緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇造型藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

泛靈崇拜是人類(lèi)早期最早的自然崇拜，水、火、風(fēng)、日月星辰、天空、大地、山川、河流、森林、雷電，當(dāng)?shù)厍蛘Q生之日并孕育其中的自然之物，是人類(lèi)早期崇拜的原始圖騰。對(duì)于陌生強(qiáng)大事物的恐懼與崇拜，這是世界上每個(gè)新生的民族都經(jīng)歷過(guò)的過(guò)程，在這樣的歷程中，從未知強(qiáng)大事物中吸收靈感，自然而然的衍生出了寫(xiě)實(shí)或者抽象的造型藝術(shù)。鄂溫克族人民也不例外，比如對(duì)于火的崇拜，火能造福人類(lèi)，又能毀滅人類(lèi)，對(duì)于火的使用是人類(lèi)原始文明進(jìn)步的一大特征，鄂溫克族人民對(duì)于火充滿(mǎn)了敬畏與崇拜之情，在狩獵活動(dòng)中要保留火種，吃飯、喝酒前，都要滴火上一些，并且不能大聲喧嘩，以防引起火神的不滿(mǎn)，種種對(duì)于火的禁忌習(xí)俗，體現(xiàn)了鄂溫克族人民對(duì)于大自然的尊重與崇拜。

二、鄂溫克族造型藝術(shù)的符號(hào)生成

鄂溫克族的造型藝術(shù)的圖案，由植物紋、鹿角紋、蝴蝶紋、幾何紋、星座紋、文字紋、組合紋、動(dòng)物紋等組成了其表象內(nèi)容，它涵蓋了生產(chǎn)、狩獵、祭祀、建筑、器樂(lè)等多項(xiàng)內(nèi)容。從深層次來(lái)說(shuō)，是物化的象征性符號(hào)，其反映了鄂溫克族人民對(duì)于自然的崇拜，對(duì)于山林無(wú)法割舍的故鄉(xiāng)情懷。筆者通過(guò)整理分析將其分為幾何紋、動(dòng)物紋、植物紋。幾何紋是客觀事物的規(guī)律抽象化結(jié)果，經(jīng)過(guò)藝術(shù)取舍達(dá)到簡(jiǎn)潔明晰，剔除了更多的理性思維因素，只保留其客觀形態(tài)的特征。它有符號(hào)的特質(zhì)，簡(jiǎn)單易認(rèn)，它是抽象的形式，由自然現(xiàn)象的感官認(rèn)識(shí)得到普遍的初級(jí)的提煉，它體現(xiàn)著原始文化中人類(lèi)普遍的、初級(jí)的感想認(rèn)識(shí)的共同性。幾何紋的出現(xiàn)早于其他任何一種紋飾，它說(shuō)明了在原始狩獵民族中，對(duì)于幾何形的認(rèn)知是從生產(chǎn)勞動(dòng)而來(lái)的。動(dòng)物紋是指現(xiàn)實(shí)動(dòng)物或者想象動(dòng)物經(jīng)過(guò)藝術(shù)化處理提煉，具有活動(dòng)性和神秘性的具象符號(hào)。動(dòng)物紋在裝飾中占據(jù)主導(dǎo)地位，反映了在生產(chǎn)力低下的階段，人們表現(xiàn)動(dòng)物所具有的并借助動(dòng)物的超人力量，從心里上戰(zhàn)勝外力的一種觀念。鄂溫克族的動(dòng)物紋幾乎占據(jù)了鄂溫克族人圖案紋飾一半比重，多以馴鹿紋、鹿角紋為主，蝴蝶紋為輔。植物紋在鄂溫克人的圖案紋飾中占據(jù)了重要的位置。從原始藝術(shù)研究學(xué)的角度來(lái)講，身為狩獵民族的鄂溫克族，植物紋飾的出現(xiàn)似乎毫無(wú)道理，其實(shí)恰恰相反，那是因?yàn)樵嫉尼鳙C活動(dòng)，是具有不確定性的，有的時(shí)候是滿(mǎn)足不了人們生活最低的物質(zhì)需求，需要以采摘野生植物來(lái)作為狩獵活動(dòng)的補(bǔ)充。由于鄂溫克族特殊的社會(huì)分工，男人負(fù)責(zé)狩獵活動(dòng)，而女人負(fù)責(zé)采摘植物、制作樺樹(shù)皮器皿、做飯等等生產(chǎn)生活活動(dòng)，制作各種器皿的同時(shí)還要采摘植物，植物紋飾的出現(xiàn)便顯得合情合理了。鄂溫克人使馴鹿的民族，他們?cè)陲曫B(yǎng)馴鹿的過(guò)程中，對(duì)于馴鹿有著深刻的感情，希望馴鹿所吃的植被永遠(yuǎn)也吃不完，永遠(yuǎn)根深葉茂，這樣馴鹿便能膘肥體壯了。植物紋樣又可分為樹(shù)葉紋、花草紋、花朵紋、樹(shù)形紋等，生成多是由大自然各種植物的花、葉、莖、根等完整的植株，以連續(xù)出現(xiàn)，最終圍和器壁的裝飾手法出現(xiàn)的，它賦予了其生機(jī)勃勃的生命寓意。

三、鄂溫克族造型藝術(shù)符號(hào)的重構(gòu)創(chuàng)新

從鄂溫克族的造型藝術(shù)中提取文化符號(hào)，并進(jìn)行原型梳理，使他的藝術(shù)形態(tài)特征更加突出，具有標(biāo)志性。筆者經(jīng)過(guò)整理認(rèn)為有以下四種主要轉(zhuǎn)化形式：一是尺度轉(zhuǎn)換，一些別具民族特色的器具、雕塑、裝飾品可以通過(guò)尺度轉(zhuǎn)換的形式，進(jìn)行成比例的放大，稱(chēng)為具有可識(shí)別性，別具民族風(fēng)情的公共藝術(shù)品。如克萊斯.奧登伯格善于把日產(chǎn)生活中的東西成比例的放大，成為一種特殊性雕塑，用以來(lái)取代傳統(tǒng)意義的雕塑。他的實(shí)物雕塑是無(wú)所不包的，各種物品到了他的手里都能成為別具風(fēng)格的藝術(shù)品，吃剩的蘋(píng)果核、自行車(chē)輪胎、望遠(yuǎn)鏡、剪刀等。二是直接使用，通過(guò)原型梳提煉的造型符號(hào)直接使用到藝術(shù)作品創(chuàng)作或者設(shè)計(jì)之中。三是提煉創(chuàng)新，鄂溫克族有著豐富的神話(huà)故事，藝術(shù)家們通過(guò)再次的藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)神話(huà)故事進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作或者雕塑設(shè)計(jì)等使神話(huà)故事、民族風(fēng)情以具象的、真實(shí)的方式呈現(xiàn)給大眾，并產(chǎn)生互動(dòng)，使人們有更加真實(shí)客觀的感受。四是抽象提煉，在造型提煉的基礎(chǔ)上，抽取可獨(dú)立存在的、具有標(biāo)志性特征的二維或者三維民族符號(hào)，根據(jù)歷史演變、文化多樣性與經(jīng)濟(jì)類(lèi)型的變化，原始純形態(tài)的基礎(chǔ)上，通過(guò)一元、二元或多元點(diǎn)線(xiàn)面的組合，分離關(guān)系的變化，創(chuàng)造出有規(guī)律、有秩序的新形象。生成的新形式濃縮了鄂溫克族文化的特征，是非物質(zhì)文化的傳承與發(fā)展的鑰匙，對(duì)于鄂溫克族民族文化、民間美術(shù)等起到至關(guān)重要的作用。

四、結(jié)語(yǔ)

篇2

第一，抽象思維的主體作用。因?yàn)槌橄笏季S能從某種特定種類(lèi)的存在物中抽取其精華或本質(zhì)的東西，只有當(dāng)這種存在物是一種有組織的整體時(shí)才能奏效。在這個(gè)整體中，某些方面或特征占據(jù)關(guān)鍵位置和起主導(dǎo)作用，其他一些特征或方面則只起輔助作用或偶然性作用。假如抽象只是隨便從某事物中提取一點(diǎn)什么零散信息的話(huà)，那么通過(guò)這種抽象對(duì)這種有整體的認(rèn)識(shí)就會(huì)很少。也就是說(shuō)，抽象必須是對(duì)事物本質(zhì)特征而言的，它必須要有整體性與概括性，否則就起不到作用。第二，抽象思維引導(dǎo)藝術(shù)的獨(dú)立性。抽象思維引導(dǎo)藝術(shù)產(chǎn)生了獨(dú)立性的發(fā)展，伴隨著藝術(shù)思維在對(duì)事物、生活觀察的差異性影響中，抽象思維的形成和塑造對(duì)生活產(chǎn)生了一定影響。概括性的思維模式轉(zhuǎn)變了每一個(gè)人的認(rèn)識(shí)，對(duì)世界各種存在已知世界的認(rèn)識(shí)。概括性的思維對(duì)具體表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行了大體描述，在節(jié)奏清晰或程序性思維外延的思緒中，表現(xiàn)出對(duì)象的整體關(guān)系、形態(tài)等細(xì)節(jié)。另外，在一些特別的地方，繪畫(huà)手法要保持對(duì)感官和細(xì)節(jié)的處理，維持繪畫(huà)的具體抽象細(xì)節(jié)，在更大的范圍上做出規(guī)劃，對(duì)象的形體與張力構(gòu)成保持一致，對(duì)完整性和細(xì)致性的內(nèi)容進(jìn)行重新定位，對(duì)繪畫(huà)作品的審美觀與獨(dú)特魅力進(jìn)行分析，從而影響創(chuàng)作者個(gè)人對(duì)造型藝術(shù)設(shè)計(jì)的一種新型定位，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

