時(shí)間：2023-06-29 09:32:00
緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇古典主義音樂(lè)特征，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
在西方音樂(lè)史中，古典主義樂(lè)派與浪漫主義樂(lè)派在整個(gè)音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中，占據(jù)著醒目而重要的位置。縱觀起來(lái)，二者有襲成的一面，但同時(shí)因?yàn)樗帟r(shí)代的不同，各自又具有著不同的音樂(lè)風(fēng)格特征。
古典主義時(shí)期
西方音樂(lè)史學(xué)家通常將巴赫到早期的貝多芬的音樂(lè)稱為“古典音樂(lè)”（Classical music）。包含著優(yōu)秀的、第一流的、標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的詞意[1]。古典音樂(lè)時(shí)期或稱音樂(lè)的古典主義（Classi cism，亦譯：古典風(fēng)格、古典崇拜），通常指由海頓、莫扎特和貝多芬共同在維也納形成的“古典樂(lè)派”的風(fēng)格，其代表性作品對(duì)當(dāng)代或后代的音樂(lè)家都具有經(jīng)典的意義。
十八世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在啟蒙主義思想的傳播和法國(guó)大革命的巨大沖擊下。歐洲社會(huì)發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會(huì)的交替過(guò)程中，西方音樂(lè)呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌。此時(shí)，音樂(lè)藝術(shù)的欣賞者不在局限于上層社會(huì)，新崛起的中產(chǎn)階級(jí)紛紛涌向劇場(chǎng)和音樂(lè)廳，提出了新的文化需求。因此，先前的音樂(lè)風(fēng)格不再能取悅?cè)藗兊亩?，巴洛克音?lè)的風(fēng)格逐漸發(fā)生變化。這種變化表現(xiàn)在兩個(gè)方面：先是莊嚴(yán)宏偉的巴洛克音樂(lè)風(fēng)格變?yōu)槿A麗纖巧的洛可可風(fēng)格，然后是單一表情的巴洛克意識(shí)變?yōu)樽兓喽说膭?dòng)情風(fēng)格，這些變化都為古典音樂(lè)的誕生準(zhǔn)備了條件。
十八世紀(jì)的奧地利首都維也納，是歐洲的一個(gè)音樂(lè)文化中心，也是古典音樂(lè)的發(fā)祥地。當(dāng)海頓還在童年時(shí)期時(shí)，維也納的先輩作曲家們就已經(jīng)寫(xiě)了不少初具規(guī)模的交響曲和協(xié)奏曲，可以說(shuō)他們都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲的辛勤哺育者，在音樂(lè)史上有不可磨滅的功績(jī)。但這些主調(diào)音樂(lè)體制的奏鳴交響套曲，只有到了海頓、摸扎特和貝多芬手里才臻于成熟。他們一方面接受了資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想的影響，另一方面汲取了各國(guó)先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂(lè)和聲樂(lè)作品，成為后世音樂(lè)的典范。
古典主義崇尚理性，講究感情約束及和諧均衡。作為一個(gè)歷史時(shí)期，古典主義樂(lè)派的音樂(lè)特征有：1、使大、小調(diào)體系得到了充分的發(fā)展。對(duì)于大、小調(diào)范圍內(nèi)主和弦、下屬和弦及屬和弦的功能性和聲使用的手法相當(dāng)豐富而又有變化。2、主調(diào)織體占據(jù)重要位置，從而旋律成了最重要的織體成分，低音及和聲僅起伴奏作用。此時(shí)，創(chuàng)作樂(lè)思基本上是主調(diào)和聲思維，應(yīng)用功能和聲的原則，有時(shí)又廣泛地運(yùn)用高度發(fā)展的復(fù)調(diào)對(duì)位技巧，將兩種技法結(jié)合起來(lái)。3、旋律結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，常常是方整的；節(jié)奏形成了周期性結(jié)構(gòu)。由于受德奧民間音樂(lè)與民歌的影響，常使用八小節(jié)、十六小節(jié)的樂(lè)句或樂(lè)段的對(duì)稱性的旋律與節(jié)奏結(jié)構(gòu)，使樂(lè)曲的旋律與節(jié)奏具有清晰的對(duì)稱性、周期性，表現(xiàn)出古典音樂(lè)風(fēng)格均衡，穩(wěn)定的特點(diǎn)。4、主題擅于動(dòng)機(jī)式發(fā)展，力度有了漸強(qiáng)、漸弱的細(xì)致安排。[2]
在這里需要指出的是，古典主義樂(lè)派的作品不同于古典主義的文學(xué)和繪畫(huà)，他們傾向于重感情的“狂飆運(yùn)動(dòng)”精神，而不是理智地拘束于形式的規(guī)范化，將音樂(lè)表現(xiàn)冷漠化。他們具有理性和邏輯思維特征的龐大的音樂(lè)構(gòu)思，各種音樂(lè)主題動(dòng)機(jī)發(fā)展手法的創(chuàng)立，嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的形式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，都是為了深刻的表現(xiàn)豐富而多樣的感情內(nèi)容。他們以爐火純青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、嚴(yán)謹(jǐn)而完美的形式結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出具有經(jīng)典意義的古典音樂(lè)風(fēng)格，這是無(wú)庸贅述的，維也納古典樂(lè)派的作品，通過(guò)大量的樂(lè)譜印刷和復(fù)制，各種音樂(lè)會(huì)演出的廣泛傳播，在西方各國(guó)和東方一些國(guó)家，形成一種傳統(tǒng)而延續(xù)至今。
浪漫主義時(shí)期
浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romance，指用拉丁語(yǔ)系中羅曼語(yǔ)(Roman)寫(xiě)的中世紀(jì)一種稱為“傳奇”的民間文學(xué)體裁。作為藝術(shù)流派，浪漫派（Romantic）是英國(guó)于1659年開(kāi)始最早出現(xiàn)的一個(gè)名詞，十七世紀(jì)末運(yùn)用于法國(guó)、德國(guó)。十八世紀(jì)，它通常作為“野性的”（Wild）或“幻想的”（fanciful）的同義詞普遍使用[3]。十九世紀(jì)初，它的派生詞（Romanticism）浪漫主義出現(xiàn)，才專指藝術(shù)與思想的一種潮流。浪漫主義是十八世紀(jì)末和十九世紀(jì)初歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命和民族革命時(shí)期的一種文藝思潮，它的特征是追求個(gè)性解放、強(qiáng)調(diào)抒發(fā)個(gè)人感情，反對(duì)拘泥于形式，憑理智進(jìn)行文藝創(chuàng)作。音樂(lè)上的浪漫主義運(yùn)動(dòng)稍晚于文學(xué)，浪漫樂(lè)派音樂(lè)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化、富于詩(shī)意的感情重于理智的音樂(lè)。歐洲的浪漫樂(lè)派大致可以分為三個(gè)時(shí)期：早期（1820―1850），代表人物有韋伯、舒伯特、伯遼茲、門(mén)德?tīng)査伞⑹媛?、和肖邦；中期?850―1890），代表人物有李斯特、瓦格納、勃拉姆斯等人。在這需要指出的是，中期的浪漫樂(lè)派比早期的更加熱衷于表現(xiàn)個(gè)人的主觀情緒，興趣也轉(zhuǎn)向交響音樂(lè)和歌劇等大型體裁；晚期（1890―1910），這一派作曲家主要是德國(guó)人和奧地利人。代表人物有沃爾夫、等[4]。
浪漫主義樂(lè)派的音樂(lè)風(fēng)格對(duì)古典主義來(lái)說(shuō)，有革新的一面，也有承襲的一面，它的音樂(lè)特征主要是：1、以調(diào)性音樂(lè)為主，由于半音和聲及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁運(yùn)用，已有調(diào)含混之感。2、和聲是重要的表現(xiàn)手段，在功能和聲的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了色彩變化。3、在音樂(lè)旋律的創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)其抒情性，樂(lè)句結(jié)構(gòu)的伸縮性很大。4、配器手法迅速發(fā)展，作曲家門(mén)探索各種樂(lè)器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果。[5]
同浪漫主義詩(shī)歌、繪畫(huà)一樣，浪漫樂(lè)派音樂(lè)側(cè)重于感情，理性屬于次要地位；側(cè)重于作曲家主觀的生活體驗(yàn)，內(nèi)在心靈世界的描繪，強(qiáng)調(diào)個(gè)性與個(gè)人情感的表現(xiàn)，以自傳式的寫(xiě)法和自我為中心的感受占據(jù)主導(dǎo)地位，追求富于幻想的、鮮明的音樂(lè)色彩。他們喜歡傳奇性、虛構(gòu)性的題材和音樂(lè)形象來(lái)體現(xiàn)作曲家的藝術(shù)理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他們經(jīng)常獲得靈感的源泉之一，帶給他們豐富的藝術(shù)想象。觸景抒情或借鏡抒情，是他們的創(chuàng)作特點(diǎn)；在作品中重視和反映民族的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)在民間藝術(shù)中尋取創(chuàng)作素材。
總之，做為西方音樂(lè)史中兩支重要的樂(lè)派，他們都表現(xiàn)出各自的音樂(lè)特征，浪漫主義樂(lè)派音樂(lè)是古典主義樂(lè)派的繼承，但又有它全新的一面。
