緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇中國(guó)藝術(shù)特點(diǎn)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

英文名稱(chēng)：Musicology in China

主管單位：中華人民共和國(guó)文化部

主辦單位：中國(guó)藝術(shù)研究院

出版周期：季刊

出版地址：北京市

語(yǔ)

種：中文

開(kāi)

本：大16開(kāi)

國(guó)際刊號(hào)：1003-0042

國(guó)內(nèi)刊號(hào)：11-1316/J

郵發(fā)代號(hào)：82-185

發(fā)行范圍：

創(chuàng)刊時(shí)間：1985

期刊收錄：

中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)引文數(shù)據(jù)庫(kù)(CHSSCD―2004)

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽(yù)：

聯(lián)系方式

篇2

《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神》從“道、氣、心、舞、悟、和”六個(gè)方面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行了思考。這六個(gè)方面體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的邏輯：“道的精神——?dú)獾纳璧男螒B(tài),這就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神整體結(jié)構(gòu)的邏輯”；而“心”“悟”“和”則是對(duì)藝術(shù)家人格和思維進(jìn)行研究。從審美角度來(lái)看，著者不僅僅是談意境美、中和美，也談到道德和中國(guó)藝術(shù)的形上追求;具體來(lái)看,不僅僅談道家藝術(shù)精神，也談到了儒家的藝術(shù)精神;從藝術(shù)的形態(tài)來(lái)看，有形而上的理論研究,也有形而下的技巧探討;從藝術(shù)審美角度來(lái)看，有審美主體思辨，也有審美客體的描述。

一、“道”與中國(guó)藝術(shù)的審美

彭吉象談中國(guó)藝術(shù)精神以“道”為核心。宗白華認(rèn)為‘道’尤表象于‘藝’。燦爛的藝賦予‘道’以生命，‘道’給予藝深度和靈魂”。因此,“道”決定了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神特質(zhì)。但“何為道”卻有多種解釋。著者對(duì)“道”的闡釋沒(méi)有局限于中國(guó)古代思想家哪家哪派,而是抓住其最為根本的特點(diǎn)——天人合一進(jìn)行闡釋。這樣顯示出中國(guó)古典藝術(shù)精神整體的特點(diǎn)，也能凸顯出著者融合各家藝術(shù)精神的努力。其中，對(duì)禪的理解很值得注意，他認(rèn)為:“禪宗以心的宗教代替佛陀的崇拜，在主體心智中把佛予以人格化，讓人性與佛性在精神升華中合而為一……是與大自然整體合一，因而能夠真切地體驗(yàn)到生命情調(diào)和生命沖動(dòng)的審美境界?！边@是從人生角度來(lái)理解禪，區(qū)分出了禪與印度佛教的區(qū)別。

不同流派的“道”整合在一起，使彭先生走上了和徐復(fù)觀(guān)不同的藝術(shù)理論闡釋之路。他由藝和道的關(guān)系入手,從“由藝達(dá)道”“藝升為道”“藝與道合”三個(gè)角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行闡釋。作為藝術(shù)之道，其實(shí)是人對(duì)自身存在于天地之間的理解,是人的意義。無(wú)論“自然而人化”還是“人而自然化”都是人對(duì)自身意義的終極理解。這種理解使得文學(xué)藝術(shù)得到了形而上的品質(zhì)，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成為了嚴(yán)肅的精神活動(dòng),而不是普通游戲。藝的靈魂是為道，也就是“合天之技”。這突出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)最為根本的區(qū)別：藝術(shù)既不是表現(xiàn)什么，也不是再現(xiàn)什么,而是宇宙大化的“道”的體現(xiàn)。

彭先生認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)的審美，主要是“藝求道”的過(guò)程。這里有幾個(gè)層面的問(wèn)題：“形和神”“意象和意境”等的問(wèn)題。“形”和“神”作為美學(xué)的事實(shí)是神”是比“形”更為深層的東西，精神超越外形，外形因精

神而超越自我；神有他神，有我神。這里演變的軌跡是:從傳物之神到傳我之神，再到傳詩(shī)外、畫(huà)外之神;從象中求意，到象外求意;從意象而到意境。而意境是道的精神性的極致。意境中體現(xiàn)出即有即無(wú)的朦朧美,有限無(wú)限的超越美?！皻狻睘椤暗馈钡男味碌谋憩F(xiàn),是“道”的生命體現(xiàn)?！皻鉃樯Α?，“動(dòng)為氣之核”，具體的藝術(shù)表現(xiàn)則是氣表現(xiàn)為：意、勢(shì)、力；“韻為生命之風(fēng)姿”。“情為韻之本”韻的藝術(shù)表現(xiàn)主要是:韻味、趣味?！皻狻焙汀绊崱彪m然一表現(xiàn)陽(yáng)剛之美，一表現(xiàn)為陰柔之美,但它們之間不是絕對(duì)對(duì)立的，可以“以氣取韻”，也可以“韻中有氣”。在彭先生的理解中，“氣韻”總體上屬于藝術(shù)作品的整體特點(diǎn)。

樂(lè)（舞)為“道”的動(dòng)象，在原始社會(huì)主要表現(xiàn)為巫師靈魂附體式的神秘。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的空間是“靈的空間”。它不同于物理空間，而是虛和實(shí)相互作用的，是多層次的空間顯現(xiàn)出時(shí)空合一的心靈空間，是“道”的具象化。具體表現(xiàn)為“‘遠(yuǎn)’的時(shí)空境界，‘大’的藝術(shù)視角，和俯仰上下‘移’的運(yùn)動(dòng)視線(xiàn)。”不同于西方藝術(shù)“塊面”的結(jié)構(gòu)方式，彭先生認(rèn)為中國(guó)古代藝術(shù)無(wú)論是繪畫(huà)、書(shū)法，還是雕刻、音樂(lè)、篆刻、舞蹈’乃至于戲劇和小說(shuō)都是線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，可以化實(shí)為虛,虛實(shí)一體;化靜為動(dòng)，動(dòng)靜一體。

彭先生談中國(guó)藝術(shù)精神的這個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)有一種擬人化的傾向。這是中國(guó)藝術(shù)理論的擬人取向造成的。錢(qián)鐘書(shū)談中國(guó)藝術(shù)理論時(shí)曾經(jīng)談道：“余嘗作文論中國(guó)文評(píng)特色，謂其能近取諸身,以文擬人,以文擬人,斯形神一貫,文質(zhì)相宣矣”因此，這個(gè)架構(gòu)符合中國(guó)藝術(shù)理論的特點(diǎn)。

二、中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作主體的精神特征

《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神》另一個(gè)方面是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體特點(diǎn)進(jìn)行的闡釋。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作主體的描述，中國(guó)的理論和西方藝術(shù)“心”和“物”對(duì)立不同。中國(guó)藝術(shù)理論家往往認(rèn)為“心”和“物”是一元。心樂(lè)一元既體現(xiàn)在藝對(duì)心志的傳達(dá)，也體現(xiàn)在情景合一的審美追求。因而所謂“心樂(lè)一元”是指藝術(shù)和其他人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)相比，它“更直接和敏銳地依賴(lài)于人的感覺(jué)，更直接和敏銳地依賴(lài)于人的情感欲念,更直接和敏銳地依賴(lài)于人的精神活動(dòng)，那么藝術(shù)必然依賴(lài)于人心的自我活動(dòng)、自我選擇、自我表現(xiàn)，或者藝術(shù)干脆就是心的自我活動(dòng)、自我選擇、自我表現(xiàn)”。具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)的邏輯結(jié)構(gòu)又有細(xì)微的差別，文學(xué)領(lǐng)域是:心——情——言——辭（文），中國(guó)古代畫(huà)論為：心——道——藝(手），書(shū)法領(lǐng)域則是:心——?dú)狻P。

宗白華先生認(rèn)為“藝術(shù)除美之實(shí)現(xiàn)外，尚有其他各種美以外的價(jià)值；如一個(gè)藝術(shù)所表現(xiàn)的文化，作家的個(gè)性社會(huì)與時(shí)代的狀況，宗教性，倶?lè)敲乐芨爬ā?。的確，中國(guó)藝術(shù)精神不僅指向于美,而且指向于善,和西方藝術(shù)相比，更追求盡善盡美。

因?yàn)榍笊疲灾袊?guó)藝術(shù)往往在人性的陶冶上追求以理節(jié)情，以情融理，喻教于樂(lè)。因?yàn)榍笊?所以中國(guó)藝術(shù)家往往是唯美人格。一種完全超脫個(gè)人功利的功利觀(guān)，表現(xiàn)為狂放與清逸。因?yàn)榍笊?，所以“中和為美”，“至和達(dá)道”既是善，也是一種審美境界，葉郎先生認(rèn)為儒家美學(xué)“最高準(zhǔn)則就是‘中和’”[7]57;大和至樂(lè)有道家逍遙的快樂(lè)，也有儒家溫柔敦厚的中正和平。

當(dāng)然中國(guó)藝術(shù)精神也求真。而這“真”也往往在審美中有形而上的領(lǐng)悟,這就需要對(duì)中國(guó)藝術(shù)審美獨(dú)特的思維進(jìn)行思考。其創(chuàng)作思維主要有直覺(jué)思維和辯證思維：直覺(jué)思維靠的是“悟”；辯正思維講究的是“和”。

“悟”是審美主體進(jìn)入審美觀(guān)照中有一種獨(dú)特的心態(tài)。先是“心靜歸一”接著“靜追于游”，既而“收視反聽(tīng)”終于“心領(lǐng)神會(huì)”，進(jìn)而達(dá)到“以美透真”。其結(jié)果是審美意象的產(chǎn)生，這是一種“亦心亦物”的“象”。