2.抽象思維對(duì)造型藝術(shù)的影響力分析

2.1引領(lǐng)造型藝術(shù)的價(jià)值魅力

繪畫(huà)造型是形象思維范疇，但必須有抽象思維參與，兩種思維的相互作用是完成任何繪畫(huà)造型的思維墓礎(chǔ)，這是人類(lèi)思維整體性規(guī)律所決定的。因?yàn)槿祟?lèi)思維活動(dòng)過(guò)程包括分析與綜合,比較抽象與概括、分類(lèi)，系統(tǒng)化與具體化等程序，分析與綜合是基本的思維過(guò)程，其他各過(guò)程都是由分析與綜合過(guò)程派生出來(lái)的。分析和綜合貫穿在人的整個(gè)認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，感性認(rèn)識(shí)有初級(jí)水平的分析與綜合，理性認(rèn)識(shí)有較高級(jí)水平的分析與綜合。通過(guò)綜合可以完整、全面地認(rèn)識(shí)事物，揭示事物之間的聯(lián)系和規(guī)律，整體地把握情境、條件及任務(wù)間的關(guān)系，提高解決問(wèn)題的技巧。因此說(shuō)，在繪畫(huà)造型中，形象思維與抽象思維是互動(dòng)的，兩者缺一不可。

2.2展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力

展現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作者的獨(dú)特魅力，目的是通過(guò)實(shí)際思維的整合，根據(jù)對(duì)象觀察與活動(dòng)總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，利用個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與知識(shí)構(gòu)成，結(jié)合有效思維，提出獨(dú)特魅力的創(chuàng)作靈感。不需要從單純的思維表現(xiàn)形式中，結(jié)合紛繁復(fù)雜的物象秩序觀念，通過(guò)形象思維的直覺(jué)性整理出特定的思維活動(dòng)，根據(jù)腦海中有效的具體內(nèi)容進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的判斷。在抽象思維的參與活動(dòng)中，根據(jù)實(shí)際情形判斷造型藝術(shù)的遠(yuǎn)近效果，再根據(jù)左腦對(duì)事物和思維的操縱能力，判斷出具體的整體形態(tài)和各方面的影響信息，掌握整體與部分之間的造型關(guān)系。

3.總結(jié)

篇3

一、北魏造像迎漢化

秀骨清像至為上到了北魏孝文帝時(shí)期，佛教造像上的漢化體現(xiàn)得更加明顯。孝文帝為了加強(qiáng)對(duì)北方的統(tǒng)治，穩(wěn)定漢族民心，制定了一系列以漢文化為主導(dǎo)的政策，如，規(guī)定鮮卑人改穿體現(xiàn)漢族風(fēng)格的服裝，推廣漢語(yǔ)以統(tǒng)一語(yǔ)言文字，學(xué)習(xí)漢文化及漢民俗，允許漢人與鮮卑人通婚，等等。這些措施不僅有利于北魏孝文帝的統(tǒng)治，更促進(jìn)了民族大融合進(jìn)程，在穩(wěn)定了政權(quán)的同時(shí)促進(jìn)了社會(huì)藝術(shù)文化的發(fā)展。與此同時(shí)，佛教造像的世俗性特征更加明顯了。此外，北魏孝文帝還選取了一些漢族人士作為朝廷重臣治理國(guó)家，間接地將一些漢文化帶入宮廷，這對(duì)其后來(lái)的文化統(tǒng)治有著重大影響。在藝術(shù)上，北魏漢化的結(jié)果是引進(jìn)了南朝畫(huà)家陸探微所創(chuàng)立的“秀骨清像”的圖式。與此同時(shí)，麥積山石窟的佛教造像總體特征表現(xiàn)出了一種超凡脫俗的南朝風(fēng)格之美，北方鮮卑游牧民族所推崇的雄偉大氣、深厚凌然之風(fēng)逐漸被代替，轉(zhuǎn)為崇尚和顏悅色、軀體袖長(zhǎng)、飄逸灑脫的“秀骨清像”的造像。佛像造型除了開(kāi)始表現(xiàn)出以瘦為美的氣質(zhì)，其面部表情特征也發(fā)生了變化，“微笑之風(fēng)”盛行，更注重對(duì)人性的表達(dá)，東晉顧愷之的“以形寫(xiě)神”等藝術(shù)理論也被應(yīng)用于佛教造像的表現(xiàn)。創(chuàng)作者開(kāi)始注重對(duì)造像神態(tài)的表達(dá)，用世俗的形式突顯佛教造像擬人化的神態(tài)，一改過(guò)去佛教造像的莊嚴(yán)肅穆、威武大氣之風(fēng)，增添了一些瀟灑脫俗的類(lèi)似文人墨客形象的風(fēng)格。這種特征在麥積山石窟第121窟和第133窟的佛教造像中得到充分的體現(xiàn)。在第121窟一尊弟子與菩薩像中，佛弟子與菩薩身體緊靠一起，似在竊竊私語(yǔ)，頗具人間氣息；菩薩的表情慈祥而不失莊重，佛弟子微笑地傾斜著身體，似在向菩薩取經(jīng)，其崇敬之心溢于言表。而在第133窟的弟子像中，佛弟子頭微低，露出會(huì)心的微笑，其身著寬大的袈裟，衣紋簡(jiǎn)潔質(zhì)樸，造像人物的神情表達(dá)和衣飾都極為細(xì)膩。由此可見(jiàn)，此時(shí)麥積山石窟的佛教造像應(yīng)用了現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象，使其更富有民間世俗氣息，不再是一種佛教程式化的藝術(shù)。這種佛教造像的表達(dá)在一定程度上使得中國(guó)的佛教文化漸漸地有了漢文化的特色，不再完全是外來(lái)佛教的特點(diǎn)。

二、清風(fēng)微笑吹西魏

珠圓玉潤(rùn)話(huà)北周到了西魏時(shí)期，除了延續(xù)著北魏“秀骨清像”的風(fēng)格之外，佛像呈現(xiàn)出美麗、善良的母性形象。在麥積山石窟第54窟一尊佛與菩薩的造像中，佛坐在中央，通肩袈裟簡(jiǎn)練單純，身體造型完整，兩旁的菩薩同樣造型簡(jiǎn)練而面部神情突出。其臉多呈橢圓狀，慈眉秀目，身披具有漢文化風(fēng)格的袈裟，且繼承了北魏的“微笑之風(fēng)”，尤顯親切，仿佛不再是威嚴(yán)肅穆的佛，而是瀟灑脫俗、富有生活氣息的智者。南朝清新優(yōu)雅的藝術(shù)風(fēng)格也在西魏時(shí)期的麥積山佛教造像上一覽無(wú)余。而西魏后期，佛教造像的臉部刻畫(huà)不再是南朝的“秀骨清像”之風(fēng)，取而代之的是豐滿(mǎn)而顯喜態(tài)的面相，這與秣陀羅藝術(shù)風(fēng)格不完全相同，是西魏后期獨(dú)有的藝術(shù)特色——從清瘦淡雅的形象轉(zhuǎn)變?yōu)轶w態(tài)豐潤(rùn)、面部豐滿(mǎn)的特征。如麥積山石窟第123窟中的男女侍童造像，童男和童女的造型刻畫(huà)頗為天真可愛(ài)，二者相立而站，面部刻畫(huà)憨厚樸實(shí)、天真爛漫，既有中國(guó)古典審美的含蓄之風(fēng)，又帶有自然親切的生活氣息，展現(xiàn)了一種從童真稚氣洋溢而出的虔誠(chéng)與自信。這種珠圓玉潤(rùn)的造像風(fēng)格影響了之后北周的造像創(chuàng)作。如麥積山石窟第135窟中的泥塑小佛，其造像風(fēng)格延續(xù)了西魏的“珠圓玉潤(rùn)”之風(fēng)，南朝的“秀骨清像”的風(fēng)格已漸漸淡化；泥塑小佛的造像體態(tài)豐滿(mǎn)圓潤(rùn)，面部為童子面貌，稚氣爛漫，仿佛刻畫(huà)的是一位鄰家少童，已看不出是與佛教造像有關(guān)的素材。這種創(chuàng)作在北周時(shí)期非常之多，其世俗性特征一覽無(wú)余。而這種“珠圓玉潤(rùn)”的風(fēng)格也影響了唐代的審美傾向與藝術(shù)風(fēng)格。因此，從佛教造像風(fēng)格的變化上也能表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)的藝術(shù)審美趣味，佛教造像已不僅僅是一種信仰崇拜的表現(xiàn)，更多地展現(xiàn)了人們對(duì)于雕塑藝術(shù)的審美追求。這種世俗化的佛教造像已成為中國(guó)古典藝術(shù)審美的有力論證，體現(xiàn)的是一種文化多元性的衍變過(guò)程，內(nèi)容豐富，具有探索性。

