時(shí)間：2023-03-20 16:16:24
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中國(guó)民間美術(shù)最突出的特點(diǎn)就是包含獨(dú)特的色彩體系和造型體系，這對(duì)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的技法和觀念而言無(wú)疑具有指導(dǎo)意義。
1.民間美術(shù)中的色彩體系對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示
首先，主觀性色彩對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示。當(dāng)前，很多油畫(huà)家為獲得理想的畫(huà)面效果，在色彩的應(yīng)用上發(fā)揮主觀性的特點(diǎn)，主觀色彩也成為藝術(shù)家表達(dá)繪畫(huà)理想的重要途徑。與油畫(huà)色彩體系類似，民間美術(shù)中的色彩體系也具有主觀性的特點(diǎn)。民間美術(shù)的色彩多蘊(yùn)含吉祥、喜慶的寓意，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的向往。同時(shí)，民間美術(shù)色彩的應(yīng)用很少受到原有色彩的局限，創(chuàng)作者主要根據(jù)喜好進(jìn)行施色，用色更加自由。藝術(shù)是相通的，油畫(huà)創(chuàng)作中的主觀色彩也可借鑒民間美術(shù)的主觀色彩，汲取民間美術(shù)色彩的營(yíng)養(yǎng)，更多地體現(xiàn)油畫(huà)的民族化色彩和民眾的精神需求。其次，艷麗、和諧的色彩對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示。在民間美術(shù)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者在運(yùn)用色彩時(shí)多遵循高純度的色相對(duì)比和補(bǔ)色原則，所應(yīng)用的色彩艷麗而深受大眾喜愛(ài)。高純度的色相對(duì)比，就是應(yīng)用單純的顏色和不同程度的色相對(duì)比滿足受眾的不同審美需求。而補(bǔ)色的運(yùn)用則更為廣泛，如具有極強(qiáng)裝飾性的農(nóng)民畫(huà)、唐卡等。油畫(huà)也主張用色奔放，這與民間美術(shù)用色十分相似，因此，在油畫(huà)創(chuàng)作中可借鑒民間美術(shù)中對(duì)比色的經(jīng)驗(yàn)。最后，色彩象征意義對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示。民間美術(shù)隨著民族習(xí)俗和生產(chǎn)生活發(fā)展而來(lái)，其色彩中包含了豐富的人文精神和歷史文化內(nèi)容，表達(dá)了人們對(duì)生活的期望。文化具有多樣性的特點(diǎn)，因而色彩所傳達(dá)的含義具有差異性。這使得民間美術(shù)中色彩的象征意義更加豐富多彩。油畫(huà)創(chuàng)作同樣需要象征意義的色彩，為此，畫(huà)家可充分借鑒民間美術(shù)中的色彩象征意義，將情感與色彩相交融，利用象征意義表達(dá)概念，以此體現(xiàn)民族精神。
2.民間美術(shù)中的造型對(duì)油畫(huà)創(chuàng)作的啟示
中國(guó)的民間美術(shù)在造型上具有獨(dú)特的個(gè)性，更多地體現(xiàn)主觀想象的造型觀念，這與民間美術(shù)的形成過(guò)程有很大關(guān)系。勞動(dòng)人民在創(chuàng)作時(shí)偏向用直率、樸實(shí)的方式體現(xiàn)自己的主觀情感或愿望，并未遵循科學(xué)、理性的觀念。因此，這有利于突破時(shí)間和空間的限制，塑造很多現(xiàn)實(shí)中不可能存在的場(chǎng)景，這反而讓民間美術(shù)中涌現(xiàn)出各種意想不到的造型形式，使民間美術(shù)造型變得富有創(chuàng)意、多元化和抽象性。油畫(huà)創(chuàng)作可從中得到啟示，如利用中國(guó)民間美術(shù)中的超時(shí)空、陰陽(yáng)五行觀造型觀念等，或運(yùn)用傳統(tǒng)象征圖像、陰陽(yáng)對(duì)換等對(duì)形象進(jìn)行變形，以獲得別樣的藝術(shù)效果。
二、結(jié)語(yǔ)
一、兒童美術(shù)教育研究的背景
（一）時(shí)代所需的人才
未來(lái)社會(huì)是一個(gè)開(kāi)放的、充滿競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)，競(jìng)爭(zhēng)的核心：是否擁有高素質(zhì)創(chuàng)造型人才。探索、創(chuàng)新是社會(huì)發(fā)展的不竭動(dòng)力。無(wú)論是在今天和明天的社會(huì)，如果不具備這樣的能力，很難在充滿競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)里立足。進(jìn)入21世紀(jì)，“以人為本，以培養(yǎng)綜合性人才為宗旨”的現(xiàn)代教育思想越來(lái)越深入人心，這就迫切需要我們改革傳統(tǒng)教育中只注重知識(shí)、技能的傳遞式教學(xué)，研究新時(shí)期的素質(zhì)教育，注重情感、態(tài)度，注重探索、創(chuàng)造的開(kāi)放式教育。
（二）兒童早期的藝術(shù)教育
情感源于藝術(shù)的錘煉，創(chuàng)新的精神源于對(duì)個(gè)性的尊重，而這些應(yīng)是在兒童早期就撒播下的種子。自古以來(lái)，藝術(shù)作為生命的表現(xiàn)同它顯著的感情效果和多樣的社會(huì)機(jī)能，一直被視為有效的教育手段?？鬃幼鳛椤叭f(wàn)世師表”的大教育家，“游于藝”就是他重要的教育主張。時(shí)任中國(guó)教育會(huì)會(huì)長(zhǎng)的先生提出了“以美育代宗教”的著名觀點(diǎn)，他“提倡美育，便是使人類能在音樂(lè)、雕刻、繪畫(huà)、文學(xué)里找到他們遺失的情感?！惫畔ＥD著名哲學(xué)家亞里士多德在他的《教育論》中就曾提出“兒童學(xué)習(xí)藝術(shù)應(yīng)該是為了發(fā)展優(yōu)美的感情，不應(yīng)變?yōu)槭炙??！?/p>
（三）兒童美術(shù)教育的功能
兒童美術(shù)教育在現(xiàn)代中國(guó)對(duì)于相當(dāng)一部分人來(lái)說(shuō)不再是一個(gè)陌生的名詞。美術(shù)教育有利于培養(yǎng)兒童積極的情感、態(tài)度，有利于兒童想象思維、創(chuàng)新思維的發(fā)展，有利于培養(yǎng)兒童主體性品質(zhì)和創(chuàng)新精神，特別是美術(shù)教育中注重對(duì)兒童個(gè)性和創(chuàng)造性潛能的開(kāi)發(fā)，這是對(duì)人的發(fā)展最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。人的全面發(fā)展是人類努力追求的教育理想，兒童美術(shù)教育作為美育的一個(gè)重要門類始終在促進(jìn)這一理想的實(shí)現(xiàn)。
童年的記憶使人刻骨銘心，因?yàn)閭€(gè)體早期生命經(jīng)驗(yàn)的存在，組成的兒童種種涂畫(huà)行為。根據(jù)陳鶴琴先生的研究發(fā)現(xiàn)，并斷論：“沒(méi)有一個(gè)兒童不喜歡涂畫(huà)，兒童畫(huà)是隨著他的身心發(fā)展而發(fā)展的，與兒童的感覺(jué)、知覺(jué)、動(dòng)作、骨骼、語(yǔ)言及思維等發(fā)展是密不可分的；同時(shí)也受著生活與教育實(shí)踐的影響。兒童有運(yùn)用符號(hào)表達(dá)情感的天賦，兒童的涂畫(huà)和他們的精神世界總是相宜的?！鼻疤K聯(lián)教育家認(rèn)為，美術(shù)教育的根本目的是培養(yǎng)“心靈”，讓人自由成長(zhǎng)，讓想象自由飛翔，讓心手合一，讓色彩寫在每一個(gè)孩子的臉上，即便是兒童美育的靈魂！
（四）兒童美術(shù)教育中的現(xiàn)狀
然而，隨著科技的迅速發(fā)展，工業(yè)化程度的提高以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深化，教育備受沖擊，愈演愈烈的應(yīng)試教育以及教育功利主義價(jià)值觀不可避免地波及到兒童，兒童自出生的那一天就被置于一個(gè)由幾千年的文化發(fā)展造成的復(fù)雜的文化社會(huì)結(jié)構(gòu)中，他們還沒(méi)具備抵御能力時(shí)卻被成人所異化。在轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代社會(huì)中，成人對(duì)于生存和名利的壓力無(wú)形中波及到兒童，使得本是最具人格陶冶感化作用的兒童美術(shù)教育被扭曲。有些家長(zhǎng)和成人出于對(duì)兒童非理性期待，各種蜂擁而至，以盈利為目的的比賽，以及僅以技能技法為基礎(chǔ)的培訓(xùn)等，致使兒童繪畫(huà)中迎合和模仿的現(xiàn)象比比皆是。
曾幾何時(shí)，兒童美術(shù)失去了它的情感色彩。臺(tái)灣畫(huà)家、作家、兒童美術(shù)教育家席幕容在她的《畫(huà)出心中的色彩》一書(shū)中說(shuō)：“應(yīng)該讓孩子在沒(méi)有任何競(jìng)爭(zhēng)壓力下好好地度過(guò)一個(gè)快樂(lè)的童年。所以我不喜歡看兒童畫(huà)展，更不愛(ài)看有大小獎(jiǎng)狀羅列的兒童畫(huà)展……觀察自然對(duì)于兒童不但是一種享受，還是一種資料的儲(chǔ)存，一個(gè)處心積慮要先人一步的生活的開(kāi)始，他已不再是兒童，或者說(shuō)，他心中有一部分已不再是兒童了。”盡管席幕容此言看似偏激，但那確實(shí)是出于對(duì)兒童心理的感受與想象。魯迅說(shuō)：“殺死了今天也就殺死了明天，”一旦發(fā)生了席幕容所說(shuō)的那種對(duì)兒童心理扭曲，“兒童畫(huà)”也就失去了意義，也就沒(méi)有所謂的鮮活的色彩。
（五）兒童美術(shù)教育與人文教育
早在文藝復(fù)興時(shí)期，一些人文主義教育家便提出了以“人”為中心的教育指導(dǎo)思想，并主張重視美育，當(dāng)時(shí)著名的教育家維多里諾正是因?yàn)榭吹搅酥惺兰o(jì)教會(huì)教育壓抑人個(gè)性的那一面，才給自己創(chuàng)辦的學(xué)校取名為“快樂(lè)之家”，并在學(xué)校的墻上飾以兒童游戲的繪畫(huà)，以激發(fā)兒童的熱情。