“和”則有好幾個(gè)層次，從創(chuàng)作方法來(lái)談,它是藝術(shù)中的避免重復(fù)，求新求變的思維方式。從審美效果來(lái)談，它是“中庸、不過(guò)分”的和諧藝術(shù)追求。

三、提問(wèn)方式

中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論往往只言片語(yǔ)，不成體系，因此提問(wèn)方式也是一個(gè)很大的問(wèn)題。

從提問(wèn)的方式來(lái)看，《中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神》一書(shū)，提出的問(wèn)題主要是哲學(xué)性的問(wèn)題，藝術(shù)何以和普通的東西不同,使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成為藝術(shù)的特性是什么？這是該書(shū)的根本。因此，該書(shū)往往進(jìn)行中西對(duì)比。該書(shū)開(kāi)頭引證德西迪厄斯奧班恩對(duì)東方藝術(shù)的看法，引出中國(guó)藝術(shù)精神最為根本的問(wèn)題——道。該書(shū)另一種提問(wèn)的方式，就是對(duì)一些傳統(tǒng)藝術(shù)概念進(jìn)行升華，使之成為普遍的概念。例如“氣”這個(gè)概念。作者一方面注意到了“氣”與生命的特征，另一方面也注意到了“氣”進(jìn)入到審美領(lǐng)域里的一些特征。

該書(shū)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神提問(wèn)，宗白華先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理解起了很大的作用,是對(duì)宗先生藝術(shù)問(wèn)題的系統(tǒng)化。如關(guān)于“氣”著者也是先寫(xiě)：“宗白華先生說(shuō)：‘氣’是生氣遠(yuǎn)出的生命”據(jù)此，提出自己的問(wèn)題。關(guān)于“心”，該書(shū)引用的是“中國(guó)哲學(xué)就是‘生命本身體悟4道’的節(jié)奏”以及“成為中國(guó)山水花鳥(niǎo)畫(huà)的老、莊思想及禪宗思想也不外乎靜觀(guān)寂照中,求反于自己身心的心靈節(jié)奏，以體合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏?！标P(guān)于“舞”該書(shū)引用的是“‘舞’是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿”等，關(guān)于“悟”，該書(shū)主要引用的是宗先生《中國(guó)意境的誕生》《論文藝的空靈和充實(shí)》以及《中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》。可以說(shuō)，很多重要的問(wèn)題在宗白華先生那里巳經(jīng)提出，著者所做的主要是深化工作。當(dāng)然,宗先生的論述往往在魏晉南北朝以后，而該書(shū)著者則對(duì)此前的藝術(shù)也給予了足夠的關(guān)注。

宗白華先生曾經(jīng)提到過(guò)中國(guó)哲學(xué)和藝術(shù)境界的特點(diǎn)。“中國(guó)哲學(xué)是就生命本身體悟‘道’的節(jié)奏，‘道’具象于生活、禮樂(lè)制度。道尤表象于藝。燦爛的藝賦予道以形象和生命，道給予藝以深度和靈魂”。其實(shí),宗先生的這種對(duì)中國(guó)藝術(shù)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)方式也正是彭吉象先生的提問(wèn)方式。而具體到藝術(shù)學(xué)，宗先生所做的很多工作都是哲學(xué)中的問(wèn)題在藝術(shù)中的體現(xiàn)。如,藝術(shù)中的時(shí)空觀(guān)念,藝術(shù)中的生命情調(diào)。因此，宗先生的論文一方面具有理論的深度，另一方面又顯得詩(shī)意盎然。彭先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的提問(wèn)主要也是按照這種方式，但在宗先生大的理論范圍內(nèi),他提出了自己的“道的精神——?dú)獾纳璧男螒B(tài)”的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展邏輯架構(gòu)，并在這個(gè)框架中整合了很多更小的藝術(shù)問(wèn)題，使得我國(guó)古代的藝術(shù)概念有了一個(gè)系統(tǒng)的知識(shí)架構(gòu)，深化了對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神的認(rèn)識(shí)。

葉朗先生的美學(xué)對(duì)該書(shū)的影響也是有的，葉朗先生認(rèn)為中國(guó)美學(xué)要從老子開(kāi)始,而老子美學(xué)的體系是“‘道’——‘氣’——‘象’這三個(gè)互相聯(lián)結(jié)的范疇。”這對(duì)該書(shū)框架的梳理影響也是很大的影響。

四、整合方式

既然是研究中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神,彭先生當(dāng)然要考慮傳統(tǒng)中所有藝術(shù)的精神,要注意到所有藝術(shù)共同的特點(diǎn)。所以該書(shū)在思考中國(guó)藝術(shù)時(shí)有以下幾個(gè)方面值得注意：

(1)該書(shū)以“道”為中國(guó)藝術(shù)精神的核心，以此整合中國(guó)古典藝術(shù)精神，但是“道”本身歧義眾多，而且不是從中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中提取,而是一個(gè)預(yù)設(shè)。這個(gè)預(yù)設(shè)要合理,一方面是憑借著者對(duì)中國(guó)古典哲學(xué)深刻的認(rèn)知，另一方面主要是借著宗白華等老一輩對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的研究，如宗白華先生的《中國(guó)意境的誕生》所闡釋的“道”和“藝”的關(guān)系等。當(dāng)然，該書(shū)在此基礎(chǔ)上,考慮了藝術(shù)精神在不同的時(shí)代的不同情況，如“形”“神”“他神”“我神”等問(wèn)題，考慮到了時(shí)代的變遷帶來(lái)的情況。著者指出把‘與形寫(xiě)神論’與‘以神馭形論’作比較時(shí)，僅限于神與形二者在統(tǒng)一體的地位。事實(shí)上以形寫(xiě)神發(fā)展到以神馭形,一個(gè)根本變化是:其中的神巳由客觀(guān)的轉(zhuǎn)化為主觀(guān)的、自我的精神表現(xiàn)”[3]321。這里我們看到彭吉象先生把藝術(shù)的歷史和邏輯做了一個(gè)統(tǒng)一性的描述。在對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的整體的關(guān)注中，找到其發(fā)展的脈絡(luò)。此外,彭先生對(duì)宗白華等老一輩學(xué)者較少關(guān)注的中國(guó)古代小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)也花了很多筆墨來(lái)探討，并進(jìn)行了整合。

湯一介先生的“天人合一”的思想也對(duì)該書(shū)的整合有幫助，湯先生認(rèn)為：“‘天人合一’‘知行合一’，‘情景合一’是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的三個(gè)基本命題,這三個(gè)命題說(shuō)明哲學(xué)關(guān)于真、善、美這三個(gè)方面的，而其中‘知行合一’、‘情景合一’又是從‘天人合一’中派生出來(lái)的”，正是抓住了這個(gè)“天人合一”，該書(shū)的著者才把中國(guó)藝術(shù)理論系統(tǒng)化了。另一方面李澤厚先生的美學(xué)也在闡述中也有重要，李先生的自然人化和人的自然化理論對(duì)彭先生闡述好天人合一還是有幫助的。

(2) 不同的藝術(shù)種類(lèi)其共同的藝術(shù)精神之間的貫通問(wèn)題。這主要體現(xiàn)在創(chuàng)作思維中。著者注意到中國(guó)藝術(shù)中“道之動(dòng)象——舞”，論證時(shí)單獨(dú)抽出“舞——中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的音樂(lè)智慧”進(jìn)行認(rèn)識(shí)。當(dāng)然，宗白華在《中西畫(huà)法所表現(xiàn)的空間意識(shí)》中已經(jīng)談到，彭先生在這里進(jìn)行了更為系統(tǒng)的闡述,尤其是《以飛通神》等能更深入地與其他概念聯(lián)系起來(lái)思考。

篇3

1.引言

 

藝術(shù)真實(shí)是中西方文學(xué)理論中的一個(gè)基本問(wèn)題。隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)真實(shí)理論還在不斷發(fā)展。在人們過(guò)多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實(shí)觀(guān)的同時(shí)，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)關(guān)注到中國(guó)藝術(shù)真實(shí)理論的變化發(fā)展。筆者對(duì)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專(zhuān)著、碩博論文及核心期刊這三大類(lèi)文獻(xiàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要梳理。碩博論文類(lèi)文獻(xiàn)，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實(shí)”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止2015年5月，共計(jì)279篇論文。由于藝術(shù)真實(shí)一直是關(guān)注的熱點(diǎn)，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類(lèi)具有代表性的文獻(xiàn)進(jìn)行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》有6篇，《文藝報(bào)》有5篇，《文學(xué)評(píng)論》有8篇，《外國(guó)文學(xué)研究》有4篇，《文藝?yán)碚撗芯俊酚?6篇。

 

根據(jù)專(zhuān)著類(lèi)書(shū)目的介紹及評(píng)述，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專(zhuān)著多集中于20世紀(jì)80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實(shí)論專(zhuān)著有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。

 

再者，經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)文獻(xiàn)研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實(shí)理論線(xiàn)索的文獻(xiàn)不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代文論中的藝術(shù)真實(shí)理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實(shí)理論的專(zhuān)論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線(xiàn)索是有跡可循的。筆者的問(wèn)題是，中古國(guó)代文論中能否通過(guò)這種源頭性線(xiàn)索的梳理來(lái)建立起中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線(xiàn)索以驗(yàn)證其探尋其可能性。

 

2.國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論研究概況

 

筆者基于國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論專(zhuān)著、文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論研究的問(wèn)題及特點(diǎn)概括如下：一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專(zhuān)著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。