注釋：
[1].[3]黃騰鵬.西方音樂(lè)史[M].甘肅 敦煌文藝出版社.1994，5
[2]張洪島.歐洲音樂(lè)史[M].北京 人民音樂(lè)出版社. 1983，10
關(guān)鍵詞：門(mén)德?tīng)査?；鋼琴作品；蘊(yùn)含；藝術(shù)特點(diǎn)
0 前言
被譽(yù)為杰出浪漫主義的“抒情風(fēng)景畫(huà)大師”的門(mén)德?tīng)査墒堑聡?guó)浪漫樂(lè)派最具代表性的人物。門(mén)德?tīng)査傻匿撉僖魳?lè)最為顯著的特征就是從根本上結(jié)合了浪漫主義跟古典主義兩個(gè)方面。也就是說(shuō)，其音樂(lè)作品在具備非常豐富的古典主義邏輯性的同時(shí)還具備非常顯著的浪漫主義幻想性，所以需要認(rèn)真審視其作用。門(mén)德?tīng)査墒抢^莫扎特之后出現(xiàn)的最為完美的曲式大師，其作品具有非常顯著的特殊性。他在作品中完美地結(jié)合了浪漫主義的志趣跟古典主義的傳統(tǒng)，這樣一來(lái)就直接賦予作品非常豐富的詩(shī)意典雅性，其主要擅長(zhǎng)的就是在正規(guī)的古典曲式中納入美妙的旋律，如《小提琴協(xié)奏曲》e小調(diào)就是非常典型的一個(gè)曲子，形成了非常豐富的“門(mén)德?tīng)査娠L(fēng)格”。[1]
1 完美地結(jié)合古典主義藝術(shù)跟浪漫主義
門(mén)德?tīng)査傻淖髌纷顬轱@著的特征就是含有非常豐富的抒情元素，同時(shí)門(mén)德?tīng)査傻淖髌愤€充滿著非常豐富的浪漫主義幻想。通過(guò)分析其大部分作品我們可以發(fā)現(xiàn)，其還具有非常顯著的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯性，其從整體上表現(xiàn)出來(lái)的是一種均衡之美。門(mén)德?tīng)査墒抢寺髁x代表性人物之一，在分析其作品的過(guò)程中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅長(zhǎng)的就是柔和以及幻想元素的使用，同時(shí)其還對(duì)那部分古典音樂(lè)給予足夠的重視以及關(guān)注，其可以在原有的基礎(chǔ)上促使傳統(tǒng)與浪漫完美地交織在一起。門(mén)德?tīng)査稍谥匾曇约瓣P(guān)注古典音樂(lè)的過(guò)程中創(chuàng)作出的《馬太受難樂(lè)》，這部作品得到了人們的重新認(rèn)可。門(mén)德?tīng)査傻挠^點(diǎn)是：傳統(tǒng)形式的音樂(lè)存在非常顯著的價(jià)值，同時(shí)還存在明顯的現(xiàn)實(shí)意義，所以在實(shí)際工作中，需要在原有的基礎(chǔ)上將其傳承下去。所以，在分析門(mén)德?tīng)査勺髌返倪^(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其作品到處都有古典音樂(lè)所存在的邏輯性。在傳統(tǒng)音樂(lè)方面，門(mén)德?tīng)査稍诶^承傳統(tǒng)音樂(lè)的過(guò)程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用。門(mén)德?tīng)査稍谕瓿射撉僮髌穭?chuàng)作的過(guò)程中，首先，用以下幾個(gè)方面的古典音樂(lè)體裁作為創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)要求：變奏曲、協(xié)奏曲、鳴奏曲、變奏曲、協(xié)奏曲、賦格曲等。其次，他這樣做也是為了從根本上防止陷入古典主義模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下幾種類型作品的創(chuàng)作：區(qū)別于古典主義，同時(shí)不丟棄古典主義的音樂(lè)。古典派門(mén)德?tīng)査申懤m(xù)寫(xiě)了15年的《無(wú)詞歌》，分為8卷出版，每卷各6首，一共48首。同時(shí)，代表作《無(wú)詞歌》也是和浪漫派的分水嶺，是門(mén)德?tīng)査瑟?dú)創(chuàng)的體裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比較長(zhǎng)，但是上述歌曲都存在非常豐富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同時(shí)全部都是屬于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常豐富的創(chuàng)意，這成為當(dāng)時(shí)門(mén)德?tīng)査缮畹木唧w體現(xiàn)。
門(mén)德?tīng)査稍趧?chuàng)新藝術(shù)的過(guò)程中認(rèn)為藝術(shù)實(shí)質(zhì)上有一個(gè)普遍和具有延續(xù)性的基本原則，不管其涉及的是哪一個(gè)方面的創(chuàng)新其都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上完成變動(dòng)的，即使是貝多芬，在其創(chuàng)作過(guò)程中也會(huì)參照傳統(tǒng)。例如，貝多芬的《第一奏鳴曲》，該作品享譽(yù)全球，分析其實(shí)際情況我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其也在一定程度上繼承了莫扎特的音樂(lè)特征。所以，在序曲《仲夏夜之夢(mèng)》出現(xiàn)的時(shí)候，有人認(rèn)為門(mén)德?tīng)査赏耆_(kāi)辟了新道路。但是對(duì)于序曲《仲夏夜之夢(mèng)》，門(mén)德?tīng)査蓞s認(rèn)為這跟《菲德里奧》（貝多芬）使用的是一致的標(biāo)準(zhǔn)，其中最為顯著的差異大概就是兩人之間存在不一致的創(chuàng)作思想。在分析門(mén)德?tīng)査射撉僖魳?lè)作品的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)門(mén)德?tīng)査蓪?duì)這種藝術(shù)創(chuàng)新道路提出了幾點(diǎn)見(jiàn)解。門(mén)德?tīng)査稍谧髌分袌?jiān)持穿插傳統(tǒng)藝術(shù)，有一部分人批評(píng)門(mén)德?tīng)査杀Ｊ匾约皞鹘y(tǒng)。但其實(shí)在繼承古典音樂(lè)的過(guò)程中，門(mén)德?tīng)査刹皇且蕾嚬诺湟魳?lè)或者是抄襲古典音樂(lè)，門(mén)德?tīng)査杀３忠韵碌挠^點(diǎn)：要傳承古典音樂(lè)，同時(shí)還不怎么喜歡只是旋律單一的創(chuàng)作方法。
2 獨(dú)立性創(chuàng)作體裁表現(xiàn)
門(mén)德?tīng)査傻匿撉僖魳?lè)作品不僅對(duì)古典主義模仿形成限制，同時(shí)還制定了古典音樂(lè)非常重要的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在協(xié)奏曲體裁上，門(mén)德?tīng)査砂凑諏?shí)際情況的需要并沒(méi)有使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲所存在的雙呈示部屬性，其實(shí)質(zhì)上使用的是聯(lián)合演奏，同時(shí)聯(lián)合演奏是在鋼琴跟樂(lè)隊(duì)兩者之間實(shí)現(xiàn)融合的基礎(chǔ)上完成的。在選擇題材的過(guò)程中，我們分析門(mén)德?tīng)査射撉僖魳?lè)作品之后了解到，其創(chuàng)作的首選均是有效地結(jié)合古典主義以及浪漫主義的風(fēng)格特征題材。在上述基礎(chǔ)上才可以促使其作品具備非常顯著的古典主義特征以及浪漫主義風(fēng)格特征。例如，1829年7月的《蘇格蘭交響曲》（門(mén)德?tīng)査桑?，門(mén)德?tīng)査汕巴K格蘭愛(ài)丁堡霍里路德古堡，結(jié)合自己的所觀所想，產(chǎn)生了《蘇格蘭交響曲》的創(chuàng)作靈感?！短K格蘭交響曲》實(shí)質(zhì)上就是在分析愛(ài)丁堡霍里路德古堡典故的基礎(chǔ)上完成，它體現(xiàn)的是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，以及兩者之間的交織融合。其中存在非常輕快的行板，這是其最為重要的序奏部分，a小調(diào)部分的作曲題材表達(dá)哀婉的感情，其主要由雙簧管跟中提琴兩種樂(lè)器來(lái)實(shí)現(xiàn)，上述曲調(diào)像是在感嘆古堡。在創(chuàng)作作品的過(guò)程中，門(mén)德?tīng)査梢话銜?huì)將以下兩位杰出人物作為楷模：巴赫、貝多芬。同時(shí)，需要以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待變奏曲的寫(xiě)作過(guò)程，因?yàn)檫@不是炫耀技巧，也不是玩弄聲音。
3 內(nèi)涵明確的音樂(lè)情感
門(mén)德?tīng)査稍诜治鰧?shí)際情況的基礎(chǔ)上提出關(guān)于音樂(lè)跟語(yǔ)言相關(guān)的美學(xué)觀。門(mén)德?tīng)査烧J(rèn)為，在表達(dá)語(yǔ)言難以臨摹的情感的過(guò)程中，相比語(yǔ)言音樂(lè)可以更為明確地表達(dá)出情感，在音樂(lè)中需要按照實(shí)際情況的需要實(shí)現(xiàn)感情方面的具體性。在上述的基礎(chǔ)上，由于門(mén)德?tīng)査蓪?duì)音樂(lè)保持的態(tài)度，因此在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，他一般都會(huì)使用音樂(lè)來(lái)表達(dá)思想感情的變化過(guò)程。因此，后人才可以很輕易地給他的《無(wú)詞歌》中沒(méi)有標(biāo)題的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩獵》等。
4 結(jié)束語(yǔ)