作者：潘沛單位：南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所

篇4

皮影戲又稱(chēng)燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂(lè)器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語(yǔ)演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話(huà)傳說(shuō)，深受老百姓喜愛(ài)，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間一、引言皮影戲又稱(chēng)燈影戲，是利用光影投射原理，將半透明的彩色皮質(zhì)影偶緊貼于白色半透明的布幕上，藝人們手持木桿操控影偶并在多種民間樂(lè)器的配合下進(jìn)行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚語(yǔ)演唱，取材于當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿耖g神話(huà)傳說(shuō)，深受老百姓喜愛(ài)，是一種廣泛流傳的古老而獨(dú)特的民間戲曲藝術(shù)。羅山皮影歷史悠久，據(jù)明、清《羅山縣志》記載，皮影于明代嘉靖年間傳入羅山，落地生根，到宋代繁榮，距今已有460年的歷史。羅山皮影在當(dāng)?shù)厮追Q(chēng)“皮摔”，其唱腔、道白接近湖廣語(yǔ)系，被歸為西調(diào)皮影。羅山皮影是中國(guó)皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地處鄂豫皖交界，在中原文化和荊楚文化的浸染下形成豫風(fēng)楚韻的獨(dú)特魅力，曾經(jīng)占據(jù)各類(lèi)民間藝術(shù)的龍頭地位。皮影有動(dòng)為戲、靜為畫(huà)的特點(diǎn)，這些由皮影藝人親手制作的影偶，早在上個(gè)世紀(jì)四十年代就已經(jīng)遠(yuǎn)銷(xiāo)美國(guó)。1984年羅山皮影藝人楊龍山繪制的影偶在中國(guó)美術(shù)館參展，受中外專(zhuān)家學(xué)者一致好評(píng)（見(jiàn)圖1）。1991年后，羅山皮影藝人與臺(tái)灣同行進(jìn)行交流，被譽(yù)為美妙的工藝品，之后大批量出口到臺(tái)灣和東南亞地區(qū)。2008年，羅山藝人李世宏創(chuàng)作的影偶參加第十屆亞洲藝術(shù)節(jié)獲得特殊榮譽(yù)獎(jiǎng)。同年，羅山皮影被列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄擴(kuò)展項(xiàng)目名錄，2011年被列為世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。然而隨著科技的發(fā)展、人們價(jià)值觀和生活方式的轉(zhuǎn)變，羅山皮影日漸退出歷史舞臺(tái)，面臨生存危機(jī)，如何才更好的保護(hù)和傳承，使羅山皮影這朵藝術(shù)奇葩在現(xiàn)代綻放。本文將從現(xiàn)代裝飾的視角全面解析羅山皮影造型藝術(shù)，并試圖找出現(xiàn)代裝飾對(duì)羅山皮影造型藝術(shù)繼承與發(fā)展的有效途徑。

二、現(xiàn)代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術(shù)

羅山皮影造型藝術(shù)由頭茬和身段組成，通常一個(gè)身段可以搭配不同的頭茬來(lái)實(shí)現(xiàn)人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會(huì)在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據(jù)劇情的發(fā)展，使影人做出動(dòng)靜舉止、喜怒哀樂(lè)來(lái)完成動(dòng)態(tài)的畫(huà)面。靜態(tài)的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質(zhì)樸、自然單純、色彩濃重，表現(xiàn)力較強(qiáng)，尤其重視面部的精雕細(xì)琢。羅山皮影整體造型相對(duì)河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡(jiǎn)練概括，線(xiàn)條緊湊生動(dòng)有力、變化豐富、節(jié)奏明快、富于韻律；從輪廓內(nèi)部上，以線(xiàn)描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時(shí)繁簡(jiǎn)得宜、虛實(shí)相生。

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式?jīng)Q定了其二維平面性特點(diǎn)，為了加強(qiáng)表演藝術(shù)的視覺(jué)沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術(shù)手法，簡(jiǎn)單劃一的人物外輪廓和紛繁復(fù)雜的身段造型形成鮮明對(duì)比與和諧統(tǒng)一。影偶面部通常采用正側(cè)面刻畫(huà)，也稱(chēng)“五分臉”，正側(cè)面的五官輪廓線(xiàn)使人物形象更加生動(dòng)和真實(shí)。如生、旦、凈人物刻畫(huà)時(shí)只能看到一只眼、眉，并夸張延長(zhǎng)至耳際，線(xiàn)條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側(cè)，也稱(chēng)為“七分像”。這種多視角的手法根據(jù)角色不同靈活運(yùn)用，如丑角造型多設(shè)計(jì)成七分臉，露出雙眼，擴(kuò)大刻畫(huà)面部特征的表現(xiàn)范圍，若有獨(dú)眼瞎丑角時(shí)，七分臉便于表現(xiàn)另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨(dú)特的是這種多視角同時(shí)出現(xiàn)在一種形態(tài)要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對(duì)等安置，發(fā)髻卻作為正側(cè)處理；服飾造型上領(lǐng)口用正面、衣袖為正側(cè)面、腰部以下為四分之三側(cè)；腿部造型多為一前一后兩個(gè)正側(cè)面表現(xiàn)（見(jiàn)圖2）。在襯景配景處理上同樣運(yùn)用了多視角的方法，如桌子處理，出現(xiàn)了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側(cè)面的兩條腿，從觀眾席看正側(cè)面的影人坐在半側(cè)面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調(diào)與不足，嫻熟的運(yùn)用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現(xiàn)立體感，這種造型與我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)散點(diǎn)透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習(xí)慣。

（二）寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)在構(gòu)圖和表現(xiàn)技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內(nèi)在精神神韻的表達(dá)，追求形神合一的藝術(shù)效果。同時(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型特點(diǎn)相似，以形寫(xiě)神，注重寫(xiě)意，妙在似與不似之間的傳神藝術(shù)。影偶造型上，緊緊抓住各類(lèi)角色人物、動(dòng)物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規(guī)律基礎(chǔ)上，抒發(fā)藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質(zhì)和神韻，將寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)完美結(jié)合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細(xì)眼、高聳額頭、細(xì)挺鼻梁、點(diǎn)紅小口、蓮指修長(zhǎng)再加上陽(yáng)刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨(dú)特韻味（見(jiàn)圖3）。陽(yáng)刻的五官輪廓配上陰刻的發(fā)飾，產(chǎn)生起伏對(duì)比，愈發(fā)顯得俊美。旦角和生角的性別區(qū)別多在眉目上，男性劍眉目長(zhǎng)，眼角上揚(yáng)，棱角分明，多忠誠(chéng)，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類(lèi)生角，相貌異?？∶?，耳處飾花，粗眉?jí)貉?，多風(fēng)流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現(xiàn)其威武強(qiáng)悍英勇之勢(shì)，而鷹鼻鷂眼張口刻畫(huà)多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無(wú)厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實(shí)雕、或?qū)嵖战Y(jié)合、或繪制，勾勒出臉型和神態(tài)，以加強(qiáng)圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無(wú)怪異之感。藝術(shù)處理上運(yùn)用提煉、變形手法，經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運(yùn)用多視角的手法增強(qiáng)立體感和空間感，而整體造型又無(wú)雜亂不適之感，這在西方嚴(yán)謹(jǐn)理性的透視理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現(xiàn)其獨(dú)特魅力？其中是否有規(guī)律可循呢？筆者經(jīng)過(guò)大量調(diào)研、走訪(fǎng)、實(shí)驗(yàn)，認(rèn)為其關(guān)鍵在于巧妙的裝飾手法。

1.裝飾紋樣的統(tǒng)一性

羅山皮影造型的設(shè)計(jì)上大膽吸收了漢畫(huà)像磚和朱仙鎮(zhèn)年畫(huà)的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結(jié)合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運(yùn)用反復(fù)、連續(xù)、對(duì)稱(chēng)，散點(diǎn)平置的藝術(shù)手法排列，形成韻律和節(jié)奏感（見(jiàn)圖4）。影偶在面部特征的處理上多采用對(duì)五官的夸大、移位和變形上，尤其表現(xiàn)在對(duì)嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對(duì)比，不僅豐富了畫(huà)面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領(lǐng)口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內(nèi)心，配以陽(yáng)雕陰鏤，適當(dāng)計(jì)白更顯得繁簡(jiǎn)相宜，虛實(shí)相生?！斑@種抽象的合規(guī)律造型就是獨(dú)一無(wú)二的最高級(jí)的造型，當(dāng)人類(lèi)面對(duì)外物巨大的雜亂無(wú)章時(shí)，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”[1]這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。

2.裝飾紋樣的圖底關(guān)系

影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對(duì)比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規(guī)則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個(gè)空間細(xì)節(jié)都準(zhǔn)確無(wú)誤的呈現(xiàn)出來(lái)。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動(dòng)，白幕與影人互補(bǔ)互存，相輔相成，構(gòu)成一個(gè)視覺(jué)整體。觀者在這種明暗、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、曲直的對(duì)比中進(jìn)行視覺(jué)的調(diào)試和交替，形成一幅幅完整的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。