上個(gè)世紀(jì)90年代處一場(chǎng)有關(guān)“人文精神”的討論在我國(guó)展開(kāi)，它直截了當(dāng)?shù)赜|及了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下人的生存意義與價(jià)值，涉及了社會(huì)思想、道德、精神、文化和教育的發(fā)展問(wèn)題。雖然，“人文精神”是由文學(xué)界提出來(lái)的，但很快就超出了文學(xué)界，而成為眾多學(xué)術(shù)界人士所關(guān)注的問(wèn)題。現(xiàn)代教育的人文意義與價(jià)值及精神在教育中的體現(xiàn)是以人生為目的，人生理想、意義為核心，繼而延伸到知識(shí)、道德、審美等各個(gè)方面的。
我國(guó)兒童美術(shù)教育由于受到功利主義教育觀的影響，教育的基點(diǎn)定位在知識(shí)和技能的層面，兒童感受到什么，有什么情感體驗(yàn)，他們喜歡怎么表達(dá)，這些問(wèn)題往往被忽略，它的定位更多的是促進(jìn)兒童心理走向成人心理的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換是需要的，但卻不是唯一的。在美術(shù)活動(dòng)中，感性的知識(shí)轉(zhuǎn)授，人性化環(huán)境的熏陶，尊重兒童的情感體驗(yàn)，使之內(nèi)化為穩(wěn)定的人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)等內(nèi)在品格。兒童美術(shù)教育億具有的人文性質(zhì)是永恒的，它始終充滿了人性化的關(guān)懷和關(guān)愛(ài)。正如近代學(xué)前教育理論的奠基人福祿貝爾所言：“探究的目的根本不在要成為一名畫(huà)家，探究聲音和唱歌的目的也絕不是要成為一名音樂(lè)家?！眱和漠?huà)來(lái)自于心靈的圖式，這個(gè)圖式凝聚了早期的生命體驗(yàn)，讓我們暫且放下頭腦中固有的對(duì)兒童繪畫(huà)的非理性期待與標(biāo)準(zhǔn)，放下那些功利和條條框框，和兒童一起融入繪畫(huà)。在兒童的美術(shù)世界中，給一份人文關(guān)懷，給一些寬容與理解。
二、兒童美術(shù)教育需要人文教育結(jié)合
面對(duì)眾多的困惑，很難說(shuō)今天的兒童美術(shù)教育狀況是令人滿意的。談起兒童美術(shù)教育時(shí)，很多家長(zhǎng)和老師最關(guān)心的是“怎樣教育”這一現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，包括將孩子培養(yǎng)成什么樣的人？孩子怎樣才能提高畫(huà)畫(huà)水平等等。但是，誰(shuí)都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主張和方法，不懂得兒童美術(shù)教育是什么，就不可能有突出的教學(xué)效果。豐子愷先生對(duì)人文精神的教育觀體現(xiàn)了他對(duì)美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)的全面精通和研究，他將人文精神的塑造貫穿于整個(gè)教育中：兒童美術(shù)教育不僅涉及到美術(shù)學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)門類等都有廣泛的涉及。以人文為主線的美術(shù)文化貫穿于美術(shù)學(xué)科中，我們轉(zhuǎn)達(dá)給兒童的視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)該具有一定的價(jià)值，兒童的潛在能力是通過(guò)人文文化的感召力來(lái)釋放的。
（一）正確認(rèn)識(shí)兒童美術(shù)教育在兒童心目中的地位
我們從來(lái)都是和孩子從同一方面看他們的畫(huà)，而且是從同一視角。我們往往忘了考慮，兒童美術(shù)教育是一個(gè)承接和釋放情感的載體，兒童繪畫(huà)和他的身心發(fā)展一樣，有一些早期的原生態(tài)凈土，在這片凈土上，每個(gè)孩子都在發(fā)展著自己的個(gè)性，按自己的規(guī)律成長(zhǎng)。兒童美術(shù)教育在兒童心中具有不可替代的神圣的位置，教師和家長(zhǎng)應(yīng)該給孩子提供自由表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，鼓勵(lì)他們用不同的藝術(shù)形式大膽的表達(dá)自己的情感、理解和想像，尊重每一個(gè)孩子的想法和創(chuàng)造，肯定和接納他們獨(dú)特的審美感受和表現(xiàn)方式，分享他們創(chuàng)造的快樂(lè)。
（二）拓寬兒童美術(shù)視野，讓兒童熱愛(ài)美術(shù)
兒童美術(shù)教育是在多元文化影響下以多樣性的面目出現(xiàn)的，是以多元文化思想滲透的、綜合的、全面的審美文化教育，“美是生活”，生活中到處有美的事物。傳統(tǒng)的美術(shù)課把主要的精力集中在繪畫(huà)及技能的培養(yǎng)上，使原本應(yīng)當(dāng)豐富、生動(dòng)活潑的美術(shù)課，變成了機(jī)械的模仿和乏味的操作訓(xùn)練。美術(shù)不應(yīng)當(dāng)局限于課堂中，課堂造成了兒童部分個(gè)性的缺失，束縛了他們的想像和創(chuàng)造，兒童美術(shù)教育的終點(diǎn)不是要兒童走向一個(gè)共同的點(diǎn)，這不是最終的目的。而應(yīng)該注重過(guò)程，既在過(guò)程中提煉美術(shù)的精華，讓每個(gè)孩子的個(gè)性不受阻礙，自由發(fā)展。
大自然是每一位兒童向往的天地，兒童的生活源于自然的觀察和體驗(yàn)。觀察是美術(shù)教育的教學(xué)核心，是兒童繪畫(huà)的源泉。孩子看的多，經(jīng)歷的多，留于心中的印象就越多，畫(huà)畫(huà)時(shí)內(nèi)容就會(huì)豐富，想像即無(wú)窮。觀察并不是讓兒童照實(shí)描繪他們的所見(jiàn)，而是通過(guò)觀察來(lái)培養(yǎng)他們對(duì)生活的一顆敏感、細(xì)嫩的心靈，豐富他們的感性認(rèn)識(shí)，提高認(rèn)知水平。教育者要善于抓住觀察的時(shí)機(jī)，根據(jù)兒童的興趣和適宜的環(huán)境，用積極的語(yǔ)言，提升兒童對(duì)繪畫(huà)的興趣。
兒童擁有稚嫩的童心，它無(wú)不被情所牽引。色彩是兒童表示情感的語(yǔ)言，教師要善于發(fā)掘每個(gè)孩子身上的潛能，知道他們表達(dá)的需要，選擇他們所要表達(dá)的方式。心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)表現(xiàn)方式有利于人的身心健康發(fā)展，有利于心靈的平衡發(fā)展。要讓孩子熱愛(ài)美術(shù)，作為執(zhí)教和教導(dǎo)者，對(duì)自身要有嚴(yán)格的要求，自己要熱衷于生活中的美，保持對(duì)美術(shù)的熱愛(ài)。用自己的熱情感染每一顆渴望在白紙上“舞蹈”的心。
（三）美與情感
藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活。高于生活是因?yàn)樗釤捔松钪忻篮玫臇|西，并融入了作者的思想感情。美術(shù)教育更是通過(guò)生活中那些直觀、生動(dòng)、具有美感形象的事物來(lái)進(jìn)行的教育。因此，美術(shù)教育的一個(gè)重要任務(wù)就是：?jiǎn)⒌蟽和瘜?duì)真、善、美的認(rèn)識(shí)，陶冶美的情操，激發(fā)美好的理想和追求。
羅丹曾說(shuō)過(guò)：“生活并不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！贝笞匀坏暮馍缴⑸鐣?huì)的風(fēng)土人情、生活中人們的相互關(guān)愛(ài)，到處都蘊(yùn)藏著美，需要我們引導(dǎo)幼兒去發(fā)現(xiàn)，并使他們知道美在哪？為什么美？使他們從小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，積極向上。
愛(ài)因斯坦在他的《我的世界觀》一文中說(shuō)：“照亮我的道路，并不斷給我新的勇氣，去愉快地正視生活的理想，是真、善、美……”他確信“個(gè)人的生命只有當(dāng)他用來(lái)使一切有生命的東西都生活的更高尚、更優(yōu)美時(shí)才有意義”。愛(ài)因斯坦的精神境界造就了他的偉大，而這精神境界很重要的精神來(lái)源在于他從小對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)。美術(shù)教育可以塑造人的靈魂，提高人的精神世界。
（四）美術(shù)教育體現(xiàn)人文的價(jià)值，為健全人格的塑造打基礎(chǔ)
現(xiàn)代教育和教學(xué)思想非常重視“人”在教育中的地位，強(qiáng)調(diào)兒童為教學(xué)的主體，更注重人的品質(zhì)與修養(yǎng)的培育，杜威提出要保存兒童的天性，……當(dāng)讀到這一段論述時(shí)，不由回想起尹少淳先生對(duì)兒童美術(shù)教育的一段精辟論述：“應(yīng)該以一種發(fā)展的眼光看待兒童畫(huà)，千萬(wàn)要保護(hù)兒童美術(shù)學(xué)習(xí)的重要品質(zhì)：如高昂的興趣，旺盛的想象力和主動(dòng)大膽的創(chuàng)造精神。
福祿培爾（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一個(gè)孩子的主要性格，決定于個(gè)人興趣愿望的自我活動(dòng)。兒童可以從工作中學(xué)習(xí)，經(jīng)由運(yùn)動(dòng)神經(jīng)連接思想與行動(dòng)，可說(shuō)是發(fā)展思考過(guò)程的最佳方法。兒童把美術(shù)活動(dòng)視為游戲，既有興趣，又有參加活動(dòng)的愿望。因此，美術(shù)教育很重要的一個(gè)教育功能——統(tǒng)整人格。
許多心理學(xué)家已經(jīng)證明，自由說(shuō)話或交談，是緩和個(gè)人情感與他人之不和，以及侵蝕行動(dòng)最有效的安全活塞。由于兒童語(yǔ)言發(fā)展的局限，他們還不善于用語(yǔ)言表達(dá)那些令他感到新奇或不滿的事情，他們常選擇繪畫(huà)的方式來(lái)表達(dá)，邊畫(huà)邊用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充。這是因?yàn)槊佬g(shù)活動(dòng)比較開(kāi)放，兒童可以不受限制自由靈活地表達(dá)自己的想法和愿望。這使他們的情緒、情感能夠得到充分的渲泄，可以使兒童解脫心理壓力和緊張，獲得情感自由和適應(yīng)能力，受到精神健康和心理治療之效。