 

2.1藝術(shù)真實(shí)論文獻(xiàn)專(zhuān)著主要集中于80年代

 

圍繞藝術(shù)真實(shí)論進(jìn)行探討的專(zhuān)著主要集中于20世紀(jì)80年代。藝術(shù)真實(shí)論專(zhuān)著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時(shí)代特色，深受思想及現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實(shí)的觀(guān)點(diǎn)主要圍繞生活真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系等。

 

陸貴山的《藝術(shù)真實(shí)論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實(shí)理論的歷史發(fā)展?！墩撋睢⑺囆g(shù)和真實(shí)》是蕭殷收錄的個(gè)人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫(xiě)作實(shí)踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見(jiàn)。朱立元、王文英《真的感悟》一書(shū)首先梳理了西方藝術(shù)真實(shí)觀(guān)的演變和中國(guó)藝術(shù)真實(shí)觀(guān)的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實(shí)論，建構(gòu)了藝術(shù)真實(shí)論的動(dòng)態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》一書(shū)共分為五輯。在本書(shū)中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認(rèn)為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實(shí)的問(wèn)題”，弄清楚“藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別問(wèn)題”，并要“準(zhǔn)確地描寫(xiě)人物和關(guān)鍵的關(guān)系問(wèn)題?！?/p>

 

2.2藝術(shù)真實(shí)概念的模糊不清

 

藝術(shù)真實(shí)的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實(shí)”、“文學(xué)真實(shí)”、“文學(xué)的真實(shí)性”等。理論家們?cè)谶\(yùn)用此術(shù)語(yǔ)時(shí)則呈現(xiàn)自說(shuō)自話(huà)的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實(shí)的概念在文藝界的討論中眾說(shuō)紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的概念也并沒(méi)有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系中間接闡明觀(guān)點(diǎn)。再者，藝術(shù)真實(shí)的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實(shí)的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元?jiǎng)討B(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實(shí)“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動(dòng)態(tài)模型)。

 

2.3藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力

 

國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論在發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)了極強(qiáng)的自省意識(shí)及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運(yùn)用并解決問(wèn)題時(shí)，研究者會(huì)開(kāi)始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實(shí)”辨析》一文中通過(guò)三類(lèi)教材藝術(shù)真實(shí)觀(guān)的比較，他指出了藝術(shù)真實(shí)研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實(shí)”與“真理”的缺席》一文中運(yùn)用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實(shí)乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實(shí)是藝術(shù)的生命”再認(rèn)識(shí)》一文則主張推到“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實(shí)主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)論的歷史告別—新時(shí)期以來(lái)藝術(shù)真實(shí)問(wèn)題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說(shuō)以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實(shí)論命題。

 

2.4中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間

 

中國(guó)古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線(xiàn)索的文獻(xiàn)較少。在此只列舉部分文獻(xiàn)，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》(見(jiàn)本書(shū)21-24頁(yè))和朱立元《真的感悟》中對(duì)于中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻(xiàn)做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實(shí)之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實(shí)論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實(shí)論——談小說(shuō)理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論并指出“我國(guó)古典詩(shī)論，從詩(shī)的主客、形神、虛實(shí)、有無(wú)、真魘兩方面的對(duì)立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實(shí)，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采。”蔣述卓在《佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對(duì)藝術(shù)真實(shí)論的影響。

 

3.小結(jié)

 

綜合上述，國(guó)內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論文藝?yán)碚撗芯刻攸c(diǎn)主要有四點(diǎn)，一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專(zhuān)著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識(shí)及融合力;四是中國(guó)古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。藝術(shù)真實(shí)理論作為文藝?yán)碚摰幕締?wèn)題，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

篇4

關(guān)鍵詞：中國(guó)；藝術(shù)歌曲；文化

一、中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展面臨的困境

困境一：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的浪潮，大眾文化、草根文化來(lái)勢(shì)兇猛，精英文化日漸式微，無(wú)論是詩(shī)歌文學(xué)還是音樂(lè)的創(chuàng)作原動(dòng)力嚴(yán)重缺失。困境二：迫切想改變當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)歌曲“雅”而受眾小的局面，將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，仿佛只要對(duì)“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀(guān)，足夠大膽，便能夠在音樂(lè)市場(chǎng)、音樂(lè)比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些限制而“為我所用”，中國(guó)藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價(jià)的商用標(biāo)簽。此種做法在國(guó)內(nèi)來(lái)講，可謂是五花八門(mén)，不一而足。甚至在國(guó)內(nèi)學(xué)界，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的認(rèn)知與界定，依然存在較大的分歧。困境三：過(guò)于自信的民族文化心態(tài)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性，忽視其文化屬性、藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，導(dǎo)致一部分人忘卻對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？”的追問(wèn)。困境四：主張采用發(fā)展的觀(guān)點(diǎn)看待中國(guó)藝術(shù)歌曲，其概念和范疇不是一成不變的，應(yīng)隨著時(shí)展的變化而變化，進(jìn)而導(dǎo)致以“當(dāng)代藝術(shù)歌曲”回避中國(guó)藝術(shù)歌曲本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征。困境五：長(zhǎng)期形成的政治思維定勢(shì)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的思想性與藝術(shù)性失衡，導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)歌曲缺乏能真正引起聽(tīng)眾情感共鳴的富有生命力的作品。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展需要厘清的幾個(gè)問(wèn)題

1.藝術(shù)歌曲的文化屬性

藝術(shù)歌曲因其意趣深邃、格調(diào)典雅，集人文性、思想性和音樂(lè)性于一身而聞名于世，并且有其特定的受眾階層。文化屬性應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)歌曲的根本屬性，也是遵循藝術(shù)歌曲發(fā)展規(guī)律的前提條件。想要清楚回答這一問(wèn)題，我們還需從藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征入手。第一，藝術(shù)歌曲的歌詞通常選自著名詩(shī)人的詩(shī)歌，詩(shī)歌的文學(xué)意義先天就賦予了藝術(shù)歌曲高層次的文化品質(zhì)。因此，與民歌及其他創(chuàng)作類(lèi)歌曲相比，藝術(shù)歌曲的歌詞在美學(xué)要求上，需要有更深刻的文學(xué)內(nèi)涵和更獨(dú)特的詩(shī)情畫(huà)意，更能激發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作欲望；第二，藝術(shù)歌曲的音樂(lè)包括聲樂(lè)旋律與器樂(lè)伴奏兩部分，作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時(shí)往往會(huì)運(yùn)用音樂(lè)的整體性思維對(duì)二者同時(shí)進(jìn)行構(gòu)思。通常情況下，器樂(lè)伴奏以鋼琴為主或者少量樂(lè)器的組合，它與聲樂(lè)旋律處于同等重要的地位，富有歌唱性，常?？梢宰鳛楠?dú)立的作品而存在；第三，藝術(shù)歌曲的演繹往往活躍于音樂(lè)會(huì)和某些沙龍性的小型室內(nèi)場(chǎng)合，一方面它要求演唱者具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演唱技巧，包括演唱者對(duì)于詩(shī)歌意境的理解力、聲樂(lè)技巧的控制力，以及與鋼琴伴奏的融合力。（國(guó)際聲樂(lè)比賽中，通常設(shè)置藝術(shù)歌曲的演唱環(huán)節(jié)，主要目的就在于此。）另一方面，它要求伴奏者與演唱者同樣具備較高的藝術(shù)修養(yǎng)與演奏水平，二者能夠“心意相通”，共同演繹音樂(lè)。因此，藝術(shù)歌曲理想的表演境界，是詩(shī)人、作曲家、演唱者與伴奏者之間的“心靈合一”。通過(guò)上述藝術(shù)歌曲的基本藝術(shù)特征，可以看出，藝術(shù)歌曲在文化屬性層面屬于精英文化，這一點(diǎn)毋庸置疑。藝術(shù)歌曲作為一種面對(duì)精英群體的小眾藝術(shù)，它是詩(shī)人、作曲家富有強(qiáng)烈個(gè)性的、真摯而又細(xì)膩的情感抒發(fā)，旨在表達(dá)他們的審美趣味、價(jià)值判斷以及社會(huì)責(zé)任。因此，個(gè)體感性美與詩(shī)化意境美就構(gòu)成了藝術(shù)歌曲的基本美學(xué)特征。藝術(shù)歌曲這種美的由來(lái)其實(shí)就是其歷史和文化屬性的由來(lái)。各國(guó)藝術(shù)歌曲在不同的歷史時(shí)期，基本都沿襲了這一基本美學(xué)特征。對(duì)于受眾而言，他必須具有相應(yīng)的文化底蘊(yùn)、音樂(lè)修養(yǎng)和音樂(lè)鑒賞水平，才能夠真正走近藝術(shù)歌曲。

2.“我是誰(shuí)？我從哪里來(lái)？”

