緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇新古典藝術(shù)特點(diǎn)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動(dòng)物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當(dāng)距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國古代繪畫，便會(huì)覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽?qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識(shí)中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

篇2

一、古典主義與新古典主義

普桑的古典主義原則

古典時(shí)期繪畫的杰出代表是法國畫家普桑，他一生中大部分光陰在羅馬度過，意大利豐富的古典遺產(chǎn)是吸引他留下的主要因素，在他成長和發(fā)展歷程中，他敬仰的提香和拉斐爾等文藝復(fù)興大師，他一生以此為楷模不倦地追求前輩大師完美境界。

在普桑早期的作品中古典主義風(fēng)格特征不是很明顯，而體現(xiàn)出巴洛克繪畫風(fēng)格傾向，但巴洛克藝術(shù)不是普桑的目標(biāo)，他只不過是在探索并通過這種探索逐步走向自己心中的目標(biāo)。1627年普桑所作的《海爾曼尼克之死》開始具有其藝術(shù)的某些重要特征，但這時(shí)更多的是反映在題材上而非藝術(shù)本體上。此畫取材于古羅馬歷史，講述了受人們愛戴的羅馬將軍海爾曼尼克執(zhí)行懼怕其名望的統(tǒng)帥蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典風(fēng)范的畫家都以創(chuàng)作重大歷史故事題材為終極追求，普桑也不例外，他也許是想通過這個(gè)英雄主義的悲劇故事告訴人們，在大局面前理智和義務(wù)戰(zhàn)勝了情感，悲壯高亢的情緒更能激發(fā)人們思想的純潔和斗爭的意志，我們在以大衛(wèi)為代表的新古典主義畫家作品中看到這一傾向的發(fā)揚(yáng)。

《詩人的靈感》集中體現(xiàn)了普桑成熟期的古典主義風(fēng)格特征。在畫中，他放棄了早期的強(qiáng)對比和動(dòng)感，而把人物處理在光線柔和的風(fēng)景前。有力的人物及其動(dòng)作來自古代雕塑，人物端莊文雅的姿態(tài)給人一種崇高感，這與他想要?jiǎng)?chuàng)造“宏大風(fēng)格”的愿望是相吻合的。隨著風(fēng)格的成熟和畫藝的趨于完善，普桑把精力更多地放在理想風(fēng)景畫的創(chuàng)作上了，這是因?yàn)椋?jīng)過幾十年對富有意義的宏大、崇高的東西的追索，他在與大自然的親近和大自然的美麗中，看到了真正的不朽和永恒。這時(shí)他又重畫了《阿爾迪亞的牧人》，盡管人物占據(jù)了重要位置，但這正是普桑的一貫處理——將人物置于風(fēng)景之中，在他們與自然的關(guān)系中尋求不朽和永恒。對他來說，人物被置于前景、中景或遠(yuǎn)景都不重要，重要的是他對自己理想的追求，即他按照自己的真實(shí)觀來處理題材。

普桑的努力使17世紀(jì)法國古典藝術(shù)成為了一個(gè)高峰，構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，古希臘羅馬雕塑般人物的刻畫，素描的強(qiáng)調(diào)，科學(xué)和理性經(jīng)營，理想美的追求等等，這一系列古典主義藝術(shù)的典型特征始終或多或少地在普桑的作品中得到體現(xiàn)。通過普桑的作品可以看出古典主義繪畫具有重視客觀描繪，不攙雜主觀情緒的理性原則；具有重視繪畫形式感的原則；具有重普遍性而拒絕個(gè)性、特殊性、歷史性的原則。在這樣的原則前提下古典畫家用古代的藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的道德意識(shí)，提倡理性與和諧。他本人也確信這些仍然可以使17世紀(jì)的貴族藝術(shù)恢復(fù)古代的完美，但17世紀(jì)的法國已不同于文藝復(fù)興時(shí)代，人們新的愛好也不能使藝術(shù)保持古典的“純潔”性了，興起的“洛可可”之風(fēng)使法國藝術(shù)進(jìn)入了浮躁的“享樂主義”時(shí)代，歷史證明，這種享樂的藝術(shù)隨著時(shí)間的推移依舊適應(yīng)不了時(shí)代需求。

新古典主義之“新”

通過對比普桑、大衛(wèi)和安格爾作品我們可以看出，除了崇尚古風(fēng)、理性、自然這種共性之外，還是有所不同之處的。這是因?yàn)楣诺渲髁x和新古典主義文藝思潮產(chǎn)生的背景不一樣，新古典主義之所以“新”是和當(dāng)時(shí)法國特殊的時(shí)代背景密切相關(guān)的，18世紀(jì)下半期是法國封建君主制日趨腐敗墮落和資產(chǎn)階級逐漸強(qiáng)大的時(shí)期，是兩個(gè)階級面臨決戰(zhàn)的變革時(shí)代。1789年法國大革命前夕，資產(chǎn)階級為取得革命的勝利，首先要在人們的心理上注入為革命獻(xiàn)身的美德和勇氣，那就是為共和國而戰(zhàn)斗的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資產(chǎn)階級所推崇的偶像，資產(chǎn)階級革命家利用這些古代英雄，號召人民大眾為真理而獻(xiàn)身。就在這樣的歷史環(huán)境下，產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式和古代英雄主義題材，大造資產(chǎn)階級革命輿論的新古典主義。

我們從大衛(wèi)的作品中很容易就看出這種精神的存在，從《荷拉斯兄弟之誓》到《馬拉之死》再到《薩賓婦女》，他無一不在傳統(tǒng)中注入了激情主義和對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，這一點(diǎn)正是他的新古典主義與普桑的古典主義相比的革新之處。大衛(wèi)善于借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭中的重大事件和英雄人物，來緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭，直接為資產(chǎn)階級奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)，這也是新古典主義之“新”的具體體現(xiàn)。

安格爾沒有大衛(wèi)在政治上的興趣，卻對純藝術(shù)語言形式情有獨(dú)鐘，而安格爾在線條運(yùn)用的探索和取得的成果及其對藝術(shù)自律性和藝術(shù)家主觀能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)，對于當(dāng)今的中國油畫藝術(shù)家而言，要比大衛(wèi)在其作品中所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)主義”或許更具有“新”的意義。

二、大衛(wèi)與安格爾

大衛(wèi)，新古典主義的宗師，是這種新風(fēng)格創(chuàng)立的最大功臣。他生在洛可可藝術(shù)流行的時(shí)代，受老師維安的影響，認(rèn)真研究了古典藝術(shù)，從而變成一位古典理想的堅(jiān)定信徒。他于第二次赴羅馬的過程中創(chuàng)作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，這是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主義風(fēng)格的作品。此作描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事，此畫中明確簡潔的空間內(nèi)，站立著荷拉斯家族英勇的男子，有力的直線構(gòu)成了整個(gè)畫面的紀(jì)念性氣勢，這一點(diǎn)已與他老師維安的新古典主義有所不同，或者說更進(jìn)一步了，造型的堅(jiān)實(shí)和線條的有力使這幅作品更雄強(qiáng)剛毅。他還吸收了17世紀(jì)藝術(shù)家氣勢雄渾的特點(diǎn)，以柔和的光線和明確的輪廓使畫面每一個(gè)細(xì)節(jié)都清晰而洗練。由于對古代希臘、羅馬雕刻的直接深入地研究，大衛(wèi)已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何塑造英雄式的強(qiáng)健肌體，并掌握了如何在構(gòu)圖中制造高度統(tǒng)一的節(jié)奏和秩序感。與此同時(shí)，他有效地維持著畫面“高貴的單純”，他舍棄了巴洛克繪畫中的許多細(xì)枝末節(jié)，弱化了令人眼花繚亂的色彩和復(fù)雜的短縮透視法，使畫面呈現(xiàn)的空間感更接近一種浮雕的效果。畫家用實(shí)墻和不透明的陰影限定了空間的深度，沿著狹窄的“舞臺(tái)”來組織人物的活動(dòng)，這一點(diǎn)，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)荷拉斯三兄弟們正在宣誓的那個(gè)動(dòng)作瞬間會(huì)給人以一種凝固的永恒感，其中所體現(xiàn)出來的靜穆而嚴(yán)峻的美也正是大衛(wèi)所要追求和表現(xiàn)的。在他的另一幅以古羅馬傳說為題材創(chuàng)作的大畫《薩賓的婦女》中也同樣讓人感受到那種莊重、嚴(yán)峻和紀(jì)念碑式的永恒，畫中人物共性的表現(xiàn)依然延續(xù)著他以古羅馬雕刻為范本來進(jìn)行刻畫的作風(fēng)，并將其發(fā)揮到極至，以致連他自己都說：“即使古羅馬人看到，也要承認(rèn)畫的是他們”。這當(dāng)然是他的自夸之詞，但我們卻不得不承認(rèn)，由于大衛(wèi)的出現(xiàn)，新古典主義就不再僅僅是一種美學(xué)學(xué)說，而成為了一種感覺事物、表現(xiàn)事物，并把事物同歷史和政治聯(lián)系起來的方式。