美術(shù)作品注重想象，提倡自由表達(dá)和創(chuàng)新，因而在美術(shù)創(chuàng)作中沒(méi)有失敗，不會(huì)產(chǎn)生挫折感，兒童的心情愉悅。在嘗試操作或創(chuàng)作的過(guò)程中，他們可以在毫無(wú)壓力的情況下，豐富自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)到發(fā)現(xiàn)、探索的樂(lè)趣。在完成作品時(shí)，他們又充分感受到成功的喜悅，自信心油然而生。
每次美術(shù)嘗試，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)是一次新的挑戰(zhàn)，在新的挑戰(zhàn)中他們所體驗(yàn)、感受的那份快樂(lè)、自信、成功，為他們今后能夠勇敢面對(duì)新問(wèn)題、新環(huán)境作好了準(zhǔn)備
三、全面發(fā)展的兒童美術(shù)教育
（一）把合適的美術(shù)教育還給孩子
日本的兒童美術(shù)教育重在體驗(yàn)與創(chuàng)造，他們準(zhǔn)備了各種彩色泥土給孩子盡情玩樂(lè)，讓孩子體驗(yàn)色彩、自由作畫(huà)，鼓勵(lì)個(gè)人的表達(dá)方式。而要讓兒童畫(huà)真正成為“兒童自己的畫(huà)”，評(píng)價(jià)方面非常重要。日本公立幼兒園的教師從不對(duì)孩子的畫(huà)橫加評(píng)價(jià)，而是細(xì)心地把每個(gè)孩子的畫(huà)懸掛張貼，由孩子們欣賞討論。邊霞博士認(rèn)為我們的教師應(yīng)該轉(zhuǎn)換評(píng)價(jià)的方式，如可以問(wèn)孩子“最喜歡哪一張”而不是“哪一張最好”，因?yàn)槲覀円龅氖窃试S孩子表現(xiàn)和發(fā)展個(gè)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，允許不同評(píng)價(jià)尺度的存在，允許個(gè)性的發(fā)展。如果我們的評(píng)價(jià)還是教師一言堂，“這張畫(huà)我喜歡”“這張畫(huà)很干凈”“這張畫(huà)畫(huà)得很好”“這張畫(huà)亂七八糟，我不喜歡”，那么，只能說(shuō)明我們還沒(méi)有理解美術(shù)教育到底是為了什么，這樣我們將永遠(yuǎn)不可能還給孩子真正意義上的美術(shù)教育。
（二）家庭與兒童美術(shù)教育
兒童的早期教學(xué)與家庭影響較大，在自由寬松氛圍里生活的兒童，一般性格開(kāi)朗，活潑好動(dòng)，思維靈活，無(wú)拘無(wú)束。家庭是孩子的第一所學(xué)校，父母是他們的第一位老師。兒童是在成人的價(jià)值觀里成長(zhǎng)的，他們被家長(zhǎng)所鼓勵(lì)，贊揚(yáng)的某一方面和水平，均是建立在家長(zhǎng)的文化素養(yǎng)上。家長(zhǎng)的價(jià)值觀在許多方面與人文文化教育觀背道而馳，但兒童天天都要和其打交道，生活在一起。在一種潛移默化的自然影響下，兒童們的身心和文化素質(zhì)已開(kāi)始有一定的模式，當(dāng)這一模式與美術(shù)教育觀念對(duì)話時(shí)，隨時(shí)發(fā)生矛盾與沖突。
阿恩海姆評(píng)論說(shuō)：“我想不出有什么藝術(shù)與美術(shù)創(chuàng)造中的基本因素是在兒童作品看不到萌芽的?！庇變浩谑侨说囊簧凶顭o(wú)憂無(wú)慮的階段，沒(méi)有學(xué)習(xí)任務(wù)和壓力，他們可以自由盡情地去游樂(lè)，且樂(lè)此不疲地從事一切藝術(shù)活動(dòng)。他們從自己的探索中不斷得到反饋，得到享受。例如，兒童的繪畫(huà)興趣是這樣被激發(fā)的：兒童隨意涂抹，卻能成為一幅作品得到成人的贊賞，這時(shí)所帶給兒童的不僅是過(guò)程的愉悅，還能及時(shí)獲得結(jié)果的享用。當(dāng)他完成一幅來(lái)時(shí)，他會(huì)迫不及待希望成人分享他的快樂(lè)。這樣，他也很容易從成人那里得到正面的反饋來(lái)加強(qiáng)作畫(huà)的動(dòng)機(jī)。
（三）教師與兒童美術(shù)教育
教師是人類文化的傳遞者，在現(xiàn)代兒童美術(shù)教育中他們所扮演的角色應(yīng)是“援助者”而非“教導(dǎo)者”，互動(dòng)中的兒童美術(shù)教育的結(jié)果是要把兒童引向一個(gè)較為完美的狀態(tài)，而其中包含了人文的情懷及充滿人文關(guān)懷的藝術(shù)教育。兒童美術(shù)教育是一種深層次的隱性文化教育，教師的素質(zhì)和意識(shí)在美術(shù)教育中有很大的影響，一個(gè)能適應(yīng)現(xiàn)代教育發(fā)展、勝任美術(shù)教學(xué)工作的教師，我認(rèn)為需要具備以下基本素質(zhì)：
1、走進(jìn)童心世界
教師所耕耘的是一片凈土。教師工作之所以純潔，是因?yàn)樗鎸?duì)的是一群純潔的孩子，教育工作者不能容忍用骯臟的靈魂去玷污這圣潔的土地。做教育工作者不能沒(méi)有愛(ài)心。熱愛(ài)本職工作，就會(huì)自覺(jué)地去辛勤耕作，就會(huì)去認(rèn)真地實(shí)踐，就會(huì)時(shí)刻警告自己要跟上時(shí)代的步伐，不斷更新知識(shí)，就會(huì)認(rèn)真選擇自己的事業(yè)，勇往直前。當(dāng)好孩子的美術(shù)教師，必須要熱愛(ài)生活，要有耐心，幫助孩子學(xué)會(huì)寬容和理解，使孩子能理解、尊重人、關(guān)心人，懂得如何和別人合作，能夠很好地與人交流，相處與配合。
孩子是裸地來(lái)到這個(gè)世界的，他們的身上沒(méi)有太多道德理論的束縛，對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)，興趣是如此重要，教師要千方百計(jì)來(lái)保護(hù)，扶植兒童興趣的萌芽。讓我們暫且放下頭腦中固有的對(duì)兒童繪畫(huà)的種種期待與標(biāo)準(zhǔn)，和孩子一起，全身心地投入繪畫(huà)，你不僅能發(fā)現(xiàn)孩子的另一個(gè)世界，也能喚醒你自己正在沉睡的另一種感悟。
2、精通本職專業(yè)，力求全面發(fā)展
作為一名教師要能解讀兒童繪畫(huà)，善于與兒童溝通。如果不能了解孩子就無(wú)法做好本職工作?，F(xiàn)代兒童美術(shù)教育以人發(fā)展為中心，教育兒童的前提建立在尊重和了解兒童，一切以兒童心理發(fā)展規(guī)律為基礎(chǔ)上。教師不僅要須知心理學(xué)知識(shí)，而且要具有理解兒童，善于和兒童建立密切融洽關(guān)系的本領(lǐng)。他們能隨時(shí)進(jìn)入兒童的天地中來(lái)，能聽(tīng)懂兒童的心聲，知道兒童喜歡什么，需要什么，他們?cè)趺聪?，怎么做；并能以平等、友善的態(tài)度與兒童做朋友。只有這樣，教師才有資格去幫助和指導(dǎo)兒童。
美術(shù)教師還必須熟悉兒童們創(chuàng)造的視覺(jué)語(yǔ)言符號(hào)，能欣賞和正確評(píng)價(jià)兒童作品。兒童繪畫(huà)反映兒童的內(nèi)心世界，教師要通過(guò)兒童的作品去了解他們的愛(ài)好、性格，他們的成長(zhǎng)狀況。教師對(duì)兒童的藝術(shù)創(chuàng)造要充滿熱情，具有關(guān)愛(ài)之心，耐心地了解他們的想法，才能因勢(shì)利導(dǎo)的做好教學(xué)工作。教師指導(dǎo)兒童不能以個(gè)人愛(ài)好為準(zhǔn)則，不要對(duì)兒童輕易去批評(píng)和否定，要以友愛(ài)協(xié)商的態(tài)度，在美術(shù)活動(dòng)中，至始至終，幫助兒童身心及人格的全面發(fā)展。
3、讓人文教育走進(jìn)兒童美術(shù)
人文教育提倡創(chuàng)建積極的充滿人性味的師生關(guān)系和學(xué)習(xí)氛圍，讓每一個(gè)兒童在這種氛圍中充分展現(xiàn)個(gè)性?！秾W(xué)會(huì)生存》中指出：“把一個(gè)人在體力、智力、情緒、倫理各方面的因素綜合起來(lái)，使其成為一個(gè)完善的人?！睋Q言之，人文教育強(qiáng)調(diào)以人為中心，注重教師所應(yīng)具備的人性觀。美術(shù)教師必須加強(qiáng)自身的知識(shí)的同時(shí)，也要加強(qiáng)歷史感、責(zé)任感和自我感，那就是如何獨(dú)立思考，發(fā)展自身，將人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)相融相通。此外，也要了解外部民辦及其面貌，與我們的感覺(jué)、心境、精神、情緒等所能體驗(yàn)到的內(nèi)部世界融為一體。用這樣的人文精神去開(kāi)發(fā)兒童的美術(shù)素養(yǎng)，陶冶情操，促進(jìn)個(gè)性發(fā)展。
中國(guó)畫(huà)的工具和材料基本上是由筆、墨、紙、硯來(lái)構(gòu)成的,人們通常把它們稱為“文房四寶”,大致是說(shuō)它們是文人書(shū)房中必備的四件寶貝。因?yàn)橹袊?guó)古代文人基本上都是或能書(shū),或能畫(huà),或既能書(shū)又能畫(huà)的,離不開(kāi)筆、墨、紙、硯這“文房四寶”。
一、“文房四寶”之筆在林林總總的筆類制品中,毛筆可算是中國(guó)獨(dú)有的品類了。傳統(tǒng)的毛筆不但是古人必備的文房用具,而且在表達(dá)中華書(shū)法、繪畫(huà)的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。不過(guò)由于毛筆易損,不好保存,故留傳至今的古筆實(shí)屬鳳毛麟角。毛筆的制造歷史非常久遠(yuǎn),早在戰(zhàn)國(guó)時(shí),毛筆的使用已相當(dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)。中國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà),都是與毛筆的使用分不開(kāi)的。古筆的品種較多,從筆毫的原料上來(lái)分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、貍毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發(fā)、人須、茅草等。從性能上分,則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質(zhì)地來(lái)分,又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細(xì)、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等,不少屬珍貴的材料。從筆的用途來(lái)分,有山水筆、花卉筆、葉筋筆、人物筆、衣紋筆、設(shè)骨筆、彩色筆等。