--中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系之追問(wèn)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五•四”之后，它是伴隨著西方音樂(lè)理論、作曲技法以及浪漫派音樂(lè)的傳入和“西體中用”思潮的興起而產(chǎn)生。初期代表人物是青主和蕭友梅，二人均在德國(guó)有過(guò)長(zhǎng)期的音樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，而且青主的夫人華麗絲就是一位德國(guó)音樂(lè)家。因此，二人所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲深受德奧藝術(shù)歌曲的影響，包括20年代趙元任的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也是如此。也正是在此時(shí)期，中國(guó)藝術(shù)歌曲的先行者們開(kāi)始走上了一條“借鑒、運(yùn)用西方和聲并使之中國(guó)化，嘗試旋律音調(diào)與漢語(yǔ)言特點(diǎn)的結(jié)合”的道路。從中國(guó)藝術(shù)歌曲的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程來(lái)看，20至40年代是一個(gè)極為重要的時(shí)期，某種程度上，它甚至影響了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與歌唱。因此，從本質(zhì)上講，中國(guó)藝術(shù)歌曲是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，是歐洲藝術(shù)歌曲的“舶來(lái)品”，更是東西方文化融合所產(chǎn)生的體裁形式。中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的關(guān)系其實(shí)類(lèi)似于中國(guó)歌劇與歌劇的關(guān)系。一方面，中國(guó)藝術(shù)歌曲符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性特點(diǎn)及三個(gè)基本藝術(shù)特征，這是二者的共性，必須遵循。正如陸在易先生所講“藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律之一就是限制。如果沒(méi)有限制，也就沒(méi)有體裁之分了……”1另一方面，因?yàn)槲覈?guó)自身文化特性的緣故，藝術(shù)歌曲自傳入中國(guó)之日就開(kāi)始了中國(guó)化的進(jìn)程，走上了一條與我國(guó)民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相融合的道路，進(jìn)而形成了自身鮮明的藝術(shù)特征與審美特質(zhì)的中國(guó)藝術(shù)歌曲。這是中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲的不同之處，也是中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性之處。其主要表現(xiàn)在于三個(gè)方面：就歌詞而言，“中國(guó)詩(shī)歌一字一音的漢語(yǔ)言文字，天然地具有詩(shī)歌的節(jié)奏韻律之美、排列整齊的形式之美，使中國(guó)詩(shī)歌富有聲色雙繪、意境深遠(yuǎn)的美學(xué)風(fēng)范?！?以音樂(lè)來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)歌曲是作曲家們?cè)诮梃b西方作曲技法，運(yùn)用民族傳統(tǒng)音樂(lè)元素，探索創(chuàng)作符合富有民族風(fēng)格的、中國(guó)人審美情趣的音樂(lè)作品的最終結(jié)果。具體來(lái)講，聲樂(lè)旋律上注重與我國(guó)漢字語(yǔ)言特點(diǎn)的結(jié)合，展現(xiàn)五聲性民族旋律的線(xiàn)性美；結(jié)構(gòu)上多采用較為傳統(tǒng)的二段式、三段式等結(jié)構(gòu)，歌曲段落的劃分常以詩(shī)歌作為依據(jù)；器樂(lè)伴奏的和聲配置上多采用較為傳統(tǒng)的大二度、小三度和聲音程以突出民族五聲性風(fēng)格。中國(guó)藝術(shù)歌曲“中國(guó)化”的風(fēng)格特征也正是由于它的個(gè)性之處才予以顯現(xiàn)。因此，追求中國(guó)藝術(shù)歌曲的個(gè)性和特色，乃是中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的根本之所在。

3.中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定

學(xué)界目前對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定尚未取得較為明確的共識(shí)，可謂是眾說(shuō)紛紜。國(guó)內(nèi)各類(lèi)研究著作、論文、中國(guó)藝術(shù)歌曲集，各級(jí)有關(guān)藝術(shù)歌曲比賽和研討會(huì)，分別存在將中國(guó)古代歌曲中的文人自度曲與琴歌、近現(xiàn)代創(chuàng)作歌曲、群眾歌曲、合唱歌曲、電影歌曲、流行歌曲、民歌改編曲等納入中國(guó)藝術(shù)歌曲范疇的現(xiàn)象。仿佛只要對(duì)“藝術(shù)性”的標(biāo)準(zhǔn)足夠主觀(guān)，足夠大膽，便能夠在音樂(lè)市場(chǎng)、音樂(lè)比賽的推廣中突破甚至規(guī)避一些門(mén)檻和限制，許多歌曲便可以“隨心所欲地”地收入藝術(shù)歌曲之囊中，中國(guó)藝術(shù)歌曲之名儼然成為了一張廉價(jià)的商用標(biāo)簽。為此，學(xué)界也有學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定主張采用審慎的態(tài)度。例如，對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲有突出貢獻(xiàn)的著名作曲家陸在易先生，在學(xué)界普遍將他創(chuàng)作的歌曲《祖國(guó)，慈祥的母親》歸屬于中國(guó)藝術(shù)歌曲的情形下，陸先生卻表示：《祖國(guó)，慈祥的母親》是否屬于藝術(shù)歌曲，他自己還不敢確定。上述情況，充分說(shuō)明了關(guān)聯(lián)問(wèn)題的復(fù)雜性，顯然不利于中國(guó)藝術(shù)歌曲自身的發(fā)展與與創(chuàng)新，這也正是筆者繼續(xù)對(duì)此問(wèn)題作一闡述的必要之所在。竊以為，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定，需要遵守一個(gè)前提條件，那就是：對(duì)藝術(shù)歌曲的文化屬性，中國(guó)藝術(shù)歌曲與藝術(shù)歌曲關(guān)系一定要有一個(gè)科學(xué)、理性的認(rèn)知。否則的話(huà)，藝術(shù)歌曲最基本的藝術(shù)特征、美學(xué)規(guī)范和創(chuàng)作規(guī)律終將被打破。無(wú)論是將某些流行歌曲、抒情歌曲等劃歸到藝術(shù)歌曲，還是將“藝術(shù)歌曲”等同于“藝術(shù)性的歌曲”，其實(shí)質(zhì)都是在泛化中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇，是以犧牲藝術(shù)歌曲獨(dú)有的美學(xué)范式為代價(jià)來(lái)迎合文化娛樂(lè)市場(chǎng)的需要。它最終的結(jié)果是淡化甚至抹殺中國(guó)藝術(shù)歌曲的精英文化本質(zhì)屬性，進(jìn)而導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)歌曲這種精英文化的異化。根據(jù)法蘭克福學(xué)派馬爾庫(kù)塞的“文化的異化理論”，異化后的精英文化在大眾文化的影響下朝著通俗化、娛樂(lè)化的方向發(fā)展，追求感性?shī)蕵?lè)，不論在內(nèi)容、目的等方面均已經(jīng)具有了大眾文化的特征，反過(guò)來(lái)侵蝕著精英文化，同時(shí)吸引著更多的精英知識(shí)分子轉(zhuǎn)變?yōu)椤懊餍恰?。異化后的精英文化與它本身又存在著不可調(diào)和的矛盾。這正是中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展進(jìn)程曲折、緩慢的癥結(jié)之所在。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇的界定及創(chuàng)作發(fā)展，沒(méi)有必要也沒(méi)有理由去降低標(biāo)準(zhǔn)迎合大眾，那樣做，不僅不會(huì)有助于中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展，相反，只會(huì)帶來(lái)傷害。事實(shí)已經(jīng)很清楚地說(shuō)明了這一點(diǎn)。正如北京大學(xué)哲學(xué)系教授樓宇烈先生所言：“藝術(shù)最根本的責(zé)任是去不斷地去提升人們欣賞的水平和欣賞的趣味?！痹诂F(xiàn)今價(jià)值多元化的時(shí)代，藝術(shù)不是要去迎合大眾口味，仿佛只要迎合了大眾口味，什么都可以去做，其實(shí)是忘掉了藝術(shù)最根本的責(zé)任。藝術(shù)家要做的恰恰不是去迎合，而是去培養(yǎng)和提高欣賞者的水平。綜上，筆者以為，關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的概念與范疇界定及創(chuàng)作發(fā)展等問(wèn)題，離不開(kāi)也不應(yīng)該離開(kāi)四個(gè)條件之語(yǔ)境。第一、文化屬性方面，中國(guó)藝術(shù)歌曲作為藝術(shù)歌曲的一個(gè)分支，符合前文藝術(shù)歌曲的文化屬性及三個(gè)基本藝術(shù)特征；第二，出現(xiàn)的時(shí)間上，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作始于“五•四”之后；第三，體裁的界定上，中國(guó)藝術(shù)歌曲由專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作并且與民歌和流行歌曲相區(qū)別的、具有嚴(yán)肅藝術(shù)意味的歌曲；3第四，情感表達(dá)上，中國(guó)藝術(shù)歌曲系個(gè)人情感的抒發(fā)。即使是表現(xiàn)集體意志，也是通過(guò)個(gè)人體驗(yàn)的方式來(lái)完成的。