大衛(wèi)身故后，他的得意弟子安格爾是當(dāng)今藝術(shù)史公認(rèn)的新古典主義的重要接班人，在當(dāng)時(shí)浪漫主義狂飆席卷了整個(gè)法國的時(shí)候，沒有安格爾新古典主義繪畫就不可能在法國繼續(xù)散發(fā)它的魅力。作為大衛(wèi)的學(xué)生，安格爾受到他很深的影響，他把大衛(wèi)所推崇的古典主義理想美推向了又一個(gè)高峰，但他對大衛(wèi)所鐘情的雕塑感并不投入，而是對造型的完美性更有興趣。他按照自己所理解的理想塑造形體，并認(rèn)為線條亦可造成形體和空間的實(shí)在性，只不過這種“線條”不專從屬于形體本身，而且主要在于觀察者所獲得的印象，它使安格爾在極力忠實(shí)于古典原則的永恒美的同時(shí)，常常按自己的意愿改變形體。這一點(diǎn)意味著一方面他堅(jiān)持古典主義的原則，另一方面他又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自律性和藝術(shù)家主觀創(chuàng)造的能動(dòng)性。安格爾曾說過：“世界上不存在第二種藝術(shù)，只有一種藝術(shù)，其基礎(chǔ)是：永恒的美和自然?！彼乃囆g(shù)就是在“永恒的美”和“自然”之間尋找和諧的結(jié)合點(diǎn)，但是這種結(jié)合是奇妙的。作為一個(gè)古典藝術(shù)的崇拜者和實(shí)踐者，安格爾不僅極為重視素描的重要作用，而且更重視對古典主義的“理想美”和永恒美的追求，這在他名作《泉》一畫中充分體現(xiàn)出來，安格爾已把它改變成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化了的當(dāng)代少女的形象。其動(dòng)態(tài)是按照嚴(yán)格的古典雕刻原形設(shè)計(jì)的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛韬推矫婊奶幚砗嫱谐鋈梭w，使之具有了恬靜、抒情和純潔的永恒的美感。我們也可以從這幅畫看出安格爾對素描的重視，體現(xiàn)了他的一貫立場，素描第一，色彩第二，這也幾乎是新古典主義風(fēng)格作品的共性之一。

三、新古典主義藝術(shù)的當(dāng)下影響

大衛(wèi)和安格爾是新古典主義的典型代表，盡管由于他們觀念上的差異，各自對新古典主義有著不同的理解并在畫面形式和技巧的完美上作出了不同的嘗試，但他們在創(chuàng)作中所遵循的古典主義藝術(shù)風(fēng)格卻是一致的，都以嚴(yán)肅的神話和歷史題材創(chuàng)作了一批作品，在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)完整性，強(qiáng)調(diào)理性而非感性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)素描和輪廓，減弱色彩對比，這一系列特征說明新古典主義藝術(shù)必須從理性出發(fā)，藝術(shù)形象的創(chuàng)造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時(shí)堅(jiān)持嚴(yán)格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。

其實(shí)，新古典主義的這些特征是基于17世紀(jì)的古典主義之上的，顯然二者之間有著必然的聯(lián)系，但較古典主義而言，新古典主義亦有區(qū)別于它的地方，或者說是革新之處。此種藝術(shù)風(fēng)格對于之后的繪畫藝術(shù)發(fā)展還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且這種影響不僅僅局限于西方，甚至波及全球的許多國家，并在藝術(shù)風(fēng)格多元化的當(dāng)下重現(xiàn)其固有的價(jià)值與魅力。

參考文獻(xiàn)：

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4. 邵大箴：《圖式與精神》，中國人民大學(xué)出版社1999年版。

5. 陳洛加：《外國美術(shù)史綱要》，西南師范大學(xué)出版社1995年版。

篇3

【關(guān)鍵詞】新古典主義；浪漫主義；創(chuàng)新

一、法國新古典主義與浪漫主義

（一）時(shí)代背景

18 世紀(jì)的巴黎成為西方藝術(shù)圣殿。凡爾賽宮的建立象征著法國專制王權(quán)的強(qiáng)大和它在歐洲霸權(quán)地位的確立。路易十五統(tǒng)治時(shí)期，法國成為歐洲美術(shù)的中心，其原因一面是封建貴族統(tǒng)治，另一面則是第三等級（新興資產(chǎn)階級、市民和農(nóng)民、工人等）的崛起。啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展使得人們思想異常活躍。18世紀(jì)末葉的法國資產(chǎn)階級大革命，新古典主義藝術(shù)迎合了世界歷史的進(jìn)程，以同樣戰(zhàn)斗的姿態(tài)吹響了與貴族式的羅可可藝術(shù)進(jìn)行決戰(zhàn)的號角。進(jìn)入19世紀(jì)，歐洲經(jīng)歷著一系列不間斷的藝術(shù)革命。這和工業(yè)革命所帶來的社會(huì)生活進(jìn)程是密不可分的。同時(shí)，受理性思想陶冶的藝術(shù)家們則更自覺地進(jìn)入了一個(gè)在藝術(shù)自身領(lǐng)域不斷與傳統(tǒng)決裂的階段。西方19世紀(jì)藝術(shù)的一系列思潮演變都是社會(huì)生活發(fā)展的結(jié)果，絕不僅是藝術(shù)自身發(fā)展史，藝術(shù)家風(fēng)格變化都是現(xiàn)代思想和哲學(xué)觀念促成的。

（二）新古典主義與浪漫主義

1.新古典主義。法國18世紀(jì)末19世紀(jì)初的古典主義呈現(xiàn)出一種新的狀態(tài)，它雖然也以古代美為典范，但更注意從現(xiàn)實(shí)斗爭中提煉精神主題，擺脫遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的抽象理念演繹，更加注重生活。他們以古希臘羅馬藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和樣板作為對象，認(rèn)為藝術(shù)是理性的，排斥藝術(shù)家的主觀感情，注重古典藝術(shù)形式的完整、雕刻般的造型，追求古希臘的理想美。創(chuàng)作主題主要是借助古代英雄題材來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的事物，直接為資產(chǎn)階級奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)。新古典主義杰出代表大衛(wèi)（1748-1825），在藝術(shù)中堅(jiān)持以自然為原型，按照純粹的理性美去再現(xiàn)自然。在藝術(shù)理念上受到普桑的影響，主張用理性來作畫并將對象理想化、完美化。大衛(wèi)的作品塑造古代歷史英雄，歌頌雅典和羅馬的市民英雄主義為題材，強(qiáng)調(diào)強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)關(guān)系，追求簡潔、質(zhì)樸和莊重感。他在作品中為法國革命者的斗爭精神，注入了新的血液。

2.浪漫主義。19世紀(jì)上半葉，經(jīng)過18世紀(jì)的一系列重大社會(huì)變革，法國經(jīng)過大革命后，資產(chǎn)階級走上歷史的舞臺(tái)，更多的是強(qiáng)調(diào)自我人權(quán)。浪漫主義和新古典主義一樣，也是波及全歐洲的思想和文藝運(yùn)動(dòng)，浪漫主義的形成和發(fā)展在各國的表現(xiàn)也不同。美術(shù)上的浪漫主義以法國為代表，是在和新古典主義斗爭中成長起來的。隨著時(shí)間的流逝，大衛(wèi)、安格爾領(lǐng)銜的新古典主義已是對古代藝術(shù)的復(fù)制，同時(shí)代精神格格不入。浪漫主義與古典主義相反，放棄了古典廣義追求的那種理想美，追尋內(nèi)心世界的理想美，試圖揭示心靈美和獨(dú)特的個(gè)性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴

（一）安格爾和德拉克洛瓦簡介

1.安格爾。安格爾（1780-1867）是法國新古典主義代表畫家，與當(dāng)時(shí)新興的浪漫主義畫派對立。他善于把握古典藝術(shù)的造型美融入在自然之中。主張以永恒美和自然為基礎(chǔ)，終生浸染在追求理想化形式美的法則中，追慕理性的、理想的、非現(xiàn)實(shí)的、無內(nèi)容的純形式美。代表作《泉》、《里維耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格爾是他畢生致力于美的追求的結(jié)晶，他把古典美和女性人體的美巧妙地結(jié)合在一起。畫中構(gòu)圖在整體上是S形，遵循古希臘雕刻的原則，但更為細(xì)膩微妙，健康柔美。他充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)作用，把人物的形體動(dòng)態(tài)刻畫得極其準(zhǔn)確、簡潔而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法國南部羅訥河畔。是19世紀(jì)法國美術(shù)史上最偉大的畫家之一。德拉克洛瓦則以自己的熱情為藝術(shù)之源，他在作品上不但具體地表現(xiàn)出浪漫的精神，并肩負(fù)著開創(chuàng)浪漫派的重大責(zé)任。在追求自由表現(xiàn)時(shí)，德拉克洛瓦以動(dòng)態(tài)對抗靜止；以粗獷對抗極端工整；以強(qiáng)烈的主觀性對抗過分的客觀性；認(rèn)為色彩在傳情達(dá)意上具有更高的價(jià)值。德拉克洛瓦不僅喜歡但丁的著作和欣賞莫扎特的歌劇，更是受米開朗琪羅、魯本斯、倫勃朗等人的影響。他堅(jiān)持浪漫主義，與法國官方學(xué)院法的古典主義相抗衡，由于他在藝術(shù)上的革新成就，加強(qiáng)了浪漫主義畫派的地位和影響。他的畫風(fēng)特點(diǎn)是構(gòu)圖重氣勢，強(qiáng)調(diào)對比關(guān)系，重視人物情感和動(dòng)勢的描繪。