我們?cè)诜治鲩T(mén)德?tīng)査梢魳?lè)創(chuàng)作的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)門(mén)德?tīng)査煞浅Ｖ匾曉?shī)意典雅，同時(shí)重視表達(dá)精確的情感，重視表達(dá)音樂(lè)的形式美。門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)作品具有非常濃烈的抒彩，其涉及的內(nèi)容非常通俗，非常容易看懂，同時(shí)還具有非常顯著和豐富的繪畫(huà)性。門(mén)德?tīng)査傻淖髌凡粫?huì)側(cè)重于偉大理想或者是偉大的社會(huì)意見(jiàn)，同時(shí)也不會(huì)側(cè)重于磅礴氣勢(shì)或者壯麗景象。在打動(dòng)別人的過(guò)程中，他抒發(fā)的是真摯的情感，所以具有非常典型的浪漫主義代表性。
參考文獻(xiàn)：
《第四交響曲》既體現(xiàn)了古典主義的風(fēng)格,又體現(xiàn)了浪漫主義的情懷,有著極大的藝術(shù)感染力。傷感的情緒幾乎滲透到這部作品的每一根神經(jīng)之中,充滿了哲學(xué)性,是一部帶有英雄史詩(shī)性的、充滿人生體驗(yàn)的悲劇作品,整部交響曲置于一個(gè)完整、統(tǒng)一和深刻的悲劇結(jié)構(gòu)框架中。在結(jié)構(gòu)和樂(lè)思的處理方面是對(duì)古典主義音樂(lè)形式的回歸,但又不乏浪漫主義音樂(lè)的內(nèi)容。具有古典主義與浪漫主義音樂(lè)的雙重性。
一、《第四交響曲》中的古典主義風(fēng)格
勃拉姆斯的交響曲中包含古典主義風(fēng)格,同他的先輩有很密切的聯(lián)系。音樂(lè)的戲劇性可說(shuō)來(lái)自貝多芬,對(duì)民間歌曲、舞曲等體裁的興趣顯然效仿于舒伯特,他個(gè)人熱情的敘述音調(diào),則使他更接近于舒曼。他又繼承了貝多芬交響樂(lè)的傳統(tǒng),從深刻的人道主義和熱烈的愛(ài)國(guó)主義中不斷汲取力量,著力表現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌和斗爭(zhēng)生活,作品成為貝多芬之后西歐交響音樂(lè)的杰出典范。
勃拉姆斯把一切華麗的裝飾和空洞的辭藻從他的器樂(lè)作品中無(wú)情地剔除出去,特別反對(duì)近現(xiàn)代管弦樂(lè)的感官色彩性的優(yōu)美音響。復(fù)調(diào)和變奏技巧的充分發(fā)揮,主要主題常源于固定樂(lè)思,在發(fā)展固定樂(lè)思時(shí),用了古典主義音樂(lè)的重要手法之一――變奏,給交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)增加了一個(gè)新的、起凝聚作用的因素。其交響樂(lè)保留了貝多芬的轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性關(guān)系諸原則,這些原則在真正的浪漫派的交響樂(lè)中顯然是缺少的。
勃拉姆斯交響樂(lè)創(chuàng)作中回復(fù)古典傳統(tǒng)的風(fēng)格特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
1.無(wú)標(biāo)題性的純器樂(lè)交響曲。
2.在曲式結(jié)構(gòu)方面具有古典主義式的均衡:《第四交響曲》由四個(gè)樂(lè)章組成,采用了古典時(shí)期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式:傳統(tǒng)的快板――慢板――諧謔曲――終曲的典型形態(tài)。(第二樂(lè)章也采用無(wú)展開(kāi)部的奏鳴曲式)
3.主題經(jīng)常是長(zhǎng)大的樂(lè)段,具有貝多芬的特點(diǎn)。
4.經(jīng)常借助巴洛克及古典主義時(shí)期音樂(lè)大師作品的主題進(jìn)行提煉、升華:《第四交響曲》的末樂(lè)章就用了巴赫第150號(hào)康塔塔的旋律作為帕薩卡里亞主題。
5.動(dòng)機(jī)的延伸:他的交響曲在某些方面確實(shí)是遵循貝多芬的模式――嘗試以少數(shù)基本動(dòng)機(jī)發(fā)展出整首樂(lè)曲。
6.調(diào)性與調(diào)式的選擇運(yùn)用:《第四交響曲》的奏鳴曲式樂(lè)章,主部到副部的調(diào)性采用了古典時(shí)期的屬調(diào)性安排。勃拉姆斯在樂(lè)曲的第二樂(lè)章的引子和主部都運(yùn)用了古老的弗里幾亞調(diào)式,使聽(tīng)眾能感受到匈牙利曲調(diào)的影子。
7.配器樸實(shí):使用了較為傳統(tǒng)的雙管編制,不追求色彩和光輝的表現(xiàn),但他的樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)卻格外精致而富有表情。
8.運(yùn)用了巴洛克復(fù)調(diào)對(duì)位技巧:第一樂(lè)章和第三樂(lè)章中卡農(nóng)和復(fù)對(duì)位手法的運(yùn)用。
從上述中可以看出他接近的是音樂(lè)中的古典理想,他抗擊泛濫的激情對(duì)古典精神的沖擊,用古典的理想去平衡著浪漫的騷動(dòng)。勃拉姆斯獻(xiàn)身于古典主義音樂(lè),比同時(shí)代任何人都更接近貝多芬精神,是最后一位德國(guó)古典主義音樂(lè)作曲家。
二、《第四交響曲》中的浪漫主義內(nèi)容
盡管勃拉姆斯與古典主義形式和貝多芬精神很接近,但是浪漫主義時(shí)期作曲家的心態(tài)已與貝多芬有了很大的不同,作為一個(gè)浪漫主義時(shí)期的作曲家,勃拉姆斯也無(wú)法脫離于他的時(shí)代。因此,在保留古典風(fēng)格的同時(shí)他又運(yùn)用了浪漫主義的音樂(lè)語(yǔ)匯,表露蘊(yùn)藏他內(nèi)心深處浪漫主義的真情。
《第四交響曲》的浪漫風(fēng)格和個(gè)性創(chuàng)新主要表現(xiàn)在處理抒情性主題時(shí),常把器樂(lè)套曲思想內(nèi)容的中心從第一樂(lè)章移到最后樂(lè)章,同時(shí)從德奧古典音樂(lè)傳統(tǒng)與民間音樂(lè)中吸取營(yíng)養(yǎng),然后融化成自己獨(dú)特而完整的個(gè)性風(fēng)格。
雖然在曲式上勃拉姆斯采用的是古典時(shí)期的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu),但是在每一樂(lè)章的內(nèi)部又有同古典時(shí)期交響曲不同的地方,如第一樂(lè)章雖然是快板樂(lè)章,但是作曲家寫(xiě)有“不太快”的提示,而且在節(jié)拍上采用了氣息寬廣的2/2拍。所以這個(gè)樂(lè)章聽(tīng)上去并不快,因此就不像古典交響曲第一樂(lè)章常見(jiàn)的那種熱情向上的情感,而具有浪漫主義的抒情性。
他的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作對(duì)整個(gè)西方音樂(lè)有著重要的作用，文章通過(guò)列肖邦鋼琴作品在藝術(shù)特色和演奏特征兩方面的闡述，著重分析肖邦鋼琴作品在音樂(lè)思想與演奏方法上的特色。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)特色 藝術(shù)形象 演奏特征 演奏 鋼琴作品 聲音
精神分析學(xué)說(shuō)誕生時(shí)是作為一種簡(jiǎn)單的精神病學(xué)方法，其理論基礎(chǔ)極其薄弱，然而在20世紀(jì)頭十年里，精神分析就已確立了自己的一般心理學(xué)理論，這一理論重新闡述了人的精神生活的各個(gè)方面。如藝術(shù)、宗教、以及社會(huì)和政治生活的現(xiàn)象。所以，精神分析的這些般心理學(xué)和哲學(xué)的理論漸漸從這一學(xué)說(shuō)的原始的，純精神病學(xué)的內(nèi)核中擴(kuò)展，逐漸形成了自己的文化哲學(xué)。
弗洛依德認(rèn)為在人的心理過(guò)程中起決定作用的不是人的意識(shí)和理性，而是“無(wú)意識(shí)”，人的本能欲望受到壓抑，存在于心靈的最底層也即存在于無(wú)意識(shí)中。人的整個(gè)機(jī)體是一個(gè)能量系統(tǒng)，而在人的心理過(guò)程中起決定作用的是人的心理能量。它有時(shí)以社會(huì)所能認(rèn)可和接受的形式顯示出來(lái)，使這種無(wú)意識(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)移，而藝術(shù)創(chuàng)造和想象，對(duì)藝術(shù)的欣賞和體驗(yàn)就正是這種轉(zhuǎn)移的結(jié)果和產(chǎn)物。本能中的無(wú)意識(shí)轉(zhuǎn)入到意識(shí)領(lǐng)域，人在這個(gè)過(guò)程中得到真正的愉悅和滿足。
弗洛依德的精神分析學(xué)說(shuō)對(duì)現(xiàn)代派文藝產(chǎn)生了巨大的影響，在音樂(lè)領(lǐng)域也不例外。不少音樂(lè)理論家創(chuàng)造性地采用其中的無(wú)意識(shí)理論對(duì)一些音樂(lè)作品(尤其是浪漫主義以后的作品)進(jìn)行了深入的分析其中以瑞士音樂(lè)學(xué)家恩斯特?庫(kù)爾特(Ernst Kurth，1886-1946)和奧地利藝術(shù)理論家安東?埃倫茨維希(AntonEhrenzweig，1908-1 966)等人為代表。
以庫(kù)爾特為例，他認(rèn)為，在包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)中，存在著無(wú)意識(shí)與意識(shí)之間(也即理性與非理性之間)的某種對(duì)立。這種對(duì)立，在不同的音樂(lè)思潮中情況是不同的。在古典主義音樂(lè)中，意識(shí)和理性占據(jù)主導(dǎo)地位，而在浪漫主義音樂(lè)中無(wú)意識(shí)和非理性則占了上風(fēng)。
庫(kù)爾特是從世界觀的高度來(lái)闡釋古典主義音樂(lè)的，認(rèn)為它是建立在意識(shí)清醒的理性主義的基礎(chǔ)之上的，“古典主義的藝術(shù)，在其世界觀中發(fā)現(xiàn)了一種使張力平靜下來(lái)的和諧……轉(zhuǎn)向光明和美感的強(qiáng)調(diào)。這種古典的宇宙觀誕生在意識(shí)力戰(zhàn)勝下意識(shí)力的完美的勝利感之中。”古典主義音樂(lè)正是在對(duì)自身要求充實(shí)和完善中，在對(duì)英雄氣概的贊揚(yáng)中表現(xiàn)了人類的尊嚴(yán)，偉大和自信。