三、中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展

當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)歌曲需要發(fā)展，但路在何方？怎樣發(fā)展？這是每一個(gè)中國(guó)藝術(shù)歌曲人所面臨亟待解決的問(wèn)題。絕不是僅僅加了“當(dāng)代”二字就可以掩蓋其本質(zhì)文化屬性和藝術(shù)特征的。我們需要為中國(guó)藝術(shù)歌曲這種精英文化做些什么？首先，中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展應(yīng)該也必須正視其精英文化的屬性，而不應(yīng)回避它作為小眾藝術(shù)的存在。社會(huì)主義的文化藝術(shù)是為人民服務(wù)，但社會(huì)主義文化藝術(shù)的發(fā)展卻應(yīng)該是多元的，它既要有大眾文藝的繁榮，也應(yīng)有精英藝術(shù)的發(fā)展。二者是相輔相成，而不是割裂對(duì)立。正如強(qiáng)調(diào)：“精品之所以‘精’，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。文藝工作者要志存高遠(yuǎn)，隨著時(shí)代生活創(chuàng)新，以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新。要堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營(yíng)造積極健康、寬松和諧的氛圍••••••”從民族文化心態(tài)來(lái)看，要如先生所講，處理與異域文化相接處的人的態(tài)度，要有廣大的胸懷和對(duì)他人的理解，同時(shí)要對(duì)自己的文化懂得反思，明白它的來(lái)歷，這樣才能取長(zhǎng)補(bǔ)短，促進(jìn)世界的大同。5從接受美學(xué)角度來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)歌曲無(wú)論是對(duì)于詩(shī)詞作者、曲作者還是演唱者和伴奏者，都需有較高的文學(xué)修養(yǎng)和對(duì)詩(shī)詞較高的鑒賞水平。國(guó)家層面應(yīng)該積極培育有利于中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的土壤。其次，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的核心是創(chuàng)作，即詩(shī)歌文學(xué)的創(chuàng)作和音樂(lè)的創(chuàng)作。二者同等重要，缺一不可。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展原創(chuàng)力不足的原因，與作曲家的文學(xué)修養(yǎng)不足，當(dāng)代優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)作的匱乏也是重要原因。恰如楊燕迪所說(shuō)，“‘藝術(shù)歌曲’的理想境地──起點(diǎn)是文學(xué)的優(yōu)秀詩(shī)作，終點(diǎn)則是音樂(lè)的獨(dú)特詮釋?！?實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌與音樂(lè)兩大元素在其藝術(shù)本體形態(tài)中的彼此依存、相互滲透和高度融合，需要文學(xué)界和音樂(lè)界的聯(lián)手合作，目前來(lái)看，依靠文學(xué)界和音樂(lè)界的自覺(jué)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，更需要政府層面的積極引導(dǎo)和促成，要在年輕人中擴(kuò)大藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作隊(duì)伍與欣賞群體。一方面加強(qiáng)音樂(lè)院校作曲系人才培養(yǎng)中藝術(shù)歌曲創(chuàng)作能力的提升；一方面注重各級(jí)各類(lèi)學(xué)校中欣賞群體的培養(yǎng)。文學(xué)家和作曲家應(yīng)該把更多的注意力集中在優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化中，尋找藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作元素，使中國(guó)藝術(shù)歌曲在藝術(shù)歌曲共性化的創(chuàng)作規(guī)律之下，文學(xué)內(nèi)涵更加深刻，音樂(lè)更加優(yōu)美、色彩更加豐富、個(gè)性更加鮮明、風(fēng)格也更加多樣。從而使中國(guó)藝術(shù)歌曲在走向世界、與國(guó)際藝術(shù)歌曲文化的對(duì)話(huà)和交流中，真正呈現(xiàn)出自己的價(jià)值和魅力，并為提高全民族的文化素養(yǎng)和精神境界做出不懈的努力，也為中國(guó)走向現(xiàn)代化的歷史實(shí)踐注入持久的文化支撐力。再次，普通聽(tīng)眾對(duì)一門(mén)藝術(shù)形式的接受和喜愛(ài)程度，不完全取決于該藝術(shù)品質(zhì)的高低，它與時(shí)代的審美趣味，審美者的水平、習(xí)慣、流行元素以及趨同心理等諸多方面有關(guān)。因此，勇于拋棄不屑大眾文化的偏見(jiàn)，既不要高高在上，“高處不勝寒”，也不要急于降低標(biāo)準(zhǔn)，迎合大眾，喪失其藝術(shù)本質(zhì)特征，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)歌曲體裁的最終消失。我們應(yīng)當(dāng)俯下身子，積極積極培養(yǎng)聽(tīng)眾，不斷提升聽(tīng)眾欣賞的水平，提供有益于中國(guó)藝術(shù)歌曲成長(zhǎng)的土壤。大眾的文化藝術(shù)修養(yǎng)上來(lái)了，中國(guó)藝術(shù)歌曲自然就可以接受了。金湘先生有一個(gè)很好的比喻，“好的藝術(shù)作品就是要讓觀(guān)眾跳起來(lái)摘桃子。首先至少要讓觀(guān)眾知道這是桃子而不是其他，至少不要對(duì)他產(chǎn)生誤讀與偏見(jiàn)，這就需要藝術(shù)的引導(dǎo)人，讓他們知道這是一只甜潤(rùn)可口的桃子，才能調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的積極性。因?yàn)橛^(guān)眾群體就是藝術(shù)所賴(lài)以生存之根。沒(méi)有觀(guān)眾的藝術(shù)是失敗的藝術(shù)，這種藝術(shù)充其量?jī)H僅只能作為孤芳自賞的一種形式?！?精英文化的現(xiàn)代使命，繼承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)的，加強(qiáng)現(xiàn)代人文精神與科學(xué)理性的培育和輻射，培養(yǎng)和提高欣賞者對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的音樂(lè)審美情趣。

篇5

摘要：本文認(rèn)為，老莊哲學(xué)對(duì)中國(guó)古代美學(xué)思想和藝術(shù)觀(guān)念的形成有著重要的影響．主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是老莊哲學(xué)的思維方式影響了中國(guó)人探究美的本質(zhì)問(wèn)題上的致思方向；二是老莊哲學(xué)方法論對(duì)意境理論的形成有著直接的影響；三是老莊的精神追求和哲學(xué)旨趣影響了中國(guó)藝術(shù)的審美取向。

研究中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)古典美學(xué)思想，離不開(kāi)中國(guó)哲學(xué)，這已經(jīng)成為越來(lái)越多的人的共識(shí)。其中，尤以老莊哲學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)古典美學(xué)思想的影響為大?？梢哉f(shuō)，老莊哲學(xué)是中國(guó)美學(xué)十分重要的思想像泉，不了解老莊哲學(xué)，就不可能真正理解中國(guó)人的美學(xué)思想。本文試從以下三個(gè)方面來(lái)論述老莊哲學(xué)對(duì)中國(guó)美學(xué)思想的影響：中國(guó)美學(xué)史上對(duì)美的本質(zhì)屬性的探討、中國(guó)美學(xué)的憊境理論和中國(guó)藝術(shù)的審美取向。

一、關(guān)于美的根源、美的本質(zhì)屬性是什么，中外美學(xué)史上一直眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。論文百事通但有一點(diǎn)可以肯定的是，中國(guó)美學(xué)史上對(duì)這一間題的探討是深受老莊哲學(xué)思想影響的，或者說(shuō)，老莊哲學(xué)決定了中國(guó)人探究美的本質(zhì)屬性的致思方向。

老莊哲學(xué)以“道”為核心范疇和最高范疇，他們對(duì)“道”的本質(zhì)屬性的規(guī)定其實(shí)也就是對(duì)美的本質(zhì)屬性的規(guī)定。老子認(rèn)為，作為宇宙根本法則的“道”，有兩個(gè)根本的特點(diǎn)：一是無(wú)為，二是無(wú)名?！独献印芬婚_(kāi)始就說(shuō)：“道可道，非常道，名可名，非常名。氣第1章)又說(shuō)：“道常無(wú)名。氣第32章)他稱(chēng)“道”為“無(wú)名之樸氣第37章)。就是說(shuō)，“道”是不能用普通語(yǔ)言、抽象概念和邏輯思維來(lái)把握和表達(dá)的?！暗馈钡拇嬖跔顟B(tài)，與其說(shuō)是“有”，毋寧說(shuō)是“無(wú)”：“視之不見(jiàn)，名曰夷，聽(tīng)之不聞，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致請(qǐng)，故混而為一。其上不晚，其下不昧。繩繩兮不可名，復(fù)歸于無(wú)物。是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，是謂惚恍。迎之不見(jiàn)其首，隨之不見(jiàn)其后。.(第14章)在老子看來(lái)，“道”既不是絕對(duì)的虛無(wú)，也不是絕對(duì)的與現(xiàn)象界分離的精神實(shí)質(zhì)，而是“無(wú)狀之狀，無(wú)物主象”，是有與無(wú)的統(tǒng)一?！盁o(wú)”乃道主體，“有”乃道之用。老子說(shuō)：“故常無(wú)，欲以觀(guān)其妙;常有，欲以觀(guān)其繳."(第1章)有與無(wú)，有限與無(wú)限，是老子對(duì)“道”性質(zhì)的規(guī)定。這個(gè)規(guī)定，其實(shí)也就是美之為美的規(guī)定。謝林說(shuō)過(guò)，美是要在無(wú)限之中看出有限。一切作用于人的視聽(tīng)感官的美，同時(shí)又表現(xiàn)出某種超出視聽(tīng)感官的性質(zhì)。美作為人類(lèi)創(chuàng)造的一種社會(huì)性質(zhì)，既存在于一定的物理時(shí)空，是實(shí)在的，有限的，同時(shí)又顯現(xiàn)于無(wú)限的心靈時(shí)空，是經(jīng)驗(yàn)的，超驗(yàn)的。而老子所追求的就是那種超越感官、訴諸心靈體驗(yàn)、趨于無(wú)限的美—“道”之美或可稱(chēng)作“大美”。老子心目中的那種“道”之美，是不可言說(shuō)的，而只能超越語(yǔ)言，另辟它途。老子哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言有效性的懷疑和對(duì)超越感官的悟道方式(“靜觀(guān)”)的推崇，格外有力地推動(dòng)了中國(guó)文化中邏輯語(yǔ)言符號(hào)以外的藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展。邏輯語(yǔ)言難以表達(dá)的生命體驗(yàn)，在藝術(shù)世界里獲得了最大的補(bǔ)償。從這個(gè)角度看，老子哲學(xué)開(kāi)啟了中國(guó)哲學(xué)“立象以盡憊”這一審美式的致思方向，深刻影響了中國(guó)美學(xué)與中國(guó)藝術(shù)的走向。