（二）安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴的啟示

承繼傳統(tǒng)而毫無新意者便為傳統(tǒng)所湮沒，即根植傳統(tǒng)又叛逆者則有可能成為未來傳統(tǒng)的一部分。因此如何與傳統(tǒng)的重負(fù)抗?fàn)幈愠闪税殡S藝術(shù)家終生的核心問題。就在與這對矛盾的爭斗中，多少藝術(shù)家的天分被消解掉了，塵埋了。而那剩下的少數(shù)人中的極少部分，也就是那些真正的智者，它們確實(shí)擁有眾人所難以觸及的天資與勤奮，它們既出色地習(xí)得了傳統(tǒng)，又能掙脫它的束縛，那么，這些人，他們的名字，今天我們可以在藝術(shù)史冊上找到——當(dāng)然這個(gè)隊(duì)伍現(xiàn)在仍在不斷擴(kuò)大。這就是藝術(shù)史的邏輯，殘酷卻令人難以回避。就像夜空如此漆黑，是為了映襯星星的明亮

1、創(chuàng)新繪畫形式的創(chuàng)新：安格爾吸收了文藝復(fù)興時(shí)期以來歷代大師們的經(jīng)驗(yàn)，在藝術(shù)上有一定的見解，他充分地滿足于線條、形體、色調(diào)的和諧之美。安格爾的作品蘊(yùn)含著他自己的一套理念——形式主義藝術(shù)觀。安格爾以畢生的心力來鉆研藝術(shù)本體的形式法則。他對自然界中的節(jié)奏與運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了探索，其仔細(xì)認(rèn)真程度一如半個(gè)世紀(jì)以后印象派畫家之于色彩。他對固有色和形狀的發(fā)展處理，從表面上看去像照片，事實(shí)上，他在很大程度上改動(dòng)了自然物體。

2、在繪畫創(chuàng)作上，追求理想的德拉克洛瓦喜歡從文學(xué)作品中，特別是莎士比亞、歌德、拜倫的作品中去尋找題材，深厚的文學(xué)修養(yǎng)更開闊了他的繪畫視野。他研究古典畫派，贊美提香和委羅內(nèi)塞，接受席里柯的影響并推崇格羅，并且在格羅逝世時(shí)著文悼念他。他最崇拜的藝術(shù)家還是魯本斯，只因深深被那熾熱的色彩、個(gè)性化造型、精妙的筆法、雄勁奔放的構(gòu)圖所打動(dòng)。德拉克洛瓦的色彩雖然含有狂響和炫目的因素，但他也是符合科學(xué)規(guī)律的。它吸收了康斯太勃爾風(fēng)景畫中的光線效果，對光線開始了科學(xué)分析，提高了對補(bǔ)色效果的認(rèn)識(shí)，這種敏感對比的分析為以后點(diǎn)彩派打下了理論基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

在19 世紀(jì)法國呈現(xiàn)出諸多流派，新古典主義和浪漫主義的發(fā)展演變邏輯不僅是藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果，也是現(xiàn)代社會(huì)思潮和哲學(xué)觀念促成的使然。安格爾和德拉克洛瓦的繪畫是對傳統(tǒng)的繼承并創(chuàng)新。

生活在新時(shí)代，藝術(shù)家接受到的人文情懷、社會(huì)氣息多元化?？梢杂眉で楹蜔嵫鴮懽约旱捏w會(huì)，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取養(yǎng)料，發(fā)現(xiàn)自己的長處與不足。我們必須要反思自身的現(xiàn)狀，現(xiàn)代西方文化與民族傳統(tǒng)文化的碰撞中有很多的內(nèi)在活力，使它在汲取外來文化的積極因素中求得新的發(fā)展，這是我們每一位創(chuàng)作者都應(yīng)積極面對的問題。耐心地鉆研藝術(shù)語言，琢磨油畫技巧，承繼先輩們孜孜以求的藝術(shù)事業(yè)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]朱伯雄，譯.安格爾論藝術(shù)[M].遼寧美術(shù)出版社，1983.

篇4

歐式家具是以意大利、法國、西班牙的家具風(fēng)格為主要代表，延續(xù)了17世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲皇室貴族家具的特點(diǎn)，講究純手工的裁切和雕刻，家具輪廓和轉(zhuǎn)折部分由對稱或有節(jié)奏感的曲線或曲面構(gòu)成，并　裝飾有鍍金銅飾、仿皮等，家具結(jié)構(gòu)簡練，線條流暢，色彩富麗，藝術(shù)感強(qiáng)，給人的整體感覺是華貴優(yōu)雅，十分莊重。從營造氛圍的角度而言，歐式家具追求富麗恢弘的氣勢，強(qiáng)調(diào)理性的和諧寧靜之感，在裝飾上追求浪漫主義氛圍。無論是奢華大氣華美莊嚴(yán)的歐式古典家具，還是古典風(fēng)范與現(xiàn)代風(fēng)格相融合的歐式新古典家具，都以其細(xì)膩的工藝、優(yōu)雅的線條、華美的氣質(zhì)在家具市場里占據(jù)重要位置。

武漢唐仁家居連鎖自創(chuàng)立伊始，就以倡導(dǎo)歐式風(fēng)情美家為宗旨，先后了“優(yōu)品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工藝”、“拉菲貴族”、“格倫迪”、“IMO”等多個(gè)歐式高端家具品牌，以多樣不同的各具特色的歐式家具贏得了廣大消費(fèi)者的認(rèn)可。

拉菲貴族

武漢唐仁家居連鎖總經(jīng)理唐志國稱，之一拉斐貴族法歐新古典藝術(shù)家具是由香港金麗典國際家具集團(tuán)榮譽(yù)出品，產(chǎn)品以法國浪漫主義的巴洛克風(fēng)格為藝術(shù)表現(xiàn)形式，以其精美纖細(xì)的自由曲線，藝術(shù)上對稱、均衡的規(guī)律，采用純手工雕琢與手工描繪工藝，并在裝飾曲線上與雕琢花藝處勾勒出代表著張揚(yáng)貴氣的金與代表低調(diào)奢華的銀，使產(chǎn)品透露出典雅、貴氣、浪漫與恢弘的氣質(zhì)。

而且，拉斐貴族產(chǎn)品家具用材極其考究，大多數(shù)產(chǎn)品與部件產(chǎn)用進(jìn)口木材，工藝精細(xì)柔美，漆面飽滿柔和，一款三色做法既增添了居家環(huán)境的現(xiàn)代個(gè)性與時(shí)尚，也彰顯了主人非凡的個(gè)人品位。而雕刻花形栩栩如生，更完美地體現(xiàn)了家具的韻律美。設(shè)計(jì)師的巧奪天工，將拉斐貴族每一件產(chǎn)品打造成一件藝術(shù)品，似是家具，更勝家具。將藝術(shù)融入生活，是心靈的向往，更是智者的高尚。

露依莎

而另一強(qiáng)勢品牌露依莎，其系列家具靈感來源于英國的鄉(xiāng)村文化，展示了歐陸家居的精湛工藝，蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的震撼力。露依莎家具采用傳統(tǒng)的手工雕刻藝術(shù)，注重實(shí)用與美感的和諧，樸實(shí)而略帶些許貴族氣息，讓人在工作之余享受別樣的田園生活……

篇5

【關(guān)鍵詞】巴洛克藝術(shù) 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)

巴洛克藝術(shù)從文藝復(fù)興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來看，巴洛克藝術(shù)曾被認(rèn)為是文藝復(fù)興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀(jì)末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對用既定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量某種藝術(shù)價(jià)值，從而為學(xué)術(shù)界對巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀(jì)意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談?wù)劙吐蹇藢诺渌囆g(shù)的解構(gòu)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復(fù)興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個(gè)17世紀(jì)。從“羅卡伊”風(fēng)格階段至新古典主義回歸時(shí)期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導(dǎo)地位。盡管巴洛克在這段時(shí)間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談?wù)劙吐蹇怂囆g(shù)的兩點(diǎn)審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動(dòng)而涌動(dòng)，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強(qiáng)，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細(xì)，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細(xì)膩，力求古典主義真實(shí)、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認(rèn)不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風(fēng)，特別是希臘化時(shí)期的風(fēng)格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當(dāng)古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴(yán)厲時(shí)，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風(fēng)還是有所認(rèn)同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風(fēng)中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細(xì)節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因?yàn)樨惸崮嵬瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強(qiáng)調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時(shí)，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風(fēng)格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復(fù)興時(shí)期的寫實(shí)傳統(tǒng)，其雕像比例恰當(dāng)、結(jié)構(gòu)科學(xué)、動(dòng)態(tài)優(yōu)美，同時(shí)又有新的突破，他極力追求雕像的運(yùn)動(dòng)感以及強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時(shí)，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強(qiáng)調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點(diǎn)看，也證實(shí)了“古典主義強(qiáng)調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強(qiáng)調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時(shí)，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運(yùn)動(dòng)效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當(dāng)中，同樣的“單元形式”不斷重復(fù)，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認(rèn)為巴洛克藝術(shù)相對于古典藝術(shù)來說是“騷動(dòng)”的：“它既不是古典藝術(shù)的復(fù)活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風(fēng)格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個(gè)方面來衡量某種藝術(shù)特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復(fù)興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達(dá)芙妮》為例，人物形體舒展，動(dòng)態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時(shí)期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動(dòng)勢——?jiǎng)幼骺鋸垼w態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達(dá)芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運(yùn)動(dòng)中的飄逸感，強(qiáng)調(diào)雕塑整體的動(dòng)勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺(tái)布，強(qiáng)調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風(fēng)格”兩個(gè)字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示

如果說古典主義強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實(shí)而不惜一切代價(jià)，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴(yán)謹(jǐn)?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風(fēng)格特點(diǎn)分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運(yùn)動(dòng)中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實(shí)的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機(jī)的17世紀(jì)，布紋瞬間的飄動(dòng)是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時(shí)間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運(yùn)動(dòng)與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進(jìn)行創(chuàng)作，這種對物像認(rèn)識(shí)的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個(gè)契機(jī)，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動(dòng)狀態(tài)下最真實(shí)的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點(diǎn)看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點(diǎn)尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設(shè)計(jì)上。雖然其雕像衣紋的處理手法個(gè)性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細(xì)節(jié)處理盡管寫實(shí)，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運(yùn)動(dòng)的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風(fēng)格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價(jià)貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設(shè)計(jì)上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設(shè)計(jì)雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當(dāng)中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設(shè)計(jì)上，整座雕像被設(shè)計(jì)成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當(dāng)中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設(shè)計(jì)的單一風(fēng)格，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)影響重大。

從衣紋處理的獨(dú)特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時(shí)為塑造強(qiáng)烈的視覺效果，可以不惜一切代價(jià)，在當(dāng)時(shí)代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風(fēng)格對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計(jì)的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認(rèn)為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學(xué)出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國社會(huì)科學(xué)出版社， 2001：30.