隨著19世紀(jì)初葉歐洲社會(huì)情勢(shì)的變化人們逐漸失去了對(duì)清醒意識(shí)的信任，原有的理性主義世界觀同社會(huì)心理力量之間的平衡開(kāi)始受到?jīng)_擊，直至被打破，這便構(gòu)成了產(chǎn)生浪漫主義思潮的心理基礎(chǔ)。當(dāng)古典主義發(fā)展到頂峰時(shí)，這種轉(zhuǎn)變不可避免，在過(guò)渡過(guò)程中，兩種藝術(shù)傾向不是相安無(wú)事，而是在較量中充滿了發(fā)自內(nèi)心深處的騷動(dòng)。作為這兩個(gè)潮流之間的偉大的過(guò)渡人物，貝多芬的功績(jī)便在于他把這兩種藝術(shù)潮流融為一體，將古典主義音樂(lè)推向頂峰，為新的浪漫主義音樂(lè)開(kāi)創(chuàng)了先河。
浪漫主義音樂(lè)不同于古典主義音樂(lè)的一個(gè)重要標(biāo)志在于心靈深處無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的非理性心理內(nèi)容侵入了音樂(lè)機(jī)體，并占據(jù)了這個(gè)樂(lè)派的主導(dǎo)地位。浪漫主義音樂(lè)在從無(wú)意識(shí)的內(nèi)在心理能量向感官可以把握的外在音響形式轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，對(duì)古典形式從內(nèi)向外地進(jìn)行瓦解，擴(kuò)展，逐步與原來(lái)的舊的形式分離，使古典主義音樂(lè)理性化的、嚴(yán)格的形式受到?jīng)_擊，最終實(shí)現(xiàn)突破。浪漫主義精神也推動(dòng)著自身同其他藝術(shù)門(mén)類，特別是詩(shī)歌的密切融合。這不僅導(dǎo)致了藝術(shù)歌曲的繁榮和標(biāo)題響詩(shī)的出現(xiàn)而且最終導(dǎo)致全面顯露浪漫主義藝術(shù)特征的樂(lè)劇的誕生。
在對(duì)弗洛依德精神分析學(xué)說(shuō)及一些受其影響的藝術(shù)理論家的研究中，我發(fā)現(xiàn)他們?cè)谝欢ǔ潭壬隙冀⒘俗约旱囊惶纵^為完整的邏輯但是，這些理論也存在著不同程度的缺陷(如弗洛依德將人的心理過(guò)程和行為根源歸結(jié)到性本能的偏狹結(jié)論，弗洛依德追隨者對(duì)其理論應(yīng)用的部分牽強(qiáng)之處等等)。誠(chéng)然，從理性主義向非理性主義轉(zhuǎn)移是20世紀(jì)哲學(xué)思潮中最明顯的特點(diǎn)之一，這轉(zhuǎn)移應(yīng)當(dāng)說(shuō)最清楚不過(guò)表現(xiàn)在弗洛依德精神分析的崛起上面。然而，我個(gè)人認(rèn)為，對(duì)其理論的應(yīng)用應(yīng)采取審慎的態(tài)度，不能因?yàn)楦ナ侠碚撚绊懙纳钸h(yuǎn)就對(duì)其理論不加選擇地全盤(pán)采納。
我們可以發(fā)現(xiàn)：幾乎一切創(chuàng)造性的音樂(lè)思維，一種新的音樂(lè)風(fēng)格的誕生，在最初多是來(lái)自無(wú)意識(shí)深層心理，因而總是被視為“反?！钡S著其自身的發(fā)展，它逐漸被理性所控制不斷規(guī)范化，最后走向有意識(shí)，成為一種穩(wěn)定的，一個(gè)時(shí)代所特有的歷史風(fēng)格?？v觀音樂(lè)發(fā)展史，無(wú)論是文藝復(fù)興初期的彌撒曲，還是巴洛克初期蒙特威爾第的牧歌，擬或古典主義時(shí)期貝多芬的交響樂(lè)，最初都是當(dāng)時(shí)反常規(guī)的作品，而現(xiàn)在卻作為古典音樂(lè)，作為一種有規(guī)律可循的音樂(lè)為人們所項(xiàng)禮膜拜。
【關(guān)鍵詞】舒伯特；鋼琴作品；浪漫主義色彩
中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0092-01
19世紀(jì)，奧地利作曲家舒伯特突破了古典音樂(lè)的規(guī)則，進(jìn)一步拓展了鋼琴音樂(lè)作品的發(fā)展空間，將鋼琴音樂(lè)發(fā)展推向了巔峰，并影響著后世浪漫主義鋼琴音樂(lè)的發(fā)展。
一、舒伯特浪漫主義音樂(lè)的形成因素
（一）受當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境的感染
19世紀(jì)是歐洲音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展比較活躍的時(shí)期，出現(xiàn)了許多流派和許多著名的作曲家，如韋伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主義流派在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)界產(chǎn)生了很大影響。奧地利作曲家舒伯特?弗朗茨?彼特（Schubert，F(xiàn)ranzPeter）是當(dāng)時(shí)非常著名的作曲家，也是浪漫主義音樂(lè)的先驅(qū)，他一生總計(jì)寫(xiě)下了近千首作品，其中包括九部交響曲、十四部歌劇、六百多首歌曲等，其中《鋼琴奏鳴曲》《鋼琴即興曲》《C大調(diào)交響曲》、聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊姑娘》等最為著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成為浪漫主義音樂(lè)的先驅(qū)，有其自身因素，更有一定的社會(huì)因素。舒伯特的浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的文藝思潮有很大關(guān)系，他經(jīng)常與當(dāng)時(shí)的著名詩(shī)人、文藝?yán)碚摷乙黄鹫務(wù)撛?shī)歌、文藝、美術(shù)，在這個(gè)圈子里，浪漫主義氣息互相滲透，他的歌曲創(chuàng)作也深受影響，從而開(kāi)啟了浪漫主義音樂(lè)的先河。
（二）吸取了民間音樂(lè)的因素，擺脫了古典主義的束縛
舒伯特的浪漫主義音樂(lè)不僅廣泛吸取了民間音樂(lè)的因素，還繼承了古典主義音樂(lè)傳統(tǒng)。作為浪漫主義音樂(lè)的先驅(qū)，他擺脫了古典主義的束縛，起到了由古典主義向浪漫主義過(guò)渡的承上啟下的作用。舒伯特崇拜貝多芬，也深受他的啟發(fā)和鼓舞。貝多芬的作品具有兩重性，有人稱之為“浪漫主義的古典主義”，而在舒伯特的作品中，我們也能看到這種特質(zhì)。舒伯特開(kāi)辟的浪漫主義扎根于古典主義的基礎(chǔ)之上，他的創(chuàng)作手段和形式對(duì)后世浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展產(chǎn)生了極大影響。他在短短31年的生涯中創(chuàng)作了許多膾炙人口的浪漫主義音樂(lè)作品，尤其是他創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)作品，浪漫性、獨(dú)特性、幻想性、抒情性都比較強(qiáng)烈，作品旋律豐富，讓人印象深刻。后期許多浪漫主義音樂(lè)家都以舒伯特的作品作為學(xué)習(xí)依據(jù)，舒伯特比任何一個(gè)作曲家都更懂得作品中所蘊(yùn)含的深刻的人性內(nèi)涵，更懂得用心靈構(gòu)建音樂(lè)作品。
二、舒伯特鋼琴作品中的浪漫主義色彩
（一）鋼琴奏鳴曲中的浪漫主義色彩
在鋼琴藝術(shù)上，舒伯特的成就有目共睹；在鋼琴音樂(lè)方面，舒伯特一直以自由鋼琴演奏家自居。舒伯特創(chuàng)作的鋼琴作品中，奏鳴曲占有重要地位，他創(chuàng)作了15首完整的鋼琴奏鳴曲，既繼承了古典樂(lè)派的奏鳴曲形式，又蘊(yùn)含著浪漫派奏鳴曲先驅(qū)的特性。舒伯特的鋼琴奏鳴曲汲取了海頓、莫扎特作品中的營(yíng)養(yǎng)，主部主題往往帶有歌唱性，常用變奏手法展開(kāi)音樂(lè)，對(duì)比不鮮明，沒(méi)有矛盾沖突。舒伯特的鋼琴奏鳴曲還常常采用小步舞曲、諧謔曲等素材，其作于1828年的C小調(diào)第13鋼琴奏鳴曲，第一樂(lè)章為快板（Allegro），第一主題類似于貝多芬的《三十二變奏曲》；第二樂(lè)章篇幅較短，主部主題不僅自由流暢，而且表情豐富，主題非常風(fēng)趣地呈現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)出舒伯特作品獨(dú)特的效果。第三樂(lè)章結(jié)構(gòu)為單三部曲式，主題非常流暢，中段有明顯的強(qiáng)弱對(duì)比，節(jié)奏明快，具有豐富的想象力，全曲旋律優(yōu)美，表達(dá)了作者對(duì)美好生活的憧憬。
（二）鋼琴即興曲中的浪漫主義色彩
舒伯特一生創(chuàng)作了許多精致的鋼琴作品，如《鋼琴即興曲》《鋼琴奏鳴曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品節(jié)奏變化豐富，旋律線條優(yōu)美，作曲技巧新穎、嫻熟，無(wú)論是在演奏技巧方面，還是在情感表達(dá)方面，都獲得了很大的提升。浪漫主義音樂(lè)家向往個(gè)性張揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)主觀的抒情與感懷，浪漫主義音樂(lè)體裁多樣化，寫(xiě)作手法上變化較多，具有濃厚的主觀感彩，如即興曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的鋼琴曲中最耐人尋味、令人耳目一新的應(yīng)屬即興曲，即興曲是浪漫派的重要體裁，樂(lè)曲流暢輕松、活潑歡快，色彩變幻無(wú)窮，充滿新意，和聲豐富厚實(shí)而有色彩，能夠帶給人一種非常愉悅的感覺(jué)；溫暖和諧，光怪陸離，發(fā)音柔和明亮，帶有夢(mèng)幻色彩，更富浪漫主義色彩。舒伯特鋼琴作品的思想情感非常豐富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的創(chuàng)作風(fēng)格，被稱為舒伯特“靈魂的鏡子”，表現(xiàn)了浪漫主義情懷。
三、結(jié)語(yǔ)
舒伯特鋼琴作品的浪漫主義色彩極其濃郁，這種新的抒情風(fēng)格為后世浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展提供了示范，其展現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特藝術(shù)特色，為后世眾多浪漫主義作曲家所傳承。
參考文獻(xiàn)：
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關(guān)鍵詞：勃拉姆斯 狂想曲 演奏
