繹都是“誰持彩練當空舞”的“奇跡的表演?！?/p>

傳承古風

云門的舞蹈在精妙絕倫之余，亦讓人不難發(fā)現(xiàn)其中的“華夏之魂”。1972年，林懷民在美國獲得藝術碩士學位，教自己舞蹈的馬夏·謝爾老師不停游說他留在美國。林懷民只是在電話這頭機械地反應“我要回臺灣”。馬夏·謝爾只好說，“你回去，去把臺灣舞起來，再見?！贝撕?，受到上世紀六十年代社會運動的感召，1973年，林懷民回到了臺灣，創(chuàng)辦了云門舞集。

在林懷民看來，華夏文明受近現(xiàn)代西方文明沖擊下逐漸消逝的“古風”是他創(chuàng)作的側(cè)重點。因而，云門的舞蹈多以這種“褪色”的古風為藍圖，更迭人們?nèi)諠u消逝掉的炎黃根基。在他書的序言中，他這樣寫道：“我很愿意重復宣唱一些‘古人’的名字，描繪他們的風范，好像《薪傳》吟唱陳達的思想?！?/p>

而此次來渝所獻上的經(jīng)典之作《九歌》亦是林懷民以及云門對古風的再一次問道。作為屈原的千古絕唱，《九歌》是中華文學史上的永恒經(jīng)典。林懷民對《九歌》予以新的外衣以及靈魂，卻沒有丟掉它原本的根骨。林懷民透過古代祭典的形式建造當代的劇場祭典，成就了整部舞蹈濃烈的遠古氣息。在神龕式的舞臺上，舞者以融合東西的肢體語言，透過《東君》、《司命》、《湘夫人》、《云中君》、《山鬼》、《國殤》等章節(jié)，描繪、孤獨、操控、抗爭、死亡與復活。

關于《九歌》的創(chuàng)作結晶，應源自于林懷民的不斷探索。八十年代末，世界多地均出現(xiàn)了變亂，這給了他詮釋屈原詩篇的鑰匙，他說：“我赫然發(fā)現(xiàn)，美麗繽紛的曼妙歌舞之后隱藏著碩大無朋的挫折，眾生必須無止境地祭拜，是因為神祇從未降臨，眾生的苦難只能由眾生自我救贖。想到這里，彷佛繁花謝盡，我哀傷莫名，卻無法回避這個不愉快的現(xiàn)實?！币舱窃从谶@樣的思考，《九歌》的舞臺上一直有一名穿著現(xiàn)代西裝的男子，手里提著旅行的皮箱，打著一把傘，在舞者演出的同時，穿梭于舞臺各個角落。彷佛一直提醒著觀眾：這不是楚辭的《九歌》，這不是文學經(jīng)典的《九歌》，這是云門的《九歌》，是現(xiàn)代人的諸神復活。

國際舞蹈雜志評論：“《九歌》是跨文化舞蹈形式的完美典范?！毕愀塾⑽哪先A早報更盛贊：“這出輝煌的長篇，將林懷民這位亞洲的巨人，提升到瑪莎·葛蘭姆，莫斯·堪寧漢等少數(shù)人所占有的層次——二十世紀偉大編舞家之一?！?/p>

關于舞蹈，林懷民與云門舞集還有許多故事值得慢慢地娓娓道來。而無論各中細節(jié)幾何，唯一不變的是他們對于舞蹈的執(zhí)著與求精。在漫長的幾十年光陰里，云門漸漸成為一座燈塔，導航于現(xiàn)代社會中的迷離之海，以藝術為心靈的船只點亮前方的破曉。

林懷民，1947年出生于臺灣嘉義。十四歲開始發(fā)表小說，二十二歲出版《蟬》，是六、七十年代臺北文壇矚目的作家。大學就讀政治大學新聞系；留美期間，一面攻讀學位，一面研習現(xiàn)代舞。1972年，自美國愛荷華大學英文系小說創(chuàng)作班畢業(yè)，獲藝術碩士學位。