參考文獻(xiàn)：

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[2]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強(qiáng)，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1989.

篇6

關(guān)鍵詞:藝術(shù)史分期；原始藝術(shù)；古典藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J110.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

三段論本為古典邏輯學(xué)術(shù)語，指大前提、小前提、結(jié)論三段論式，此處借用來闡發(fā)藝術(shù)史，“段”已變?yōu)闀r(shí)間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術(shù)的發(fā)展視為原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)三個(gè)階段，簡稱為藝術(shù)史三段論。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)一步細(xì)分為不同的發(fā)展時(shí)期，從而有助于對人類藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的科學(xué)把握。

一

人類藝術(shù)的歷史發(fā)展總體上可分為前后三階段，此設(shè)想在理論界由來已久。19世紀(jì)德國古典哲學(xué)的代表黑格爾在其《美學(xué)》演講中即已將人類藝術(shù)發(fā)展分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三大塊。20世紀(jì)英國美學(xué)家科林伍德《藝術(shù)原理》一書又將人類藝術(shù)經(jīng)歷巫術(shù)藝術(shù)、娛樂藝術(shù)和真正的藝術(shù)（表現(xiàn)、想象）三大發(fā)展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術(shù)史的持續(xù)發(fā)展和人們認(rèn)識(shí)的不斷深入，既有三段論無論是指導(dǎo)思想還是判斷標(biāo)準(zhǔn)皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術(shù)史三段論是從他的“理念的感性顯現(xiàn)”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關(guān)系”“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第3卷上冊），商務(wù)印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家兼考古學(xué)家，卻偏偏不是一個(gè)藝術(shù)史家，他將為了功利性目的（巫術(shù)、娛樂、設(shè)計(jì)等）的藝術(shù)以及伴隨著眾多技巧的再現(xiàn)型藝術(shù)完全排除出真正藝術(shù)的殿堂之外，甚至斷言藝術(shù)與材料無關(guān)，宣稱“只要是真正藝術(shù)的作品，它們就不是為了達(dá)到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預(yù)想的計(jì)劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的?！盵注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前數(shù)千年的人類藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，這就陷入了誤區(qū)。而事實(shí)上，完全排除物質(zhì)技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術(shù)”只能存在于哲學(xué)家的腦海中，現(xiàn)實(shí)中很難出現(xiàn)。正如學(xué)術(shù)界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個(gè)共同特點(diǎn)，這就是將藝術(shù)史納入了自己的哲學(xué)視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術(shù)自身發(fā)展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”一類。不同在于黑格爾的分期標(biāo)準(zhǔn)是“理念和形象”之間關(guān)系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務(wù)于表現(xiàn)論哲學(xué)目的的“功能論”。

今天看來，藝術(shù)史分期的指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)來自藝術(shù)的發(fā)展自身，即以藝術(shù)觀和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。藝術(shù)觀的核心在于認(rèn)清藝術(shù)的精神和本質(zhì)，藝術(shù)表現(xiàn)手法更是藝術(shù)諸形式（種類、類型、材質(zhì)、風(fēng)格）之總和?，F(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)集合概念，靈魂（精神）是創(chuàng)造，本質(zhì)是表現(xiàn)，前者集中在藝術(shù)觀，包括內(nèi)容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現(xiàn)手法[注:自然，斷言藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)并不排除再現(xiàn)，可以承認(rèn)藝術(shù)史上存在著大量從再現(xiàn)過程中獲得表現(xiàn)的藝術(shù)家和藝術(shù)品，而非科林伍德所言絕對排除再現(xiàn)的“純表現(xiàn)”。]。藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，其分期標(biāo)準(zhǔn)無疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應(yīng)該是其發(fā)展的中心?；谒囆g(shù)概念的集合性和特殊性，藝術(shù)史的原則必須以兩點(diǎn)論作基礎(chǔ)，一為合主流性，主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中起關(guān)鍵之關(guān)鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術(shù)史畢竟屬于歷史，歸根結(jié)底，它也必須受歷史規(guī)律的支配。以此作為指導(dǎo)思想，根據(jù)主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的變革趨向，對應(yīng)史前及文明社會(huì)初期、古代、現(xiàn)代，就可以對人類藝術(shù)的發(fā)展做出基本判斷：這就是由原始藝術(shù)向古典藝術(shù)，再由古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現(xiàn)代”對我們來說并不陌生，但作為我們認(rèn)識(shí)人類藝術(shù)發(fā)展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點(diǎn)下面還將具體論及）。以此為基礎(chǔ)還可以再進(jìn)一步細(xì)分，最終建立起完整的藝術(shù)史分期構(gòu)架。

顯然，指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同使得本文所闡述的藝術(shù)史三段論與前人成說繼承中有發(fā)展，且最終拉開了距離。當(dāng)然，這只是問題的開始。

二

明確了指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現(xiàn)代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現(xiàn)代藝術(shù)的概念談起。

藝術(shù)理論界已認(rèn)識(shí)到，在概念上，現(xiàn)代藝術(shù)是與古典藝術(shù)相對應(yīng)中確立自己的存在的[注:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談?wù)摰乃囆g(shù)應(yīng)該包括兩樣?xùn)|西：古典的藝術(shù)和古典藝術(shù)以后出現(xiàn)的一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，即隨之產(chǎn)生的，并成為藝術(shù)主流的現(xiàn)代藝術(shù)?！眳⒁姟秾?shí)驗(yàn)的藝術(shù)和實(shí)踐的藝術(shù)》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點(diǎn)符合藝術(shù)史實(shí)際。首先，就其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作風(fēng)格來看，20世紀(jì)以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現(xiàn)代派藝術(shù)。其具體表現(xiàn)（風(fēng)格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統(tǒng)（反理性、發(fā)求真、反技法乃至反藝術(shù)等），反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、以美為尚且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點(diǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)史不斷追求的創(chuàng)新精神相合拍，其發(fā)展最終導(dǎo)致了時(shí)代主流藝術(shù)觀念發(fā)生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實(shí)上，他們（現(xiàn)代派）創(chuàng)造了迄今為止最畸形的習(xí)規(guī)之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術(shù)家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創(chuàng)造的一切，以此來表達(dá)他們自己的藝術(shù)個(gè)性?！盵注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術(shù)史的哲學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。

當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒有建立起永久的權(quán)威統(tǒng)治，20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)即不遺余力地對其進(jìn)行了反思和批判，以圖確立自己在藝術(shù)史上的地位。但是必須看到，在本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統(tǒng)這個(gè)認(rèn)識(shí)和創(chuàng)新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠(yuǎn)，或者竟可以看作以反傳統(tǒng)為標(biāo)志的現(xiàn)代主義藝術(shù)的進(jìn)一步繼續(xù)和發(fā)展。如德國哲學(xué)家哈貝馬斯所言，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分：“從康德開始,現(xiàn)代性的哲學(xué)話語中一直就存在著一種哲學(xué)的反話語,從反面揭示了作為現(xiàn)代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]?？档卤还J(rèn)為是后現(xiàn)代主義的哲學(xué)鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現(xiàn)代性話語僅僅作為從反面揭示現(xiàn)代性的主體性而存在，并沒有從本質(zhì)上開辟一個(gè)新時(shí)代。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征是極度張揚(yáng)主體性的話，則后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性張揚(yáng)與之相較毫不遜色，藝術(shù)家將觀念和材質(zhì)運(yùn)用得應(yīng)是更隨心所欲。從這個(gè)意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現(xiàn)代藝術(shù)的框架內(nèi)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)時(shí)期。在更廣泛的意義上說，本時(shí)期不屬于這些風(fēng)格流派的藝術(shù)家、藝術(shù)作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風(fēng)格層面上升到了時(shí)代主流藝術(shù)思潮的層面。故20世紀(jì)以后的藝術(shù)也可看作更富時(shí)代意義的現(xiàn)代藝術(shù)，而與時(shí)代的概念（現(xiàn)代社會(huì)）獲得了兩兩對應(yīng)的效果。

