緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇戲曲音樂論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

在音樂教學(xué)中一般是通過學(xué)生的“聽”.“看”“悟”來增強(qiáng)教學(xué)的效果。而這些必須以激發(fā)學(xué)生的興趣為前提，否則是難以完成的。因此擺在我們教師面前的現(xiàn)實(shí)問題就是“激發(fā)興趣”。若教音樂僅僅讓學(xué)生依賴于課本上的文字、符號(hào)、樂譜等內(nèi)容的學(xué)習(xí)，那只能把學(xué)生帶入枯燥無味的文字怪圈當(dāng)中，使學(xué)生逐漸失去想象中音樂對(duì)他們心靈的啟迪和感情的抒發(fā)。隨之就會(huì)產(chǎn)生乏味、厭煩、注意力不集中，學(xué)習(xí)態(tài)度渙散的可悲現(xiàn)象，而教科書只能記述文字、符號(hào)、樂譜這類可看、讀的內(nèi)容；而不能表現(xiàn)出這些文字、符號(hào)、樂譜所代表“音”的實(shí)質(zhì)性東西，也就是“聽”的內(nèi)容，我們只有解決好“看”和“聽”這兩方面的問題，使“看”和“聽”有機(jī)的結(jié)合起來，讓學(xué)生經(jīng)常處于一種聲、韻、義融為一體的興奮狀態(tài)，加強(qiáng)對(duì)樂音的感受，曲藝的理解，樂境的體驗(yàn)，以樂激情，動(dòng)情生悟，才能達(dá)到增強(qiáng)教學(xué)效果的目的。那么，怎樣才能把二者結(jié)合呢？

前人已在實(shí)踐中嘗試過各種輔助方法，運(yùn)用了如，幻燈機(jī)、投影儀、CD、VCD等各種手段來為教學(xué)提供幫助，并且取得了很多有益的經(jīng)驗(yàn)，為我們的教育事業(yè)作出了很大貢獻(xiàn)。隨著高科技的發(fā)展，電腦已成為我們社會(huì)各領(lǐng)域主要運(yùn)用工具，它也毫不例外的成為我們音樂教學(xué)中的“得力助手”，它能包容大量的信息，對(duì)教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)起到很好的橋梁作用。

諸如此類的教學(xué)工具和教學(xué)設(shè)備，我們都概括為“多媒體”，怎樣更好的把多媒體運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中，成為我們音樂教學(xué)中一個(gè)值得研究的課題。

了解多媒體的特殊功能，對(duì)運(yùn)用這些功能為音樂教學(xué)更好的服務(wù)十分有益。

一、幻燈機(jī)、投影儀的運(yùn)用。

在經(jīng)常的教學(xué)中，要引入大量文字、歌曲、樂譜、圖片和相關(guān)的輔助資料，僅僅依靠板書，需要耗費(fèi)大量的時(shí)間和精力，會(huì)直接影響到教學(xué)的進(jìn)度和接受的效果。

如果我們?cè)谡n前把需要板書的內(nèi)容以幻燈片的形式精心設(shè)計(jì)制作出來，在課堂上適當(dāng)時(shí)機(jī)用幻燈機(jī)、投影儀放出來，那么，在課堂上就能節(jié)省更多時(shí)間去講授更豐富的相關(guān)內(nèi)容。

另外，由于“新、奇”可以有效提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，利用幻燈機(jī)、投影儀可以將鮮艷的圖片，新穎的譜面、重點(diǎn)突出的文字說明，引入學(xué)生的視野，這將給學(xué)生在視覺上產(chǎn)生大的刺激，從而把“教”與“學(xué)”推向一個(gè)較高的境界。

二、CD、VCD的運(yùn)用。

教學(xué)中經(jīng)常會(huì)遇到這樣情況，我們?cè)趯?duì)一首樂曲進(jìn)行情緒方面的講解和調(diào)動(dòng)時(shí)，教師在講臺(tái)前講得精精樂道，而學(xué)生則可能聽得無精打彩，并沒有和老師達(dá)成共識(shí)，這就是“教”與“學(xué)”的脫鉤，學(xué)生經(jīng)常處于旁觀者的位置，沒有積極，主動(dòng)參與。教師只是“講”，學(xué)生只是“聽”，講與聽不能融為一體，這就不能產(chǎn)生很好的教學(xué)效果。為了解決這種脫鉤現(xiàn)象，我們必須設(shè)法調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性、主動(dòng)性。實(shí)踐證明，讓他們參與其中，如采用CD、VCD配合教學(xué)，就會(huì)讓學(xué)生在聽課的同時(shí)，更能在音樂的情緒、節(jié)奏上受到深刻的感染和教育，例如：我在給學(xué)生分析《二泉映月》這首樂曲時(shí)，便采用了CD、VCD輔助教學(xué)。一邊讓學(xué)生了解阿炳《華彥鈞》坎坷遭遇和當(dāng)時(shí)歷史背景的同時(shí)，一邊讓學(xué)生聆聽樂曲的演奏，努力使學(xué)生體會(huì)樂曲表現(xiàn)出的那種痛苦、憂傷、、憤恨的情緒，使學(xué)生被作者在樂曲內(nèi)所表現(xiàn)出的對(duì)封建統(tǒng)治的反抗和對(duì)光明的追求所打動(dòng)，并能積極主動(dòng)的參與到對(duì)作品的分析探討中，這樣，長(zhǎng)此以往，學(xué)生就會(huì)不斷提高對(duì)樂曲的感受和理解，提高音樂鑒賞力，為學(xué)生更加深入的學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。

另外，CD、VCD與磁帶、錄像帶相比，在音質(zhì)、音色、畫面上更有優(yōu)勢(shì)，在選曲方面采用數(shù)碼編輯系統(tǒng)，靈活快速，十分方便?？爝M(jìn)、快退、定格、慢速播放，可隨心所欲，大大方便教師的操作。