1973年，林懷民創(chuàng)辦云門舞集，帶動了臺灣現(xiàn)代表演藝術的發(fā)展。從事編舞半身，他的舞蹈激勵了一代又一代的青年，感動了無數(shù)的觀眾。他的舞作包括：《如果沒有你》、《屋漏痕》、《聽河》、《風?影》、《行草三部曲》（《行草》、《行草 貳》、《狂草》），以及《焚松》、《竹夢》、《家族合唱》、《水月》、《流浪者之歌》、《九歌》、《紅樓夢》、《薪傳》、《白蛇傳》等八十余出。林懷民結集出版的文字創(chuàng)作包括：《蟬》、《說舞》、《擦肩而過》、《云門舞集與我》、《跟云門去流浪》、《高處眼亮》，及譯作《摩訶婆羅達》的劇本。

林懷民的作品注重形式與情感雙重的極致，因而多在國際上廣受好評。其作品《薪傳》，曾為多國舞團搬演，2004年，瑞士蘇黎世芭蕾舞團演出的《煙》，荷蘭茵楚登斯舞團以及德國卡薩爾舞團演出他的《白》。2006年，他應邀為當代最受矚目的超級芭蕾舞星西薇·姬蘭所編作的獨舞，在倫敦沙德勒之井劇院首演后，巡回世界各國。

林懷最大的成就應是耕耘云門舞集，讓舞團從最初的初出茅廬逐漸走向國際，將諸多富含中國傳統(tǒng)的舞蹈佳作發(fā)揚于國內(nèi)外。所以，將他稱之為“踏著云彩的人”最為恰當，踏著云彩，領攜著云的姿態(tài)，風的悠遠，以及天空的面孔。

主要成就：

1999年，被歐洲舞蹈雜志評選“二十世紀編舞名家”。

1999年，在柬埔寨協(xié)助當?shù)匚枵呓M構教案，推廣該國瀕臨失傳的古典舞。

2004年，捐出文化獎獎金，作為“流浪者計劃”母金，獎助臺灣年輕藝術家赴亞洲各國旅行學習。

2005年，獲《時代》雜志“亞洲英雄人物”稱號。

2006年，獲ISPA國際表演藝術協(xié)會頒贈“卓越藝術家”獎。

2008年，獲“影響世界華人獎”，同年獲法國文化部頒授騎士文藝勛章。

篇7

這就是藝術區(qū)難逃的宿命：在開始階段，它名副其實，是社會審美和思想動態(tài)的標桿;慢慢地它被鳩占鵲巢，成了反思藝術與商業(yè)的關系的標本。

7月底去北京798，本意當然是去找藝術家，但找到的只有藝術品經(jīng)紀人，想感受藝術，但感受到的主要是價格。藝術家已經(jīng)出局，有的已經(jīng)離開，有的轉(zhuǎn)移到了租金稍低的周邊。 北京798，它一開始就是以資本的角色出現(xiàn)的

國內(nèi)許多城市的藝術區(qū)，都面臨相同的命運：物理層面依舊存在，精神層面早已虛無。 藝術區(qū)素描

7月中旬，我在宋莊見到了藝術家老吳（姑隱其名），統(tǒng)計數(shù)字說宋莊有5000多名藝術家，但老吳在此生活多年，他認為應該有好幾萬名。

對主流社會而言，這是神秘的。由于對平庸生活的過敏，藝術家一般被認作是不合群的人，但從上世紀90年代初開始，這些人卻自覺聚集起來，在各大城市邊緣地帶形成了一個個藝術區(qū)，以群居的形態(tài)存在著。

一大批獨立、敏感、有表現(xiàn)力和創(chuàng)造力的社會“另類”，扎堆一處形成一個精神共同體（表面如此），這是怎樣的一種氛圍？正是這種神秘感，調(diào)動了社會大眾的窺視欲，這是798這樣的藝術區(qū)游客如織的心理條件。