正因?yàn)?0世紀(jì)以后產(chǎn)生并盛行的現(xiàn)代藝術(shù)有這么多反傳統(tǒng)精神，則20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)藝術(shù)也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現(xiàn)、重真實(shí)、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個(gè)角度考慮，相對于現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)（漢斯?貝爾廷稱作“前現(xiàn)代藝術(shù)（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術(shù)。也就是說，理解了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，古典藝術(shù)的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術(shù)史界關(guān)于古典藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)明確的所指對象和概念范圍?！肮诺洹奔础肮糯焙汀暗浞丁敝戏Q。前者是時(shí)間概念，后者屬于價(jià)值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品?？疾旃?6世紀(jì)以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術(shù)史思想我們知道，狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點(diǎn)的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術(shù)而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術(shù)等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術(shù)在內(nèi)的非西方藝術(shù)，缺乏應(yīng)有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現(xiàn)代藝術(shù)，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經(jīng)界定了古典藝術(shù)的定義和范圍，作為后人就應(yīng)該無條件遵守，這不是科學(xué)的態(tài)度。古典藝術(shù)的概念應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大，就藝術(shù)史而言，“古代”一次的時(shí)間概念所指應(yīng)由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。前面已經(jīng)說過，20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論一樣，其主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，講究完整的藝術(shù)效果，并且除了少數(shù)種類如表演藝術(shù)之外，古典藝術(shù)大多不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術(shù)即由狹義變成了廣義。根據(jù)時(shí)代對應(yīng)的原則，古典藝術(shù)所對應(yīng)的時(shí)代亦應(yīng)延伸到19世紀(jì)。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀(jì)一樣，廣義上的古代藝術(shù)史下限亦應(yīng)延伸到20世紀(jì)以前。從這個(gè)意義上可以說，古典藝術(shù)亦可稱之為古代藝術(shù)。假如再進(jìn)一步細(xì)分，古代藝術(shù)同樣可以分為上古、中古和近古。當(dāng)然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術(shù)無法包括原始藝術(shù)。原始藝術(shù)是人類史前時(shí)期的藝術(shù)，時(shí)間上包括整個(gè)氏族公社時(shí)代。“原始”一詞在今天大多帶有較強(qiáng)的價(jià)值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個(gè)有條件的術(shù)語，對它不應(yīng)當(dāng)從字面上來理解?！肌馐菢O為相對的?！盵注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務(wù)印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術(shù)的特殊性，“原始”一詞放在藝術(shù)史整體上可能只具有時(shí)間的概念，價(jià)值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術(shù)歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創(chuàng)作的藝術(shù)；歐洲各國的繪畫和雕刻發(fā)展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業(yè)訓(xùn)練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現(xiàn)代未開化地區(qū)藝術(shù)、人類早期藝術(shù)以及非專業(yè)藝術(shù)三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點(diǎn)歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發(fā)作用。從主導(dǎo)性的創(chuàng)造風(fēng)格上看，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們前面對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)，抑或可以說原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界和人類社會(huì)，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。這一點(diǎn)黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術(shù)是一種象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)。這一點(diǎn)下面還將詳細(xì)論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現(xiàn)代的概念基礎(chǔ)上，我們對它們即可以進(jìn)行較為詳細(xì)的論列了。

首先界定原始藝術(shù)的定義范圍和基本特征。

原始藝術(shù)概念在空間上它是包括非歐洲藝術(shù)在內(nèi)的人類早期藝術(shù)，時(shí)間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時(shí)代開始，經(jīng)過中石器時(shí)代和新石器時(shí)代及至某種程度上的銅器時(shí)代，在一定意義上甚至可以延伸到當(dāng)代。從觀念、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的發(fā)展演變角度衡量，原始藝術(shù)主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術(shù)的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發(fā)現(xiàn)存在。時(shí)間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動(dòng)物圖，中間經(jīng)過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術(shù)遺跡，最遲的竟至當(dāng)代原始部落。時(shí)間跨度之長，完全可以居人類藝術(shù)史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術(shù)作為人類藝術(shù)史上第一個(gè)發(fā)展時(shí)期的結(jié)論。再進(jìn)一步劃分，可以人類進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標(biāo)志分為前后兩個(gè)階段。之前主要是舊石器時(shí)代的早期和中期，其時(shí)人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實(shí)用器具十分粗糙，談不上藝術(shù)性。裝飾及巫術(shù)等觀念也很單薄，主要表現(xiàn)為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術(shù)史的第一階段“蒙昧階段”。進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期后，由于定居，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術(shù)等精神活動(dòng)也大大增強(qiáng)，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術(shù)形式先后產(chǎn)生，可以看作藝術(shù)史的第二階段“巫術(shù)階段”。

很顯然，原始藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)力來自巫術(shù)和原始宗教、生殖以及生產(chǎn)和娛樂等。從技法上看，正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，原始藝術(shù)作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創(chuàng)作，主觀性隨意性強(qiáng)。對現(xiàn)有大部分人類早期遺存的考察結(jié)果表明，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們今天對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)[注:在這一點(diǎn)上我們又和科林伍德的觀點(diǎn)有異。他在《藝術(shù)原理》第三章第四節(jié)中將再現(xiàn)藝術(shù)分為三個(gè)等級，原始藝術(shù)即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)，力求（或仿佛力求）達(dá)到幾乎不可能的完全逼真地再現(xiàn)。”（第55頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)”在原始藝術(shù)中存在著，我們在歐洲遠(yuǎn)古洞穴動(dòng)物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據(jù)原始藝術(shù)的主流，因?yàn)楦嗟脑甲髌窙]有這種趨向。與神秘符號相聯(lián)系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時(shí)代表征意義的人類藝術(shù)同樣不具有上述特點(diǎn)。]，抑或原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界和人類社會(huì)，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。

造成這個(gè)現(xiàn)象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發(fā)達(dá)，成系統(tǒng)的書面文字尚未出現(xiàn)，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯(lián)想能力強(qiáng)。關(guān)于這一點(diǎn)，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術(shù)藝術(shù)或象征藝術(shù)。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術(shù)僅僅歸結(jié)為象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因?yàn)槌宋仔g(shù)藝術(shù)外，史前藝術(shù)還包括與巫術(shù)無關(guān)的娛樂、裝飾藝術(shù)和生產(chǎn)、生活實(shí)用藝術(shù)，將此二者排除出原始藝術(shù)之外只能是哲學(xué)家的體系營造法，不適合藝術(shù)史實(shí)際。

其次來談古典藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術(shù)是廣義上的古典藝術(shù)，即文明社會(huì)產(chǎn)生以后的人類藝術(shù)。狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學(xué)者的角度看，機(jī)械理解古典藝術(shù)也會(huì)產(chǎn)生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經(jīng)歪曲了我們對藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)化的看法，這個(gè)傳統(tǒng)與希臘的遺產(chǎn)完全（或假定）無關(guān)?！盵注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關(guān)于歐洲藝術(shù)史的分期標(biāo)準(zhǔn)》，常寧生編譯《藝術(shù)史的終結(jié)？》，中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術(shù)無疑應(yīng)當(dāng)包括文藝復(fù)興時(shí)期諸大師創(chuàng)作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術(shù)發(fā)展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術(shù)不會(huì)一夜之間在古希臘涌現(xiàn)，而是有著一個(gè)由低到高，最終完滿的發(fā)展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術(shù)（以古埃及、美索不達(dá)米亞乃至古代印度和中國藝術(shù)）排除出古典藝術(shù)之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術(shù)在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術(shù)的痕跡，但其再現(xiàn)和求真方面已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術(shù)的基本特征，總體上應(yīng)屬于古典藝術(shù)的范疇。非但如此，古典藝術(shù)的時(shí)間下限還應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大，即由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。地域上，除了傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)常提及的中世紀(jì)基督教藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術(shù)、伊斯蘭教藝術(shù)和中國、日本等國藝術(shù)也應(yīng)歸入世界古典藝術(shù)的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術(shù)才真正拓展成為廣義。

20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，盡管具體表現(xiàn)形態(tài)五花八門，總體傾向也有西方講再現(xiàn)，重形（形似）、東方講表現(xiàn)，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個(gè)共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質(zhì)還是真，真又與美密切相關(guān)。如前所言，古典藝術(shù)的主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，從西方的油畫、寫實(shí)雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓(xùn)練和完整的藝術(shù)效果。對于“再現(xiàn)”也應(yīng)正確理解，如果是真實(shí)無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現(xiàn)。傳統(tǒng)理論界將東方人的所謂“表現(xiàn)”與西方人的“再現(xiàn)”對立起來的看法需要重新認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)”在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論中已經(jīng)有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術(shù)還可以進(jìn)一步細(xì)分。借用歷史學(xué)界的名詞，古典藝術(shù)可以分為上古、中古和近古三個(gè)發(fā)展期。

上古藝術(shù)是指人類進(jìn)入文明社會(huì)以后至公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微之前的人類藝術(shù)，首先當(dāng)然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術(shù)。我們知道，古代東方藝術(shù)除了“物質(zhì)大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實(shí)性很強(qiáng)的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標(biāo)志，人類古典藝術(shù)邁開了自己的腳步。隨著時(shí)間的推移，這種求真和寫實(shí)特點(diǎn)便愈來愈強(qiáng)，最終登上了古典藝術(shù)的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術(shù)發(fā)展的第一座高峰的完成應(yīng)當(dāng)歸功于古希臘羅馬藝術(shù)，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經(jīng)常談?wù)摰墓畔ＥD雕塑在內(nèi)的古希臘造型藝術(shù)，均呈現(xiàn)著不斷成熟的趨勢。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著體系神話的背景，且在內(nèi)容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時(shí)期藝術(shù)命名為“神話藝術(shù)”。