三、電腦的運(yùn)用。

當(dāng)今電腦已運(yùn)用到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，都為其強(qiáng)大的功能所嘆服，同樣，在音樂領(lǐng)域也毫不例外的運(yùn)用到它?，F(xiàn)在有很多關(guān)于音樂制作的軟件，如《世界樂器大百科》就較全面的介紹了樂器外型、音響效果，代表的文化習(xí)俗，《震撼2001》大量的記載了各國(guó)作曲家及其作品和生平介紹，這就大大方便了我們的教學(xué)。另外《Encore》為我們作曲、寫譜、制卷提供幫助，它可顯示多種譜表，可隨意改動(dòng)，點(diǎn)動(dòng)音符的同時(shí)，實(shí)際的音高也會(huì)隨之發(fā)出。能和《Cakewalk》配合使用那就再好不過了，它具有豐富的音色儲(chǔ)備和方便的制作程序，能使作曲家的想象充分得以發(fā)揮，原來由幾十人演奏的曲子，現(xiàn)在只需要一個(gè)人坐在電腦前獨(dú)自完成，節(jié)約了大量的人力、物力。

篇2

戲曲音樂劇的音樂、演唱風(fēng)格應(yīng)該多種多樣：可以根據(jù)各個(gè)戲曲劇種的特點(diǎn)，逐漸淡化原地方戲曲劇種的音樂唱腔特色，廣泛吸收各種唱法，民族的、美聲的、通俗的，兼容并蓄。這樣，就可以不局限于原有的本劇種演員，而向社會(huì)廣泛招聘。這也有利于全國(guó)范圍的演員交流。

戲曲音樂劇的舞蹈應(yīng)該非常豐富。古典舞、民族舞、現(xiàn)代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以為我所用。這樣，有利于我們的劇目和演員走向世界。

中國(guó)的戲曲音樂劇，應(yīng)該吸收傳統(tǒng)文化中的精華，揚(yáng)棄已經(jīng)沒有生命力的藝術(shù)糟粕；淡化農(nóng)耕文化，觀照現(xiàn)代都市文化，有現(xiàn)代氣魄，輝煌壯觀，又有通俗流行的風(fēng)格，它不是向傳統(tǒng)藝術(shù)的倒退，而是傳統(tǒng)藝術(shù)在新時(shí)代里的發(fā)展。

中國(guó)戲曲音樂劇的生產(chǎn)和營(yíng)銷應(yīng)該向歐美音樂劇學(xué)習(xí)，依托市場(chǎng)，最終形成有一定規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)。還可以參照百老匯的經(jīng)驗(yàn)，采取制作人制，由他們運(yùn)作資金、征集劇本、招聘演員，從策劃、編劇、作曲、演員、導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝，到定劇場(chǎng)、廣告宣傳、推銷票務(wù)等，都由制作人和他的工作班子完成。

篇3

在西洋音樂概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂性差。而在中國(guó)音樂概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國(guó)的說唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術(shù)到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂性損害；如果過分強(qiáng)調(diào)音樂性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。

從我國(guó)戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問題時(shí)，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾是在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。

二、充分考慮中國(guó)語(yǔ)言特點(diǎn)

中國(guó)語(yǔ)言是單音字，所以，同音的字和辭比較多，聲音相近的字和辭更多。如果咬不清字，分不清四聲，就無法聽懂。因此，我們?cè)趧?chuàng)腔、潤(rùn)腔時(shí)要充分注意唱詞的四聲趨勢(shì)，才能創(chuàng)作出優(yōu)美的旋律。不僅如此，中國(guó)語(yǔ)言中的方言，更應(yīng)引起我們的注意———同一個(gè)劇種到了不同的地方，就會(huì)派生出不同的腔調(diào)，從而形成不同的劇種。

南北曲因各自地區(qū)語(yǔ)言不同，致使它們的唱腔所用的音階也有差異：南曲為五聲音階；北曲為七聲音階。

充分注意語(yǔ)言特點(diǎn)，就會(huì)忘記旋律美嗎？不是的。戲曲音樂的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“字正腔圓”。既要求字正，也要求腔圓。藝術(shù)實(shí)踐證明，在我國(guó)戲曲音樂中，每個(gè)時(shí)期都創(chuàng)作了十分動(dòng)聽的腔調(diào)。

三、語(yǔ)言與旋律的結(jié)合

西方音樂界某些人認(rèn)為：注意語(yǔ)言特點(diǎn)就不可能創(chuàng)造美好的旋律。奧地利音樂理論家漢斯立克在《論音樂的美》一書中寫道：“歌劇的作曲家必須忠實(shí)于情景而不是忠實(shí)于詞句，假如他找到更好的音樂語(yǔ)言，那他可以不理睬歌詞”。他們認(rèn)為：音樂性和戲劇性的矛盾是不可調(diào)和的，不是犧牲這個(gè)，就是犧牲那個(gè)。而作曲家遷就歌詞，就一定產(chǎn)生不出美好的旋律來。

中國(guó)戲曲音樂解決語(yǔ)言與旋律的方法是：既要求音樂充分照顧語(yǔ)言的特點(diǎn)，又要求唱詞充分照顧音樂的特點(diǎn)。曲作者在為一個(gè)劇本創(chuàng)腔時(shí)，總是一面仔細(xì)研究唱詞的平仄和轍韻，一面對(duì)唱詞提出修改意見或自己動(dòng)手修改，盡量做到詞和曲的完美結(jié)合。