勃拉姆斯的鋼琴作品創(chuàng)作期可以劃分為1851-1877年以及1878-1893年兩個(gè)時(shí)間段。在第一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期段，他的鋼琴作品主要是奏鳴曲、諧謔曲、敘事曲和變奏曲等，這時(shí)期創(chuàng)作的作品擁有史詩(shī)一般的宏偉感，作品具有率直性與粗獷性，同時(shí)也有如夢(mèng)幻一般的柔和性。在第二個(gè)創(chuàng)作時(shí)期段，他的鋼琴作品主要有隨想曲、狂想曲、間奏曲和浪漫曲等，這時(shí)期創(chuàng)作的作品蘊(yùn)含著悲觀色彩很濃的世界觀。勃拉姆斯在1879年創(chuàng)作的《狂想曲》（Op.79），是為他的好友伊麗莎白而創(chuàng)作的，包含g小調(diào)和b小調(diào)兩部分，它是勃拉姆斯的代表作，能夠體現(xiàn)勃拉姆斯的音樂(lè)風(fēng)格。這首作品深沉又熱情奔放，展現(xiàn)出勃拉姆斯矛盾性的藝術(shù)性格：勃拉姆斯內(nèi)在性格存在沖動(dòng)非理性的一面，同時(shí)也存在善良靦腆的一面。他以強(qiáng)有力的理智將雙重性格特征在作品中完美統(tǒng)一。評(píng)論家將《狂想曲》（Op.79）評(píng)價(jià)成最能反映勃拉姆斯藝術(shù)風(fēng)格、個(gè)性特征以及最受歡迎的名曲。這首狂想曲呈現(xiàn)出熱情奔放，有別于他晚年作品中所呈現(xiàn)的內(nèi)向、陰暗和隱忍性色調(diào)。
“性格小品”是浪漫主義音樂(lè)中一種小曲，而“狂想曲”是“性格小品”的一種表現(xiàn)體裁，它不采用固定方式的器樂(lè)曲，曲式結(jié)構(gòu)較自由，特點(diǎn)是敘事性和即興性。而Op.79 No.2 這首狂想曲卻不同于一般的狂想曲所采用的曲式特征，即不是一種隨興所至，而是受到形式的約束，在體裁上具有A、B、A三部性的特征，類似于奏鳴曲式，非常嚴(yán)謹(jǐn)，整首作品分為三個(gè)部分：呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部+尾聲。
從結(jié)構(gòu)的分析入手，這首狂想曲的呈示部（1小節(jié)至8小節(jié)）的主部主題是熱情奔放，始于g小調(diào)位置，連接部轉(zhuǎn)換到D大調(diào)（9小節(jié)至13小節(jié)），緊接著進(jìn)入副部主題（14小節(jié)至20小節(jié)），在d小調(diào)的音樂(lè)呈現(xiàn)出優(yōu)雅而且富有情意，旋律采用半音式纏繞，從而使主題呈現(xiàn)出無(wú)可奈何的痛心，與主部互成對(duì)比。結(jié)束部（21小節(jié)至32小節(jié)）采用d小調(diào)，音樂(lè)隱含著淡淡的不安感，從低音區(qū)弱奏起步，旋律音呈現(xiàn)出的附點(diǎn)節(jié)奏和非連奏性，使音樂(lè)形成內(nèi)部性動(dòng)力以及神秘性氛圍。伴隨著音區(qū)的提升以及低聲旋律節(jié)奏加強(qiáng)，給人一種激情不斷上升的感覺(jué)，并且在結(jié)尾的地方達(dá)到。展開(kāi)部共有三部分，第一部分是引入，位于33小節(jié)至40小節(jié)處，這一部分使用呈示部主題用降E大調(diào)來(lái)表示，在弦上與屬七位置結(jié)束第一部分。展開(kāi)部的第二部分是其主要部分，位于41小節(jié)至64小節(jié)處，調(diào)性采用b小調(diào)變換到主調(diào)g小調(diào)。展開(kāi)部的第三部分位于65小節(jié)至85小節(jié)處，由呈示部主部主題中旋律與呈示部結(jié)束部中三連音音型合成而來(lái)，采用很輕的力度進(jìn)行演奏，給人一種夢(mèng)幻的感覺(jué)。再現(xiàn)部（86小節(jié)至124小節(jié)）的主部主題采用原樣呈現(xiàn)方式，連接部結(jié)尾選用動(dòng)態(tài)變化的和聲方式，為后續(xù)的副部與結(jié)尾部的轉(zhuǎn)換調(diào)子進(jìn)行了鋪墊，選用八小節(jié)尾聲的方式使樂(lè)曲逐漸平靜下來(lái)，最后用兩個(gè)和弦結(jié)束全曲。
綜上所述，在調(diào)性布局與曲式結(jié)構(gòu)上，勃拉姆斯主要還是利用古典主義結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行創(chuàng)作，盡管勃拉姆斯使用浪漫主義音樂(lè)“鋼琴小品”中“狂想曲”這種體裁，但是作品依然還保留了“古典主義”曲式中結(jié)構(gòu)緊密和段落分明的特征。勃拉姆斯創(chuàng)作的“狂想曲”不是反映在運(yùn)用自由的形式上，而是反映在采用多變自由以及強(qiáng)烈對(duì)比的樂(lè)思上。
這首狂想曲的速度選用熱情奔放的，不算很快的快板為其表情記號(hào)，即四分音符大概126上下速度進(jìn)行演奏。演奏過(guò)程中，應(yīng)注意樂(lè)譜標(biāo)明的速度標(biāo)號(hào)，比如樂(lè)曲第4小節(jié)、第8小節(jié)以及展開(kāi)部第三部分中第84-85小節(jié)記為“漸慢”，第9小節(jié)處以及再現(xiàn)部記為“回原速”。充分利用樂(lè)曲中的速度符號(hào)的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該根據(jù)樂(lè)譜中呈現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格以及對(duì)音樂(lè)的感悟調(diào)整好演奏的節(jié)奏。在彈奏的時(shí)候，樂(lè)曲旋律的最高點(diǎn)位置處的速度可以放寬一些，但是不能給人停頓的感覺(jué)。長(zhǎng)音符可以拉長(zhǎng)一些，短音符可以緊密一些，從而使得旋律流動(dòng)自然。浪漫主義音樂(lè)家采用不同力度層次的比較來(lái)反映出情感內(nèi)容，這首狂想曲的力度層次變化非常明顯，大致上都在ppp-ff內(nèi)，連接部與主部主題處呈現(xiàn)出熱情奔放、情緒飽滿，力度大多處于強(qiáng)奏。副部主題呈現(xiàn)出優(yōu)雅而富有情意，情緒表達(dá)上和主題形成鮮明對(duì)比，力度從mp開(kāi)始，隨著情緒的高漲而不斷加強(qiáng)，最后力度加到f上。結(jié)束部呈現(xiàn)出神秘性氛圍，它從p開(kāi)始，音樂(lè)情緒不斷增強(qiáng)，最后以強(qiáng)奏方式結(jié)束本部分。展開(kāi)部的第三部分運(yùn)用ppp力度來(lái)表達(dá)出柔和性的音響意味。在樂(lè)曲中，還可以運(yùn)用逐漸增強(qiáng)中突然變?nèi)醯牧Χ确绞?，這種處理使作品的音響更加豐富。這首作品具有很強(qiáng)的戲劇性比較，所以對(duì)色彩與聲音層次需進(jìn)一步研究，以創(chuàng)作出更加震撼人心的音響效果。在演奏這一樂(lè)曲的時(shí)候，可以采用觸鍵方式來(lái)反映出音色的變化情況。比如主部主題要呈現(xiàn)出熱情奔放，可以在音響上講求厚實(shí)的聲音，采用八度與和弦的彈法中注意手掌、手指與關(guān)節(jié)的支持以及手腕的輕松自然狀態(tài)的配合；副部主題表達(dá)抒情情緒時(shí)講求連貫性的聲音效果，所以彈法需要觸鍵深并依靠手腕的帶動(dòng)來(lái)進(jìn)行力量的轉(zhuǎn)移。全曲應(yīng)突現(xiàn)低音聲部與旋律的線條，低音聲部與高音聲部的音色進(jìn)行比較，前者深沉，后者明亮，而中聲部因?qū)儆诎樽嗦暡?，則相對(duì)比較柔和。踏板作為音色變化的一種手段，在使用的時(shí)候要求精細(xì)及和聲為原則，在和聲需要變換的位置，踏板也同時(shí)變換。根據(jù)彈奏原則，標(biāo)記為跳音奏法的旋律不采用踏板，避免混沌聲音、給人不清晰的感覺(jué)。根據(jù)音響需求情況，在展開(kāi)部第三部分（第65小節(jié)至85小節(jié)）位置可以運(yùn)用弱踏板，能起到音量對(duì)比和音色調(diào)節(jié)的作用，增加夢(mèng)幻的色彩。
勃拉姆斯的這首《狂想曲》的主題旋律線條十分寬廣，氣息很長(zhǎng)，更加悠揚(yáng)，許多主題采用三六度、八度音程以及和弦組成，如此處理能使線條厚重，且多用在中低音區(qū)范圍，有利于表現(xiàn)作曲家的感情、渲染氣氛，旋律表達(dá)經(jīng)常隱蔽于聲部中，從而使得音樂(lè)織體更加飽和，色彩也更加豐富。復(fù)調(diào)式創(chuàng)作將四聲部整合起來(lái)，相互襯映。這首樂(lè)曲是勃拉姆斯成熟期創(chuàng)作的浪漫主義作品，此時(shí)他所創(chuàng)作的作品重視表達(dá)內(nèi)心的所思所感，有淡淡痛感而不強(qiáng)烈，有憂傷但不崩潰，是勃拉姆斯經(jīng)過(guò)超凡處理后提煉出浪漫主義情懷。
19世紀(jì)后半期間，音樂(lè)向標(biāo)題性與文學(xué)性轉(zhuǎn)變，這時(shí)的勃拉姆斯依然堅(jiān)守古典主義，雖然這時(shí)候的音樂(lè)多半是浪漫主義音樂(lè)類型，勃拉姆斯的作品也吸收了浪漫主義創(chuàng)作思想與創(chuàng)作手法，但他的作品依然還具有古典主義元素，既對(duì)古典主義有所繼承又對(duì)浪漫主義有所發(fā)展，是浪漫時(shí)期的作曲家中，惟一能夠全面掌握古典精神，經(jīng)過(guò)縝密的思考，運(yùn)用浪漫的語(yǔ)法，來(lái)表現(xiàn)音樂(lè)的藝術(shù)大師。評(píng)論家是這樣評(píng)價(jià)勃拉姆斯：浪漫主義音樂(lè)時(shí)期中最后一個(gè)古典主義音樂(lè)家。他的鋼琴類作品是沿著古典奏鳴曲原則的道路探索的，他演奏和鉆研了德國(guó)古典作曲家的許多鋼琴創(chuàng)作。勃拉姆斯把自己復(fù)雜的思想感情和生活的激情注入在音樂(lè)中，時(shí)而狂熱，時(shí)而深沉，充滿戲劇性。明晰的統(tǒng)一樂(lè)思，細(xì)致多樣的鋼琴手法，獨(dú)特的敘事抒情，都很別致。勃拉姆斯喜愛(ài)加三度或六度音的八度，他創(chuàng)作的音樂(lè)作品氣息比較短，但是性格表達(dá)比較強(qiáng)烈，彈奏上技術(shù)要求高使得彈奏不太順手。因?yàn)椴匪箞?jiān)守著古典主義陣地，使得他的音樂(lè)作品沒(méi)有浪漫主義音樂(lè)那種過(guò)分追求形式以及對(duì)情感放縱。勃拉姆斯的音樂(lè)作品追求結(jié)構(gòu)均衡，情感表達(dá)深沉不憂傷，真切不壓抑，從而他的音樂(lè)作品外表上表現(xiàn)出古典主義，風(fēng)格上呈現(xiàn)出浪漫主義。