中古藝術(shù)是指公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微以后直到公元13世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之前的人類藝術(shù)，包括印度佛教藝術(shù)、歐洲中世紀(jì)基督教藝術(shù)和阿拉伯伊斯蘭教藝術(shù)以及自魏晉到唐宋的中國藝術(shù)，此為古典藝術(shù)發(fā)展的第二期。應(yīng)當(dāng)表明這是一個(gè)東西方此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，就是說當(dāng)歐洲正經(jīng)歷中世紀(jì)藝術(shù)衰退的漫漫長夜時(shí)，東方藝術(shù)卻顯示了蓬勃發(fā)展的勢頭。尤其是中國，此時(shí)期奠定了其作為古典藝術(shù)繁盛時(shí)期的基礎(chǔ)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著成熟宗教的背景，且在內(nèi)容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為宗教藝術(shù)。

近古藝術(shù)是指公元13世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起之后直到19世紀(jì)末現(xiàn)代派藝術(shù)誕生前的人類藝術(shù)，除了包括古典音樂和話劇在內(nèi)的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)外，還應(yīng)包括幾乎同一時(shí)期產(chǎn)生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術(shù)和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)表明這同樣是一個(gè)此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當(dāng)歐洲從中世紀(jì)的漫漫長夜復(fù)蘇并進(jìn)入一個(gè)新的藝術(shù)輝煌時(shí)代的時(shí)候，東方藝術(shù)正經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)型和衰微的過程，這一過程至19世紀(jì)中葉即進(jìn)入了表面化，西方藝術(shù)憑借其創(chuàng)作和理論成就加之殖民擴(kuò)張所帶來的政治經(jīng)濟(jì)文化方面的影響，在人類藝術(shù)的發(fā)展潮流中開始建立無可爭辯的強(qiáng)勢話語權(quán)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內(nèi)容和形式方面與社會(huì)及人類自身密不可分，所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為人生藝術(shù)。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動(dòng)的不斷深化和發(fā)展，也標(biāo)志著古典藝術(shù)經(jīng)歷了同樣的發(fā)展歷程。這不是對人類社會(huì)思維發(fā)展的硬性比附，而是對象考察的必然結(jié)果。

最后談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現(xiàn)代藝術(shù)在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然是指現(xiàn)代派藝術(shù)。學(xué)術(shù)界一般將公元19世紀(jì)末以莫奈、馬內(nèi)等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現(xiàn)代藝術(shù)的開端，其實(shí)并不確切，印象派畫家在藝術(shù)史上充其量只是一個(gè)由古典到現(xiàn)代的過渡時(shí)期。誰都知道，現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特征便是將藝術(shù)家的主體性強(qiáng)調(diào)到無以復(fù)加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的?！币魳芳艺f：“作曲家力圖達(dá)到的惟一的，最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己?！币灾劣凇罢l在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術(shù)史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實(shí)主義手法僅僅描摹“所知道的現(xiàn)實(shí)”，主張反映“所見到的現(xiàn)實(shí)”，認(rèn)為只有如此才能算是再現(xiàn)了真實(shí)的世界。無論如何這樣的藝術(shù)追求只能屬于關(guān)注客體而與主體性無關(guān)，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知?dú)w入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術(shù)觀的實(shí)際。正如貢布里希所言：“事實(shí)上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對象。”[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第301頁。]當(dāng)然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創(chuàng)作中已開始由關(guān)注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔(dān)負(fù)著由古典向現(xiàn)代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達(dá)達(dá)主義、未來主義等等即完全走上現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作道路了。他們和新古典主義作曲家、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、尚美且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術(shù)”。

如前所言，廣義的現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)相對應(yīng)，包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。表現(xiàn)形式除了傳統(tǒng)已有的視覺藝術(shù)、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術(shù)。雖然，就發(fā)生學(xué)意義而言，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)只是一些風(fēng)格流派，但對于藝術(shù)史來說，它們的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的范疇，從而上升到時(shí)代藝術(shù)主流的層面。后現(xiàn)代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質(zhì)、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義都進(jìn)行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統(tǒng)方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)還保留了主體性這一塊天地的話，則后現(xiàn)代主義連主體性都一并反掉了，傳統(tǒng)真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的崛起和突進(jìn)不僅沒有從根本上改變現(xiàn)代派求新求異的反傳統(tǒng)精神，反而把這種趨勢向前推進(jìn)更遠(yuǎn)，所以在這個(gè)意義上，我們將現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個(gè)發(fā)展時(shí)期。

從全球化的視野角度看，時(shí)代意義上的現(xiàn)代藝術(shù)還應(yīng)有著地域性的考量。就是說，現(xiàn)代藝術(shù)亦不局限在傳統(tǒng)意義上的西方，進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著歐美資本主義的迅猛發(fā)展以及在此以前就已經(jīng)形成的西方殖民擴(kuò)張，以西方藝術(shù)話語為中心的人類藝術(shù)發(fā)展趨勢已經(jīng)形成，盡管這并不意味著非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的中斷，但就主流而言，非西方藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀(jì)后期已出現(xiàn)東、西方古典藝術(shù)此衰彼盛的互逆發(fā)展過程的話，20世紀(jì)以后這種局面的后果――建立在潛意識(shí)基礎(chǔ)上的西方強(qiáng)勢話語權(quán)便真正形成了，由此便導(dǎo)致了全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的形成。

篇7

一、引言

油畫自傳入中國已有近三百年歷史，20世紀(jì)是中國油畫發(fā)展極重要的一百年，這期間經(jīng)歷了風(fēng)雨飄搖的社會(huì)劇變，伴隨著政治與經(jīng)濟(jì)的變革，油畫逐漸成為融入了具有中國人特有的意識(shí)形態(tài)與傳統(tǒng)文化特色的畫種，自中國改革開放以來，關(guān)于西方油畫的信息從多種渠道引入中國，大大開闊了藝術(shù)家的視野，為藝術(shù)家創(chuàng)作提供了可以借鑒的平臺(tái)，油畫語言也變得豐富了。藝術(shù)家們逐漸將油畫民族化問題放在了比較重要的位置，在一代代藝術(shù)家的努力探索下，油畫開始慢慢擺脫了西方繪畫的影子，漸漸走向了中國本土化的道路，期間當(dāng)代油畫經(jīng)歷了幾個(gè)比較有特點(diǎn)的時(shí)期，出現(xiàn)了一些風(fēng)格獨(dú)特的派別。藝術(shù)家以自己的審美趣味來表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，顯示自己的藝術(shù)風(fēng)格。中國當(dāng)代藝術(shù)家廣泛吸取西方傳統(tǒng)油畫的長處，西方油畫歷經(jīng)幾百年形成自己的科學(xué)體系和發(fā)展規(guī)律。我們要做到“洋為中用”，首先要學(xué)習(xí)西方油畫已經(jīng)取得的成果，又要結(jié)合中國積淀千年的傳統(tǒng)文化，從而形成中國自己的油畫。通過對油畫創(chuàng)作中中國元素的運(yùn)用，可以讓我們的作品擺脫西方油畫的影子，更好地與所處的地域、時(shí)代特點(diǎn)與藝術(shù)發(fā)展規(guī)律結(jié)合，順應(yīng)社會(huì)需求，創(chuàng)作出符合時(shí)代、歷史特點(diǎn)的好作品。

二、油畫藝術(shù)語言的形成

藝術(shù)家用藝術(shù)語言表現(xiàn)精神。思維方式和操作方式兩方面構(gòu)成了藝術(shù)語言。以“藝術(shù)的方式進(jìn)入”是藝術(shù)家的思維方式，將個(gè)人對社會(huì)化的問題或藝術(shù)家個(gè)人情感以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)出來①，呈現(xiàn)的過程即“畫”的過程。藝術(shù)家的思維方式?jīng)Q定著藝術(shù)的形式、風(fēng)格，也直接影響了藝術(shù)語言特征的形成。油畫家用自己的審美趣味來選擇合適的油畫創(chuàng)作方法，目的是更充分地表達(dá)自己與別人不同的觀念，顯示自己的藝術(shù)風(fēng)格。中國當(dāng)代油畫藝術(shù)形式舉不勝舉，繪畫理念不盡相同。藝術(shù)家在探索藝術(shù)之路的過程中，很自然的對畫面本身的關(guān)注越來越重要。而對于觀眾來說，除了欣賞畫面的內(nèi)容，更重要的是對作品自身的挖掘，人們對藝術(shù)作品自身的關(guān)注使畫家們借助作品內(nèi)容表達(dá)情感的同時(shí)也加強(qiáng)了對畫面形式語言的研究，充實(shí)作品的趣味性，使作品耐人尋味，增強(qiáng)其藝術(shù)感染力。