四、結(jié)合劇情創(chuàng)腔

首先，注意表現(xiàn)人物性格；其次，注意把重點(diǎn)唱腔安放在戲劇處，因?yàn)閼騽_突最關(guān)緊要的地方也是音樂所在。

篇4

中國(guó)民族戲曲藝術(shù)與民族文化的發(fā)展相伴相生，儒家、道家思想對(duì)中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領(lǐng)域的各個(gè)角落。這些影響在戲曲藝術(shù)中也是隨處可見的?！氨咎摱鴮?shí)”是儒家思想的核心及根本。眾所周知，儒家學(xué)說的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統(tǒng)治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當(dāng)著統(tǒng)治者宣揚(yáng)自我權(quán)威、教化百姓的重要工具。傳統(tǒng)戲曲文化與儒家“本虛而實(shí)”的思想有著千絲萬縷的聯(lián)系。傳統(tǒng)文化對(duì)戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動(dòng)作姿態(tài)、語(yǔ)言表達(dá)等。在此，道家文化的影響可謂深遠(yuǎn)持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語(yǔ)言、動(dòng)作等方面，其思想還滲透到戲曲的結(jié)構(gòu)形式之中。例如，道家思想所宣揚(yáng)的“，將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應(yīng)驗(yàn)了許多戲曲中主人公一波三折的命運(yùn)安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節(jié)也多如此，先是讓一個(gè)人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉(zhuǎn)，命途順暢。從虛實(shí)的角度上講，對(duì)于戲曲故事里主人公充滿波折的人生履歷，在我們看來是“虛”，而故事的起因開端及結(jié)尾則屬于“實(shí)”的東西。因此，傳統(tǒng)戲曲中“虛實(shí)相生”的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法處處都折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的虛實(shí)哲學(xué)關(guān)系內(nèi)涵，而這種相伴相生的虛實(shí)關(guān)系哲理對(duì)戲曲的語(yǔ)匯手法的影響至關(guān)重要，另外在社會(huì)的教化方面也有著不可替代的作用。

二音樂創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)刂踩霊蚯氐恼Z(yǔ)匯表達(dá)技巧

隨著音樂形式風(fēng)格的不斷豐富，音樂創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材，多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本，從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源，使音樂創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂創(chuàng)作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創(chuàng)音樂卻為數(shù)不多，大眾對(duì)不斷興起的音樂潮流已產(chǎn)生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內(nèi)容，更是形式、風(fēng)格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統(tǒng)文化范疇，在音樂創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時(shí)候，創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂創(chuàng)作的靈感，將其植入現(xiàn)代音樂之中。像吳瓊的《對(duì)花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對(duì)傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)匯運(yùn)用方式進(jìn)行具體探究：

1音樂創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語(yǔ)匯表達(dá)

所謂自然的語(yǔ)匯表達(dá)即語(yǔ)言表述簡(jiǎn)明而富有內(nèi)涵，語(yǔ)句輕快流暢并且在意境意蘊(yùn)方面具有相當(dāng)高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作過程中，這種意境意蘊(yùn)的表達(dá)往往不被創(chuàng)作者關(guān)心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調(diào)的創(chuàng)作上，這么一來，創(chuàng)作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風(fēng)、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對(duì)大自然無比熱愛的情懷在其民族文化、哲學(xué)觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類借助自然語(yǔ)匯進(jìn)行戲曲創(chuàng)作表達(dá)的方式，而較之于地方文化往往同其地方語(yǔ)言不可分割，所以這些自然語(yǔ)匯大多是各地的地方方言。各地方言語(yǔ)匯的獨(dú)特之處在于我們可以透過它看到這個(gè)民族在慢慢歷史發(fā)展長(zhǎng)河中所形成的經(jīng)濟(jì)體制、家庭構(gòu)成、婚姻體制甚至風(fēng)俗習(xí)性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀眾笑點(diǎn)的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經(jīng)典戲曲《南廟請(qǐng)醫(yī)》中，他被狗咬到之后，借機(jī)嘲諷賣國(guó)賊時(shí)，與仆人有這么一段經(jīng)典對(duì)白，仆人道：“先生，這可到了，留點(diǎn)兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺(tái)下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂中去，這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿，即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂。

2現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)匯音樂藝術(shù)形式與內(nèi)涵日漸豐富

對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言，在語(yǔ)匯表現(xiàn)力上用些夸張的色彩非常普遍，而對(duì)于音樂而言，將傳統(tǒng)戲曲的具有夸張色彩的語(yǔ)匯植入其創(chuàng)作之中，所帶來的效果就會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過戲曲所表現(xiàn)出的作用，音樂中運(yùn)用不同語(yǔ)匯表達(dá)技巧的效果更多地體現(xiàn)在情感表達(dá)方式上對(duì)民族文化以及民族情感的傳承和發(fā)展，像現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)的一些轉(zhuǎn)化、夸飾、類迭、譬喻、轉(zhuǎn)品、倒裝等表現(xiàn)手法都屬于傳統(tǒng)戲曲中常見的幾類修辭手法。傳統(tǒng)戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經(jīng)常涉及到譬喻、轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)品、類迭、倒裝等修辭語(yǔ)匯的運(yùn)用?，F(xiàn)代音樂中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運(yùn)用到了譬喻、類迭、倒裝、特寫、排比、夸飾、等戲曲中常見的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法。因此，戲曲中豐富的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法在音樂創(chuàng)作中的合理使用不僅豐富創(chuàng)新了音樂的風(fēng)格更加充實(shí)了音樂的內(nèi)涵，同時(shí)提升了音樂的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現(xiàn)代化的樂感。

篇5

摘 要：歌曲是文學(xué)和音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，對(duì)歌曲中音樂與文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行分析研究，有助于感悟歌曲中的情感、哲理等等。

關(guān)鍵詞：歌曲音樂文學(xué)關(guān)系

音樂是文學(xué)思想的拓展和延伸，文學(xué)又是對(duì)音樂藝術(shù)的解讀和詮釋。作為兩種不同卻又十分相近的藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們常常能從文學(xué)作品中感受到字里行間的音韻美，又能在音樂的律動(dòng)中，通過聽覺感受對(duì)文學(xué)形式加以解讀和詮釋，感受文學(xué)的哲理性思想。不僅如此，音樂和文學(xué)有很多時(shí)候還是被結(jié)合在一起，統(tǒng)一在某一個(gè)新的藝術(shù)作品之中，例如歌曲、電影、廣播影視作品等等?！霸~曲聯(lián)袂亦為歌”。音樂和文學(xué)水融、完美結(jié)合，最典型、最具代表性的藝術(shù)形式恐怕非歌曲莫屬。