總而言之，《狂想曲》（Op.79 No.2）中，從織體上，線條處理上，色彩對(duì)比上，結(jié)構(gòu)上都顯示出勃拉姆斯藝術(shù)大師風(fēng)范，他將對(duì)立的“浪漫主義”和“古典主義”，“感性”和“理性”完美地融合在一塊。他這部熱情奔放的狂想曲中，用古典主義理性制約浪漫主義情感，用古典主義傳統(tǒng)形式表達(dá)浪漫主義音樂(lè)內(nèi)容，從而使得古典主義和浪漫主義得到完美融合。
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【關(guān)鍵詞】古典主義歌??；藝術(shù)風(fēng)格；鋼琴伴奏；伴奏創(chuàng)作；演奏方法
一、古典主義時(shí)期的歌劇概述
古典主義時(shí)期的歌劇音樂(lè)，不僅體現(xiàn)了意大利的優(yōu)美舒展和德國(guó)的嚴(yán)格莊重，也展示了法國(guó)歌劇中宏偉瑰麗的特點(diǎn)。這一時(shí)期歌劇的代表人物主要是格魯克，他博采意法歌劇之長(zhǎng)，竭力創(chuàng)造不分國(guó)別的公認(rèn)的歌劇形態(tài)。他在1776年創(chuàng)作了《阿爾切斯特》，他的歌劇改革代表作還有1762年的《奧菲歐與優(yōu)麗迪茜》和1770年的《帕里斯與海倫》等。莫扎特、貝多芬同時(shí)代的海頓以交響樂(lè)、四重奏、清唱?jiǎng)?chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)，也寫(xiě)過(guò)20部歌劇，只有《阿西德》（1763）、《阿爾米德》（1784）等少數(shù)作品是正歌劇。此外還有5部木偶歌劇，現(xiàn)僅存《費(fèi)列蒙與色西斯》一部。他的歌劇早已被人們遺忘，只有一部小型喜歌劇《月中世界》（1777），因內(nèi)容表現(xiàn)人類遨游宇宙空間的遐想而令現(xiàn)代人感到興趣并付諸舞臺(tái)演出。
二、古典主義時(shí)期音樂(lè)的藝術(shù)風(fēng)格
18世紀(jì)后半葉，西方音樂(lè)漸漸轉(zhuǎn)向了古典時(shí)期，從鋼琴創(chuàng)作和演奏風(fēng)格上來(lái)看，都有明顯的變化，逐漸形成了明朗、抒情和溫馨的特點(diǎn)，并漸漸形成以維也納為中心的歐洲音樂(lè)基地。古典時(shí)期音樂(lè)著重形式美、穩(wěn)重、有秩序、合乎邏輯，同時(shí)又有大膽發(fā)揮、創(chuàng)造性、幻想的情感，在風(fēng)格上是嚴(yán)謹(jǐn)而優(yōu)雅、簡(jiǎn)樸莊嚴(yán)、準(zhǔn)確。
在節(jié)奏上，連奏作為音樂(lè)整體的一部分，以“極甚精妙和敏銳的方法”來(lái)處理。古典主義時(shí)期由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出比較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強(qiáng)調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要的新的因素。
在旋律上，認(rèn)為旋律是古典和浪漫主義時(shí)期音樂(lè)的“靈魂”。旋律追求優(yōu)美動(dòng)人的氣質(zhì)，傾向于整齊對(duì)稱的方整性樂(lè)句結(jié)構(gòu)，與民間音調(diào)或民間舞蹈的節(jié)奏聯(lián)系更緊密了。
在速度上，古典主義時(shí)期的演奏速度比巴洛克時(shí)期有很大提高，速度往兩頭擴(kuò)張，貝多芬的快板樂(lè)音比海頓、莫扎特又快得多，而表現(xiàn)力深刻的慢板樂(lè)章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即聲音強(qiáng)弱的程度、輕重的程度、大小的程度。音樂(lè)是一種美，旋律的美都體現(xiàn)在力度的變化。古典時(shí)期由于“槌子琴”的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵，來(lái)做漸強(qiáng)、漸弱的變化，因而音樂(lè)表現(xiàn)力比巴洛克時(shí)期更為豐富，如果說(shuō)在海頓、莫扎特時(shí)代還比較局限于發(fā)明的“槌子琴”，那么到了貝多芬時(shí)期又有更大的發(fā)展，力度明顯增大。
三、古典主義時(shí)期的歌劇伴奏創(chuàng)作
（一）歌劇創(chuàng)作
歌劇是莫扎特音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的體裁。莫扎特扎特從小迷戀歌劇，11歲時(shí)就開(kāi)始寫(xiě)歌劇，一生創(chuàng)作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌?。ā犊死锾赝跻炼嗝兰~》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌?。ā堕_(kāi)羅的鵝》《受騙的丈夫》《費(fèi)加羅的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奧歌?。ā栋退沟侔埠桶退沟侔材取贰逗髮m誘逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌劇鋼琴伴奏的特點(diǎn)
莫扎特歌劇鋼琴伴奏具有優(yōu)美輕快、音樂(lè)形象豐富多樣，同時(shí)富有民族性及藝術(shù)性，正是這些音樂(lè)特點(diǎn)才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的伴奏特點(diǎn)，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂(lè)，下面對(duì)他歌劇的音樂(lè)風(fēng)格加以闡述。
1.莫扎特的歌劇伴奏具有民族精神和氣息
莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時(shí)以法國(guó)盧梭的《鄉(xiāng)村仆者》為藍(lán)本，用德文寫(xiě)出的一部歌劇。而后又創(chuàng)作成熟的德國(guó)歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對(duì)話到音樂(lè)全都具有德國(guó)民族特點(diǎn)，歌劇的旋律、調(diào)式、曲體結(jié)構(gòu)及和聲。
2.莫扎特歌劇伴奏具有優(yōu)美、輕快的特點(diǎn)
莫扎特在歌劇創(chuàng)作上非常重視伴奏在歌劇中的地位和作用，重視音樂(lè)對(duì)人物形象的塑造、心理描寫(xiě)和刻畫(huà)的作用。在歌劇中，他常常用伴奏賦予每個(gè)角色獨(dú)特的個(gè)性，使作品散發(fā)出瑰麗的藝術(shù)風(fēng)采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌劇時(shí)，旋律上莫扎特追求自然輕松、精巧、典雅純凈的音樂(lè)線條，音色上表現(xiàn)出晶亮透明、圓潤(rùn)優(yōu)美，節(jié)奏上強(qiáng)調(diào)均勻生動(dòng)活潑。這些都充分的體現(xiàn)了莫扎特歌劇音樂(lè)的典雅輕快、優(yōu)美燦爛的特征。如歌劇《唐璜》中的第二幕第一場(chǎng)唐璜的詠嘆調(diào)“請(qǐng)你來(lái)到我窗前”，全曲是輕快的6/8拍，小快板速度，歌曲的節(jié)奏活潑歡快，旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，活生生地把唐璜盼望采列娜快快來(lái)到他身邊的急切心情淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)。
四、古典主義時(shí)期歌劇作品鋼琴伴奏的演奏方法
在觸鍵方面，古典主義時(shí)期鋼琴演奏方式還是以指尖觸鍵手指發(fā)力為主，因而要做出比較均勻的音色和旋律線條，和現(xiàn)在大多數(shù)人腦海意識(shí)當(dāng)中的觸鍵用力方法相似。
在力度方面，古典主義作曲家對(duì)于情感表達(dá)的細(xì)微差別的興趣，導(dǎo)致了漸進(jìn)力度的廣泛使用，如漸強(qiáng)與漸弱。這些作曲家不把自己限制在巴洛克音樂(lè)中常用的那種極端力度的改變（從大聲到小聲的突然轉(zhuǎn)變），漸強(qiáng)與漸弱的力度改變，表現(xiàn)出令人震驚的新鮮感。在古典主義時(shí)期，作曲家對(duì)漸進(jìn)力度的愛(ài)好，導(dǎo)致了鋼琴取代了大鍵琴。鋼琴家通過(guò)控制手指對(duì)琴健的壓力，來(lái)控制聲音的大小。
在旋律方面，古典時(shí)期的旋律悅耳動(dòng)聽(tīng)，且容易記憶。即使在一首非常復(fù)雜的作品中，也可能含有民謠或通俗的感覺(jué)，有時(shí)作曲家也會(huì)直接借用一些通俗的曲調(diào)。
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摘要18世紀(jì)中葉,西方鋼琴藝術(shù)史由巴洛克時(shí)期進(jìn)入到古典主義時(shí)期,人們藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變,使得鋼琴演奏藝術(shù)在演奏技術(shù)以及演奏風(fēng)格等方面,發(fā)生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂(lè)家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂(lè)家的創(chuàng)作為依據(jù),來(lái)具體闡釋古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格。
關(guān)鍵詞:古典音樂(lè) 鋼琴 風(fēng)格
中圖分類號(hào):J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A