老子哲學(xué)的光大者莊子進(jìn)一步發(fā)揮了老子的思想，他認(rèn)為，用邏輯思維和抽象概念不能把握的“道”，卻能夠用形象思維和藝術(shù)形象去把握和傳達(dá)它。《莊子?天地》篇有一則窩言說(shuō)：“黃帝游于赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰：異哉！象圈乃可以得之乎！”在這個(gè)窩言當(dāng)中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“離朱”是傳說(shuō)中黃帝時(shí)代視力最好的人，在這里是感官的象征，“噢垢”是語(yǔ)言的象征。而“象圈”即若有若無(wú)，朦朧恍惚的樣子。窩言的憊思是說(shuō)，用知性、感官和語(yǔ)言是得不到“道”的，用“象圈”則可以得到。葉朗先生認(rèn)為，“象圈”就是藝術(shù)形象的象征。(見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史大觀(guān)》，)應(yīng)當(dāng)說(shuō)，這是極富見(jiàn)地的思想，盡管《莊子》一書(shū)并無(wú)明確提示，說(shuō)象圈就是藝術(shù)形象。但是，莊子在這里所說(shuō)的“象周”的特征，正是符合藝術(shù)形象的特征，或者可以說(shuō)，莊子是在不自覺(jué)地提出了道家哲學(xué)的“美”論。而后來(lái)的藝術(shù)形象理論正是這一美論的提煉、升華、明朗化和系統(tǒng)化。

二、馮契先生認(rèn)為，西方人比較早地提出了美學(xué)上的模仿說(shuō)(再現(xiàn)說(shuō))和典型性格理論，而中國(guó)人比較早地發(fā)展了美學(xué)上的言志說(shuō)(表現(xiàn)說(shuō))和意境理論，這是中西美學(xué)思想上的不同的特點(diǎn)(參見(jiàn)《智蔽的民族特征—從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的特點(diǎn)看中國(guó)傳統(tǒng)文化》)。

而意境理論的形成則與老莊哲學(xué)有著內(nèi)在、緊密的聯(lián)系?！耙饩场边@個(gè)詞，最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩(shī)格》。唐代詩(shī)僧皎然已專(zhuān)有《取境》一文，認(rèn)為取境或高或逸，都是“先積精思，因神王而得”，并把“境”和“情”聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō)：“情，緣境不盡曰情?！焙髞?lái)許多人便使用“意境”一詞。但實(shí)際上，意境理論發(fā)端于先秦，魏晉時(shí)已基本莫定基礎(chǔ)。至唐以后，意境理論則趨于成熟，意境成為衡量藝術(shù)品優(yōu)劣高低的重要尺度。不僅中國(guó)藝術(shù)的主干詩(shī)、書(shū)、畫(huà)崇尚意境，連后來(lái)的戲曲、小說(shuō)也競(jìng)相以意境標(biāo)榜，以至于王國(guó)維用意境理論概括了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老莊哲學(xué)。不懂得老莊哲學(xué)，就難以真正理解意境的本質(zhì)。

老莊哲學(xué)思想起步的地方，也許并無(wú)主觀(guān)的藝術(shù)追求.但是老子哲學(xué)對(duì)“道”的描述，卻斌予其以深刻的美學(xué)意味.老子說(shuō)：“道常無(wú)為而無(wú)不為?！?第37章這是一種通過(guò)否定達(dá)到肯定的方法，有人稱(chēng)之為“負(fù)的方法”.后來(lái)中國(guó)美學(xué)史上形成的意境理論如重神尚韻，求“言外之意”、“弦外之音”、“畫(huà)外之景”、“象外之象”等，就是這種“負(fù)的方法”的體現(xiàn)。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中以意境論詩(shī)美，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，都是對(duì)老子哲學(xué)中這一方法的發(fā)揮和運(yùn)用。

莊子哲學(xué)更對(duì)意境理論的形成有著直接的影響。莊子用十分生動(dòng)的語(yǔ)言寫(xiě)了很多充滿(mǎn)哲理的窩言故事，如“厄丁解?！?、“輪扁研輪”、“詢(xún)俊者承擁”、“津人操舟若神”、“呂梁丈夫挑水”、“梓慶削木為性”等。這些離言都是講，勞動(dòng)的技藝達(dá)到神化的境界，就成了完全自由的勞動(dòng)，成了一種美的享受。而這種自由意境之所以能獲得，是由于長(zhǎng)期的鍛煉，對(duì)事物的規(guī)律有深刻的認(rèn)識(shí)，達(dá)到了忘我的境界。這些寓言樸素地把“自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)”的哲學(xué)思想體現(xiàn)于，個(gè)個(gè)具體生動(dòng)的藝術(shù)形象之中，從而構(gòu)成一種藝術(shù)憊境。因此可以說(shuō)，在莊子寓言里，意境理論已初見(jiàn)萌芽了。后來(lái)，正是在老子哲學(xué)方法論的影響下，莊子的哲學(xué)離言中所包含的這些思想和魏晉玄學(xué)思潮相結(jié)合，就逐漸形成了中國(guó)美學(xué)史上的藝術(shù)意境理論。

三、以詩(shī)、書(shū)、畫(huà)為主干的中國(guó)藝術(shù)，在審美取向上是基本一致的，都可歸結(jié)為：祟簡(jiǎn)約、尚自然、求空靈。而這種審美取向也與老莊哲學(xué)思想有著內(nèi)在的淵源。

老莊哲學(xué)均祟簡(jiǎn)尚無(wú)，追求以簡(jiǎn)馭繁、以少總多、執(zhí)一御萬(wàn)、由無(wú)為而達(dá)到無(wú)不為。老子說(shuō)：“大音稀聲，大象無(wú)形.”(第41章)《莊子刻意》篇說(shuō)：“夫盛靜、恬淡、寂寞、無(wú)為，此天地之本而道德之質(zhì)也?！边@種思想也反映到中國(guó)藝術(shù)的審美取向上，如揮格論畫(huà)“筆墨簡(jiǎn)潔處，用意最微”，張彥遠(yuǎn)在《畫(huà)論》中也說(shuō)：“筆不周而意周、顧愷之所謂“以形寫(xiě)神”的觀(guān)點(diǎn)，實(shí)際上也是一種抓住描繪對(duì)象的神態(tài)和特征，以盡量少的筆墨，最深刻地凸顯出人物的精神風(fēng)貌的繪畫(huà)技法。正因?yàn)樗詈?jiǎn)約，所以中國(guó)藝術(shù)講究“意足不求頗色似”。又如劉娜要求“辭約而旨豐、司空?qǐng)D則要求“不著一字，盡得風(fēng)流”。

篇6

論文摘要:中華民族悠久的歷史和多彩繽紛的文化，為我們積淀了豐富的歌唱藝術(shù)理論。本文在介紹意大利美聲、中國(guó)傳統(tǒng)的聲樂(lè)演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，分析了美聲唱法中國(guó)化的特點(diǎn)，以期達(dá)到進(jìn)一步推進(jìn)我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的目的。

一、意大利美聲及其特點(diǎn)

“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風(fēng)格，Bdcanto意大利語(yǔ)的字面翻譯應(yīng)為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、旋律的連接勻稱(chēng)而靈巧、裝飾音優(yōu)雅而精美、歌唱風(fēng)格真摯而富有情感。技巧上主張張開(kāi)喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規(guī)范的聲音特點(diǎn)，可用“通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔”八個(gè)字來(lái)概括。

二、中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)的藝術(shù)特點(diǎn)

我國(guó)的聲樂(lè)演唱講究揣摩、潤(rùn)色、意境以及韻味。在中國(guó)藝術(shù)審美中“韻”是最高的范疇，中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)為“韻”是區(qū)別文藝與非常藝術(shù)、高級(jí)藝術(shù)與低級(jí)藝術(shù)的根本界限?！澳锨欢嗾{(diào)緩，須于靜處見(jiàn)長(zhǎng);北曲字多曲調(diào)促，須于巧處討好?！?《顧誤錄》)演唱時(shí)必須突出地方特色，把握曲調(diào)特點(diǎn)，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。

三、美聲唱法中國(guó)法

1.美聲唱法的傳人、借鑒和發(fā)展。

美聲唱法正式系統(tǒng)地在我國(guó)傳授是始于1927年，在先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導(dǎo)下創(chuàng)辦的中國(guó)第一所音樂(lè)學(xué)院—國(guó)立音樂(lè)院。當(dāng)時(shí)，蕭友梅、黃自等用白話(huà)文寫(xiě)了許多以西洋唱法風(fēng)格進(jìn)行表達(dá)的獨(dú)唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對(duì)親人、家鄉(xiāng)的思念與愛(ài)慕深情以及對(duì)祖國(guó)河山殘破的焦慮和對(duì)祖國(guó)深厚的熱愛(ài)之情。值得一提的是，他們的創(chuàng)作改變了學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期“選曲填詞”的方法，自己創(chuàng)作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運(yùn)用了各種演唱形式。到了19世紀(jì)30年代以后，西洋音樂(lè)在中國(guó)得到了廣泛地發(fā)展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創(chuàng)作了許多外來(lái)藝術(shù)形式的作品，這些作品與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族情感、文化傳統(tǒng)、人民生活以及民族命運(yùn)相結(jié)合，在中國(guó)的歷史舞臺(tái)上發(fā)揮了極其光輝的作用。

2.美聲唱法與我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同。

美聲唱法與我國(guó)傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同可從“風(fēng)格”、“節(jié)奏”、“曲調(diào)”、“語(yǔ)言”、“情感”四個(gè)方面來(lái)分析。