歌曲，顧名思義是由“詞”和“曲”兩個(gè)部分組成的。詞是歌者“說”的部分，它也是文字的，文學(xué)的；曲則是樂曲，它當(dāng)然是音樂的?！霸~”和“曲”結(jié)合在一起便組成了一首完整的歌曲。

詞是歌曲作品的基礎(chǔ)，它飽含著詞作者的情感，是詞作者對(duì)人生的一種感悟。一首好的歌曲，歌詞基本上都是優(yōu)美的詩(shī)歌，動(dòng)人的故事，富有哲理的人生真諦等等。而樂曲，則是曲作者在理解了歌詞深刻內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上，加上自己的情感并以音樂的形式極力烘托、升華表現(xiàn)歌詞的進(jìn)一步情感表達(dá)。使歌曲的文學(xué)表達(dá)得以拓展和延伸，從而達(dá)到傳導(dǎo)情感、烘托意境、深化主題、增強(qiáng)歌曲感染力的目的。詞、曲這兩種情感疊加起來，便成就了歌曲。

盡管歌曲是文學(xué)和音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，但它更多的具有音樂的屬性。因?yàn)楦枨闹饕獋鲗?dǎo)方式是聲音，人們多是用聽覺來感知它的。僅有譜面上的歌曲，還不能算作是一首完整的、具有生命力的藝術(shù)作品。譜面上的歌曲創(chuàng)作完成以后，必須要被人演唱，成為有聲的藝術(shù)形式才能使其最終具有鮮活的生命。

演唱，則是演唱者在理解了詞、曲的含義和情感，甚至歌詞的歷史文化背景之后，再加上自己對(duì)歌曲的詮釋和情感的表達(dá)，給歌曲注入新鮮的血液和生命的活力，使其成為一個(gè)靈動(dòng)的藝術(shù)作品。

那么到這里，我們是否可以提出這樣一個(gè)觀點(diǎn)：歌曲中文學(xué)部分（即歌詞），音樂部分（即樂曲），以至于演唱，這三者結(jié)合的本源在于一個(gè)“情”字。反過來說“情”為三者結(jié)合的平臺(tái)，也正是因?yàn)檫@個(gè)“情”，歌曲中的文學(xué)和音樂才真正做到了相互融合，合而為一。

我們可以以《小河淌水》這樣一首大家十分熟悉的藝術(shù)歌曲為例來具體分析一下。

《小河淌水》是黎英海根據(jù)云南民歌改編的藝術(shù)歌曲，它的歌詞和旋律基本是按照民歌原來的風(fēng)貌保留了下來，而鋼琴伴奏部分則是作曲家后來編配的。其歌詞借月光，流水和清風(fēng)，表達(dá)出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前來相會(huì)的無限柔情。歌詞描寫的畫面和意境十分優(yōu)美。如果嘗試著把歌詞作為一個(gè)詩(shī)歌小段來朗誦也相當(dāng)不錯(cuò)，我們可以從它文字的節(jié)律中，從它的平仄四聲中，從它的抑揚(yáng)起伏間感受到一種音韻的律動(dòng)，再加上其中“阿妹”的那種情感表達(dá)，可以讓我們真切地感受到一種音樂性的訴說。可以說，這首歌的歌詞本身就已經(jīng)是具備較強(qiáng)音樂性的文學(xué)作品了。

我們?cè)賮砜纯催@首歌曲的樂曲部分：《小河淌水》是一首云南民歌，是音樂工作者到云南采風(fēng)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)、記錄并改編的。因此，這首歌的旋律和音調(diào)極具云南地方特色。

在譜例上我們可以看到，《小河淌水》運(yùn)用了中國(guó)五聲調(diào)式中的羽調(diào)式，這也是作曲家在整理編配的時(shí)候進(jìn)行的適當(dāng)調(diào)整。歌曲的旋律緊緊契合了地方語(yǔ)言文字的聲腔音調(diào)和語(yǔ)句的抑揚(yáng)頓挫，因此極具云南地方特色，且清麗流暢、婉轉(zhuǎn)動(dòng)人、十分柔美。由于采取的是中國(guó)民族調(diào)式，符合民歌的特色，當(dāng)然也在最大程度上賦予了這首經(jīng)過重新編配的云南民歌以原始民歌的獨(dú)特魅力。由于旋律和歌詞的完美結(jié)合，使這首歌的旋律十分貼切地符合了歌詞中蘊(yùn)含的音律，升華了原來那種簡(jiǎn)單的吆喝和呼喊，滿足了人們的審美情趣，所以我們也可以說這首歌的旋律是具有文學(xué)審美性的。當(dāng)然，表達(dá)情感是每一首歌曲的必然，正是因?yàn)橛辛诵傻臓恳?，“阿妹思念阿哥”的情感在這首歌曲中才得以更好的表現(xiàn)和升華。

在伴奏的烘托引導(dǎo)下，歌者首先唱出“哎―――”。在相同的音高上唱出一個(gè)四拍的長(zhǎng)音“哎”，實(shí)際上就是阿妹對(duì)阿哥的深情呼喚。這一聲呼喚在演唱時(shí)做了一個(gè)漸強(qiáng)過渡到漸弱的處理，用以充分強(qiáng)調(diào)阿妹呼喚阿哥的內(nèi)在感情。