最早的毛筆,大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見(jiàn)有毛筆的實(shí)物,但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡(jiǎn)、縑帛上已廣泛使用毛筆來(lái)書(shū)寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發(fā)現(xiàn)了春秋時(shí)期的毛筆,是目前發(fā)現(xiàn)最早的筆。其后,湖南省長(zhǎng)沙市左家公山出土的戰(zhàn)國(guó)筆,湖北省云夢(mèng)縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆,長(zhǎng)沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山及甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣,古居延地區(qū)的漢筆,武威的西晉筆等,都是上古時(shí)代遺存的不可多得的寶貴資料。
現(xiàn)在常見(jiàn)的品種有“石獾”、“狼毫”、“蘭竹”、“葉筋”、“紅毛”、“羽箭”等,其筆型大小不一。軟毫筆,一般是用羊亳加工制成,特點(diǎn)是柔軟、含水量大。大小型號(hào),品種也很多,大型的如“提斗”、“抓筆”等,中小型的如“鶴勁”、“鶴腳”等等。兼毫筆'是用硬毫與軟毫相間制成的,剛?cè)徇m中。我們現(xiàn)在常見(jiàn)的如“紫毫”、大中小“白云”
等。筆分長(zhǎng)、短、大、小,運(yùn)用起來(lái)能產(chǎn)生不同的效果,如畫(huà)大幅的畫(huà)用大筆,畫(huà)小幅的畫(huà)用小筆。這些都是一般的規(guī)律,但又不能拘泥,如有的畫(huà)者愛(ài)用羊毫,有的愛(ài)用狼毫,也有的愛(ài)用大筆作小畫(huà),認(rèn)為這樣能收到意酣墨飽的效果。
一、“文房四寶”之墨墨給人的印象似稍嫌單一,但卻是古代書(shū)寫中必不可缺的用品。借助于這種獨(dú)創(chuàng)的材料,中國(guó)書(shū)畫(huà)奇幻美妙的藝術(shù)意境才能得以實(shí)現(xiàn)。墨的世界并不乏味,而是內(nèi)涵豐富。作為一種消耗品,墨能完好如初地呈現(xiàn)于今者,當(dāng)十分珍貴。
在人工制墨發(fā)明之前,一般利用天然墨或半天然墨來(lái)作為書(shū)寫材料。墨的發(fā)明大約要晚于筆。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡(jiǎn)牘、縑帛書(shū)畫(huà)等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻(xiàn)記載,古代的墨刑(黥面)、墨繩(木工所用)、墨龜(占卜)也均曾用墨。經(jīng)過(guò)這段漫長(zhǎng)的歷程,至漢代,終于開(kāi)始出現(xiàn)了人工墨品。這種墨原料取自松煙,最初是用手捏合而成,后來(lái)用模制,墨質(zhì)堅(jiān)實(shí)。據(jù)東漢應(yīng)劭
記載:“尚書(shū)令、仆、丞、郎,月賜愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚?！庇澉缭诮耜兾魇「申?yáng)縣,靠近終南山,其山右松甚多,用來(lái)燒制成墨的煙料,極為有名。
從制成煙料到最后完成出品,其中還要經(jīng)過(guò)入膠、和劑、蒸杵等多道工序,并有一個(gè)模壓成形的過(guò)程。墨模的雕刻就是一項(xiàng)重要的工序,也是一個(gè)藝術(shù)性的創(chuàng)造過(guò)程。墨之造型大致有方、長(zhǎng)方、圓、橢圓、不規(guī)則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成,圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內(nèi)置墨劑,合緊錘砸成品。款識(shí)大多刻于側(cè)面,以便于重復(fù)使用墨模時(shí)容易更換。墨的外表形式多樣,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。
中國(guó)畫(huà)的用墨也是很講究的。墨分“油煙”和“松煙”兩種,油煙墨用桐油或添燒煙加工制成;松煙墨用松枝燒煙加工制成。油煙墨的特點(diǎn)是色澤黑亮,有光澤;松墨的特點(diǎn)是色烏,無(wú)光澤。中國(guó)畫(huà)一般多用油煙,只有著色的畫(huà)偶然用松煙。但存表現(xiàn)某些無(wú)光澤物如墨蝴蝶、黑絲絨等,也最好用松煙。中國(guó)畫(huà)的墨,一般是加工制成的墨錠,我們?cè)谶x擇墨錠時(shí),就要看它的墨色?？茨撼銮嘧瞎獾淖詈?黑色的次之,泛出紅黃光或有白色的為最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁濃稠為止。用墨要新鮮現(xiàn)磨,磨好了而時(shí)間放得太久的墨稱為宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有畫(huà)家喜用宿墨作畫(huà),那只是個(gè)別的。
我們現(xiàn)在有多種書(shū)畫(huà)用墨汁,如“中華墨汁”、“一得閣”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般來(lái)說(shuō),畫(huà)工筆,最好用研磨的墨;寫意畫(huà),因用墨量大,可用書(shū)畫(huà)墨汁。
說(shuō)到中國(guó)畫(huà)的用墨,還需說(shuō)說(shuō)中國(guó)畫(huà)的用色?！拔姆克膶殹敝械哪?就應(yīng)該包含有色的意思,因?yàn)樯彩侵袊?guó)畫(huà)的不可缺少的材料之一。色在繪畫(huà)上我們又把它稱為顏料,中國(guó)畫(huà)的顏料與西洋畫(huà)的顏料是不同的。西洋畫(huà)的顏料都是化學(xué)品。
中國(guó)畫(huà)的顏料有兩種性質(zhì),使用起來(lái)會(huì)產(chǎn)生不同的效果,其一種是植物質(zhì)的,如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等,性能是透明、質(zhì)細(xì),但年久會(huì)褪色;另一種是礦物質(zhì)的,如朱砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等,性能是不透明,有覆蓋力,年久不褪色。中國(guó)畫(huà)的顏料比西洋畫(huà)的顏料種類簡(jiǎn)單,但給人的感覺(jué)卻不同,它們使中國(guó)畫(huà)的色彩具有了自己獨(dú)立的風(fēng)格。今天,中國(guó)畫(huà)家們?yōu)榱烁S富地表現(xiàn)生活,也兼用了一些西洋畫(huà)的水彩、水粉顏料,但這只可適當(dāng)?shù)卮钆?一定要保持中國(guó)畫(huà)的色彩特點(diǎn);如果西洋畫(huà)的顏料用過(guò)了頭,就不像中國(guó)畫(huà)了。
三、“文房四寶”之紙紙是中國(guó)古代四大發(fā)明之一,曾經(jīng)為歷史上的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機(jī)制紙盛行的今天,某些傳統(tǒng)的手工紙依然體現(xiàn)著它不可替代的作用,煥發(fā)著獨(dú)特的光彩。古紙?jiān)诹魝飨聛?lái)的古書(shū)畫(huà)中尚能一窺其貌。
紙張發(fā)明之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi),人們是采用什么來(lái)作為記事材料的呢?根據(jù)文獻(xiàn)和實(shí)物資料,最早的人們是采用結(jié)繩來(lái)記事的,遇事打個(gè)結(jié),事畢解去。后來(lái)又在龜甲獸骨上刻辭,所謂“甲骨文”。在青銅產(chǎn)生以后,又在青銅器上鑄刻銘義,即“金文”或“鐘鼎文”。再后,將字寫在用竹、木削成的片上,稱“竹木簡(jiǎn)”,如較寬厚的竹木片則叫“牘”。同時(shí),有的也寫于絲織制品的縑帛上。先秦以前,除以上記事材料外,還發(fā)現(xiàn)了刻于石頭上的文字,比如著名的“石鼓文”。
一般人都知道,紙是在東漢由蔡倫發(fā)明的。但近年的考古發(fā)掘,卻對(duì)此提出了疑問(wèn)。隨著西北絲綢之路沿線考古工作的進(jìn)展,許多西漢遺址和墓葬被發(fā)現(xiàn),其中也不乏紙的遺物。這些古紙均據(jù)其出土的地點(diǎn)而被冠名。
從目前出土古紙自身的年代順序,可以分別排列為:西漢早期的放馬灘紙,西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、馬圈灣紙、居延紙,西漢晚期的旱灘坡紙。這些紙不但都早于蔡倫紙,而且有些紙上還有墨跡字體,說(shuō)明已用于文書(shū)的書(shū)寫。
中國(guó)古時(shí)候繪畫(huà)多畫(huà)干帛和絹上,其實(shí)帛也是一種絹類織物。畫(huà)畫(huà)用的絹是特制的,現(xiàn)在有一些工筆畫(huà)家還喜歡用絹?zhàn)鳟?huà)。大約到了宋元時(shí)代,人們才開(kāi)始大量用紙作畫(huà)。絹和紙各有特點(diǎn),紙是植物制品,絹是絲織品,筆墨畫(huà)在紙上,容易表現(xiàn)出筆墨和色彩的變化。畫(huà)在絹上,其畫(huà)的光潔度就更強(qiáng)一些。我們現(xiàn)在主要是用紙作畫(huà),一般是宣紙。宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過(guò)的,水墨不容易滲透,在上面可以工整細(xì)致地描繪,反復(fù)地上色,因此像絹織物一樣,適合于畫(huà)工筆畫(huà)?，F(xiàn)在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蟬衣箋”、“云母宣”等。生宣是沒(méi)有經(jīng)過(guò)礬水加工的,水墨容易滲透,落筆為定,無(wú)從更改,而且滲透開(kāi)來(lái),能產(chǎn)生豐富的筆墨變 化,所以寫意畫(huà)多用生宣。常見(jiàn)的品種有“凈皮”、“棉料”、“棉連”等。
除宣紙外,有的畫(huà)家還喜歡用皮紙作畫(huà),皮紙又稱高麗紙,它的性能與宣紙相似,但價(jià)格卻便宜得多。所以,初學(xué)畫(huà)的人也常用這種紙。