3.裝飾圖案的寓意性

民間有圖必有形形必吉祥的說(shuō)法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時(shí)，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時(shí)也寄托人們對(duì)美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿(mǎn)，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬(wàn)字不到頭等紋樣討個(gè)福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書(shū)畫(huà)等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現(xiàn)獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運(yùn)用四方連續(xù)和二方連續(xù)的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫(huà)面熱鬧、飽滿(mǎn)而又有秩序感，對(duì)于已經(jīng)多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權(quán)力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專(zhuān)用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點(diǎn)亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨(dú)特的上色工藝有重要關(guān)系。藝人選用當(dāng)?shù)氐V物質(zhì)熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖?zhèn)骷挤ㄑ唷⑶?、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過(guò)程。經(jīng)過(guò)多種工藝使顏料吃進(jìn)皮子，再用當(dāng)?shù)赝┯团湟皂壬椋ㄓ裕┑然瘜W(xué)物質(zhì)，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。對(duì)人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰(zhàn)。如“三國(guó)”中的關(guān)羽畫(huà)紅臉，程咬金、《五峰會(huì)》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡(jiǎn)中求繁，運(yùn)用色相、明度、純度的對(duì)比來(lái)增強(qiáng)色彩醒目感，這與現(xiàn)代用色原理相悖。如紅配綠，現(xiàn)代人認(rèn)為對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見(jiàn)。如關(guān)羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長(zhǎng)胡須，黑色結(jié)構(gòu)線(xiàn)，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強(qiáng)對(duì)比，運(yùn)用調(diào)和法和恰當(dāng)?shù)挠蒙壤?、使顏色協(xié)調(diào)統(tǒng)一于淡黃色半透明的皮質(zhì)里。如果分析皮影色彩的情感表現(xiàn)，用味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和時(shí)間來(lái)形容她的話(huà)，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽(yáng)似火的燦爛夏日。

三、現(xiàn)代裝飾繼承與發(fā)展羅山皮影藝術(shù)的有效途徑

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)發(fā)展到今天，已經(jīng)在視覺(jué)傳達(dá)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、環(huán)境設(shè)計(jì)等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優(yōu)秀傳統(tǒng)民間藝術(shù)則因各種因素的制約，在現(xiàn)代社會(huì)中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現(xiàn)代社會(huì)中使其二者相互促進(jìn)，共生共贏？筆者認(rèn)為現(xiàn)代裝飾唯有從傳統(tǒng)文化中學(xué)習(xí)，深入挖掘傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值，提取裝飾元素，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中做好傳承和創(chuàng)新，才能稱(chēng)之為民族設(shè)計(jì)，才能更好的弘揚(yáng)和傳播優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術(shù)中的多視角和散點(diǎn)并置、圖案的對(duì)比與統(tǒng)一、夸張與抽象的藝術(shù)手法運(yùn)用到現(xiàn)代裝飾中。在進(jìn)行視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中和旅游紀(jì)念品設(shè)計(jì)中運(yùn)用這些元素以合理的設(shè)計(jì)手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強(qiáng)設(shè)計(jì)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)的《皮影字體掛歷》，提取了傳統(tǒng)皮影的裝飾圖案元素，進(jìn)行概括、夸張，用現(xiàn)代色彩進(jìn)行填充，形成了時(shí)尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內(nèi)軟裝飾設(shè)計(jì)，利用皮影元素的提取，結(jié)合現(xiàn)代的藝術(shù)手法，運(yùn)用在室內(nèi)的屏風(fēng)、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營(yíng)造出一個(gè)別樣的皮影世界。與各種材料相結(jié)合，形成不同肌理、質(zhì)感具有皮影韻味的裝飾藝術(shù)，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現(xiàn)視覺(jué)美感。如在中國(guó)數(shù)字科學(xué)館中展出的藝術(shù)家Eggdoodler創(chuàng)作的命名為Africa的鴕鳥(niǎo)蛋雕刻藝術(shù)作品，他就是利用了傳統(tǒng)的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥(niǎo)蛋的厚度，讓作品的層次成為重點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界產(chǎn)生不小的轟動(dòng)。在他的作品中就連動(dòng)物細(xì)微的神情與身上的紋路都能清楚呈現(xiàn)，原本平面的作品產(chǎn)生了立體感，在燈光照射下，還能產(chǎn)生微微的陰影，藉此提升了不少的質(zhì)感。同樣，這個(gè)方法也適用于羅山皮影自身的改革與創(chuàng)新，傳統(tǒng)皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點(diǎn)，現(xiàn)在有很多皮影藝人開(kāi)始嘗試用紙或賽璐洛片、有機(jī)玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來(lái)替代傳統(tǒng)獸皮。與新科技的結(jié)合。2010年英特爾杯大學(xué)生電子設(shè)計(jì)競(jìng)賽嵌入式系統(tǒng)專(zhuān)題邀請(qǐng)賽中，西安電子科技大學(xué)代表隊(duì)的“皮影藝術(shù)•凌動(dòng)舞臺(tái)”作品獲得最高獎(jiǎng)項(xiàng)“英特爾杯”。他們將傳統(tǒng)的皮影的每一個(gè)動(dòng)作都分解成一個(gè)指令，能夠完整的完成轉(zhuǎn)身行走等各種平面動(dòng)作。還有一些包括實(shí)時(shí)指令的輸入和演示過(guò)程中手指接觸，對(duì)實(shí)時(shí)動(dòng)作的反饋，機(jī)器人的響應(yīng)迅速動(dòng)作過(guò)度自然，當(dāng)時(shí)整個(gè)系統(tǒng)設(shè)計(jì)得到了業(yè)內(nèi)的高度認(rèn)可。如果這項(xiàng)科技走向成熟，只需要有機(jī)器人來(lái)進(jìn)行操控影偶的表演或者機(jī)器人直接參與表演，那將是對(duì)民間皮影藝術(shù)的一種顛覆性創(chuàng)新，同時(shí)也對(duì)皮影藝術(shù)的傳播和發(fā)展提供了一個(gè)更廣闊的平臺(tái)，真正的做到科技和藝術(shù)的完美結(jié)合，重新定義民眾對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設(shè)計(jì)中利用現(xiàn)代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線(xiàn)透過(guò)圖案灑射出去，呈現(xiàn)出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊(yùn)。利用皮影的光線(xiàn)投射原理，可以在客廳做個(gè)補(bǔ)充光源的臺(tái)燈，只是臺(tái)燈的一側(cè)有可以變化的類(lèi)似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內(nèi)環(huán)境趣味和氛圍營(yíng)造。另傳統(tǒng)的皮影是依賴(lài)外界光源才能產(chǎn)生影的效果，藝人在操作時(shí)難免會(huì)有外影闖入的現(xiàn)象，如果可以設(shè)計(jì)出有自發(fā)光功能的影偶，這樣就大大提高了畫(huà)面的純凈度和黑白對(duì)比度，也可以使影偶的形象更加強(qiáng)烈生動(dòng)逼真，這會(huì)是未來(lái)的研究方向。利用皮影綴結(jié)在藝人操控下形成動(dòng)作的工藝特點(diǎn)，借助現(xiàn)代數(shù)碼科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造出可靈活變形的藝術(shù)產(chǎn)品。如在現(xiàn)代室內(nèi)空間中的隔斷裝飾類(lèi)家具設(shè)計(jì)中，希望利用特殊結(jié)構(gòu)或技術(shù)，在不添加和減少材料的基礎(chǔ)上，形成裝飾圖案上的變化，滿(mǎn)足現(xiàn)代人對(duì)室內(nèi)空間裝飾的新鮮感需求。

四、結(jié)語(yǔ)