是游客，而不是自覺尋求藝術滋養(yǎng)的求知者，至少大部分不是。人們?nèi)?98和去南鑼鼓巷，在心理訴求上沒有本質(zhì)的區(qū)別，游客需要的不是一種精神上的啟發(fā)，而是一張“到此一游”的照片。比如在798，各個入口處寫著“798”的招牌下是人們爭相留影的“圣地”。

很多藝術區(qū)，其實已經(jīng)變成“藝術區(qū)遺址”，但它們依然是城市里“逼格”最高的地方，人們?nèi)匀粚⑵渥鳛樽院栏衼碓粗弧?/p>

今年1月到上海，當?shù)嘏笥淹扑]我去田子坊，到了之后發(fā)現(xiàn)，餐廳、咖啡館和工藝品商店是其中的主角，這里最適合用餐和談戀愛。田子坊也曾是藝術家自發(fā)聚集形成的藝術區(qū)，起始于1998年畫家陳逸飛在此租用閑置廠房建立工作室。

不管怎樣，商業(yè)對藝術這一旗號的需要，本身不是壞事，一定程度上也反映著社會審美能力和物質(zhì)承受能力的提高。在798的一家畫廊，一名藝術品經(jīng)紀人告訴我，因為供應充足，藝術品已經(jīng)平民化，一幅畫作原件，低端的只需要幾千元甚至幾百元，一般家庭都可以承受，因此它某種意義上已經(jīng)成了家裝行業(yè)的一部分。

然而商業(yè)與藝術無論如何相互滲透，仍然抹不去兩者之間基因上的排斥。商業(yè)最強大的能量就是推高地租成本和生活成本，制造以喧囂為外在特點的繁榮，而這些都會趕走藝術家。

從經(jīng)濟關系上開始思考，就能慢慢指向藝術區(qū)的社會性起點。 精神流浪者的“收容所”

從被組織的程度上看，藝術家分兩類：體制內(nèi)藝術家和自由藝術家。自發(fā)聚集而形成藝術區(qū)的，絕大部分是后者。

在藝術完全服務于政治需要的時代里，基本不存在自由藝術家，他們是在改革開放以后的工業(yè)化進程中，和農(nóng)民工、個體戶一起登上歷史舞臺的。

國內(nèi)外的知名藝術區(qū)，一般都脫胎于城市里廢棄的廠房，或者郊區(qū)的村莊。從群體特性上看，藝術家的天賦讓他們總能“變廢為寶”，同時再前衛(wèi)的藝術家在生活空間上大多都對老舊和傳統(tǒng)有解不開的熱衷―社會疊加在自然之上，而藝術家的價值在于創(chuàng)造一種新的生態(tài)，疊加于社會之上。

物質(zhì)原因則更具有解釋力―因為藝術家大部分都很窮。無論是北京的798、草場地、宋莊、上苑、酒廠，還是上海的莫干山、田子坊，廣州的小洲村，深圳的大芬村，成都的藍頂，重慶的黃桷坪，藝術區(qū)早期形成的最重要的條件都是低廉的租金。

其中最具典型意義的宋莊，是在1994年開始形成的。最早到來的包括栗憲庭、方力鈞在內(nèi)的數(shù)十名藝術家，原本在圓明園旁的村子聚居，后來被趕走，四處考察后看中了交通相對便利的宋莊。

據(jù)栗憲庭回憶，如今藝術家最集中的小堡村，當時1/3的房子都已倒塌，當?shù)厝松钬毨?，老吳則說，到今天為止，宋莊還有吃不飽飯的農(nóng)民。藝術家和農(nóng)民，一方承受能力有限，一方租金要求不高，兩者因此互相需要。

農(nóng)民工、個體戶、自由藝術家在歷史舞臺上一同出現(xiàn)，但他們在社會結構中的價值位置卻有天壤之別，農(nóng)民工仍然繼續(xù)著社會機器的“螺絲釘”使命，個體戶作為一種逐漸被認可和鼓勵的身份而正當?shù)卮嬖冢杂伤囆g家則一直被視為新的結構中的異質(zhì)體。