油畫經(jīng)過幾百年歐洲藝術(shù)家們的探索，油畫技法、表現(xiàn)語言走向成熟，積累了大量杰出的作品，產(chǎn)生了藝術(shù)史上光輝璀璨的藝術(shù)流派：弗蘭德斯畫派、威尼斯畫派、荷蘭畫派、巴洛克風(fēng)格、洛可可風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、印象派、現(xiàn)代派……在油畫誕生不久，伴隨著歐洲傳教士這個(gè)畫種傳入了中國，“西畫東漸”從此拉開序幕。由于文化與意識(shí)形態(tài)的差異，油畫并沒有像歐洲那樣繁榮發(fā)展，根本在于西方油畫的人文主義與東方的中國封建社會(huì)集權(quán)制的本質(zhì)區(qū)別。中國的油畫體系源自歐洲體系，發(fā)展到現(xiàn)在只有一百年。在一百多年發(fā)展過程中，中國的先輩們學(xué)習(xí)西方藝術(shù)歷史、了解發(fā)展油畫樣式、模仿借鑒者他們的形式、風(fēng)格、藝術(shù)觀念。做出決定性貢獻(xiàn)的老一輩藝術(shù)家李鐵夫、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人等先驅(qū)們?yōu)橛彤媯魅胫袊龀隽俗坑谐尚У墓ぷ?。隨著西畫運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)，中國主要形成了由徐悲鴻、顏文為代表的寫實(shí)和由林風(fēng)眠、劉海粟為代表的現(xiàn)代主義。由于政治的因素，現(xiàn)實(shí)主義油畫成為主流。解放后特定的社會(huì)背景使得油畫作為宣傳政治思想，歌頌新社會(huì)的工具，油畫的西方藝術(shù)觀念被淡化，油畫民族化問題越來越鮮明。但此后的二三十年，政治環(huán)境限定、自身的藝術(shù)規(guī)律及表現(xiàn)方式被禁錮，油畫的發(fā)展受到影響。②

改革開放后，暢通的文化信息渠道給予藝術(shù)家了解西方油畫體系的機(jī)會(huì)，使他們不斷深入實(shí)踐，在一種科學(xué)的藝術(shù)體系指導(dǎo)下平靜理智地邊學(xué)習(xí)邊摸索，挖掘自己的藝術(shù)語言。伴隨著吳冠中對繪畫形式美的討論，中國油畫開始從政治的工具中解放出來。中國油畫拉開了個(gè)性化創(chuàng)作的序幕。迎新春畫展、十二人畫展、星星美展、以羅中立的《父親》、陳丹青的《組畫》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》為代表的一批優(yōu)秀作品問世，是中國油畫個(gè)性化創(chuàng)作的開始。隨之鄉(xiāng)土繪畫、傷痕美術(shù)引發(fā)的藝術(shù)思想的解放，最終引起了85美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)。這是西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)沖擊在中國本土的反應(yīng)，由此出現(xiàn)了一批以傳達(dá)觀念思想為主的現(xiàn)代主義風(fēng)格畫家。與此同時(shí)隨著鄉(xiāng)土寫實(shí)風(fēng)格的延續(xù)出現(xiàn)了中國新古典主義風(fēng)潮，靳尚誼、孫為民、楊飛云、王沂東、陳逸飛等古典主義捍衛(wèi)者占據(jù)了中國油畫寫實(shí)主義的主流地位直延續(xù)到今天的寫實(shí)畫派。隨著中國經(jīng)濟(jì)改革的發(fā)展，中國當(dāng)代文化的復(fù)雜性與多樣化使得中國油畫進(jìn)入了多元化狀態(tài)。政治波普、艷俗藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義等等。③

三、當(dāng)代油畫藝術(shù)語言特征

回望近十年公開展示的作品，以傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的寫實(shí)性繪畫，多取材于本土少數(shù)民族或畫家生活當(dāng)中的人與物。這類作品汲取西方繪畫樣式結(jié)合本土少數(shù)民族特色，所畫人物以東方含蓄、內(nèi)斂的審美為主，具有地域和時(shí)代特色。也有不少靜物畫、風(fēng)景畫，借鑒中國畫的某些因素而別具風(fēng)味。這類作品大多以一種具體或半具象的形式表達(dá)一種抽象的情感，超越了畫種的界限更具畫家個(gè)性化。以抽象語言表達(dá)材料本身美感的畫家則更具探索性，因?yàn)樗麄儝侀_形象的束縛，使得材料成為畫面的支撐，材料也就必須更講究，使畫面不會(huì)空洞。

中國幅員遼闊，地大物博，傳統(tǒng)文化積淀豐富，民族文化差異東西南北各不相同，為畫家創(chuàng)作取材提供較大空間。中國元素內(nèi)容包含深遠(yuǎn)，中國特有的哲學(xué)、文化、民族、地域風(fēng)貌、審美習(xí)慣等。這一切造就了中國畫家的藝術(shù)思維方式，形成了特有的藝術(shù)語言。中國傳統(tǒng)審美區(qū)別于西方古典藝術(shù)的真、善、美。西方古典藝術(shù)繪畫在文藝復(fù)興開始至17世紀(jì)形成，主要表現(xiàn)有三個(gè)特征：1.重理性原則。把人的理性提到第一位，給理性規(guī)律以絕對意義；2.重形式原則。注重藝術(shù)修飾，題材上分類嚴(yán)格；3.重類型原則。重視畫面的永恒性，不受時(shí)間的限制。④而中國藝術(shù)更注重表現(xiàn)性，強(qiáng)調(diào)主觀感受、情感的表現(xiàn)，形式美感。⑤當(dāng)代油畫家以中國人的藝術(shù)思維方式融合西方的藝術(shù)形式創(chuàng)作出千差萬別的中國特點(diǎn)鮮明的藝術(shù)作品。

油畫創(chuàng)作借鑒中國元素的方式從某一角度看可以劃分為三類：1.繪畫技法繼承西方繪畫體系和審美繼承中國文化傳統(tǒng)；2.表達(dá)中國傳統(tǒng)審美文化精神，在技法上有創(chuàng)新；3.表達(dá)現(xiàn)代觀念與精神，藝術(shù)手法自由。

在中國，油畫作品中體現(xiàn)傳統(tǒng)文化或樣式的畫家屢見不鮮，且有很多當(dāng)代名畫家。如：艾軒、陳逸飛、劉孔喜、楊飛云、王沂東、張利、郭潤文等，這些目前活躍于中國畫壇的成熟藝術(shù)家為中國元素在油畫藝術(shù)中的使用起到了很大作用。藝術(shù)內(nèi)容表達(dá)的形象美和古典藝術(shù)靜穆單純的藝術(shù)表達(dá)方式使傳統(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)受住時(shí)間的銷蝕，歷經(jīng)代代畫家仍為很多畫家學(xué)習(xí)并繼承。技法較傳統(tǒng)的畫家學(xué)習(xí)古典大師的技法材料，也借鑒古代大師的審美風(fēng)格。張利的作品以少數(shù)民族人物為內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)東方人特定的形象，藝術(shù)手法承襲17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗。作品對西方傳統(tǒng)繪畫技法和中國少數(shù)民族形象的選用很到位：人物形象經(jīng)典、特征明確，具有典型性；繪畫著重對人物頭部進(jìn)行描繪，先做出肌理，再細(xì)細(xì)塑造；畫人物的衣服讓人覺得隨性而不隨意，用薄薄的顏色一筆帶過簡單帥氣，給觀眾造成松散、虛實(shí)、變化豐富的效果，畫佩戴的首飾用厚厚的顏色做出肌理，與薄薄的衣服質(zhì)感形成強(qiáng)烈對比。等顏色干了，形成豐富的筆觸，再用透明顏色層層罩染，凸出筆觸的地方油畫色白，凹處筆觸形成色垢。張利的作品與眾不同在于：他的畫中的首飾很厚重隨著筆觸與肌理被抽象化，沒有細(xì)細(xì)描摹勾勒，帥氣粗放的抽象表達(dá)形式打破畫面細(xì)膩柔和的整體性，加深了畫面感染力，展現(xiàn)出現(xiàn)代人的審美特點(diǎn)。⑥劉孔喜沿用傳統(tǒng)坦培拉材料創(chuàng)作。他的作品近年以描繪“”時(shí)期知青在兵團(tuán)的生活為主。顯示了中國特定社會(huì)時(shí)期的人文主義懷舊情調(diào)，古代常見的坦培拉繪畫材料色彩淡雅、清新，筆觸造型細(xì)密豐富，劉孔喜在向古代大師學(xué)習(xí)繪畫技法的過程中摸索到自己個(gè)人的表現(xiàn)技巧，作品繼承傳統(tǒng)西方繪畫靜穆、單純的審美，更表現(xiàn)出他個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)與時(shí)代精神。這些畫家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于現(xiàn)實(shí)，追求永恒與寧靜的審美情趣，運(yùn)用西方古代技法，沿襲中國傳統(tǒng)樣式，傳達(dá)現(xiàn)代審美意識(shí)。這種藝術(shù)風(fēng)格在整個(gè)當(dāng)代油畫藝術(shù)占據(jù)主流地位。王沂東的作品形式上借鑒中國年畫的平面性，作品內(nèi)容和色彩源于中國農(nóng)村生活，構(gòu)圖和情調(diào)借鑒西方大師經(jīng)典，讓觀眾看到作品既親切，又有藝術(shù)美的享受。

表達(dá)中國傳統(tǒng)審美文化精神，在技法上有創(chuàng)新的畫家多以借鑒中國傳統(tǒng)繪畫元素。畫家尚揚(yáng)、洪凌、曹吉岡的作品減弱了形的因素，利用抽象語言表達(dá)出材質(zhì)本身的美感?？萍嫉倪M(jìn)步帶來繪畫材料上的進(jìn)步，畫家們對繪畫媒介的靈活運(yùn)用增強(qiáng)了繪畫表現(xiàn)力和個(gè)性。借助傳統(tǒng)技法材料或運(yùn)用新材料借助古代藝術(shù)語言，利用顏色層的相互隱映與底層肌理結(jié)合，產(chǎn)生了極具傳統(tǒng)中國畫意味的油畫作品，給觀眾帶了與眾不同的形式美感。