篇5

一、觀念倫理的色彩闡釋

佛教強(qiáng)調(diào)偶像崇拜，而偶像崇拜最主要的表現(xiàn)形式之一是佛尊形象神圣性與莊嚴(yán)性的塑造，色彩作為裝飾語(yǔ)言的視覺(jué)張力能夠從宗教倫理與民俗觀念兩方面充分渲染其情感性。中國(guó)傳統(tǒng)倫理造型藝術(shù)用色的基本準(zhǔn)則是“五色”學(xué)說(shuō)?！拔迳痹从凇拔逍小保拔逍小睂W(xué)說(shuō)認(rèn)為一切事物皆成于金、木、水、火、土，而“五色”——白、黑、青、赤、黃就代表了這五種萬(wàn)物的本源之色。佛教自傳入中國(guó)之后，不僅佛像本身造型經(jīng)歷了佛性到人性的轉(zhuǎn)變，佛教色彩觀念也不斷融入越來(lái)越多元的本土世俗化因素。其本身遵循的“以色生色、以色喻智、以色顯法”色彩觀念與中國(guó)傳統(tǒng)倫理色彩觀互相融合，在中國(guó)傳統(tǒng)“五行”、“五色”學(xué)說(shuō)基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)純粹精神層面對(duì)事物的理解和參悟，最終形成了以中國(guó)民間倫理色彩為基礎(chǔ)的宗教藝術(shù)觀念色彩。其色分正色、間色，“白、黑、青、赤、黃”為五方正色，“緋、紅、紫、綠、硫磺”為五方間色。五方正色中，黃色無(wú)疑是最受推崇的顏色，因佛教贊頌光明，視黃色為神圣之色，而金子價(jià)值珍貴，且為黃色的極致體現(xiàn)，因此佛教寺廟中菩薩形象幾乎通體金黃，除本身形象得到升華之外，更使信徒增添敬仰、崇拜之情。長(zhǎng)治觀音堂主殿堂正東神臺(tái)上三大士彩塑——觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩的佛尊形象就采用了通體金黃的用色（除了觀音菩薩和文殊菩薩胸脯部分是后期修補(bǔ)的赤紅色）。這種流光溢彩般的佛性渲染，不僅將三大士偉大、寬容的宗教氣韻充分展現(xiàn)了出來(lái)，更使信徒從心靈上得到神圣的洗禮與超然的升華。同樣的金黃色在彩塑二十四諸天中的菩提樹(shù)神、辯才天、監(jiān)牢地神等女尊形象膚色的塑造當(dāng)中也有所體現(xiàn)，這種“肌不粉白，而施金黃”的色彩理念，正是佛教從藝術(shù)角度上對(duì)其特殊美學(xué)意境的獨(dú)特闡釋。五方正色中，赤色也是運(yùn)用較多的色彩之一，赤色在佛教中代表神圣、莊重，并能體現(xiàn)佛教徒虔誠(chéng)地以身護(hù)法的決心和至死不渝的意志。但是赤色并不是佛教原本推崇之色，它在佛教中受到的重視更多傾向于中國(guó)民族意識(shí)中本土紅色審美文化的影響。觀音堂彩塑中赤色主要以黃色的輔助色來(lái)呈現(xiàn)效果，如南北兩壁第三層的十二圓覺(jué)女尊佛像彩繪大部分施金黃色，但是衣褶內(nèi)部、蓮座等部位則以赤色做裝飾，赤黃交相輝映，佛尊形象的藝術(shù)感染力呼之欲出。觀音堂塑像群中除了典型的通體金黃、金赤相間兩種佛性意識(shí)強(qiáng)烈的彩塑裝飾顏色之外，更多采用的是五正色漸次施用的裝飾手法。大部分彩塑膚色施白，唇色赤紅，發(fā)髻、眉毛及胡須等勾描為墨黑，衣著主要為青、赤、黃三色相間，與當(dāng)時(shí)明朝宮廷服飾用色禮制相統(tǒng)一。這種樸素的造像色彩規(guī)律不僅是對(duì)現(xiàn)世生活的高度模擬和還原，加強(qiáng)了佛尊形象濃郁地世俗地域性特征，更充分體現(xiàn)了儒家、道家的教義精神。道家色彩觀念追求“道法自然”，尋求色彩的樸實(shí)、平淡之美。儒家色彩觀念則賦予色彩更多的社會(huì)倫理道德意義，強(qiáng)調(diào)“禮”“仁”觀念。觀音堂彩塑造像色彩體制和規(guī)律的運(yùn)用是宗教美學(xué)造型觀念和民族倫理精神的高度融匯。

二、民族審美的裝飾呈現(xiàn)

篇6

傳統(tǒng)文化無(wú)論在平面還是室內(nèi)裝飾，以及影視傳媒等領(lǐng)域都有廣泛的應(yīng)用與成功的案例，但就此方面有效的理論總結(jié)相對(duì)滯后，甚至處于邊沿化。關(guān)于漢代雕刻與現(xiàn)代造型藝術(shù)的切合點(diǎn)，我總結(jié)了以下幾點(diǎn)。第一，傳統(tǒng)漢代石刻藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的緊密關(guān)系不僅體現(xiàn)在視覺(jué)方面，還體現(xiàn)在大眾審美心理的潛意識(shí)中。而積極審美心理卻受制于人們習(xí)慣性的審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)其內(nèi)涵比較廣泛，原則上概括為對(duì)一切具有審美價(jià)值事物的經(jīng)驗(yàn)，它近一步的受制于審美態(tài)度和審美對(duì)象，前兩者任何一個(gè)發(fā)生改變，審美經(jīng)驗(yàn)隨之變化。第二，藝術(shù)形式的系統(tǒng)相關(guān)性和現(xiàn)代藝術(shù)門(mén)類(lèi)的不斷細(xì)化對(duì)造型藝術(shù)的消極影響與積極作用并存，所以我們?cè)诒容^中進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)挖掘民族文化的精華，有利于現(xiàn)代藝術(shù)造型價(jià)值的呈現(xiàn)，即可以更好的弘揚(yáng)中國(guó)文化的獨(dú)立“寫(xiě)意精神”。漢文化的哲學(xué)思想在很大程度上對(duì)現(xiàn)代人思維方式的潛移默化，使中國(guó)藝術(shù)家在進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作中更注重精神內(nèi)涵方面的追求，這種較高的境界表現(xiàn)在設(shè)計(jì)作品中便是民族文化精髓的適當(dāng)闡釋。另外，我們通過(guò)大量的實(shí)例資料分析，不難發(fā)現(xiàn)這種漢文化的一脈相承在現(xiàn)代藝術(shù)方面表現(xiàn)的由為突出。作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的從業(yè)者不能就設(shè)計(jì)而論設(shè)計(jì)，而應(yīng)該將設(shè)計(jì)融入更為廣泛的民族文化中去考核衡量，不能孤獨(dú)地抱殘守缺。而應(yīng)該最大限度地挖掘傳統(tǒng)石雕的設(shè)計(jì)精要以及它對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)和其他姊妹藝術(shù)造型的意義，并在有限的知識(shí)與遺存資料中找到最大的閃光點(diǎn)為當(dāng)代所用。

二、啟示

針對(duì)作品屬性的變遷與現(xiàn)代藝術(shù)定義的時(shí)空關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)，它們也許只是一件守墓的石獸，起到彰顯威儀和警示的作用；而今天，我們將它們看作一件古老的造型藝術(shù)精品，用現(xiàn)代的方式和思維對(duì)它們進(jìn)行歸類(lèi)和詮釋?zhuān)@本身就是在生命力延續(xù)的截點(diǎn)上做相對(duì)靜態(tài)的主觀分析。所以，我們有必要以霍去病墓雕刻的“寫(xiě)意精神”為出發(fā)點(diǎn)探究一下漢代雕刻對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的重大啟示。首先，傳統(tǒng)的漢代石雕對(duì)現(xiàn)代造型的研究有歷史性的借鑒價(jià)值。從某種意義上說(shuō)漢代的雕刻本身就是優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品，為了解一千多年前的文化藝術(shù)及生活狀態(tài)提供了直觀的視覺(jué)信息。它的可識(shí)別性為我們系統(tǒng)研究造型藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了有力的佐證。其次，使現(xiàn)代造型的創(chuàng)新思維進(jìn)一步拓展。由于文化背景的差異，我們對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的判斷必然是有誤差的，作為藝術(shù)從業(yè)者，我認(rèn)為大可以從身邊的傳統(tǒng)題材中吸取精髓古為今用。比如，我們看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然環(huán)境對(duì)造型作品的選擇性和包容性，深化了其自身表述功能的有效性。再次，就自己對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)的了解而言，漢代雕刻藝術(shù)可以為自己的藝術(shù)價(jià)值判定及專(zhuān)業(yè)方向的定位提供一條可操作的模式，當(dāng)我們從古為今用的角度出發(fā)，它就會(huì)產(chǎn)生一種超出其本身價(jià)值局限的外延含義，從而使這種藝術(shù)的時(shí)效價(jià)值爆發(fā)出新的注釋?zhuān)由炱涓鼮閺?qiáng)大的藝術(shù)張力。現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)遺存的內(nèi)在聯(lián)系，讓我覺(jué)得作為現(xiàn)代藝術(shù)的從業(yè)者應(yīng)重新判定傳統(tǒng)雕刻的價(jià)值，從更為寬廣的角度和高度審視傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代造型藝術(shù)的借鑒助推作用，只有新血液，才能使傳統(tǒng)的回歸成為可能。

三、結(jié)語(yǔ)