這批藝術家被從圓明園藝術村趕走，正是因為他們被視為“社會不穩(wěn)定因素”。到達宋莊之后，他們的奇怪外形及莫名其妙的作品，也不能被當?shù)剞r(nóng)民接受，最終停留下來，是因為當時小堡村書記崔大柏目光長遠，力排眾議。

宋莊這才成了自由藝術家的“根據(jù)地”。關于根據(jù)地，有過一個很有趣也很精準的比方：根據(jù)地就像人的屁股，有屁股，人才能坐下來，而不是一直走或一直站著，最終垮掉。宋莊就是早期漂泊在北京的那群自由藝術家的“屁股”。

位于朝陽區(qū)的798工廠閑置的包豪斯風格廠房，也在2002年引起了藝術家們的注意。它和宋莊的一致之處的是租金低廉，不同之處則在于，798的廠房出租整體控制在一家企業(yè)手上，一開始就是以資本的角色出現(xiàn)的，這也就注定了它與宋莊后來的命運分化。 并不神秘的群居

藝術區(qū)留給社會公眾的神秘感和向往感，是因為“藝術家”這一名詞。英文“Artist”，如果按本義翻譯為藝術工作者，就是一種普通職業(yè)。而一個“家”字，在中國社會心理中長期代表著一種高級榮譽，藝術區(qū)于是給人一種“大師薈萃”的感覺。

事實上，身在藝術區(qū)的藝術家，大部分就經(jīng)濟地位而言其實處于社會底層。八九十年代那些主動放棄體制內(nèi)身份，或者從“單位”離開的藝術家，是真正意義上的自由藝術家，而在新世紀以后，“自由藝術家”很大程度上是“藝術失業(yè)者”的同義詞。

各大城市的知名藝術區(qū)，主要形成于新世紀初到2008年之間，其實就是這一時期藝術專業(yè)人才極端過剩的結果。起于大學擴招，終于金融危機造成的市場萎縮。

1999年，大學開始擴招，高校數(shù)量劇增，到2004年，全國有2000多所高校，其中有700多所設立了藝術類專業(yè)，當年招生人數(shù)達到26萬多人。廣州小洲村最早成為藝術區(qū)是因為嶺南畫派關山月、黎雄才等大師在此建立工作室，而后來則因為靠近廣州大學城而成了藝考學生租住備考的大本營。

畫家西茜對我談及繪畫的“學院派”問題時說，以往“學院派”是少數(shù)，而在新世紀以后“學院派”每年畢業(yè)幾十萬人，已經(jīng)不是一種專業(yè)主義的代名詞。相反，爆炸性增長造成教師、學生質(zhì)量不斷下降，一部分藝術畢業(yè)生甚至連基本功訓練都不充分就畢業(yè)了。而中國的藝術品市場，直到2005年的一次井噴才形成于一定規(guī)模，這一規(guī)模依舊不足以容納如此之多的藝術生就業(yè)。統(tǒng)計資料顯示，2004年、2005年藝術類本科畢業(yè)生就業(yè)率不足30%。

未能就業(yè)者，要么轉(zhuǎn)行，要么就成為“自由藝術家”。而此時，早期那批進入藝術區(qū)的藝術家中有少數(shù)人已經(jīng)實現(xiàn)個人的“成功”，可以憑借自由的創(chuàng)作獲得巨大的回報，他們于是成了一個個“神話”，將那些未能就業(yè)而又不甘心轉(zhuǎn)行的藝術類畢業(yè)生吸引到了藝術區(qū)。

老吳說，在宋莊，半年賣不出一幅畫的大有人在，于是一些人失望地離開，一些人兼職其他行業(yè)，但每年仍然有很多人源源不斷地到來，這個地方就成了流水戰(zhàn)士的鐵打營盤。

所以，藝術區(qū)里的生態(tài)一點也不神秘，簡單地說，就是“大眾創(chuàng)業(yè)、萬眾創(chuàng)新”在藝術領域的提前版本。我在2014年專門調(diào)查過義烏的“淘寶第一村”青巖劉，其內(nèi)部社會生態(tài)和人員流動的心理機制與很多藝術區(qū)并沒有太大的差異。