四、“文房四寶”之硯硯,是磨墨用的。要求細(xì)膩?zhàn)虧?rùn),容易發(fā)墨,并且墨汁細(xì)勻無(wú)渣。硯也有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等種類之分,最負(fù)盛名的是廣東產(chǎn)的“端硯”和安徽產(chǎn)的“歙硯”。
不過(guò),作畫(huà)用硯,也不一定那么講究,一般選擇那種石質(zhì)好、硯池深、稍大有蓋的,研磨時(shí)發(fā)墨快、水分不易揮發(fā)的就可以了。
在古代的文房書(shū)齋中,除筆、墨、紙、硯這四種主要文具外,還有一些與之配套的其他器具,它們也是組成文具家族中必不可少的一員。明代屠隆在《文具雅編》
中記述了四十多種文房用品,通常較為常見(jiàn)的有:
筆掭:又稱筆硯,用于驗(yàn)?zāi)珴獾蚶眄樄P毫,常制成片狀樹(shù)葉形。
臂擱:又稱秘閣、擱臂、腕枕,寫字時(shí)為防墨沾污手,墊于臂下的用具。呈拱形,以竹制品為多。
詩(shī)筒:日常吟詠唱和書(shū)于詩(shī)箋后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。
筆架:又稱筆格、筆擱,供架筆所用。往往作山峰形,凹處可置筆。也有人物和動(dòng)物形的,或天然老樹(shù)根枝尤妙。
筆筒:筆不用時(shí)插放其內(nèi)。材質(zhì)較多,瓷、玉、竹、木、漆均見(jiàn)制作?；驁A或方,也有呈植物形或他形的。
筆洗:筆使用后以之濯洗余墨。多為缽盂形,也作花葉形或他形。
墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨處濕潤(rùn),以供臨時(shí)擱墨之用。
墨匣:用于貯藏墨錠。多為漆匣,以遠(yuǎn)濕防潮。漆面上常作描金花紋,或用螺細(xì)鑲嵌。
鎮(zhèn)紙:又稱書(shū)鎮(zhèn),作壓紙或壓書(shū)之用,以保持紙、書(shū)面的平整。常作各種動(dòng)物形。
水注:注水于硯面供研磨,多作圓壺、方壺,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天雞等動(dòng)物形。
硯滴:又稱水滴、書(shū)滴,貯存硯水供磨墨之用。
硯匣:又稱硯盒,安置硯臺(tái)之用。以紫檀、烏木、豆瓣摘及漆制者為佳。
1.概念。民間藝術(shù)是一種重要的藝術(shù)形式，它是以婦女為勞動(dòng)主體，通過(guò)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，辛勤的勞動(dòng)所創(chuàng)造出的各種藝術(shù)總稱。民間美術(shù)來(lái)源于人們的日常生活，發(fā)展于人們的勤勞與智慧，是人們?nèi)粘Ｉ畹恼鎸?shí)反應(yīng)和民族發(fā)展的特色體現(xiàn)，不僅得到人們的普遍關(guān)注，而且在其它領(lǐng)域也得到越來(lái)越廣泛的運(yùn)用。
2.特點(diǎn)。作為一種藝術(shù)形式，民間美術(shù)具有自身的顯著特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。就其分布來(lái)看，它分布在不同的地域，具有顯著的地域特征。地域分布不同，民間美術(shù)的形式、功能、價(jià)值也不完全一樣。同時(shí)，民間美術(shù)的制作簡(jiǎn)單，材料基本上來(lái)自木、布、紙、竹、泥土等，但制作技藝高超，構(gòu)思巧妙，技藝嫻熟。滿足人們?nèi)粘９ぷ鞯男枰絹?lái)越受到人們的重視，在日常生活的運(yùn)用也越來(lái)越廣泛。
3.分類。民間美術(shù)具有多種不同類型，按照其制作工藝和功能的不同，可以將其分為玩具、紀(jì)念品、裝飾品、文體用品、兒童用品等不同類型。類型不同，這些作品所具有的特點(diǎn)不同，可滿足不同人們的需要。
二、民間美術(shù)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用意義
民間美術(shù)具有豐富的內(nèi)涵，有著多種不同的種類，適應(yīng)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)工作的需要，在具體工作中運(yùn)用具有及其重要的意義。具體來(lái)說(shuō)，其重要意義體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。
1.豐富設(shè)計(jì)內(nèi)容。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中，通過(guò)合理采用民間美術(shù)，對(duì)其進(jìn)行有效利用，能夠豐富設(shè)計(jì)內(nèi)容，突顯藝術(shù)特色，設(shè)計(jì)出形態(tài)多樣的藝術(shù)形式，可以更好的滿足人們審美需要，也能夠?yàn)槿藗內(nèi)粘Ｉ顒?chuàng)造良好的環(huán)境氛圍。
2.拓展設(shè)計(jì)思路。要想提高環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)水平，根據(jù)設(shè)計(jì)工作需要，拓展設(shè)計(jì)思路是十分必要的。民間美術(shù)含有多種不同類型，不僅風(fēng)格多樣，特色鮮明，還具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，能夠?yàn)樵O(shè)計(jì)工作提供啟示，在設(shè)計(jì)中對(duì)其進(jìn)行合理有效利用，有利于拓展設(shè)計(jì)思路，設(shè)計(jì)出更為豐富多樣的產(chǎn)品，推進(jìn)整個(gè)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)工作順利進(jìn)行。
3.提高設(shè)計(jì)水平。要想提高環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)水平，必須綜合運(yùn)用多種藝術(shù)形式，拓展設(shè)計(jì)思路，豐富設(shè)計(jì)內(nèi)容。而民間藝術(shù)能夠滿足這種工作的需要，為設(shè)計(jì)工作提供便利，有利于調(diào)動(dòng)工作人員積極性，綜合考慮具體工作需要，合理運(yùn)用設(shè)計(jì)策略，將民間藝術(shù)更好的融入實(shí)際工作當(dāng)中，進(jìn)而促進(jìn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)水平的提高。
三、民間美術(shù)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用策略
為了促進(jìn)民間藝術(shù)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到更好的運(yùn)用，提高設(shè)計(jì)工作水平，結(jié)合具體工作需要，筆者認(rèn)為今后應(yīng)該從以下幾個(gè)方面入手，采取相應(yīng)的策略。
1.造型的運(yùn)用。民間美術(shù)造型來(lái)源于人們的日常生活，人們?cè)谌粘Ｉ钪胁粩嗫偨Y(jié)經(jīng)驗(yàn)，編制出優(yōu)秀的圖案，并將其運(yùn)用到日常生活中，滿足人們生活的需要和精神需求。對(duì)民間美術(shù)來(lái)說(shuō)，圖案與造型是其重要的表現(xiàn)方式，例如，年畫(huà)、剪紙、泥塑、刺繡、面塑等，都是通過(guò)圖案與造型來(lái)表達(dá)一定的意義，也在一定程度上滿足了人們?nèi)粘Ｊ褂煤陀^賞的需要。在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，這些圖案得到人們的重視，并運(yùn)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，推動(dòng)藝術(shù)設(shè)計(jì)工作的順利進(jìn)行。例如，在標(biāo)志、裝飾、廣告、包裝、服裝等設(shè)計(jì)行業(yè)，大量民間圖案與造型得到了運(yùn)用，促進(jìn)了設(shè)計(jì)水平的提高，同時(shí)在設(shè)計(jì)過(guò)程中，考慮實(shí)際工作的需要，對(duì)民間美術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，也推動(dòng)了民間美術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。另外，民間美術(shù)形與意的結(jié)合，對(duì)現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生重要的影響。其中最為顯著的表現(xiàn)是飛機(jī)的造型，具有鳥(niǎo)的翅膀、燕子的尾巴、汽車的輪子等，這是民間藝術(shù)在環(huán)境設(shè)計(jì)中運(yùn)用的具體體現(xiàn)，對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)工作具有重要現(xiàn)實(shí)作用。
2.色彩的運(yùn)用。民間美術(shù)色彩設(shè)計(jì)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到廣泛的運(yùn)用，具有重要作用。例如，在平面設(shè)計(jì)中，很多海報(bào)、廣告、字體、包裝設(shè)計(jì)，借用民間美術(shù)，通過(guò)合理利用色彩，吸引觀眾的注意。中國(guó)聯(lián)通的標(biāo)志運(yùn)用紅色，代表熱情、奔放、有活力，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感，與創(chuàng)新、活力、時(shí)尚的企業(yè)定位吻合。又如，民間繪畫(huà)色彩在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中得到運(yùn)用，發(fā)揮色彩的暗示作用，引起消費(fèi)者的興趣。一般兒童喜歡純度、明度高的色彩，年輕人富有創(chuàng)新意識(shí)與活力，對(duì)服裝色彩的要求更高。民間繪畫(huà)色彩在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中也得到廣泛的運(yùn)用。例如，南京地鐵一號(hào)線的現(xiàn)代壁畫(huà)，對(duì)民間美術(shù)色彩進(jìn)行了巧妙的運(yùn)用。作品“金陵攬勝”運(yùn)用陶瓷繪畫(huà)中的青花裝飾手法，將南京的自然色彩與名勝古跡納入繪畫(huà)中，整個(gè)畫(huà)面簡(jiǎn)潔、明快，增強(qiáng)了美感和視覺(jué)沖擊感，也與周圍空間裝飾相協(xié)調(diào)，相輔相成，為人們營(yíng)造了更為舒適的環(huán)境氛圍。