篇7

云南彝族喜愛(ài)在頭、頸、肩、胸、背、腰、手部及配飾件上作銀制件裝飾，并且體量不大不小，既能體現(xiàn)當(dāng)?shù)匾妥迦说木裥枨螅膊挥绊懰麄冋５纳?。銀首飾普遍都頗具內(nèi)涵，構(gòu)思巧妙，加之精致的加工和小巧的形態(tài)，甚有別致之感。頭部:主要是帽上綴鑲的飾件，形象多是蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸、花草、吉祥文字、神仙、銀泡、銀鈴等。外形飽滿(mǎn)，或加扭花銀鏈吊穗，整體連片，單個(gè)大者6厘米—7厘米，小的4厘米—5厘米。耳飾:有耳墜、耳環(huán)、耳釘，大者5厘米—6厘米，小的如耳釘不到1厘米。頸部銀飾:項(xiàng)圈，圍合直徑20厘米左右，一般墜把3厘米—8厘米，云頭鎖或長(zhǎng)命鎖或平安鎖。項(xiàng)鏈:鏈狀，一般鏈粗0.3厘米左右。領(lǐng)牌:北部方言區(qū)彝族多見(jiàn)，飾于領(lǐng)口，多為方形片狀，大小5厘米—8厘米。肩:花披銀綴飾，花披上的飾件類(lèi)帽上飾件，個(gè)體不大，外形飽滿(mǎn)，花披飾整齊銀鏈吊穗，長(zhǎng)約15厘米，細(xì)小精致。整件看，繡花布底上銀光璀璨、虛實(shí)相間，甚是精美。沿脖掛飾圍腰銀掛鏈，一般數(shù)條一組，有兩組以上，背部亦有從后頸吊墜的銀鏈。圍腰扣:分“頭”和“套”，分別連在圍腰和銀掛鏈上?！邦^”:有龍頭、花卉、幾何造型，一般以高浮雕的形式錘碟而成?！疤住毙沃坪?jiǎn)單，頭套相配，大小3厘米—8厘米，并綴銀鏈吊穗于圍腰連接處。圍腰周邊綴指頭大小銀飾件，飾件整齊，富有韻味。云南北部方言區(qū)彝族少女出嫁的盛裝，胸、背、腰部銀首飾飾件長(zhǎng)1米多，由12至124件獨(dú)立的飾件組合而成，每個(gè)飾件用銀鏈連結(jié)成環(huán)狀、披覆狀，井然有序地覆蓋在整個(gè)軀干部分，多數(shù)飾件垂吊筒穗、銀鈴，飾件外形有太陽(yáng)、月亮、火輪、幾何形等。飾件大者20厘米—30厘米，小的3厘米左右，圖形夸張，做工精細(xì)、紋飾外凸，頗富立體感。手:戒指，環(huán)狀飾花草、幾何紋樣，戒面精致飾立體吉祥圖案或花邊圖案，大小2厘米—3厘米，有鑲嵌寶石的，有墜飾銀鏈吊穗的，小巧精致。手鐲:云南彝族銀手鐲最有特色，截面直徑0.4厘米—2厘米，有實(shí)心的、有中空的、有多層鏤雕的;鐲身有扭絲的、有刻花紋的、有錘碟圖案的、有貼花的、有鑲嵌的;鐲身多數(shù)開(kāi)口，開(kāi)口處或雕刻或錘碟、或焊接云、龍、虎、豹頭形。云南武定民族銀飾廠(chǎng)解放初期以武定、祿勸黑彝婦女手鐲為參照，生產(chǎn)的花絲面空心響鐲，鐲身截面直徑1.7厘米，中空內(nèi)置銅珠數(shù)粒，鐲面錘碟幾何圖案，并焊接與之相適的銀花絲，做工及其精細(xì)，此款手鐲外形大方，曾一度走紅滇川黔廣大彝區(qū)。手箍:多見(jiàn)于滇南彝區(qū)，有光面裸銀的，有蛇纏狀，上刻吉祥花卉紋樣，手箍一般有四到八圈。滇東北、滇西北寧蒗縣北部方言區(qū)的部分彝族盛裝中，銀首飾體量不小，頭飾層層疊高，胸背墜飾琳瑯厚重有序，不論全部銀飾的組合還是單個(gè)銀飾件，雅致精美，雍容華貴，氣度不凡。雖然在重量上與任何喜歡銀飾的其他民族銀首飾相比大有過(guò)之而不及的趨勢(shì)，但其別致的組織和造型，使體量沒(méi)有繁多的感覺(jué)。

二、主題鮮明，題材豐富

云南彝族眾多的銀首飾都有一個(gè)鮮明的主題:生命美好，幸福生活。這是一個(gè)民族地域群體看似復(fù)雜其實(shí)最簡(jiǎn)單的精神需要和基本愿望，這個(gè)主題包含著這樣的內(nèi)涵:生命美好、積極樂(lè)觀、賞心悅目、主宰萬(wàn)物、舒暢愉快?！啊耖g藝術(shù)的基調(diào)是喜劇;現(xiàn)代主義藝術(shù)探求的是‘死’的奧秘，民間美術(shù)贊美的是‘生’的神奇?！痹颇弦妥邈y首飾題材的豐富、形象的生動(dòng)、人物笑容可掬、美的一切……其實(shí)就是在贊美生命的美好，表現(xiàn)生的歡樂(lè)。多子石榴、綿延瓜蒂、送子觀音、長(zhǎng)命鎖……雖然源于他民族，但云南彝族銀飾品上大量使用，這是文化上的認(rèn)同，這種文化是在贊美生命。絕大部分的云南彝族聚居區(qū)，其實(shí)其生產(chǎn)力低下，物質(zhì)并不豐裕，但經(jīng)濟(jì)上基本是自給自足的，對(duì)幸福有最樸實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，即人丁興旺、五谷豐登、平安順利、吉祥如意……并且他們用積極樂(lè)觀的生活態(tài)度塑造賞心悅目的形象。這些銀首飾中的形象既尊重自然卻也極大地發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，或移花接木式的大膽表現(xiàn)，或更巧妙地把兇神惡獸改成親善可愛(ài)……所有形象都是主體或再現(xiàn)、或表現(xiàn)、或抽象的創(chuàng)造，從而實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想、愿望，最終實(shí)現(xiàn)生命美好，幸福生活的主題。實(shí)現(xiàn)這一主題，所選的造型題材多種多樣及其豐富。

1.花草樹(shù)木、禽獸魚(yú)蟲(chóng)等自然物花草樹(shù)木、禽獸魚(yú)蟲(chóng)等自然物，這是云南彝族銀首飾最常見(jiàn)的題材類(lèi)型，尤其是馬纓花(索瑪花)、山茶花、虎、豹、雄鷹。自然界，物種紛呈，色彩繽紛，姿態(tài)各異，綽約搖曳，沁人心脾，它們有自然美的屬性，并且在欣賞它們的時(shí)候，人們常常會(huì)進(jìn)行移情和聯(lián)想，從而使主體的主觀情感外化到客體自然物上。自然物的自然美，彝族同胞自然有感受，他們把自然物的形狀塑造到了銀首飾上，不外乎就是要用自然物花草般的美點(diǎn)綴本身就有溫潤(rùn)美感的白銀、美麗外形的首飾，就是要使自己更美麗，就是要追求美。

2.原始宗教、神話(huà)傳說(shuō)、典故、哲學(xué)思想等觀念和人物彝族有自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜的習(xí)俗。云南彝族銀首飾有不少是表現(xiàn)這些內(nèi)容的。彝族認(rèn)為萬(wàn)物有靈，認(rèn)為自然界掌管著世間一切。人們崇拜植物、動(dòng)物、天體等自然物，把它們以及和它們有關(guān)的事物神化，并直接或擬人化塑造形于銀首飾中。彝族先民推崇老虎的威武、老鷹的雄健。認(rèn)為是虎、鷹的氏族，虎、鷹的后裔，虎、鷹的形象或直接或擬人化出現(xiàn)在其銀首飾中。這就是銀首飾中太陽(yáng)、火、馬纓花(索瑪花)、虎、豹、雄鷹等出現(xiàn)最多的一個(gè)重要原因。彝族尊崇祖先，篤信和祖先有關(guān)的傳說(shuō)，如洪水葫蘆、六祖分支等傳說(shuō)中的元素在銀首飾中就有較多出現(xiàn)。諸多學(xué)者認(rèn)為彝族吸收、揉合中國(guó)固有的道教文化，道家或道教傳入彝族地區(qū)后，彝族先民很快地就吸收了符合自己崇拜觀念的思想內(nèi)容，來(lái)充實(shí)自己的。云南彝族銀首飾中也出現(xiàn)了不少道教神仙及標(biāo)志物的形象。其他外來(lái)宗教尤其是佛教，中國(guó)的傳統(tǒng)思想尤其是生命繁衍、陰陽(yáng)五行、神話(huà)、傳說(shuō)典故的元素，有一些是具體化了人物的形象，在云南銀首飾中也是反復(fù)出現(xiàn)。

3.幾何圖形、文字符號(hào)、真實(shí)銀元其實(shí)這是一個(gè)抽象圖形的類(lèi)型。人類(lèi)使用抽象圖形的歷史是非常久遠(yuǎn)的，它甚至是人類(lèi)原始本能的再現(xiàn)。彝族和所有民族的原始先民一樣也都較早地使用這些圖形。用點(diǎn)、線(xiàn)、面幾何圖形作裝飾的最基本元素裝飾生活。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，生活方式、生產(chǎn)方式都在發(fā)生變化，可人民們對(duì)美的追求從來(lái)沒(méi)有放棄過(guò)，數(shù)千年以來(lái)，云南彝族創(chuàng)造、傳承著許多經(jīng)典、漂亮的幾何圖形象的銀首飾。這些抽象幾何圖形的使用最終是為了更好地生存、更愉快地生活，于是抽象卻能更明確的表意，出現(xiàn)在銀首飾中就顯得很自然。銀元，既有著首飾銀的相似點(diǎn)，外形又有抽象圖形圓的特點(diǎn)，其中還有諸多連續(xù)的點(diǎn)狀、文字及人物花草裝飾，文字、人物形象在這里只是被看作抽象的裝飾形象。