老吳所說的“宋莊有幾萬名藝術家”，其實是“產(chǎn)業(yè)鏈”意義上的，他把從藝術作品生產(chǎn)到策展人、經(jīng)紀人以及畫廊、承銷商等一整個鏈條上各環(huán)節(jié)的成員都稱之為“藝術家”了。

這就回到了我們一開始提出的問題：社會印象中“特立獨行”的藝術家們?yōu)槭裁纯瓷先タ偸菬嶂杂谌壕樱?/p>

其中一部分答案是，因為在群居條件下，一種產(chǎn)業(yè)生態(tài)可以圍繞藝術品生產(chǎn)這一核心而形成，從而幫助藝術家們連接他們不熟悉的藝術品流通環(huán)節(jié)。 商業(yè)是只杜鵑鳥

相對于主流社會而言，藝術家群體的同類聚居并沒有改變他們的特異性，反而有加強作用。

他們的性格、氣質(zhì)與價值觀，在主流社會很難找到共鳴，因此他們需要一個身份相似或相同的群體，來共同確認一些不同于主流社會的喜好、行為、規(guī)則的正當性，藝術區(qū)就滿足了這一心理需求。然而群體對個人特質(zhì)有淹沒傾向，容易消滅自我，為了在群體中證明自我，很多另類的“作品”就出現(xiàn)了。

在老吳的藝術家朋友中，有吃大便的，有當眾的，還有把自己的一根肋骨手術取出后鑲金展出的。在“藝術行為”之外，還有相當一部分人樂于顯露自己與主流意識形態(tài)的分道揚鑣。

考慮到藝術表現(xiàn)方式的千門百類，這些行為與價值都可以以藝術的名義予以理解。而且因為藝術家群體與社會大眾的天然疏離，他們對社會的真實影響也十分有限，主要目的是在圈子內(nèi)獲得認知度。所以，藝術家群體內(nèi)部的各種“醉態(tài)”，并不會從根本上殺傷藝術區(qū)這一社會生態(tài)。

真正可能瓦解它的只有商業(yè)。

798和宋莊，作為從城市內(nèi)的廢棄工廠和遠離城市的農(nóng)村分別改造而來的藝術區(qū)各自的代表，都在商業(yè)面前難以招架。最突出的矛盾是商業(yè)制造了高地租，使得相當一部分作為“精神流浪者”的藝術家無法承受繼續(xù)逗留的成本，只能離開。

最具破壞性的商業(yè)是地產(chǎn)業(yè)，位于城市里的798，在地產(chǎn)業(yè)包圍下，租金以極快的速度攀升，藝術家已無容身之所。宋莊遠離城市，有一些栗憲庭所說的“私地產(chǎn)”出現(xiàn)，但畢竟沒有成為規(guī)模地產(chǎn)商覬覦的目標，雖然房租也已經(jīng)從早期的幾百元上升到幾千元，藝術家們?nèi)阅苊銖娭巍?/p>

藝術評論人仇海波在分析宋莊的蛻變時感慨，“藝術家似乎常常是在給資本、商業(yè)或政府作嫁衣……往往容易被利用，利用完了、沒有價值了，就不了了之了?！?/p>

不得不說，這是藝術區(qū)幾乎無法逃脫的命運，現(xiàn)在如此，未來亦如此。

篇8

在那些最了解克魯亞克的學者們眼中，他是當代世界上能夠用幾種不同詩體寫作的偉大詩人，其中包括十四行詩、頌詩、贊美詩還有布魯斯(這是他基于布魯斯和爵士樂的詞匯創(chuàng)作而成的)。他還成功地將俳句融入英文寫作，這就是他的“美國俳句”。他寫到“俳句早在數(shù)百年前就在日本產(chǎn)生并發(fā)展成為種完善的詩體，這種詩體雖僅有17個音節(jié)，卻能夠把整個人生觀融入3行詩句之中?！庇捎诎l(fā)現(xiàn)西方語言不能適應富有韻律的流動的日語，他還試圖重新定義這種文體，“我認為‘西方俳句’是將任何西方語言微縮于3行短詩之中?？傊?，一首俳句必須是簡單的，讓所有的詩歌技巧自由地發(fā)揮，從而創(chuàng)造出一幅精致的圖畫，如同維瓦爾第的《小牧羊女》般虛幻且優(yōu)雅。”