第一句“月亮出來亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌詞的語(yǔ)言音律之外，還在節(jié)奏上、語(yǔ)氣上進(jìn)行了處理：如“月亮出來”這四個(gè)字都是用的八分音符，非常勻稱。而到了“亮旺旺”卻突然嵌入切分節(jié)奏，同時(shí)還將“亮旺旺”三個(gè)字進(jìn)行模擬重復(fù)演唱，擴(kuò)充了原來的樂句，使“亮旺旺”三個(gè)字得到強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步深化了“深山月夜”的意境，為下面的述說做好鋪墊。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是對(duì)第一句的延續(xù)，起到承接的作用，后半句則使用五淺析音樂與文學(xué)的關(guān)系――對(duì)歌曲中音樂與文學(xué)關(guān)系的一點(diǎn)思考

聲音階的下行進(jìn)行，仿佛是阿妹的一聲嘆息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中對(duì)阿哥的一種描述，而音樂上則完全重復(fù)第一句的音調(diào)。

接下來阿妹對(duì)阿哥的呼喚則是全曲最重要的部分，也是作品的點(diǎn)金之筆：“哥啊，哥啊，哥啊―――”阿妹對(duì)阿哥的三聲呼喚，一聲比一聲迫切，一聲比一聲深情。音樂上配合歌詞的情緒，安排了十分巧妙擴(kuò)充模進(jìn)。以切分節(jié)奏強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣，層層遞進(jìn)，一次比一次擴(kuò)展，一次比一次強(qiáng)調(diào)并加重語(yǔ)氣。實(shí)際上“月亮出來亮旺旺，想起我的阿哥在深山”這兩句的旋律是云南民歌的原始形態(tài)，且相對(duì)比較完整。從原始民歌的譜例分析中我們可以發(fā)現(xiàn)，上下句的曲式結(jié)構(gòu)在我國(guó)傳統(tǒng)民歌中是非常普遍的，這首歌當(dāng)中使用的原始素材也不例外。而“亮旺旺”的重復(fù)模進(jìn)不僅在音樂結(jié)構(gòu)上起到了上下對(duì)仗的作用，使樂曲結(jié)構(gòu)更加完整，同時(shí)也恰到好處地深化了歌詞的意境。第三句和第四句“哥像月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。”完全重復(fù)第一句和第二句的旋律，只是在兩句之間嵌入“哥啊，哥啊，哥啊―――”的呼喚，在音樂結(jié)構(gòu)上起到“轉(zhuǎn)”的作用，最后的“山下小河淌水輕悠悠”仍然沿用歌曲中第二句的旋律，及傳統(tǒng)民歌中的“下句”作為結(jié)束，即音樂結(jié)構(gòu)中的“合”非常貼切，同樣也有比較強(qiáng)烈的終止感。

篇6

1

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動(dòng)聽的音律，雅俗共賞的風(fēng)格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠(chéng)如況周頤《蕙風(fēng)詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語(yǔ)所自出?！晕粼?shī)詞之遞變，大都隨風(fēng)會(huì)為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠(chéng)迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在。”

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強(qiáng)的語(yǔ)言，陽(yáng)剛之美為主的風(fēng)格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾?yáng)春白雪序》云：“蓋士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評(píng)甚矣。”由此看來，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻(xiàn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當(dāng)忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長(zhǎng)瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞?dòng)袀?cè)艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩(shī)，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢(mèng)酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之?！奔热粔?mèng)見唱田不伐詞，可見實(shí)際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺(tái)空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈(zèng)?！笨梢姰?dāng)時(shí)《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準(zhǔn)。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚?！表?。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭(zhēng)論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長(zhǎng)卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L(zhǎng)憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實(shí)系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個(gè)‘父’字，便難下語(yǔ)，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語(yǔ)。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之?！?/p>

有學(xué)者評(píng)盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當(dāng)時(shí)，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o(jì)事》，人民文學(xué)出版社1985年版第25頁(yè)。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當(dāng)時(shí)已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國(guó)古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社1991年版第559-560頁(yè)。），是有相當(dāng)?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補(bǔ)充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時(shí)白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會(huì)錯(cuò)的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城。”自注：“是日招樂府不至?！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ??！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰(shuí)唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩(shī)人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻(xiàn)甫，都是當(dāng)時(shí)的詩(shī)人。《贈(zèng)絕藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年。”《杜生絕藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽(yáng)關(guān)。”這些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對(duì)文人的創(chuàng)作，不止是被動(dòng)地演唱，他們對(duì)于演唱規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，他們對(duì)于聽眾審美需求的了解，有時(shí)還會(huì)對(duì)文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來，蠟梅風(fēng)味頗已動(dòng)，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會(huì)心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請(qǐng)賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢(shì)，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們?cè)谠~曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語(yǔ)花：“尤長(zhǎng)于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會(huì)上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞。”宋六嫂：“小字同壽。元遺山有《贈(zèng)bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致。”李定奴：“歌喉宛轉(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當(dāng)代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩(shī)，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉?shī)詞，善談笑，藝絕流輩，名重京師。”曾即席歌金人蔡松年《水調(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風(fēng)·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞?！痹聪鳌短Ｒ吩~。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時(shí)無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢?。

《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風(fēng)波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實(shí)際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個(gè)生動(dòng)例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進(jìn)了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當(dāng)中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進(jìn)了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進(jìn)了社會(huì)對(duì)詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學(xué)，同時(shí)也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實(shí)在是功不可沒。

3

在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時(shí)候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅(jiān)《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實(shí)為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時(shí)也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對(duì)十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠(yuǎn)”，“大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實(shí)踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂”，《樂府陽(yáng)春白雪》對(duì)其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們?cè)嚳磦鳛樘K小小所作，實(shí)為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢(mèng)回明月生南浦。

俞陛云評(píng)此詞：“琢句工妍，傳情凄惋。”（注：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁(yè)。）這首詞演唱起來，確實(shí)可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢(mèng)與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢(mèng)中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺(tái)，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評(píng)曰：“詞情婉麗。”后一首，《古今女史》評(píng)曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語(yǔ)。”這兩首詞演唱起來，確實(shí)也可以是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽(yáng)關(guān)三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。