古典主義時(shí)期的音樂(lè),是從18世紀(jì)中葉到19世紀(jì)20年代(1750年到1820年)間的音樂(lè)。思想上和政治上的巨大變革導(dǎo)致了18世紀(jì)后期的歐洲鋼琴演奏風(fēng)格的演變,法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)是繼反對(duì)神權(quán)的“文藝復(fù)興”之后進(jìn)一步提出反對(duì)君權(quán)的思想解放運(yùn)動(dòng),它崇尚人的理性思考,要求藝術(shù)創(chuàng)作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來(lái)表現(xiàn)普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術(shù)手法,追求輕松、愉悅的主調(diào)音樂(lè),反對(duì)巴洛克時(shí)期嚴(yán)肅、復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)。
值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術(shù)風(fēng)格的開(kāi)始,都是舊有的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到頂峰而產(chǎn)生的,在藝術(shù)風(fēng)格交替轉(zhuǎn)化的過(guò)程中,幾種藝術(shù)風(fēng)格的重疊出現(xiàn)是必然的。這一重疊的過(guò)程與藝術(shù)風(fēng)格的定型密切相關(guān),同時(shí),各個(gè)時(shí)期不同的音樂(lè)家的創(chuàng)作都有其不同的藝術(shù)特征,其本身也在演變過(guò)程中,這都在一定程度上影響著古典主義時(shí)期鋼琴演奏的風(fēng)格定位。實(shí)際上,若想明確全面的概括出古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發(fā),總結(jié)了該時(shí)期代表性音樂(lè)家的鋼琴創(chuàng)作的共性特征,根據(jù)他們不同時(shí)期的作品,對(duì)古典主義時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格做出以下幾點(diǎn)闡釋:
一 在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上,明快自然的主調(diào)音樂(lè)取代了復(fù)雜繁冗的復(fù)調(diào)音樂(lè)占主導(dǎo)地位
18世紀(jì)中葉,巴洛克時(shí)期向古典主義時(shí)期轉(zhuǎn)變過(guò)程中,主調(diào)音樂(lè)漸漸取代復(fù)調(diào)音樂(lè)的主導(dǎo)地位,在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上,從多聲部的復(fù)調(diào)對(duì)位形式轉(zhuǎn)入以旋律為主的主調(diào)和聲形式。古典主義時(shí)期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構(gòu)建樂(lè)章的方法,還將樂(lè)章中各個(gè)部分的主題進(jìn)行對(duì)比,分成清楚的樂(lè)句,構(gòu)成清晰的結(jié)構(gòu)。音樂(lè)織體從空間形式向時(shí)間形式的轉(zhuǎn)變,從多聲部對(duì)比復(fù)調(diào)向同一聲部中樂(lè)句、樂(lè)段之間的主題對(duì)比,使得旋律線條從不分主次的復(fù)調(diào)中分解出來(lái),轉(zhuǎn)變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創(chuàng)用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動(dòng)不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應(yīng)用于古典主義時(shí)期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個(gè)著名作曲家所重視,并被持續(xù)應(yīng)用直到19世紀(jì)以后?？偟膩?lái)說(shuō),從精雕細(xì)刻、繁冗復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)樗拭骺?、淳樸自然的主調(diào)音樂(lè)的風(fēng)格,是巴洛克音樂(lè)向古典主義音樂(lè)演變過(guò)程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當(dāng)時(shí)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮中返璞歸真的理念。
在當(dāng)時(shí),受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤(pán)音樂(lè)中強(qiáng)調(diào)明朗輕快的因素,并以主調(diào)音樂(lè)為主,顛覆了傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)音樂(lè)風(fēng)格;同時(shí)由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂(lè)風(fēng)格中帶有明顯的輕松、優(yōu)雅精致之風(fēng),具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個(gè)使用鋼琴開(kāi)辦音樂(lè)會(huì)的作曲家,他精湛的演奏的技術(shù),通明柔和的音色都富有優(yōu)美的歌唱性。這一歌唱性的特點(diǎn)為維也納古典樂(lè)派的形成起了重要的鋪墊作用,對(duì)以后的海頓和莫扎特的早期創(chuàng)作也都有過(guò)很大的影響。
又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂(lè)主題風(fēng)格上追求統(tǒng)一,整個(gè)樂(lè)章具有邏輯性,結(jié)構(gòu)上要比卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫更為嚴(yán)謹(jǐn)。在他富有特點(diǎn)的小步舞曲樂(lè)章中表現(xiàn)出一種不同于宮廷傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實(shí)的音樂(lè)風(fēng)格和自然清新的民間音調(diào)。
二 在音樂(lè)內(nèi)容上,把人的情感作為藝術(shù)表現(xiàn)手段
法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)使人從神性的桎梏中走出來(lái),尊重人本身的真實(shí)感受,這一思想對(duì)18世紀(jì)中葉后巴洛克音樂(lè)向古典主義音樂(lè)轉(zhuǎn)變有著很大的影響,這一時(shí)期的許多作曲家都開(kāi)始力求在音樂(lè)內(nèi)容上注入人的主觀情感,表達(dá)人的各種類型的情緒。
例如,1770年前后,海頓的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。由于受到長(zhǎng)期的宮廷音樂(lè)文化的壓制,海頓在這一時(shí)期的創(chuàng)作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現(xiàn)了很多十分罕見(jiàn)的調(diào)性,例如其最具代表性的第三十三首C小調(diào),整首奏鳴曲中抒發(fā)了一種悲愴的情感,令人激動(dòng)不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發(fā)。又如,莫扎特在遭到喪母厄運(yùn)時(shí),處于悲愴的狀態(tài)中而創(chuàng)作的《a小調(diào)奏鳴曲》,從第一樂(lè)章的急速前進(jìn),經(jīng)第二樂(lè)章的孤獨(dú)凄惶,再到末樂(lè)章的令人生畏的低沉,都使得整個(gè)音樂(lè)創(chuàng)作中充滿著一種不可抗拒的動(dòng)力風(fēng)格。內(nèi)在、深切、悲劇性的情緒內(nèi)省是莫扎特音樂(lè)創(chuàng)作的重要特征,又如其協(xié)奏曲的代表作《C大調(diào)協(xié)奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調(diào)協(xié)奏曲》中則充滿激動(dòng)人心的不安情緒,而到了《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》,又是在抒發(fā)著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創(chuàng)作者在演奏實(shí)踐中,將音樂(lè)的旋律、和聲、節(jié)奏用以表達(dá)特定的情緒類型。例如協(xié)和和鉉代表安寧,不協(xié)和和鉉代表動(dòng)蕩等等,甚至不同的節(jié)拍、調(diào)性都有其特定的表情意義。
隨著資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)的深入,直到1789年法國(guó)大革命的爆發(fā),人們對(duì)于打破傳統(tǒng)文化的束縛、要求個(gè)性解放的愿望更加強(qiáng)烈。在音樂(lè)領(lǐng)域中,作曲家開(kāi)始突破宮廷文化的壓制,進(jìn)一步表達(dá)人的主觀情感。這一時(shí)期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂(lè)派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂(lè)文化的壓抑,把人的主觀情感與個(gè)性表現(xiàn)集中到音樂(lè)創(chuàng)作中,達(dá)到了前所未有的藝術(shù)高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調(diào)鋼琴奏鳴曲》同時(shí)期的貝多芬的多數(shù)創(chuàng)作中都可以看到,曾經(jīng)莫扎特所追求的“理性”的音樂(lè)形式,已經(jīng)不能包含貝多芬的音樂(lè)思想情感,后者甚至不顧音樂(lè)結(jié)構(gòu)的平衡性,開(kāi)始追求極致性的情感表達(dá)。
三 在曲式體裁上,運(yùn)用以對(duì)比原則為主的古典奏鳴曲式