3.符號(hào)的運(yùn)用。民間美術(shù)賦予了各種符號(hào)豐富的文化含義，并在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到廣泛的運(yùn)用。例如，中國(guó)銀行的中字，通過(guò)運(yùn)用民間傳統(tǒng)圖案準(zhǔn)確地表達(dá)特定的意義。又如，民間美術(shù)創(chuàng)造的龍鳳呈祥圖案，被人們廣泛用于表達(dá)吉祥的場(chǎng)合。又如，鳳頭魚(yú)尾、魚(yú)戲蓮、陰陽(yáng)魚(yú)、魚(yú)鉆蓮等圖案，在剪切、刺繡、染織等也得到了廣泛的運(yùn)用。
四、總結(jié)
2008年，導(dǎo)演陳凱歌的電影《梅蘭芳》上映，自上映以來(lái)受到國(guó)內(nèi)外電影界的好評(píng)，收獲了很好的票房成績(jī)，在國(guó)內(nèi)國(guó)際電影節(jié)上取得幾項(xiàng)大獎(jiǎng)。電影《梅蘭芳》主要講述了我國(guó)京劇大師梅蘭芳一生的京劇道路，表現(xiàn)了我國(guó)那個(gè)年代的興衰榮辱。在影片中，梅蘭芳在京劇藝術(shù)生涯中的第一個(gè)對(duì)手是他的爺爺“十三燕”，兩人在一次京劇比賽中梅蘭芳輸給了“十三燕”，他親眼目睹了長(zhǎng)輩的悲劇，他努力改變傳統(tǒng)的京劇表演方式，從此在事業(yè)上卻的成功。在梅蘭芳中年時(shí)期，中國(guó)受到日本的侵略，梅蘭芳也受到很多挫折和苦難，但梅蘭芳堅(jiān)決拒絕為日本人表演，表現(xiàn)了梅蘭芳英勇的大無(wú)畏精神和愛(ài)國(guó)情懷。梅蘭芳這部影片沒(méi)有宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，沒(méi)有懸疑的故事情節(jié)，整部電影情節(jié)平淡，但是卻受到觀眾的歡迎，原因就是電影中美術(shù)設(shè)計(jì)所展現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，表現(xiàn)出了我國(guó)國(guó)粹京劇的藝術(shù)特點(diǎn)。在電影藝術(shù)中，美術(shù)藝術(shù)效果對(duì)電影至關(guān)重要，它能表現(xiàn)出影片特有的美學(xué)效果和視覺(jué)效果?！睹诽m芳》的成功主要表現(xiàn)在它的電影美術(shù)藝術(shù)上，從色彩、環(huán)境、道具等多方面表現(xiàn)了電影的藝術(shù)特色。
二、電影《梅蘭芳》的美術(shù)藝術(shù)風(fēng)格
（一）電影美術(shù)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)
電影的舞臺(tái)設(shè)計(jì)能真實(shí)形象地將電影的信息表達(dá)給觀眾，還能在一定程度上表達(dá)導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)和特定的社會(huì)文化。電影舞臺(tái)設(shè)計(jì)的色彩體系了劇本中情節(jié)的環(huán)境特點(diǎn)、時(shí)代特征，將流行和傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，使觀眾在視覺(jué)上感受電影的藝術(shù)魅力。電影《梅蘭芳》為了真實(shí)還原梅蘭芳所生活的環(huán)境，將電影的拍攝地點(diǎn)設(shè)在上海，還專門借來(lái)梅蘭芳的真實(shí)收藏品作道具，充分表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)恢弘和動(dòng)蕩的時(shí)代背景。為了突出孟小冬這個(gè)人物的生活，仿照民國(guó)時(shí)期的社會(huì)背景，在懷柔專門建立了四合院、同仁堂藥店等建筑，電影建筑耗資過(guò)億。影片中幾場(chǎng)梅蘭芳表演京劇時(shí)的舞臺(tái)布景也十分講究，舞臺(tái)設(shè)計(jì)精致大氣，舞臺(tái)上運(yùn)用蠟燭和燈籠等進(jìn)行烘托，突出了梅蘭芳京劇表演的氣氛。電影美術(shù)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)是人物表現(xiàn)的基礎(chǔ)，真實(shí)的場(chǎng)景設(shè)置為人物一生的表現(xiàn)奠定了重要基礎(chǔ)。電影《梅蘭芳》將明清風(fēng)格建筑的室內(nèi)場(chǎng)景進(jìn)行最大化的還原，主要表現(xiàn)在實(shí)木折扇門、檀木落地化妝鏡、黃銅洗手盆、高背洗臉架、漆藝折扇隔斷、舊式掛鐘、木雕地?zé)?、太師椅、大小木雕腿桌、雕花落地大衣柜、檀木雕長(zhǎng)案頭、金字木雕牌匾等等，形成以了棕色調(diào)為主的、舊的實(shí)木裝飾質(zhì)感的、沉穩(wěn)私密的室內(nèi)空間。這些具有時(shí)代感的舊明清家具在色彩、質(zhì)感和時(shí)代性上，將生活在當(dāng)時(shí)年代的任務(wù)特征充分地表現(xiàn)出來(lái)。
（二）電影美術(shù)的人物塑造
電影《梅蘭芳》中許多人物的塑造體現(xiàn)了電影美學(xué)藝術(shù)，人物造型設(shè)計(jì)需要符合原著的人物特點(diǎn)。扮演梅蘭芳的演員是黎明，首先他的外形比較符合梅蘭芳原型，是屬于長(zhǎng)相斯文類型的，上妝以后就得到大家的認(rèn)可。但是電影角色的還原只有外在相似是不夠的，還需要內(nèi)在的鍛煉和生活習(xí)慣的培養(yǎng)。為了還原真實(shí)的梅蘭芳，黎明克服種種困難，努力學(xué)習(xí)和練習(xí)京劇藝術(shù)。影片中的依個(gè)橋段是梅蘭芳表演劇目《三堂會(huì)審》，梅蘭芳為了使自己跪著的身形更加筆挺，用釘子固定自己下跪的位置，到表演結(jié)束膝蓋上已經(jīng)很被釘子扎傷，演員為了還原真實(shí)的場(chǎng)景，也用真實(shí)的釘子，使觀眾感受到最真實(shí)的視覺(jué)效果，使觀眾為梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)的無(wú)悔追求所感動(dòng)。扮演青年梅蘭芳的演員是余少群，余少群是學(xué)越劇出身，氣質(zhì)上跟梅蘭芳很相似，更還的塑造了人物特點(diǎn)。王學(xué)圻扮演的“十三燕”更是出彩，派頭和強(qiáng)調(diào)都十分到位。電影開(kāi)頭少年梅蘭芳和“十三燕”的斗戲是影片最經(jīng)典的橋段之一，充分體現(xiàn)了人物塑造在電影中的重要作用。
（三）電影美術(shù)的色彩設(shè)計(jì)
電影中對(duì)于色彩的應(yīng)用影響著電影內(nèi)涵的表達(dá)，色彩包括舞臺(tái)顏色、人物妝容、服飾色彩等。電影中的色彩象征不同的意義，可以表現(xiàn)人物不同的情感，如在電影中陰云密布的天氣里會(huì)發(fā)生不好的事情，表現(xiàn)了恐懼、悲傷等情緒；濃烈的顏色表現(xiàn)出溫暖的情景。電影通過(guò)色彩的運(yùn)用，表現(xiàn)出刺激的視覺(jué)效果，彰顯出電影人物的情感，使觀眾印象深刻。在電影《梅蘭芳》的開(kāi)頭部分，舞臺(tái)色彩運(yùn)用了黑白色，這兩種顏色和京劇表演中豐富多彩的顏色形成鮮明地對(duì)比，表現(xiàn)出了梅蘭芳對(duì)京劇藝術(shù)簡(jiǎn)單、深刻的追求。梅蘭芳和“十三燕”斗戲的場(chǎng)景中，梅蘭芳穿的紅色戲服表現(xiàn)出了他的年輕活力；“十三燕”臉上沒(méi)有洗干凈的油彩表現(xiàn)了他在傳統(tǒng)觀念的束縛下，要帶著面具面對(duì)現(xiàn)實(shí)的窘境。這場(chǎng)斗戲是在夜晚的室內(nèi)，場(chǎng)景的基本色調(diào)是暖色系里的棕色，運(yùn)用大塊白和小的亮點(diǎn)來(lái)點(diǎn)綴畫(huà)面，用土黃色配合棕色，背景中的紅色隱藏在陰影部分，含蓄而有張力。影片中泛黃的木箱、照片，灰褐色的老宅院等場(chǎng)景表現(xiàn)了梅蘭芳的童年記憶。影片中士兵紅色的衣服，紅色的墻和大伯黑色的衣服形成鮮明對(duì)比，表現(xiàn)了影片中任人物復(fù)雜的思想感情。影片中當(dāng)時(shí)上海的人民衣服普遍是灰褐色的，表現(xiàn)了人民處在困苦的生活中，但是京劇服裝鮮艷的色彩又突出在艱苦條件下人們對(duì)京劇藝術(shù)的追求和熱愛(ài)。舞臺(tái)上的梅艷芳畫(huà)者精致的妝容，穿著色彩艷麗的服飾，四周裝飾著許多大紅色蠟燭和燈籠，鮮紅色的色彩基調(diào)暗示了當(dāng)時(shí)梅蘭芳事業(yè)處在高峰期。
（四）電影美術(shù)的攝影藝術(shù)
寫實(shí)是《梅蘭芳》這部電影攝影最大的特點(diǎn)，電影攝影沒(méi)有用任何特技和航拍，而是將現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景原原本本地拍攝下來(lái)，體現(xiàn)了這部電影的真實(shí)性。這部電影的攝影藝術(shù)相比陳凱歌導(dǎo)演之前的影片《無(wú)級(jí)》，整體畫(huà)面雖沒(méi)有那么豐富，但是卻更真實(shí)?！稛o(wú)級(jí)》中場(chǎng)景的色彩運(yùn)用十分豐富，但是缺乏內(nèi)涵，觀眾享受到了攝影和色彩上的視覺(jué)沖擊卻忽視了電影的內(nèi)涵。而《梅蘭芳》這部影片在寫實(shí)的攝影基礎(chǔ)上，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行了高超的精簡(jiǎn)和色彩的提煉，一切場(chǎng)景充分表現(xiàn)了人物之間復(fù)雜的情感和矛盾。這部電影使用精心的拍攝位置、拍攝距離和鏡頭的身份特征。整部電影主要以夜景為主，抓住梅蘭芳的舞臺(tái)觀感。影片的場(chǎng)景從舞臺(tái)到后臺(tái)，從戲院的各個(gè)位置不斷轉(zhuǎn)換。當(dāng)演員從舞臺(tái)退場(chǎng)的時(shí)候，攝像就會(huì)轉(zhuǎn)向舞臺(tái)下方幽暗和眾多的觀眾，這樣的攝影方式使電影觀眾猶如置身在電影真實(shí)的場(chǎng)景中，感受到影片中的真實(shí)氛圍。在“十三燕”和賭徒談判的情節(jié)中，鏡頭在“十三燕”和賭徒之間來(lái)回轉(zhuǎn)換，使電影觀眾仿佛置身在情節(jié)之中。在梅蘭芳和孟小冬在舞臺(tái)上對(duì)視的情節(jié)中，鏡頭在兩人的眼神之間相互切換，梅蘭芳俯視著比自己低的孟小冬，電影觀眾就仿佛置身在二人對(duì)視之間，也在注視著孟小冬。在拍攝梅蘭芳登上樓梯的場(chǎng)景時(shí)，鏡頭放在他的背后，使觀眾仿佛站在梅蘭芳背后的地面上；當(dāng)梅蘭芳站在高處和日本人講話時(shí)，鏡頭升起運(yùn)用仰視，不斷穿行面部特寫和眼睛特寫，使觀眾不僅看到梅蘭芳講話的場(chǎng)景，還體會(huì)到梅蘭芳的內(nèi)心。影片運(yùn)用了集中焦點(diǎn)的鏡頭，使觀眾看到的人物變得十分清晰，而周圍的場(chǎng)景被柔化。比如在邱如白的反映鏡頭中，他的周圍總是一片模糊。堂會(huì)那場(chǎng)戲中，在邱如白鏡頭中，他周圍的人物都是失焦的，六爺?shù)拇笈帜樉椭荒芸辞遄炷?。就是在這種情境中，觀眾才把注意力聚集在邱如白多變、細(xì)膩的面部表情中，使情感表達(dá)飽滿又不失真。