當(dāng)然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾觥Ｒ磺馒櫽麛嗄c。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風(fēng)漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語(yǔ)：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個(gè)橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請(qǐng)教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語(yǔ)言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時(shí)代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點(diǎn)點(diǎn)星多。

作者、歌者、欣賞者、評(píng)論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩(shī)、宋詞媲美的一代之文學(xué)，一代之音樂，留下了中國(guó)文學(xué)史、音樂史上輝煌的一章。

字庫(kù)未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁(yè)繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

篇7

摘要：聲樂表演具有較強(qiáng)的藝術(shù)審美價(jià)值, 通過現(xiàn)代音樂美學(xué)研究, 分析音樂中的文化內(nèi)涵和藝術(shù)表達(dá), 能夠更好的表現(xiàn)聲樂表演帶給觀眾的審美價(jià)值。鑒于此, 本文擬通過分析現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演藝術(shù)的影響, 分析聲樂表演藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì), 以明確現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演的啟示。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代音樂美學(xué); 聲樂表演; 藝術(shù);

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對(duì)聲樂表演的影響分析

(一) 音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)音樂創(chuàng)作的理論指導(dǎo)

對(duì)于聲樂表演來說, 優(yōu)秀的音樂作品是聲樂表演價(jià)值的一種體現(xiàn), 因此, 也就強(qiáng)調(diào)了在聲樂表演藝術(shù)中音樂創(chuàng)作的重要性。如何更好的進(jìn)行音樂創(chuàng)作, 積極的利用音樂美學(xué)理論作用明顯。上世紀(jì)初期, 現(xiàn)象美學(xué)開始萌芽, 自此現(xiàn)象美學(xué)理論被提出, 該理論一經(jīng)提出就得到了音樂界專家的普遍關(guān)注, 且針對(duì)現(xiàn)象美學(xué)的研究也逐漸深入, 在很大程度上推動(dòng)了現(xiàn)象美學(xué)的研究發(fā)展, 也進(jìn)一步豐富了現(xiàn)代音樂美學(xué)的理論體系。從哲學(xué)角度上來說, 每一項(xiàng)事物都是兩面性的, 因此現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究同樣遵循了哲學(xué)上的這一觀點(diǎn), 并分為主觀和客觀兩個(gè)方面進(jìn)行研究:從客觀角度上來說, 其研究的重點(diǎn)主要是針對(duì)事物的本身特點(diǎn);而從主觀的角度上來說, 主要是針對(duì)人的主觀意識(shí)為研究對(duì)象, 進(jìn)而通過對(duì)人的感官體驗(yàn)和審美需求進(jìn)行研究, 具體到聲樂表演藝術(shù)中, 其研究的對(duì)象則主要是針對(duì)聲樂表演藝術(shù)的觀眾, 通過對(duì)聲樂表演的創(chuàng)新和技術(shù)提升, 達(dá)到聲樂表演與觀眾之間的統(tǒng)一性, 滿足觀眾視聽審美, 這也是現(xiàn)象美學(xué)研究對(duì)聲樂表演藝術(shù)質(zhì)量的一種重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。那么對(duì)于聲樂表演藝術(shù)中的衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么?筆者認(rèn)為應(yīng)該是在對(duì)聲樂表演作品、表演形式等方面實(shí)現(xiàn)與觀眾的共鳴, 滿足觀眾角度的感官、心理、精神上的審美需求。

縱觀我國(guó)聲樂表演的發(fā)展, 從傳統(tǒng)單一的聲樂表演形式, 到經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展逐漸成為一種形式多樣、內(nèi)容豐富的聲樂表演藝術(shù), 另外在現(xiàn)代美學(xué)研究中現(xiàn)象美學(xué)不斷的進(jìn)入我國(guó)的音樂藝術(shù)中, 東方音樂藝術(shù)與西方藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了結(jié)合, 不斷的豐富了我國(guó)聲樂作品內(nèi)容, 其創(chuàng)新發(fā)展的理論價(jià)值也更加增強(qiáng)。由此可見, 對(duì)于聲樂表演藝術(shù)來說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)于聲樂表演藝術(shù)的觀賞性、審美性具有較強(qiáng)的影響價(jià)值。

(二) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演中“同一性”的解釋

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究已經(jīng)近一個(gè)世紀(jì), 可以說現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究也為音樂藝術(shù)帶來更多的理論價(jià)值, 尤其是從音樂作品的創(chuàng)作以及聲樂表演這兩個(gè)方面, 其中在音樂作品創(chuàng)作中, 現(xiàn)象學(xué)為其提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ), 而在聲樂表演方面, 現(xiàn)象學(xué)則為其提供了表演的藝術(shù)效果和表演目的。具體到對(duì)聲樂表演的“同一性”問題上, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論進(jìn)行了特殊的解釋, 具體如下。

眾所周知, 聲樂表演藝術(shù)主要是由表演者、樂譜、劇本三個(gè)部分組成。可以說, 這三個(gè)部分之間并沒有直接的聯(lián)系。具體來說, 聲樂表演的表演者根據(jù)樂譜的內(nèi)容進(jìn)行歌唱和表演, 但是不同專業(yè)水平的表演者對(duì)于樂譜的演繹也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格, 因此觀眾的審美享受也會(huì)存在一定的差異性, 也就是我們所說的“同一性”問題, 針對(duì)聲樂表演中的這一問題, 現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論進(jìn)行了解釋, 現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為在聲樂表演中, 表演者可以結(jié)合自身的專業(yè)水平和對(duì)樂譜的創(chuàng)新, 用一種獨(dú)特的方式演繹出來, 突破一成不變的樂譜演唱, 將樂譜的符號(hào)和音節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新, 編創(chuàng)過程中融合表演者的特殊風(fēng)格, 而“同一性”問題也能夠很好的避免?，F(xiàn)如今, 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演中的“同一性”問題的解釋, 已經(jīng)被廣泛的認(rèn)可, 并通過表演者進(jìn)行編創(chuàng)展現(xiàn)?？梢哉f現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的這一解釋, 促使聲樂表演藝術(shù)更加具有生命力, 表演形式也更加鮮活。