表達(dá)現(xiàn)代觀念與精神的畫家：張曉剛、毛焰、劉曉東、方力鈞等畫家，以表達(dá)現(xiàn)當(dāng)代人文精神，雖然是寫實(shí)手法，表達(dá)的精神及觀念是一種特定的抽象化的中國當(dāng)代社會(huì)生存狀態(tài)和文化特征。

油畫家從個(gè)人審美趣味的角度選擇合適自己的油畫創(chuàng)作方法，為的是便于更充分地表達(dá)個(gè)人藝術(shù)觀念，顯示特殊的藝術(shù)風(fēng)格。中國元素的使用在藝術(shù)創(chuàng)作中把藝術(shù)和人合二為一，形式與內(nèi)容統(tǒng)一在一起，在中國當(dāng)代藝術(shù)變革中全面學(xué)習(xí)了西方的傳統(tǒng)，同時(shí)又把中國傳統(tǒng)的東西繼承下來，里面有精神、文化、品德、學(xué)術(shù)目標(biāo)和學(xué)術(shù)深度，我認(rèn)為這是彌足珍貴的。

四、結(jié)語

篇8

【關(guān)鍵詞】高中 美術(shù) 融入 平面設(shè)計(jì) 研究

在傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)中，教師常常用為學(xué)生講述理論的方法，或者引導(dǎo)學(xué)生用創(chuàng)造美術(shù)作品的方法學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)。這種教學(xué)方法很難讓學(xué)生從系統(tǒng)的、直觀的角度理解美術(shù)藝術(shù)。平面設(shè)計(jì)是一種結(jié)合現(xiàn)在信息技術(shù)展現(xiàn)美術(shù)作品的方法，美術(shù)教師可結(jié)合平面設(shè)計(jì)的這一特點(diǎn)理解美術(shù)知識(shí)。

一、應(yīng)用平面設(shè)計(jì)圖形引導(dǎo)學(xué)生了解美術(shù)元素

在傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)中，教師會(huì)引導(dǎo)學(xué)生理解美術(shù)元素的應(yīng)用，以教師引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)素描為例，教師會(huì)從素描的角度理解點(diǎn)形體、明暗、空間、色彩、材質(zhì)、空間的應(yīng)用方法。這種教學(xué)方法不能讓學(xué)生直觀的理解美術(shù)元素應(yīng)用的特點(diǎn)。平面設(shè)計(jì)具有符號化的特點(diǎn)，教師可引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合平面設(shè)計(jì)的符號性理解美術(shù)元素。

以教師引導(dǎo)學(xué)生欣賞圖形1為例：圖形1的構(gòu)圖非常簡單，僅僅只是漸變圖形加藝術(shù)文字的構(gòu)圖方式，可是這一幅作品動(dòng)展現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的美感。教師可引導(dǎo)學(xué)生觀看這幅圖片中數(shù)種美術(shù)元素的應(yīng)用：線條的應(yīng)用，這幅美術(shù)作品中動(dòng)態(tài)的感覺主要依靠文字的線條來展線，柔性的弧型線條展現(xiàn)出美術(shù)作品的動(dòng)態(tài)美；明暗的應(yīng)用，這幅作品的文字、陰影、背影處處體現(xiàn)出明暗對比，對比的藝術(shù)進(jìn)一步展現(xiàn)了動(dòng)態(tài)性；空間的應(yīng)用，在這幅作品中，大得夸張的主要文字和極小的次要文字形成極強(qiáng)的對比，再次形成動(dòng)感。這是一幅應(yīng)用基本美術(shù)元素共同組合創(chuàng)作出的作品，教師可引導(dǎo)學(xué)生集中學(xué)習(xí)這幅作品中美術(shù)元素的應(yīng)用方法，從中獲得啟示。

高中美術(shù)教師在開展教學(xué)時(shí)，需要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)應(yīng)用美術(shù)元素，平面設(shè)計(jì)作品中常常集中應(yīng)用美術(shù)元素來表現(xiàn)美術(shù)藝術(shù)，教師可讓學(xué)生從創(chuàng)作平面設(shè)計(jì)作品理解美術(shù)元素的應(yīng)用方法。

二、應(yīng)用平面設(shè)計(jì)圖形引導(dǎo)學(xué)生了解美術(shù)構(gòu)圖

美術(shù)構(gòu)圖是美術(shù)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，美術(shù)作品的大小、遠(yuǎn)近、虛實(shí)的創(chuàng)作效果會(huì)影響整幅作品的表現(xiàn)力。部分學(xué)生的構(gòu)圖能力不佳，平面設(shè)計(jì)非常重視構(gòu)圖的視覺效果，教師可應(yīng)用平面設(shè)計(jì)的構(gòu)圖為例子，引導(dǎo)學(xué)生抓住美術(shù)構(gòu)圖設(shè)計(jì)的要點(diǎn)。

以教師引導(dǎo)學(xué)生欣賞圖2為例，這幅構(gòu)圖極其簡單。從整幅圖的幾何構(gòu)圖來看，它就是點(diǎn)與線的綜合應(yīng)用；其中背景圖以意向的方式傳達(dá)出圖像要表達(dá)的意思，橫線文字主題突出構(gòu)圖表達(dá)的重點(diǎn)。這幅圖的構(gòu)圖極簡練，但是視覺效果極佳。很多學(xué)生不能理解好的構(gòu)圖是什么，為什么自己用心創(chuàng)作出一幅作品會(huì)被人說構(gòu)圖不好，教師可應(yīng)用這幅圖為案例說明好的構(gòu)圖就是要突出作品要表達(dá)的中心，好的構(gòu)圖必須是重點(diǎn)明晰、主次分析、簡練明快，只要能達(dá)到這種藝術(shù)效果，學(xué)生可以應(yīng)用任何藝術(shù)技巧構(gòu)圖。

因?yàn)槠矫嬖O(shè)計(jì)的創(chuàng)作定位非常明晰，所以它比普通的美術(shù)作品更強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖的創(chuàng)作，高中美術(shù)教師可以平面設(shè)計(jì)圖形引導(dǎo)學(xué)生理解美術(shù)構(gòu)圖的要點(diǎn)，當(dāng)學(xué)生掌握了抓住了美術(shù)構(gòu)圖的核心實(shí)質(zhì)以后，就能將這種構(gòu)圖藝術(shù)應(yīng)用到其它的美術(shù)創(chuàng)作中。

三、應(yīng)用平面設(shè)計(jì)圖形引導(dǎo)學(xué)生了解美術(shù)風(fēng)格

在美術(shù)創(chuàng)作中，非常強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的展現(xiàn)，如果一幅美術(shù)作品沒有風(fēng)格，就等于是一幅流于工匠之作的平庸之家；一幅作品只有具有了獨(dú)特的風(fēng)格，才可能具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。很多高中生在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時(shí)不知道該如何體現(xiàn)自己的風(fēng)格。平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作的創(chuàng)作方法非常靈活，創(chuàng)作者可用平面設(shè)計(jì)軟件創(chuàng)作出具有各種風(fēng)格的圖形，如果高中美術(shù)教師結(jié)合平面設(shè)計(jì)圖形引導(dǎo)學(xué)生理解美術(shù)作品的風(fēng)格，就能起讓學(xué)生理解什么是美術(shù)作品的風(fēng)格。

以教師引導(dǎo)學(xué)生欣賞圖3為例，圖3是一幅新古典主義風(fēng)格的作品。教師可引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合這幅作品理解什么是新古典主義。古典主義風(fēng)格是指模仿古代人創(chuàng)作美術(shù)作品的方法進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的作品帶有很強(qiáng)的復(fù)古味道，而新古典主義則是提取古典主義中的古典元素，結(jié)合現(xiàn)念進(jìn)行重新組合創(chuàng)作的一種風(fēng)格。圖3這幅作品最突出的古典元素應(yīng)用為古典符號、顏色、圖案的應(yīng)用。首先，這幅作品最突出的位置為一個(gè)扇形抽象線條，抽象出扇的輪廓，能讓人感受到古典的韻味；中國古代喜歡用濃重的顏色表現(xiàn)某種風(fēng)格，這類顏色具有意向性，這幅圖應(yīng)用了這種創(chuàng)作風(fēng)格，取紅和黑為背景色，借古典文化的認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)作出沉穩(wěn)、華貴的風(fēng)格；該圖中應(yīng)用了云紋，云紋是中國最常應(yīng)用的圖紋之一，云紋體現(xiàn)出中華民族的文化意味。雖然該圖應(yīng)用了大量古典藝術(shù)元素，但是它并沒有完全應(yīng)用古典創(chuàng)作手法來構(gòu)圖，而是應(yīng)用西方幾何理念來構(gòu)圖，圖3的點(diǎn)、線、面應(yīng)用帶有濃重的西方文化色彩。

美術(shù)教師在引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)知識(shí)時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)創(chuàng)作多種風(fēng)格的作品，平面設(shè)計(jì)作品風(fēng)格多種多樣，教師可引導(dǎo)學(xué)生在平面設(shè)計(jì)圖形中了解美術(shù)作品的風(fēng)格。

【參考文獻(xiàn)】

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