三、構(gòu)圖飽滿(mǎn)，組織靈活

云南銀首飾裝飾構(gòu)圖，飽滿(mǎn)是最大的特點(diǎn)。象花卉蝴蝶，瓣連瓣，葉連云，云間蝴蝶映花朵，小畫(huà)面卻是一大美好春天的信息。有關(guān)原始宗教、神話(huà)傳說(shuō)、典故、哲學(xué)思想等觀念和人物的形象以及抽象類(lèi)型的銀首飾亦如此，主體的圖形象人物或某種指代物本身會(huì)以肢體和衣紋或其他飾紋充實(shí)形象，往往還會(huì)在主體物周邊穿插應(yīng)景的飾物圖紋。這些銀首飾在上下左右二維的空間里極具能事把自然界、社會(huì)中的美好形象容入進(jìn)去，并在前后第三維的空間里也做了極大的努力，突出重點(diǎn)，交代清楚細(xì)節(jié)的前后關(guān)系。小小銀飾件已經(jīng)容下了一幅春天的風(fēng)景，一幅美好的世間萬(wàn)象。彝族文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，彝族文化反映到具體的實(shí)物銀首飾上時(shí)，藝術(shù)的主題、題材、形式都和中國(guó)傳統(tǒng)圖案有異曲同工之處，尤其是構(gòu)圖?！霸趫D案中，構(gòu)圖是作者根據(jù)構(gòu)想在畫(huà)面上的布局安排，這種布局安排包含有構(gòu)成骨架、形象間的組合、形與形之間的咬合所形成的外輪廓關(guān)系、點(diǎn)線(xiàn)面的空間關(guān)系、正負(fù)形的關(guān)系、還有畫(huà)面的整體節(jié)奏變化?！?/p>

云南彝族銀首飾在構(gòu)圖時(shí)，可以看出錯(cuò)落有致的形象共同揭示出鮮明的主題，形象組合彰顯隨意卻給人親切之感，自然而別致，且點(diǎn)線(xiàn)面的空間構(gòu)成在視覺(jué)上也極其協(xié)調(diào)，前景、背景所映襯的形象使視覺(jué)感受極其豐富，整件飽滿(mǎn)的銀飾疏密有致、張弛有度，從紋飾到外形既富有節(jié)奏感又有整體感。同時(shí)，云南彝族銀首飾在形象的組織上較為靈活，方圓曲直、大小起伏穿插，變化無(wú)窮。首先是多種的裝飾骨架運(yùn)用，方圓直斜，搭配靈活。有對(duì)稱(chēng)的，有離心、向心、混合式發(fā)射狀的，有平衡式的，有離心、向心、混合、隨形式旋轉(zhuǎn)狀的，有直立式、傾斜式、水平式、波浪式、散點(diǎn)式、綜合式等眾多的紋飾組織方式，同一種銀首飾其形象紋飾會(huì)運(yùn)用不同的組織方式;其次為了突出重點(diǎn)并讓飾面飽滿(mǎn)，為了形象的生動(dòng)，有些形象元素及其細(xì)節(jié)在把握住形象本身基本特征和考慮到飾面實(shí)用因素后，隨意夸大縮小，隨意扭曲錯(cuò)讓?zhuān)行┬蜗笊蠒?huì)疊加裝飾另外的諸如花卉和吉祥紋樣，有些有著規(guī)矩骨架構(gòu)成的圖案，其銀首飾飾紋也會(huì)做不規(guī)矩的一些破壞，自由隨意加減部分紋飾。其實(shí)這種自由組織，正符合了云南彝族銀首飾親切、灑脫的藝術(shù)追求，體現(xiàn)彝族人的本質(zhì)力量。

四、多元造型，意象為本

“從造型藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展來(lái)看，人類(lèi)先天就有一種創(chuàng)造形象并把形象和原型事物視為同一物的本能，也就是說(shuō)，在審美意識(shí)產(chǎn)生以前，人類(lèi)就有‘再現(xiàn)’的能力。但是這種‘再現(xiàn)’卻是向著不同的圖式觀念與方式發(fā)展著?！焙腿祟?lèi)普通大眾的藝術(shù)一樣，中國(guó)民間藝術(shù)的云南彝族銀首飾造型也是多元的。它得益于人類(lèi)固有的一種混沌、原發(fā)的有關(guān)形象的思維習(xí)慣和不斷成熟的思維能力，即理智的真實(shí)所見(jiàn)、通感聯(lián)想的超越時(shí)空、形神的互滲互溶、約定俗成的集體程式。從直觀、簡(jiǎn)單、易于感知的角度看，這種多元的造型方式大致為:

1.超越現(xiàn)實(shí)和尊重現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)方式這種寫(xiě)實(shí)方式不同于今天我們說(shuō)的寫(xiě)實(shí)，它既要求物象的真實(shí)，更要求形象的合意、切題、完美。于是寫(xiě)實(shí)的不同物象組合拼裝、反映主體能動(dòng)性而經(jīng)過(guò)一定造型處理的具有真實(shí)感的物象，就是云南彝族銀首飾常見(jiàn)的造型種類(lèi)，如筆者多年前從云南楚雄彝區(qū)收集的圍腰銀扣:蝴蝶形象類(lèi)似，可翅膀上是寫(xiě)實(shí)的漂亮花卉。蝴蝶、花卉是幸福美好的常見(jiàn)題材，在這里兩者合為一體，單個(gè)形象均為寫(xiě)實(shí)，這種寫(xiě)實(shí)追求大的形似，塑造最具有特征的部分，沒(méi)有特別在意細(xì)節(jié)，但這樣的組合卻是超越現(xiàn)實(shí)的，翅膀上長(zhǎng)了如此具象的花卉，它和眼睛羊角紋、觸須卷草云紋一道在表達(dá)和深化“追求美麗，幸福生活”的主題。尊重現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)實(shí)方式主要出現(xiàn)在近現(xiàn)代，隨著工匠寫(xiě)實(shí)能力的不斷提高和人們審美情趣的提高，有些銀飾引進(jìn)了現(xiàn)實(shí)技巧，造型的細(xì)節(jié)深入、形象逼真，不過(guò)缺少傳統(tǒng)銀首飾的神韻。

2.變形裝飾的造型方式變形裝飾是根據(jù)主體心理意象、審美情感、藝術(shù)時(shí)尚和裝飾對(duì)象的條件，按主觀意愿改變自然物原來(lái)形態(tài)的一種裝飾方法，在人類(lèi)裝飾藝術(shù)史上很常見(jiàn)。云南彝族銀首飾中的一些形象也是如此。意象變形，是最常見(jiàn)的，它或按銀首飾中自然形態(tài)和形式美的規(guī)律，對(duì)形體夸張變形;或?qū)⒉煌瑫r(shí)空的形象進(jìn)行交叉、錯(cuò)位組合，形成新穎、滑稽、可愛(ài)的造型。限定條件下的變形也是較常見(jiàn)的，比如說(shuō)圓形首飾，所選的形象得按圓形結(jié)構(gòu)組織填充，于是發(fā)揮主觀能動(dòng)性扭曲變形就成了常見(jiàn)的選擇。還有情感變形，它是主體以不同的情感變化影響銀飾形象的造型方式。

3.抽象造型方式文字在形式上是抽象的，幾何紋也是抽象的，如前所述，銀元在此也是抽象的，它只是幾何狀(或相當(dāng)于)點(diǎn)、線(xiàn)、面及機(jī)理、構(gòu)成、組合的視覺(jué)形式。抽象藝術(shù)在西方國(guó)家被一些美學(xué)家、藝術(shù)家稱(chēng)作“純粹的形式”，它在表達(dá)“純粹的精神”。比如，文字在表意方面最明確，云南彝族銀首飾以文字紋作造型的主要部分是常有的。云南彝族受漢文化的影響較普遍，雖然也有本民族的文字，但文字只被非常少的人掌握，相反學(xué)習(xí)一些簡(jiǎn)單的漢字卻變得更方便。于是“?！薄ⅰ暗摗?、“壽”、“喜”、“吉祥如意”、“四季平安”等祝愿漢字及少量的彝文字紋在彝族銀首飾中出現(xiàn)，字體采用自成一系的漢字書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，或行或楷，或隸或篆，以最直接的方式表達(dá)著“追求美麗，幸福生活”的主題，當(dāng)然這些字紋往往有一個(gè)吉祥、美麗的外形輪廓，花卉、花邊圖案也常會(huì)伴隨。在第一、二種類(lèi)型的造型方式中，還會(huì)使用許多藝術(shù)手法，象征手法的運(yùn)用就較常見(jiàn)。象征手法指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義事理的藝術(shù)手法。