從1956到1966這10年間，克魯亞克在他的筆記本上創(chuàng)作了數(shù)百首俳句。這些小巧的帶封面的筆記本能夠放在他那為伐木工人專制的方格T恤的口袋中隨身攜帶，以便隨時記錄下這些自發(fā)的未經(jīng)加工的語言一包括大量匆匆記下的三行體小詩，和一些創(chuàng)作思想的雛形。可以這么說，在他強烈的催促下，由勞倫斯弗林格蒂于1961年出版的《俳句選》中的俳句都是來源于這些記錄。從1961年到1965年的五本工作筆記是克魯亞克俳句的另一來源，其他的還有穿插在小說、書信、和發(fā)表在一些小型文學雜志上的俳句。在作者死后由城市之光書店出版的《詩歌選》(1971)中收錄了其中的26首。這26首中有一些被選入意大利翻譯家弗南達?皮瓦諾編選的《1964年美國詩選》中。

克魯亞克并不是西方第一個嘗試俳句美學的美國詩人。在他之前，艾茲拉?龐德，威廉姆?卡洛斯?威廉姆斯，艾米?洛威爾和沃萊斯?斯蒂文斯的詩歌都曾從俳句中獲得靈感。但是直到“二戰(zhàn)”以后，對于這種文體的嚴格意義上的正式關注才應運而生。布利斯的四卷本著作《俳句》的首卷于1949年出版。它將俳句的經(jīng)典傳統(tǒng)和禪帶入了西方。

1953年到1956年是他的“在路上”時期，從那以后，克魯亞克開始潛心研究佛學和修行。1953年，克魯亞克基于他對閱讀達溫特?戈達德《佛教圣經(jīng)》的筆記總結創(chuàng)作了挑戰(zhàn)世俗的作品《達摩如是說》。這本書是他將其大量的精神素材、冥想、禱文以及俳句的整理匯編，是他對佛教教義鉆研的結果。1955年，他搬到北卡羅來納州的姐姐家住，在那里，他創(chuàng)作了兩部和佛教有關的作品：《覺醒》(他自己寫的佛陀傳記)和《佛陀告訴我們》(翻譯自蘭保?威恩?弗蘭斯曼在中國寺院的創(chuàng)作)，在他的書信中曾提及，這是一部長篇佛教徒手冊。

俳句是通過加里斯奈德傳到西岸詩人們中來的。在鈴木大拙博士1927年的論文《禪宗佛教徒》感召下，斯奈德在上世紀50年代初期漫游日本，研究并修行禪宗佛學。通過他的影響，菲利普?沃倫，李?韋爾奇成為熱心的俳句實踐者。在1955年，克魯亞克、金斯伯格、斯奈德和沃倫曾在伯克利匯集，共同探討關于創(chuàng)作的話題，縱情豪飲，表達自己對布利斯的《俳句》翻譯中的觀點看法。通過布利斯對日文俳句的翻譯和注解，克魯亞克對其有了情感和美學上的共鳴。在斯奈德的暗示下，他甚至嘗試通過冥想寫出了一部宗教經(jīng)文《金色永恒》。他將他的“杜洛斯傳奇”看成是一部基于佛陀的“神曲”。佛教對于克魯亞克更多的是文學上的關懷，而不是像斯奈德和沃倫一樣將它作為一種冥想和精神體驗。而后，在1968年的《巴黎評論》采訪中，他告訴泰德伯瑞根，他是一名精神意義上的佛教徒，而不是一個禪宗佛教徒。其中的區(qū)別在于，他的興趣不在于普遍意義上的學院式教義研讀上，而更多地關注佛教的本質(zhì)。但是，俳句的創(chuàng)作實踐貫穿他的一生，成為表達美好的“beat”理念和繼承梭羅的美國神秘主義傳統(tǒng)的重要媒介。