三、結(jié)語(yǔ)
除巖畫(huà)之外，在少數(shù)民族的服飾上面也經(jīng)常會(huì)有薩滿神像的存在。在古時(shí)，薩滿族人喜歡使用石頭刻制神像，但是在后期伴隨著工藝技術(shù)的不斷進(jìn)步，部分薩滿人將刻制神像轉(zhuǎn)為繪制神像。如今，在我們很多少數(shù)民族地區(qū)都發(fā)現(xiàn)了繪制版本的古薩滿神像，其中包括了祖先神像、圖騰神像、守護(hù)神畫(huà)像以及薩滿作法畫(huà)像等等。在《錫伯族圖錄》一書(shū)中我們可以了解到，在漢代鮮卑墓中出土的牌飾中經(jīng)常會(huì)有又似牛又似馬的圖騰出現(xiàn)，這種特殊的圖像是北方鮮卑民族所非常喜歡的一種。據(jù)說(shuō)，在北方游牧民族中曾出現(xiàn)過(guò)一種神獸，此神獸曾經(jīng)帶領(lǐng)過(guò)族人們從地勢(shì)險(xiǎn)要的大興安嶺走出，安全抵達(dá)直呼倫貝爾，因而這種神獸就受到了鮮卑人民的愛(ài)戴，并將其侍奉為神的化身。
二、薩滿神像藝術(shù)
近年來(lái)，在錫伯族民間相繼出土了一些古薩滿的畫(huà)像，這些畫(huà)像的結(jié)構(gòu)鮮明，并且人物看起來(lái)十分的活靈活現(xiàn)。在這些畫(huà)像中，我們能夠深刻地感受到薩滿族人對(duì)于神明的高度信仰和崇拜之感。除此之外，在黑龍江地區(qū)出土的畫(huà)像中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)太陽(yáng)、月亮以及星星等圖騰，這能夠充分表明薩滿教族人對(duì)于天空的向往以及對(duì)日月星的敬畏。在鄂溫克族的薩滿神衣中也有特殊的神像圖騰裝飾，其中尤為突出的部位多在前胸以及雙肩肩頭的位置當(dāng)中。比較值得一提的是“雷神”，“雷神”的神像分為兩部分，其中包括主軀干和分支軀干，“雷神”是分性別的，但無(wú)論是公雷神還是母雷神都擁有相同的外形。在族人看來(lái)，當(dāng)出現(xiàn)打雷和閃電現(xiàn)象的話就是雷神發(fā)怒的征兆，所以在對(duì)雷神形象進(jìn)行塑造時(shí)，會(huì)在其中加入柳葉的形狀，從而期望能夠?qū)咨竦呐膺M(jìn)行緩解。
三、薩滿族造型藝術(shù)的啟示
（一）民族文化心理的認(rèn)同
中國(guó)是一個(gè)崇尚信仰的民族，尤其是針對(duì)我國(guó)的祖先來(lái)說(shuō)，對(duì)于信仰的崇拜之情更是猶如滔滔江水一般。而這種心理也正是促進(jìn)薩滿族文化形成的重要因素之一，薩滿族古文化流傳至今已經(jīng)讓越來(lái)越多的人們所接受，在他人眼中，北方薩滿是一個(gè)熱情奔放且極具文化氣息的宗教，它的造型藝術(shù)更是如同美玉一般渾然天成。雖然薩滿教的發(fā)展過(guò)程相對(duì)來(lái)說(shuō)較為緩慢，但是卻在無(wú)形之中為造型藝術(shù)增添了一種迷離朦朧、亦真亦假的藝術(shù)美感。無(wú)論任何形式的創(chuàng)作都應(yīng)該是思想、情感以及理智的互相融合，而薩滿教這種看似詩(shī)情畫(huà)意實(shí)則沉穩(wěn)粗獷的藝術(shù)風(fēng)格為我國(guó)今后的美術(shù)藝術(shù)發(fā)展奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)。
（二）人與自然之間的關(guān)系
我們現(xiàn)代人常常將大自然比作我們的母親，薩滿教似乎早就預(yù)知了這句話會(huì)在未來(lái)出現(xiàn)。古時(shí)，薩滿人認(rèn)為人類同大自然之間是一種相互依存的關(guān)系，所有在自然界中存活的生靈在他們看來(lái)全部都是珍貴的。在薩滿人的心里，再弱小的生命也是值得去尊重的，因?yàn)樗鼈円苍S在下一秒就能夠成為他們生活中不可或缺的小幫手。我們?cè)谒_滿族的衣服、飾品、神器上面到處都能夠看到這些弱小生命的存在，無(wú)論是青蛙和小蛇，還是昆蟲(chóng)和小鳥(niǎo)，薩滿都會(huì)將他們作為裝飾圖騰繪制在衣物上面。這些充滿藝術(shù)氣息的圖騰代表的是薩滿對(duì)于自然界生靈的熱愛(ài)，同時(shí)也生動(dòng)的告誡了后人，人類同自然應(yīng)該是一種和諧且相互融合的狀態(tài)。雖然薩滿教的確具有著一定的認(rèn)知缺失，但是在其美術(shù)和造型的藝術(shù)中卻將人類最根本的和諧思想映射了出來(lái)，這種榮辱共存的思維方式正是我們當(dāng)代人所缺少的。
（三）藝術(shù)創(chuàng)作于圖形符號(hào)
卡西爾曾說(shuō)過(guò)，“藝術(shù)就是一種符號(hào)。”聰明且善良的薩滿人似乎更早就明白了這個(gè)道理。在薩滿古文字系統(tǒng)中，到處都充斥著各種各樣的符號(hào)，并且這些符號(hào)全部都被充分應(yīng)用到了薩滿族人日常的生活當(dāng)中?？梢赃@么說(shuō)，符號(hào)就是薩滿所獨(dú)有的一種交流語(yǔ)言和文字。在近代藝術(shù)發(fā)展史中，我們不難發(fā)現(xiàn)有越來(lái)越多的藝術(shù)家開(kāi)始將目光放到古代符號(hào)中去，并且以此來(lái)標(biāo)榜為自己藝術(shù)水平的突破口。筆者認(rèn)為，薩滿符號(hào)承載了北方少數(shù)民族大部分的情感記憶，其具有了非常重要的藝術(shù)價(jià)值，絲毫不夸張地說(shuō)，薩滿符號(hào)完全可以被稱為是藝術(shù)符號(hào)的始源。
四、結(jié)語(yǔ)
在西方教育中，公共藝術(shù)教育尤其是美術(shù)類課程的設(shè)置已經(jīng)存在了很長(zhǎng)時(shí)間。美國(guó)形成了具有鮮明特色的不同的藝術(shù)教育模式。最為著名的三種模式分別是研究美術(shù)史，從歷史中得出經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)并應(yīng)用于實(shí)踐的哈佛美術(shù)教學(xué)風(fēng)格；以藝術(shù)創(chuàng)作為己任的耶魯美術(shù)教育特色；僅研究藝術(shù)史純理論，不進(jìn)行實(shí)踐的普林斯頓獨(dú)有的教學(xué)體系。它們都是美國(guó)公共藝術(shù)教育中不可多得的寶貴財(cái)富。日本的教育體系中明確了教育“完善的人”的理念，也就是塑造全面發(fā)展的人才，并且在確定此目標(biāo)的基礎(chǔ)上，制訂了一系列的藝術(shù)課程設(shè)置規(guī)劃，并開(kāi)展一系列實(shí)踐活動(dòng)。在我國(guó)，美術(shù)教育已經(jīng)持續(xù)了很多年，但是存在一些局限。我國(guó)高校藝術(shù)課程還處于探索階段，沒(méi)有達(dá)到成熟的程度。
二、當(dāng)前高校公共藝術(shù)教育中美術(shù)類課程設(shè)置存在的問(wèn)題和解決對(duì)策
當(dāng)前，除了專門的美術(shù)院系，我國(guó)高校公共藝術(shù)教育中的美術(shù)類課程在大多數(shù)情況下被設(shè)置為選修課程。美術(shù)類課程作為選修課程，其課堂氣氛和嚴(yán)肅程度不如專業(yè)課程，考核的難度也較低，部分教師和學(xué)生對(duì)于該課程的重視程度也不夠。大體上，高校的美術(shù)類課程都有基本的課堂教學(xué)和實(shí)踐活動(dòng)。課堂教學(xué)一般是進(jìn)行理論的講述和相關(guān)的視覺(jué)體驗(yàn)，實(shí)踐活動(dòng)則包括學(xué)校的社團(tuán)活動(dòng)、學(xué)校組織的大型藝術(shù)活動(dòng)和一些競(jìng)賽性質(zhì)的活動(dòng)等。當(dāng)前，高校公共藝術(shù)教育中的美術(shù)類課程設(shè)置存在一些問(wèn)題，影響美術(shù)教育的初衷和發(fā)展。第一，將美術(shù)類課程設(shè)置為選修課，無(wú)法保障針對(duì)全體學(xué)生的藝術(shù)教育，難以使美術(shù)教育覆蓋全體學(xué)生，無(wú)法確保全體學(xué)生的審美教育能夠落到實(shí)處。第二，教學(xué)模式單一，考核簡(jiǎn)單，不能取得應(yīng)有的效果。部分學(xué)生選修美術(shù)類課程僅僅為了取得學(xué)分，這是一種不好的現(xiàn)象。第三，全國(guó)范圍內(nèi)美術(shù)類課程設(shè)置沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。即便學(xué)校之間有差異，美術(shù)類課程也應(yīng)當(dāng)有不同層次的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)約束。對(duì)于高校公共藝術(shù)教育中美術(shù)類課程的設(shè)置，一方面要及時(shí)更新理念，另一方面要保證美術(shù)類課程設(shè)置的多元化。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，高校應(yīng)當(dāng)自上而下提升對(duì)于美術(shù)類課程重要性的認(rèn)識(shí)，讓教師和學(xué)生都意識(shí)到正確的審美觀對(duì)自身今后的發(fā)展具有重要的作用；要確立更為明確、合理的教學(xué)目標(biāo)，以確定的教學(xué)目標(biāo)開(kāi)展教學(xué)活動(dòng)。對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)進(jìn)行美術(shù)類課程多元化內(nèi)容的教育，既進(jìn)行美術(shù)史的理論教學(xué)，又進(jìn)行視覺(jué)上的欣賞評(píng)析，還要進(jìn)行必要的美術(shù)實(shí)踐，將理論和實(shí)踐結(jié)合在一起，在實(shí)際的美術(shù)賞析過(guò)程中不斷提升學(xué)生的審美能力；應(yīng)當(dāng)在教學(xué)形式上進(jìn)行創(chuàng)新，借助先進(jìn)的多媒體設(shè)備吸引學(xué)生的注意力，多開(kāi)展一些學(xué)生感興趣的活動(dòng)；教師應(yīng)當(dāng)帶領(lǐng)學(xué)生走出校門，走進(jìn)美術(shù)館，在一種美的環(huán)境中真正體會(huì)美術(shù)的真諦；還應(yīng)當(dāng)將美術(shù)教育與中國(guó)傳統(tǒng)文化和世界主流文化結(jié)合起來(lái)，培養(yǎng)學(xué)生廣博的胸懷和對(duì)美更為敏銳的感知。