(三) 音樂美學(xué)中的釋義學(xué)理論對(duì)聲樂表演的美學(xué)影響

釋義學(xué)是現(xiàn)代音樂美學(xué)的重要理論之一, 且對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)研究具有一定的推動(dòng)作用, 也是不斷促進(jìn)現(xiàn)代音樂美學(xué)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。釋義學(xué)美學(xué)理論的研究, 主要是從客觀的角度對(duì)歷史進(jìn)行解釋, 在聲樂表演中, 則主要是針對(duì)聲樂表演的發(fā)展歷程, 釋義學(xué)于19世紀(jì)正式的融入到聲樂表演中, 在聲樂表演的過程中, 融入對(duì)音樂藝術(shù)歷史的編創(chuàng), 通過表演者、樂譜的演繹反映出某個(gè)階段的音樂藝術(shù), 可以說, 釋義學(xué)在聲樂表演中的運(yùn)用, 促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合, 尤其是在傳統(tǒng)音樂形式逐漸淡化的背景下, 釋義學(xué)美學(xué)理論在聲樂表演中的運(yùn)用, 更加具有歷史價(jià)值。

總之, 現(xiàn)如今, 很多優(yōu)秀的音樂作品都多多少少受到了釋義學(xué)理論的影響, 可以說音樂作品對(duì)于時(shí)代的表現(xiàn)力越來越強(qiáng), 但是還需要注意的是釋義學(xué)理論過于注重對(duì)事物表面的研究, 其研究深度不夠, 對(duì)此20世紀(jì)初期伽達(dá)默爾進(jìn)行了深入的研究, 并挖掘了音樂作品中更加深層次的藝術(shù)內(nèi)涵, 例如某個(gè)音節(jié)和旋律所展現(xiàn)的音樂歷史和年代, 進(jìn)而更好的豐富現(xiàn)代音樂作品的創(chuàng)作符號(hào)。由此可見, 釋義學(xué)理論對(duì)于聲樂表演中音樂作品的內(nèi)涵、歷史等研究都有重要的理論參考價(jià)值。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對(duì)聲樂表演的啟示

(一) 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論引領(lǐng)聲樂表演的藝術(shù)延伸

從現(xiàn)象美學(xué)理論來看, 其注重對(duì)事物的全面發(fā)展, 因此聲樂表演藝術(shù)的研究, 能夠從現(xiàn)象美學(xué)理論中得到一些在客觀和主觀上的啟示。

一方面, 有利于提高表演者的專業(yè)技術(shù)水平。對(duì)于表演者來說必須要不斷的提高自身的專業(yè)水平, 例如音樂理論、基礎(chǔ)知識(shí)等, 不斷的扎實(shí)表演者的專業(yè)技術(shù), 以便對(duì)音樂作品和樂譜進(jìn)行創(chuàng)新, 更好的發(fā)現(xiàn)音樂作品的內(nèi)涵魅力, 創(chuàng)作符合演唱者自身且獨(dú)具特色的音樂作品。與此同時(shí), 現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論還強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂的歷史、文化內(nèi)涵研究, 因此, 表演者在進(jìn)行聲樂表演中, 還可以提升自身的文化修養(yǎng), 更加準(zhǔn)確的表達(dá)音樂作品的歷史性和審美性, 達(dá)到音樂作品、表演者與觀眾之間的審美協(xié)調(diào)。

另一方面, 有利于豐富聲樂表演藝術(shù)的作品形式。同一種音樂曲目, 進(jìn)行不同的演繹, 所展現(xiàn)出來的藝術(shù)形式也是不同的, 通過現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)理論的啟示, 可以不斷的豐富聲樂表演藝術(shù)的形式, 民族、美聲、流行等音樂形式相互融合與創(chuàng)新, 對(duì)于豐富聲樂表演藝術(shù)作品形式, 完善聲樂表演理論有著重要的借鑒價(jià)值。

(二) 釋義學(xué)音樂美學(xué)理論對(duì)聲樂表演藝術(shù)的理論支持

聲樂表演藝術(shù)不同于一般的語(yǔ)言藝術(shù), 因此音樂作品所表現(xiàn)出來藝術(shù)內(nèi)涵也具有其獨(dú)特性。在某個(gè)音樂作品的演繹, 所要傳達(dá)的音樂內(nèi)涵往往不僅僅是音樂表面的意思, 還包括音樂作品創(chuàng)作、演唱者以及欣賞者的情感, 因此, 從現(xiàn)代音樂美學(xué)理論角度來看, 聲樂表演對(duì)于音樂符號(hào)的呈現(xiàn), 就不能夠機(jī)械化的進(jìn)行樂譜演唱, 還應(yīng)該從釋義學(xué)理論出發(fā), 深度挖掘音樂作品內(nèi)在的價(jià)值, 通過表演者對(duì)音樂作品的理解, 注入相應(yīng)的情感, 這樣演奏出來的音樂作品才更加能夠走進(jìn)欣賞者的內(nèi)心, 賦予音樂作品從內(nèi)而外的生命力?？梢? 聲樂表演藝術(shù)需要釋義學(xué)音樂美學(xué)理論作為支撐。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下未來聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展