在美國新一代的詩人中，克魯亞克結束了美國俳句從形式到內(nèi)容上的單純模仿，繼而開創(chuàng)了整個西方俳句的新階段。

坐在椅子上(In the chair)

我決定為俳句(I decided to call Haiku)

取個名字叫Pop(By the name of Pop)

在這首俳句中，克魯亞克為他的俳句起了個美國化的名字“Pop”。該詞意義眾多，其根意為“流行的，通俗的”，還有“短小、清脆、有力”的意思。美國有Pop music，Pop arts等，是美國人喜聞樂見的詞匯之一。我們暫可以將其音譯為“爆破詩”，或根據(jù)其兩個“P”字母將其意譯為“片片詩”(體現(xiàn)其短小、清脆、有力)?？唆攣喛藢ⅰ癙op”一詞引入俳句，將這種東方藝術與美國本土文化相融合，對推動俳句在美國的發(fā)展起到了重要的作用。在2004年出版的《俳句年》(第二版)(The Haiku Year)前言的第一句就提到：“正如我們這一代大多數(shù)的詩歌讀者一樣，我發(fā)現(xiàn)俳句這門藝術是通過一個回溯的過程，這要追溯到杰克?克魯亞克和邁克爾?麥克盧爾在上世紀50年代對這門日本藝術的實驗性創(chuàng)作，以及芭蕉、蕪村、一茶等這些大師的詩歌藝術本身?！?/p>

克魯亞克對于西方俳句的貢獻并不僅僅限于概念上，同他的日本前輩正岡子規(guī)一樣，他也鐘情于將繪畫中的寫生(更準確地說是白描)技法應用到俳句的創(chuàng)作之中。不同的是，克魯亞克的俳句更加美國本土化，更傾向于人化了的自然。

爾后這只安靜的貓(And the quiet cat)

趴在郵箱上(sitting by the post)

感知著月亮(Perceives the moon)

這首俳句拋棄了許多技巧性的修飾，甚至沒有明確表明季節(jié)變化的季語，但是它卻為我們描繪了一幅非常生動的畫面。整幅畫面氣氛平和甚至憂郁，“安靜”的貓被擬人化了，她似乎若有所思，用心(而非其他感覺器官，比如：眼)去“感知”月亮。而從“感知”一詞，我們甚至可以得知這一定不是一個晴朗的月夜，甚至畫面上根本就沒有月亮(否則，直接用眼去看就可以了)。在這里，“感知”一詞運用得非常精彩，它既形象地將“貓”擬人化了，又為我們關閉了視覺之門，打開了心靈之窗。而整首俳句用“And”開頭，使我們?nèi)滩蛔∫獑枺谶@之前到底發(fā)生了什么?讀者不同的解答正好為俳句提供了不同的理解方式。這種處理方式使這首短小俳句的讀者獲得了無限的遐想空間。

這樣的俳句還有：

一腳沒踢上(Missing a kick)

冰箱的門(at the icebox door)

它卻自己關上了(It closed anyway)

這首俳句被認為是克魯亞克最好的俳句之一。它表現(xiàn)了一個瞬間的印象，暗示了一個滑稽的場面盡管俳句中主人公的嘗試失敗了，冰箱的門還是自己關上了。這就使讀者對主人公的態(tài)度產(chǎn)生了聯(lián)想：他是為某件事情感到很沮喪，還是就懶得花力氣?這就取決于每一個讀者對俳句的理解。在俳句中還有一個令人吃驚的現(xiàn)象，就是冰箱門在沒有任何外力作用下自己關上了。這又是一個擬人化的客觀形象，我們感覺到，冰箱就像一個叛逆的孩子。只要他想，不管符不符合自然的規(guī)律(即使主人沒有踢上他)，他還是要倔強地關上。這首俳句為我們描繪了一個日常生活中普通得不能再普通的一景，我想，這就是它受歡迎的原因。