古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫,在樂(lè)章之間采取調(diào)性與形象的對(duì)比,結(jié)構(gòu)上采用統(tǒng)一、變化、均衡的原則,強(qiáng)調(diào)在和聲、旋律、節(jié)奏等細(xì)節(jié)上隨心所欲的利用大量的情緒對(duì)比來(lái)表現(xiàn)主觀情緒,這種善感而富于表情的獨(dú)創(chuàng)性主題,對(duì)后來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤(pán)音樂(lè)而創(chuàng)作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內(nèi)行與愛(ài)好者所寫(xiě)的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻(xiàn)給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無(wú)疑證實(shí)了奏鳴曲這種音樂(lè)形式實(shí)際上可以表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變換的可能性。
自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時(shí)期所創(chuàng)作的音樂(lè)作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂(lè)章,結(jié)構(gòu)上多受教會(huì)音樂(lè)的影響。例如寫(xiě)于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優(yōu)雅的行板,表現(xiàn)出一種交響動(dòng)力的風(fēng)格,在整個(gè)樂(lè)章中,情緒變化明顯,對(duì)比強(qiáng)烈,間接的出現(xiàn)過(guò)fp的力度用法,在聲部音質(zhì)的安排上,利用了器樂(lè)音質(zhì)的構(gòu)思技巧。
又如,在貝多芬的所有音樂(lè)形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現(xiàn)兩種力量對(duì)立競(jìng)爭(zhēng)的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應(yīng)用于他音樂(lè)創(chuàng)作中的各個(gè)題材之中,其地位僅次于交響樂(lè)。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現(xiàn)出對(duì)古典主義傳統(tǒng)的繼承性,但是并沒(méi)有保留奏鳴曲三個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn),打破了刻板的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂(lè)素材的戲劇性變化,造就了他極有個(gè)性的音樂(lè)創(chuàng)作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號(hào),在第一樂(lè)章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂(lè)章用長(zhǎng)回音旋律,第三樂(lè)章采用大段的震音與分解八度的素材。這個(gè)樂(lè)曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫(xiě)于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛(ài)大自然,大自然不但成為他內(nèi)心情感的庇護(hù)所,同時(shí)也是其音樂(lè)創(chuàng)作路上的靈感來(lái)源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂(lè)章便能夠令人聯(lián)想到打破黎明的寂靜的鳥(niǎo)雀鶯啼之聲,整個(gè)樂(lè)曲沉浸在黑夜與白晝二者對(duì)立抗?fàn)幍那榫w中。貝多芬在音樂(lè)創(chuàng)作中,主題的矛盾沖突、情緒的對(duì)比強(qiáng)烈,成為其音樂(lè)風(fēng)格的日益重要的特征,他對(duì)音樂(lè)表情的追求達(dá)到了極致,音樂(lè)本身的形式已經(jīng)成為其音樂(lè)的表現(xiàn)力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂(lè)風(fēng)格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統(tǒng)的表達(dá)模式,利用他超凡的控制力重建結(jié)構(gòu)表現(xiàn)自我。
四 在音樂(lè)旋律上,富有歌唱性和宣敘性
18世紀(jì)中葉開(kāi)始,西方鋼琴音樂(lè)深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數(shù)以百次的為詩(shī)人的劇本配樂(lè),這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節(jié),故事情節(jié)完全在宣敘調(diào)中進(jìn)行,樂(lè)隊(duì)除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個(gè)過(guò)程中,大多數(shù)作曲家開(kāi)始意識(shí)到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說(shuō)話。加之,卡爾?菲利普?愛(ài)馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學(xué)”理論確立,讓更多的作曲家堅(jiān)信演奏音樂(lè)的目的是模仿人物的語(yǔ)言,進(jìn)而模仿人物的情緒,用音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)對(duì)事物的真實(shí)感受,來(lái)喚起聽(tīng)眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調(diào)更具有歌唱性與宣敘性。
例如,由意大利歌劇序曲演化而來(lái)的三樂(lè)章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結(jié)構(gòu)為一個(gè)快板、一個(gè)平行小調(diào)或者下屬調(diào)的行板,最后以小曲式的樂(lè)章結(jié)束。在1762年其結(jié)構(gòu)大致演變成為古典主義的四樂(lè)章形式,其特點(diǎn)即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴?gòu)椬嗉记傻某墒煲约捌湎胂罅Φ呢S富,到了1771年,海頓的音樂(lè)創(chuàng)作主題更為寬闊和富有激情。整個(gè)樂(lè)章中從強(qiáng)到弱的變化,使得整個(gè)音樂(lè)風(fēng)格更富戲劇性。這對(duì)后來(lái)的貝多芬有著十分深遠(yuǎn)的影響。18世紀(jì)80年代,海頓結(jié)識(shí)了同時(shí)代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調(diào)的影響,鋼琴音樂(lè)風(fēng)格出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。
莫扎特的17首鋼琴音樂(lè)協(xié)奏曲在維也納時(shí)期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)價(jià)值是18世紀(jì)后半葉任何一位作曲家無(wú)法匹敵的,他的豐富創(chuàng)意,廣闊有力的藝術(shù)構(gòu)思,都使得整個(gè)協(xié)奏曲的樂(lè)章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂(lè)中的某些結(jié)構(gòu)特點(diǎn),與以獨(dú)奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲達(dá)到了獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間最為和諧的地步。在獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)之間合奏和輪奏過(guò)程中,并沒(méi)有兩種對(duì)立力量的競(jìng)爭(zhēng)與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲樂(lè)章中戲劇性的感情,借助于音樂(lè)素材轉(zhuǎn)換對(duì)比來(lái)表現(xiàn),或是由寧?kù)o到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀(jì)即興鋼琴演奏中的精華部分。
總而言之,音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽(yù)為“中國(guó)鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說(shuō):“為了更好地理解音樂(lè)作品,就必須對(duì)音樂(lè)風(fēng)格有深入正確的把握,音樂(lè)風(fēng)格把握的錯(cuò)誤,在某種程度上比彈錯(cuò)音還嚴(yán)重?！笨梢?jiàn)其重要性。那么,想要了解古典音樂(lè)時(shí)期鋼琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格,就要從它整體的文化背景出發(fā),對(duì)具體的作曲家在不同時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行分析比較,同時(shí)明確風(fēng)格演變的過(guò)程中的趨勢(shì)走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術(shù)的精髓。
參考文獻(xiàn):
[1] 張洪島主編:《歐洲音樂(lè)史》,人民音樂(lè)出版社,1985年版。
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