風(fēng)格。音樂(lè)風(fēng)格主要是由作曲家氣質(zhì)、性格、素養(yǎng)、審美觀(guān)點(diǎn)以及生活本身發(fā)展變化而決定的。西方美聲唱法和我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合在風(fēng)格方面可以說(shuō)是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點(diǎn)。

節(jié)奏。在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)中，聲音和休止的長(zhǎng)短用“拍”來(lái)衡量。在傳統(tǒng)的音樂(lè)中，可以根據(jù)唱腔和演唱者的情緒來(lái)改變音樂(lè)中的拍值。歐洲音樂(lè)中的拍值基本上是保持不變的，而我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)中常用“放松”和“拉緊”(拍值變長(zhǎng)可以稱(chēng)作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”)，使曲調(diào)充滿(mǎn)變化和活力。

曲調(diào)。曲調(diào)是音樂(lè)的靈魂。中國(guó)人側(cè)重聲樂(lè)曲調(diào)，在實(shí)踐中非常注意語(yǔ)言和音樂(lè)的聯(lián)系，且音域不寬，富于彈性和歌唱性。由于我國(guó)多民族多語(yǔ)言的實(shí)際特點(diǎn)，也就影響了我國(guó)曲調(diào)風(fēng)格的多種多樣。在演唱中國(guó)作品時(shí)，首先應(yīng)該掌握傳統(tǒng)曲調(diào)的風(fēng)格。

篇7

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史學(xué)；民間藝術(shù)；文化整體感；懸置性語(yǔ)境；關(guān)聯(lián)性語(yǔ)境

中圖分類(lèi)號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

就中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)而言，大體可以分為四個(gè)層次：民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)。[1]（p.473）這是張道一先生在《中國(guó)民間文化論》一文中首次所講，此后在《中國(guó)民藝學(xué)發(fā)想》《民藝學(xué)的若干研究》等論文中也相繼講到這四個(gè)層次的藝術(shù)形態(tài)。這四個(gè)層面次的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)基本上包含了中國(guó)所有的藝術(shù)形態(tài)，它們是構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)史的基本史料。作為基于藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)，應(yīng)該在整體的、綜合的和宏觀(guān)的藝術(shù)史觀(guān)和文化整體感的史學(xué)視野中進(jìn)行建構(gòu)。我們以往的藝術(shù)史（美術(shù)史）等著史，民間藝術(shù)和民族藝術(shù)所占比例或位置很少，有的幾乎不涉及民間藝術(shù)和民族藝術(shù)。藝術(shù)史（美術(shù)史）的體例幾乎以文人藝術(shù)（美術(shù)）、宮廷藝術(shù)（美術(shù)）和宗教藝術(shù)（美術(shù)）為主體，或者是以漢族藝術(shù)（美術(shù)）為主體的體系與體例結(jié)構(gòu)。盡管也有“民間藝術(shù)史”（“民間美術(shù)史”）或“民族藝術(shù)史”（“民族美術(shù)史”）這樣的專(zhuān)史，但它不是作為整體構(gòu)架藝術(shù)史的系統(tǒng)、體系和體例的著史，而是獨(dú)立于整體藝術(shù)史學(xué)之外的民間藝術(shù)（美術(shù)）專(zhuān)史，因此“藝術(shù)史”中的民間藝術(shù)或民族藝術(shù)不在位，從而缺乏文化整體感。這里，我們對(duì)少數(shù)民族藝術(shù)（當(dāng)然很多的少數(shù)民族藝術(shù)也屬于民間藝術(shù)）暫時(shí)存而不論，主要探討“民間藝術(shù)”在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)建構(gòu)中的價(jià)值與意義這個(gè)問(wèn)題。

一、中國(guó)民間藝術(shù)：藝術(shù)結(jié)構(gòu)層與意義

張道一先生指出：“宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎(chǔ)上發(fā)展和升華的。由于民間文化帶有原發(fā)性，面廣量大，一直成為其他文化攝取滋養(yǎng)的基地，因而帶有‘母型’文化的性質(zhì)。如從《詩(shī)經(jīng)》三百篇的時(shí)代，便建立起‘采風(fēng)’的制度，宮廷‘樂(lè)府’也是來(lái)自民間。文人畫(huà)的發(fā)生與發(fā)展，有可能受到民間青花瓷的影響。宮廷的院體畫(huà)和工藝美術(shù)，是從民間選調(diào)畫(huà)家和手藝人，然后加以規(guī)范。至于宗教藝術(shù)，則是直接采用民間藝術(shù)的形式，賦予宗教的內(nèi)容，以便于在大眾中流傳。這樣四種文化形態(tài)，實(shí)際上也是四個(gè)大的文化圈。”[1]（p.473）張道一先生這里從藝術(shù)形態(tài)的層次分析入手，探討民間文化與民間藝術(shù)的性質(zhì)，并認(rèn)為民間文化與民間藝術(shù)是最基礎(chǔ)層，它滋養(yǎng)了其它藝術(shù)形態(tài)和文化層，帶有“母型”文化的性質(zhì)，更重要的是民間藝術(shù)與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)所形成的“四種文化形態(tài)”也是“四個(gè)大的文化圈”。基于這種藝術(shù)狀態(tài)和藝術(shù)史實(shí)，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)就應(yīng)該在這“四種文化形態(tài)”或“四個(gè)大的文化圈”的藝術(shù)形態(tài)范圍內(nèi)建構(gòu)。因此，我們也可以把這四個(gè)文化形態(tài)或四個(gè)大的文化圈，看作是建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的大文化支柱。

民間文化滋生了民間藝術(shù)，但是中國(guó)民間藝術(shù)到底包含哪些“群體”所為，這是需要探討的問(wèn)題。宗教藝術(shù)的作者幾乎都是民間工匠，也就是說(shuō)如何處理民間藝術(shù)與宗教藝術(shù)的關(guān)系，我們這里還要把宗教藝術(shù)形態(tài)與民間藝術(shù)形態(tài)區(qū)分開(kāi)。我們這里所說(shuō)的宗教藝術(shù)主要指的是外來(lái)佛教文化形態(tài)的佛教藝術(shù)，如石窟中的佛教繪畫(huà)、雕塑，以及佛教音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形態(tài)。有了這個(gè)區(qū)分，對(duì)民間藝術(shù)就有了一個(gè)基本范圍了。張道一先生有一個(gè)解釋?zhuān)骸耙话愕卣f(shuō)，在封建社會(huì)時(shí)期，民間藝術(shù)是相對(duì)于宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)和宗教藝術(shù)而言的；在現(xiàn)代，則是指藝術(shù)的傾向和風(fēng)貌，并區(qū)別于專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)，它之所以是個(gè)藝術(shù)層次，是因?yàn)槠渥髡咧饕腔鶎拥膭趧?dòng)者（在我國(guó)主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者），他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自?shī)市?，其地域性也很?qiáng)。就這個(gè)意義上說(shuō)，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’和‘礦藏’的性質(zhì)。”[1]（p.528）這里也涉及到，民間藝術(shù)變遷的一個(gè)問(wèn)題，這也是史學(xué)研究的主題。我們可以將“封建時(shí)期”理解為“傳統(tǒng)”的民間藝術(shù)這個(gè)概念，這里的民間工匠中，有的藝術(shù)技巧非常高，具有專(zhuān)業(yè)性技術(shù)的特點(diǎn)，因而他們常被召入宮廷從事藝術(shù)活動(dòng)。在中國(guó)傳統(tǒng)民間工匠中，很多都是從事專(zhuān)業(yè)藝術(shù)活動(dòng)與創(chuàng)作的能工巧匠。如漢畫(huà)像石、石窟藝術(shù)、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技術(shù)的民間工匠所為。當(dāng)然這里有官方或?qū)m廷組織和監(jiān)管的藝術(shù)活動(dòng)，如江南的云錦是元、明、清三朝的皇家御用品貢品，就屬于宮廷藝術(shù)的范圍，但工匠是民間藝人中挑選出來(lái)的。所以在藝術(shù)層次的劃分時(shí)主要注意這個(gè)問(wèn)題。同時(shí)我們要注意專(zhuān)業(yè)的技術(shù)這個(gè)問(wèn)題，在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)中，有“行家”和“隸家”之分，大體上說(shuō)是從專(zhuān)業(yè)與業(yè)余的角度說(shuō)的，至少?gòu)奈娜说男睦矶?，他們不愿意自己與有較高技巧的“工匠”并稱(chēng)，而寧愿把自己稱(chēng)為“隸家”；現(xiàn)在我們把“現(xiàn)代”民間藝術(shù)理解為街巷市井、田野鄉(xiāng)村民間的業(yè)余的藝人，即今天我們說(shuō)的農(nóng)村市井中的業(yè)余民間藝人。因而今天的民間藝人對(duì)應(yīng)的是專(zhuān)業(yè)藝術(shù)家和官方的藝術(shù)組織機(jī)構(gòu)的藝術(shù)家等，如藝術(shù)專(zhuān)業(yè)院校的藝術(shù)家、各級(jí)官方的畫(huà)院的畫(huà)家、歌舞劇院的演員等。這一點(diǎn)恰好與傳統(tǒng)的“行家”、“隸家”有所區(qū)別和不同，需要引起我們的注意。