(一) 加速聲樂表演藝術(shù)歷史文化與時(shí)代的結(jié)合

隨著音樂文化事業(yè)的不斷發(fā)展, 需要越來越多的音樂界專家和聲樂表演者不斷的開拓創(chuàng)新, 運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 創(chuàng)作出符合新時(shí)展需求的音樂作品, 提高新時(shí)期音樂美學(xué)的審美價(jià)值?，F(xiàn)代音樂美學(xué)的研究, 不僅是對(duì)聲樂表演藝術(shù)全面的創(chuàng)新, 同時(shí)也是對(duì)音樂歷史文化、藝術(shù)內(nèi)涵的一種全新解釋, 可以說, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在很大程度上加速了聲樂表演藝術(shù)歷史與時(shí)代的融會(huì)貫通, 無論是音樂作品、歷史文化、表演形式, 都讓音樂作品擁有歷史和時(shí)代的雙重角色, 這也是新時(shí)期、新思想、新理念的一種結(jié)合, 不僅豐富了聲樂表演的理論基礎(chǔ), 而且強(qiáng)化了理論與實(shí)踐的有效結(jié)合。

(二) 全面客觀的看待聲樂表演藝術(shù)

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的過程中, 必須要針對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)中提出的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)等理論基礎(chǔ), 全面客觀的分析和認(rèn)識(shí)聲樂表演藝術(shù), 這也是聲樂表演藝術(shù)未來發(fā)展的必然需求。具體來說, 可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行全面的認(rèn)識(shí):一是全面客觀的認(rèn)識(shí)聲樂表演的主體。聲樂表演者作為聲樂表演藝術(shù)的主體, 其不僅是單純的將音樂內(nèi)容表達(dá)給觀眾, 更重要的是能夠利用現(xiàn)象學(xué)理論, 充分的發(fā)揮表演者自身的專業(yè)知識(shí), 不斷的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新, 滿足觀眾的音樂審美需求, 達(dá)到情感藝術(shù)、審美藝術(shù)與音樂藝術(shù)的統(tǒng)一。二是注重聲樂表演的實(shí)踐過程。實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的結(jié)合, 才能夠更快的推進(jìn)聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 因此, 在聲樂表演過程中, 必須要緊密的聯(lián)系實(shí)踐, 將現(xiàn)代音樂美學(xué)理論融入到表演中, 突出作品的現(xiàn)代化風(fēng)格和歷史文化氣息, 并在實(shí)踐的過程中, 發(fā)現(xiàn)和補(bǔ)充音樂作品的不足之處, 并積極的借鑒西方先進(jìn)的音樂理論, 用實(shí)踐促進(jìn)藝術(shù)發(fā)展。

(三) 充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性

時(shí)代賦予了音樂不同的藝術(shù)魅力, 因此, 對(duì)于音樂表演者來說, 就需要充分的認(rèn)識(shí)不同時(shí)代背景下的音樂作品需求不同的角度對(duì)于音樂作品的需求也存在一定的差異性, 這就需要全面的認(rèn)識(shí)到音樂作品中的創(chuàng)作思路和音樂作品所要表達(dá)的情感。綜合多個(gè)角度和層次需求充分的認(rèn)識(shí)音樂作品的時(shí)代性和藝術(shù)性, 正確的演繹和表達(dá)音樂作品。

充分認(rèn)識(shí)聲樂表演風(fēng)格的時(shí)代性和藝術(shù)性。表演風(fēng)格是音樂作品的另一種表現(xiàn)形式, 不同的表演風(fēng)格能夠表達(dá)不同歷史內(nèi)涵的音樂作品, 而且通過歷史角度對(duì)音樂作品進(jìn)行詮釋, 然后再結(jié)合表演者的風(fēng)格, 演繹音樂作品的內(nèi)涵。需要注意的是在現(xiàn)代音樂美學(xué)研究下聲樂表演的風(fēng)格, 不僅要體現(xiàn)音樂的歷史文化藝術(shù), 同時(shí)還要融入時(shí)代的表演風(fēng)格。

(四) 不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性

在未來的聲樂表演藝術(shù)發(fā)展中, 需要不斷的追求聲樂表演的創(chuàng)造性, 這種創(chuàng)造性也必須要充分的運(yùn)用現(xiàn)代音樂美學(xué)理論, 并敢于對(duì)音樂美學(xué)理論進(jìn)行深層次的研究, 例如現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)聲樂表演中觀眾需求的挖掘, 結(jié)合對(duì)現(xiàn)代音樂美學(xué)理論的認(rèn)識(shí), 進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新等。

篇8

鋼琴作品民族風(fēng)格綜述 精品源自教學(xué)論文

一、和聲手法的民族性風(fēng)格 二、節(jié)奏的民族特色

我國(guó)的民間歌曲、戲曲和古曲節(jié)奏中,常常表現(xiàn)出強(qiáng)弱拍律動(dòng)的非周期性和散板節(jié)拍相結(jié)合的特點(diǎn),彈性、非規(guī)整性節(jié)奏和散板都是這些民族音樂中的典型節(jié)奏特征。其中散板又是我國(guó)最具民族特色的節(jié)奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結(jié)構(gòu),其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對(duì)民族性節(jié)奏特征的吸收和融合,其節(jié)奏運(yùn)用上講究以強(qiáng)弱拍律動(dòng)的周期性和強(qiáng)弱拍律動(dòng)的非周期性相互結(jié)合,并時(shí)常的穿插一些彈性自由節(jié)奏、散板節(jié)拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽(yáng)河》的華彩段落中(第52小節(jié)),作者采用連續(xù)的琶音音型和散板節(jié)拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創(chuàng)作中,作者更大膽的運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏形態(tài),以戲曲音樂中常用的同音反復(fù),音型反復(fù),緊拉慢唱的節(jié)奏方式將全曲逐步推向。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節(jié)拍組合形式,在A段主題呈述時(shí)又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節(jié)拍特點(diǎn)上都避免了節(jié)奏重音的規(guī)律性出現(xiàn),形成了一種較為自由的節(jié)奏特點(diǎn),很好表現(xiàn)出民間自由的山歌曲風(fēng)。