云南彝族銀首飾通過(guò)對(duì)某事物特征的描繪，產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而產(chǎn)生有新含義，或根據(jù)傳統(tǒng)習(xí)慣和一定的社會(huì)習(xí)俗，選擇人們熟知的象征物作為本體，表達(dá)一種特定的意蘊(yùn)。如羊角紋象征財(cái)富和美好，喜鵲象征吉祥、鴛鴦象征愛(ài)情等。運(yùn)用象征這種藝術(shù)手法，可使抽象的概念具體化、形象化，可使復(fù)雜深刻的事理淺顯化、單一化，還可以延伸描寫(xiě)的內(nèi)蘊(yùn)、創(chuàng)造一種藝術(shù)意境，以引起人們的聯(lián)想，增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果。三種類(lèi)型的造型手法使云南彝族銀首飾各種形象自由靈活，揭示出主體的能動(dòng)性，揭示出“生命美好，幸福生活”的主題。事實(shí)上意象性的造型始終貫穿在三種造型方式當(dāng)中。從其多元造型的銀首飾飾件中不難看出，它沒(méi)有停留在塑造物象表象的層面上，而是以象寓意，以意構(gòu)象，利用較原始也是比較率直的思維來(lái)造型，具有幾分混沌，幾分自由。意象造型是云南彝族銀首飾多元造型之本。

五、總結(jié)

篇8

樺樹(shù)皮造型藝術(shù)的傳承的主要方式是通過(guò)樺樹(shù)皮的不斷演變實(shí)現(xiàn)的。此傳承的過(guò)程也是樺樹(shù)皮制品的實(shí)用性向藝術(shù)欣賞性的演變。具體來(lái)講，在古老的北方少數(shù)民族在制作與使用樺樹(shù)皮實(shí)物時(shí)，往往是為解決生活問(wèn)題，僅僅考慮它的實(shí)用性，在對(duì)樺樹(shù)皮房屋的建筑以遮風(fēng)擋雨、防寒保暖為出發(fā)點(diǎn)，在對(duì)樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的使用，僅僅是為解決生活中的飲食儲(chǔ)物問(wèn)題。對(duì)于樺樹(shù)皮船的使用，完全出于為解決溫飽，進(jìn)行最為簡(jiǎn)單的漁獵活動(dòng)、以實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)便的交通運(yùn)輸。隨著時(shí)間的推移，樺樹(shù)皮造型藝術(shù)完全打破實(shí)用性這一目的。尤其在對(duì)樺樹(shù)皮制品造型的傳承上，如今的樺樹(shù)皮制品幾乎完全脫離實(shí)用性，而是滿(mǎn)足人們的需求，以欣賞藝術(shù)性為主要的目的。

（1）樺樹(shù)皮房屋造型藝術(shù)的傳承

早在3000多年前，古老的赫哲族就開(kāi)始使用樺樹(shù)皮房屋?！哆|東志》載：“人無(wú)常處，樺皮為屋，行則馱載，住則張架。”這種樺樹(shù)皮房屋建造工藝十分的簡(jiǎn)陋，而且使用的時(shí)間也比較短，赫哲族人們遷移到哪里，就會(huì)建到哪里。為適應(yīng)赫哲族漁獵的生活方式，這種房屋往往主要建造在漁獵場(chǎng)所，且分布比較分散。隨著時(shí)間的推移，樺樹(shù)皮房屋不管是在建造，還是分布上，都出現(xiàn)較大的變化。如今的樺樹(shù)皮屋舍，并沒(méi)有人類(lèi)的長(zhǎng)時(shí)間居住，而是成為旅游的又一焦點(diǎn)。僅僅是為滿(mǎn)足自己的好奇心，從而實(shí)現(xiàn)旅游的目的，折射出的是樺樹(shù)皮房屋的藝術(shù)欣賞價(jià)值。為實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值，不僅需要在繼承歷史積累的樺樹(shù)皮房屋建造的精華，還要不斷地革新，以順應(yīng)社會(huì)發(fā)展，以及人類(lèi)生活的需要，最終帶動(dòng)第三產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步與發(fā)展。

（2）樺樹(shù)皮船造型藝術(shù)的傳承

樺樹(shù)皮造型藝術(shù)演變，也是樺樹(shù)皮造型藝術(shù)傳承的又一亮點(diǎn)，也具有十分重要的研究與分析價(jià)值。赫哲族在使用與制作樺樹(shù)皮船時(shí)，僅僅是考慮到樺樹(shù)皮的耐磨性與防水性。古老的赫哲族不僅僅使用樺樹(shù)皮船實(shí)現(xiàn)漁獵生活，還是重要的交通工具。使用樺樹(shù)皮船運(yùn)輸大量的糧食與鮮魚(yú)，是重要的信息傳遞工具之一。船呈梭形，兩端尖狀，底面為弧形，多用柳木、樺木、杉木做骨架，外面包以縫合好的樺樹(shù)皮，再在船身上沿內(nèi)外面釘柳木寬條，起固定樺樹(shù)皮的作用。在樺樹(shù)皮造船藝術(shù)發(fā)展到今天，完全脫離了古老的樺樹(shù)皮造船藝術(shù)。而是在古老的造船經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，進(jìn)行大量的技術(shù)上的革新，以美觀為主要的目的。從樺樹(shù)皮船的重量以及厚度上看，都出現(xiàn)巨大的巨變。古老赫哲族所制造的樺樹(shù)皮船笨重，空間狹小。而如今的樺樹(shù)皮船輕便、靈活，為旅游業(yè)注入新的活力。

（3）樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的藝術(shù)傳承

樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品演變是樺樹(shù)皮所有制品中演變的最為突出，也是最為重要的傳承之一。樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品，在赫哲族人民看來(lái)，這些制品僅僅是為應(yīng)對(duì)生活的需要，絲毫不存在藝術(shù)欣賞性。然而，在21世紀(jì)的今天，樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品完全脫離儲(chǔ)物這一實(shí)用性，而是僅僅供人們的觀賞。從樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的種類(lèi)看，在少數(shù)民族的生活中，樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品是從生活實(shí)際出發(fā)，生活需要什么，就出現(xiàn)什么樣的儲(chǔ)物制品。而如今，通過(guò)各種技術(shù)與手段的融合，制造出種類(lèi)繁多的樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品，以供觀賞。但所有的制品都是建立在對(duì)固有制品的傳承與革新的基礎(chǔ)之上。因此，樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的藝術(shù)傳承突出表現(xiàn)在樺樹(shù)皮儲(chǔ)物制品的屬性的演變。

2樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐

樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐工作任重而道遠(yuǎn)。從目前的樺樹(shù)皮制品的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)，阻礙與限制的發(fā)展因素很多。這就需要尋找最佳的創(chuàng)新實(shí)踐的切合點(diǎn)。不僅要從樺樹(shù)皮制品自身的發(fā)展尋求新的發(fā)展道路，還離不開(kāi)良好的發(fā)展環(huán)境。樺樹(shù)皮制品自身的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)著眼點(diǎn)主要放在樺樹(shù)皮制品的外觀改進(jìn)設(shè)計(jì)上。同時(shí)還要營(yíng)造最佳的發(fā)展環(huán)境。

（1）改進(jìn)制品外觀

樺樹(shù)皮制品外觀設(shè)計(jì)的突破，是樺樹(shù)皮制品創(chuàng)新實(shí)踐的首要途徑。在當(dāng)今社會(huì)，人類(lèi)對(duì)樺樹(shù)皮需求完全打破實(shí)用性這一最初目的，而是實(shí)現(xiàn)最佳的欣賞價(jià)值。為實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值，必須突破固有的設(shè)計(jì)模式，在外觀上吸引人們的視線(xiàn)。在改進(jìn)樺樹(shù)皮制品外觀設(shè)計(jì)的路線(xiàn)上，需從樺樹(shù)皮制品的線(xiàn)條、色彩、刻畫(huà)的方式等方面進(jìn)行突破，避免單一色，切忌循規(guī)蹈矩。具體來(lái)講，必須結(jié)合當(dāng)今最先進(jìn)的雕刻技術(shù)，最優(yōu)的色彩搭配，以沿著市場(chǎng)人們的需求進(jìn)行樺樹(shù)皮制品的外觀進(jìn)行設(shè)計(jì)。與此同時(shí)，還要注入新的文化發(fā)展元素。在此基礎(chǔ)上，邁出樺樹(shù)皮制品設(shè)計(jì)創(chuàng)新實(shí)踐的第一步。

（2）營(yíng)造良好的發(fā)展環(huán)境

樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐還離不開(kāi)政府的扶持。這不僅需要得到政府相關(guān)部門(mén)的重視，還需營(yíng)造良好的社會(huì)發(fā)展環(huán)境。尤其在當(dāng)今的社會(huì)，“樺樹(shù)皮文化熱”已走進(jìn)平常人們的生活中。尤其是“樺樹(shù)皮旅游”的開(kāi)展，為樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新與實(shí)踐開(kāi)辟新的發(fā)展道路。在此的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)，不能僅僅局限旅游者對(duì)各種樺樹(shù)皮制品的觀賞，還要鼓勵(lì)更多的人參與到樺樹(shù)皮制品的制造與加工的過(guò)程中，親身感受起深厚的文化底蘊(yùn)。此種樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)不僅僅帶動(dòng)樺樹(shù)皮制品產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，同時(shí)是拉動(dòng)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，改善少數(shù)民族的生活水平。所以，樺樹(shù)皮制品的創(chuàng)新實(shí)踐是研究的又一重要的課題。

3小結(jié)