趙孟（文敏）說(shuō)：“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，優(yōu)所扮者，謂之戾家把戲。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以?xún)?yōu)扮者謂之行家，失之遠(yuǎn)矣?！庇衷唬骸半s劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，優(yōu)豈能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也?！盵2]當(dāng)然，在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“行家”和“隸家”與雜劇（戲曲）方面的認(rèn)識(shí)不同，且同樣也是趙孟之問(wèn)?！摆w子昂?jiǎn)栧X(qián)舜舉曰：‘如何是士夫畫(huà)？’舜舉答曰：‘戾家畫(huà)也?！影涸弧?。余觀(guān)唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時(shí)，皆高尚士夫所畫(huà)，與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫(huà)者，謬甚也?！保ㄔ跛忌啤妒糠虍?huà)》又曰：“趙文敏問(wèn)畫(huà)道于錢(qián)舜舉，何以稱(chēng)士氣？錢(qián)曰：隸體耳。畫(huà)史能辨之，即可無(wú)翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)捩，要得無(wú)求于世，不以贊毀撓懷……”（明?董其昌《容臺(tái)文集》這一段關(guān)于“隸家”對(duì)話(huà)問(wèn)答，被不同時(shí)代人記錄，說(shuō)明了問(wèn)人間對(duì)這個(gè)問(wèn)題的觀(guān)點(diǎn)非常重視。概言之，隸家、行家之分在元、明主要是指文人氣（士人氣）與工匠之間的區(qū)別。在中國(guó)傳統(tǒng)人文意識(shí)中，文人們一向看不上工匠之作，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中明確提出：“自古善畫(huà)者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能也。”這大概就是沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的民間工匠的史學(xué)記載與著述的重要原因（當(dāng)然多數(shù)工匠不識(shí)字，也無(wú)法記錄自己的工匠藝術(shù)）。于此也看出了中國(guó)傳統(tǒng)“藝術(shù)”史學(xué)中“民間藝術(shù)”是缺位的。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中盡管有大量的雕塑與雕刻作品，蓋因民間工匠所為，故沒(méi)有“雕塑史”以及有關(guān)雕塑的著述。缺乏民間藝術(shù)的“傳統(tǒng)”的藝術(shù)史學(xué)的這種現(xiàn)象，在今天必須加以糾正，讓民間藝術(shù)成為中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的基本部分和架構(gòu)史學(xué)體系與體例的史料。

“藝術(shù)而冠以‘民間’加以限制，不是作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，而是標(biāo)志著一個(gè)層次，一個(gè)最基礎(chǔ)的層次?！盵1]（p.528）這不但標(biāo)志了民間藝術(shù)是層次問(wèn)題，也顯示了民間藝術(shù)對(duì)其它的藝術(shù)層次的影響和關(guān)系。我們常說(shuō)“精深存鬧市，博大在民間”。這就說(shuō)明了建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)，民間藝術(shù)是不可忽視的，如果史學(xué)著述與研究沒(méi)有民間藝術(shù)，顯然是不完整的著史。我們還常說(shuō)“禮從俗來(lái)”，說(shuō)明了民間“習(xí)俗”對(duì)“禮制”的自下而上的影響，民間藝術(shù)對(duì)其它藝術(shù)形態(tài)的影響，也證明了它具有“礦藏”的性質(zhì)。明清時(shí)期的版畫(huà)很多都是民間工匠與文人畫(huà)家共同完成的作品，如陳洪綬經(jīng)常先繪好版畫(huà)的畫(huà)稿，再由民間刻工刻制完成。我們經(jīng)?？吹降拿髑逍≌f(shuō)插圖版本就是由民間工匠和文人共同完成的插圖，而這些插圖版本我們需要納入民間藝術(shù)史學(xué)中來(lái)探討，并作為建構(gòu)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的史料。宮廷藝術(shù)也是無(wú)法離開(kāi)民間工匠這個(gè)群體的，雖然他們?cè)诎凑諏m廷的要求完成或創(chuàng)作作品，但在一些技法的處理和觀(guān)念意識(shí)中，會(huì)不知不覺(jué)地帶有“民間”的技術(shù)和意識(shí)，這是不可避免的藝術(shù)現(xiàn)象。譬如說(shuō)陵墓石刻都是官方直接由宮廷監(jiān)管的“藝術(shù)”活動(dòng)，我們至今能夠看到的古代陵墓石刻幾乎都是帝王、貴族之陵墓石刻，它們由宮廷派人專(zhuān)管，有專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)組織負(fù)責(zé)，由民間工匠制作完成。作為這里的“技術(shù)”層面而言，都是民間的工匠的技術(shù)，一些具體的“藝術(shù)”處理的方式也隱匿在民間工匠的技術(shù)中。即使召進(jìn)宮廷的畫(huà)家，專(zhuān)為宮廷服務(wù)而從事的藝術(shù)活動(dòng)，他們創(chuàng)作出來(lái)的作品也有民間帶來(lái)的“技術(shù)”因素，這些因素必然對(duì)宮廷藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響?！霸谒囆g(shù)發(fā)展的縱橫關(guān)系上，民間藝術(shù)作為‘母體’而派生出其他藝術(shù)，并始終給其它藝術(shù)以滋養(yǎng)；而其它藝術(shù)成熟獨(dú)立之后，又與之形成并列發(fā)展關(guān)系?！耖g藝術(shù)是藝術(shù)的一個(gè)基礎(chǔ)層次。它可以同其它藝術(shù)并列，但從本質(zhì)上說(shuō)則是其它藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是我們民族文化的一個(gè)重要的基礎(chǔ)?！盵1]（p.543）這里張道一先生把民間藝術(shù)與其它藝術(shù)的關(guān)系層說(shuō)得非常清楚。既然民間藝術(shù)對(duì)其它層面的藝術(shù)形態(tài)有影響，那么從民間藝術(shù)角度來(lái)說(shuō)，民間藝術(shù)就會(huì)對(duì)宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)的變遷路徑產(chǎn)生不可忽視的影響，包括藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格、主題、母題等方面的影響，而這些“影響”正是藝術(shù)史學(xué)研究與建構(gòu)內(nèi)容。民間藝術(shù)大體有兩類(lèi)創(chuàng)作群體：一種是民間的工匠手藝人，他們有代代相傳的精湛的技術(shù)水平，有的工匠甚至身懷高超絕技，以家傳方式繼承行業(yè)技術(shù)，通常稱(chēng)他們?yōu)椤澳芄で山场?。?huà)像石、陵墓石刻石窟雕刻、繪畫(huà)，以及其它手工藝等藝術(shù)形態(tài)，都出自這些民間工匠之手。另一種是民間普通民眾，他們沒(méi)有工匠那樣的家傳技術(shù)，純粹是處于喜好，當(dāng)然也有一定的手藝技巧，有的也具有一定的傳承性質(zhì)，但基本屬于業(yè)余喜好。所謂具有“礦藏”性質(zhì)的民間藝術(shù)，也包含這一類(lèi)的民間藝術(shù)形態(tài)，盡管粗糙、質(zhì)樸、生澀，如剪紙、年畫(huà)、面花、紙馬、女紅、藤藝、竹編、吉祥物，以及皮影戲等這類(lèi)的民間藝術(shù)形態(tài)，它們是典型的下層勞動(dòng)者的手工藝品，幾乎是為日用生活之用品。所以它們是“原發(fā)性”、“自?shī)市浴焙汀皹I(yè)余性”的民間藝術(shù)形態(tài)，這些藝術(shù)形態(tài)反映了底層勞動(dòng)者的民間思想、民間信仰和民間文化形態(tài)，但同時(shí)它們對(duì)其它層次的藝術(shù)形態(tài)有關(guān)系，也會(huì)產(chǎn)生一些影響。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)歷史研究方法》中說(shuō)：“吾嘗言之矣：事實(shí)之偶發(fā)的，孤立的，斷滅的，皆非史的范圍。然則凡屬史的范圍之事實(shí)，必其于橫的方面，最少亦與它事實(shí)有若干之連帶關(guān)系；于縱的方面，最少亦為前事實(shí)一部分之果，或?yàn)楹笫聦?shí)一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各個(gè)之事實(shí)，而最要著眼于事實(shí)與事實(shí)之間，此則論次之功也?！盵3]因此，無(wú)論從哪個(gè)角度講，民間藝術(shù)在中國(guó)藝術(shù)史學(xué)整體建構(gòu)中是不能缺位的。

二、中國(guó)民間藝術(shù)史料：懸置性語(yǔ)境研究

篇8

揚(yáng)琴是世界各國(guó)兼有的1種樂(lè)器，它具有廣泛的世界性。中國(guó)揚(yáng)琴由國(guó)外傳入，但它已在中國(guó)這塊廣袤、厚實(shí)的文化土壤中生根和發(fā)展，成為了中國(guó)地地道道的民族樂(lè)器，因此它又具有中國(guó)傳統(tǒng)的鮮明的民族性。這件特有的樂(lè)器源于國(guó)外，但經(jīng)過(guò)在中國(guó)幾百年的發(fā)展，與歐洲揚(yáng)琴、西亞——南亞揚(yáng)琴有了許多的不同，本文將闡述揚(yáng)琴在世界的分布，及所形成的體系，從中比較中外揚(yáng)琴各特點(diǎn)，研究它們各自的型制構(gòu)造、演奏工具、演奏技巧、曲式結(jié)構(gòu)及流傳方式。來(lái)進(jìn)1步了解這件國(guó)際間的樂(lè)器。通過(guò)比較后得到啟示，知道中國(guó)現(xiàn)代揚(yáng)琴的缺陷與不足，并吸取國(guó)外揚(yáng)琴的優(yōu)點(diǎn)，來(lái)實(shí)現(xiàn)使中國(guó)揚(yáng)琴更好的發(fā)展與完善的這1目的。使揚(yáng)琴在中國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)大放光彩。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴；體系；比較；研究

ABSTRACT