三、結(jié)語(yǔ)
花鳥(niǎo)畫(huà)也是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)畫(huà)種之一。以動(dòng)植物為主要描繪對(duì)象。具體還可分成花卉、翎毛、蔬果、草蟲(chóng)、畜獸、鱗介等類。以表現(xiàn)技法的精細(xì)或奔放,分為工筆類型和寫意類型。前者更具寫實(shí)性并有一定裝飾性,精麗雅致;后者則筆墨簡(jiǎn)練,灑脫奔放。以水墨色彩的區(qū)別又可分成水墨花鳥(niǎo)畫(huà)、潑墨花鳥(niǎo)畫(huà)、設(shè)色花鳥(niǎo)畫(huà)、白描花鳥(niǎo)畫(huà)和沒(méi)骨花鳥(niǎo)畫(huà)?，F(xiàn)藏美國(guó)的東漢壁畫(huà)《雙鴉棲樹(shù)圖》為已知最早獨(dú)幅花鳥(niǎo)畫(huà)。
唐、五代、北宋時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)極為繁榮,后代畫(huà)家更廣泛發(fā)展了花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格流派。近現(xiàn)代齊白石則在繼承前人又發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上成為一代花鳥(niǎo)畫(huà)大師。中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的鮮明特點(diǎn)為:以寫生為基礎(chǔ),寓志、抒情為情感表達(dá)方式。它具有適合中國(guó)傳統(tǒng)的審美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齊白石的追求“不似之似”、“妙在似與不似之間”為代表的觀點(diǎn)可以概括。它既重形似又高于拘謹(jǐn)?shù)男嗡?更重視作者的志趣。在構(gòu)圖上,花鳥(niǎo)畫(huà)以主體突出、虛實(shí)相生為特色,至于寫意花鳥(niǎo),更善于將書(shū)法以資畫(huà),題詩(shī)以言志,輔以印章等。
作為以描繪花卉、竹石、鳥(niǎo)蟲(chóng)等為表現(xiàn)主體的花鳥(niǎo)畫(huà)歷史悠久。在我國(guó)四五千年以前的陶器上就出現(xiàn)了簡(jiǎn)單的鳥(niǎo)魚(yú)圖案,可以作為我國(guó)最早的花鳥(niǎo)畫(huà)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》載:東晉、南朝宋時(shí)畫(huà)在絹帛上的花鳥(niǎo)畫(huà)已逐步形成了獨(dú)立的畫(huà)料。到了唐代,已趨成熟,出現(xiàn)了以工筆勾填畫(huà)風(fēng)艷麗的邊鸞和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代時(shí)發(fā)展有兩派,即“徐、黃二體”,一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等,涉筆點(diǎn)染,亦追徐熙。經(jīng)清石濤到“揚(yáng)州八怪”的花卉,更完善地形成了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕。
中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)主要以折枝花卉的形式規(guī)劃畫(huà)面,以小見(jiàn)大,塑造典型的自然空間?；B(niǎo)畫(huà)應(yīng)如何處理構(gòu)圖呢?以文章作比喻,就是要處理好“起”、“承”、“開(kāi)”、“合”這幾個(gè)階段。
由于畫(huà)面的尺幅大小和表現(xiàn)景物的不同,所以“起”、“承”、“開(kāi)”、“合”,各部也應(yīng)有繁簡(jiǎn)、強(qiáng)弱的差異,以使整體協(xié)調(diào)。特別是較大的畫(huà)面,還應(yīng)處理好局部與整體的階段變化,這樣畫(huà)面就能顯得充實(shí),其中“開(kāi)”、“合”更是關(guān)鍵。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中對(duì)此曾有精辟的分析:“干巖萬(wàn)壑,幾令瀏覽不盡。然作時(shí)只須一大開(kāi)合,如行文之有起結(jié)也。至其中間虛處,承接處,發(fā)揮處,脫略處,隱匿處,一一合法,如東坡長(zhǎng)文,累萬(wàn)余言,讀者猶恐易盡,乃是此法。于是會(huì)得,方可作尋丈大幅?！?/p>
工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)形式多樣,風(fēng)格手法各異,但歸納起來(lái)主要有白描、勾填色和沒(méi)骨三種。這幾種形式在唐宋時(shí)期就已基本定型,經(jīng)過(guò)以后各歷史時(shí)期的發(fā)展,使形式技法更加豐富完美,但基本上仍保持著原來(lái)的面貌。20世紀(jì)以來(lái),畫(huà)家們不斷地探索創(chuàng)新,已突破了傳統(tǒng)的形式?，F(xiàn)代的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收了各種畫(huà)種的長(zhǎng)處以及外來(lái)繪畫(huà)的營(yíng)養(yǎng),正向著多元化的方向發(fā)展。
在中國(guó)繪畫(huà)中,花鳥(niǎo)畫(huà)是一個(gè)寬泛的概念,除了本意花卉和禽鳥(niǎo)之外,還包括了畜獸、蟲(chóng)魚(yú)等動(dòng)物,以及樹(shù)木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上,“花鳥(niǎo)”
充滿神秘色彩,遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥(niǎo)”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關(guān)系。
據(jù)史書(shū)記載,到六朝時(shí)期,已出現(xiàn)不少獨(dú)立形態(tài)的花鳥(niǎo)繪畫(huà)作品,如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等,雖然現(xiàn)在已看不到這些原作,但著錄資料已表明當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)已具有相當(dāng)高的水平了。
到了唐代,花鳥(niǎo)畫(huà)業(yè)已獨(dú)立成科,著錄中計(jì)有花島畫(huà)家八十多人。如薛稷畫(huà)鶴,曹霸、韓干畫(huà)馬,韋偃畫(huà)牛,李泓畫(huà)虎,盧弁畫(huà)貓,張曼畫(huà)雞,齊曼畫(huà)犬,李逖畫(huà)昆蟲(chóng),張立畫(huà)竹等等,已能注意到動(dòng)物的體態(tài)結(jié)構(gòu),形式技法上也比較完善。
五代是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上的重要時(shí)期,以徐熙、黃筌為代表的兩大流派,確立了花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上的兩種不同風(fēng)格類型,“黃筌富貴,徐熙野逸”,黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對(duì)象的珍奇,在畫(huà)法上工細(xì),設(shè)色濃麗,顯出富貴之氣;徐熙則開(kāi)創(chuàng)“沒(méi)骨”畫(huà)法,落墨為格,雜彩敷之,略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居宷、居寶,徐熙之孫徐崇嗣、崇矩,都是當(dāng)時(shí)花鳥(niǎo)畫(huà)的重要畫(huà)家。
宋代《宣和畫(huà)譜》所載北宋宮廷收藏中,有三十位花鳥(niǎo)畫(huà)家近二干件作品,所畫(huà)花卉品種達(dá)二萬(wàn)余種。北宋的花鳥(niǎo)主要還是承接五代的傳統(tǒng),早期以黃筌之風(fēng)格為主導(dǎo),基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣濃艷,墨線不顯。到了南宋,畫(huà)院一半以上的畫(huà)家畫(huà)花鳥(niǎo),這一時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上一個(gè)高峰。在題材上,宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭,淡墨揮掃,整整斜斜,不專以形似,獨(dú)得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅(jiān)強(qiáng)寄于“四君子”上,這種文入畫(huà)思想的加入,為花鳥(niǎo)畫(huà)注入新的內(nèi)容。以文同、蘇軾為代表的這一派,已有別于流行時(shí)尚的清新風(fēng)格,獲取朝野稱賞,并加速了他們的畫(huà)風(fēng)成為新的時(shí)尚。
元代花鳥(niǎo)畫(huà)受宋代文同、蘇軾的影響,出現(xiàn)了一批專門畫(huà)水墨梅竹的畫(huà)家,他們以柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表,表現(xiàn)了文人的“士氣”。
明四家除了山水外,亦擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)并卓有成就。而徐渭的淋漓暢快、陳道復(fù)的雋雅灑脫,代表了文入畫(huà)的兩種風(fēng)格。
