時(shí)間：2023-08-20 14:39:04
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇對(duì)戲劇影視文學(xué)的認(rèn)識(shí)，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
會(huì)議由西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院副院長韓魯華主持，《當(dāng)代戲劇》雜志社副主編李明瑛宣讀陜西省戲劇家協(xié)會(huì)、西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院關(guān)于聯(lián)合建立“戲劇藝術(shù)教學(xué)實(shí)驗(yàn)基地”的意向書，并與西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院簽訂了合作協(xié)議。西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院教授謝艷春宣讀了“關(guān)于加盟《當(dāng)代戲劇》期刊‘校園戲劇’欄目俱樂部”的倡議書。隨后，大家就本刊“校園戲劇”欄目開辦及相關(guān)問題展開熱烈討論。
韓魯華（西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院副院長）：合作開辦這個(gè)欄目，一是我們學(xué)校影視戲劇專業(yè)今年已經(jīng)開始招生，打算進(jìn)一步在高校中開展戲劇藝術(shù)教育。根據(jù)學(xué)校這個(gè)要求，我們多次和省劇協(xié)領(lǐng)導(dǎo)等同志進(jìn)行交流協(xié)商，最后達(dá)成共識(shí)，與《當(dāng)代戲劇》雜志聯(lián)合開辦這個(gè)欄目。二是想把各高校整合到一起共同做一些事情。我代表西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院表態(tài)：一、無論是學(xué)校發(fā)展戲劇影視文學(xué)專業(yè)，還是研究陜西秦腔，尤其是高校秦腔的研究、宣傳等，我們都將大力支持。二是在工作過程中，我們盡可能為大家提供方便和條件。工作在省劇協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)下開展，具體由建大戲劇教研室操作。目的是創(chuàng)造一個(gè)平臺(tái)，同時(shí)希望大家多多支持。
馮西哲（西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院院長）：首先對(duì)省劇協(xié)和建大進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的合作表示衷心祝賀。我的想法是，第一步，編一本秦腔的鄉(xiāng)土教材，作為高校一種人文素質(zhì)拓展、傳播的內(nèi)容。高校在這方面有著非常大的市場。第二步，把人才的培養(yǎng)和理論的研究結(jié)合起來。對(duì)地方戲曲，我認(rèn)為最要緊的是封存，音像資料的封存是地方戲曲最關(guān)鍵的東西。我個(gè)人覺得高校對(duì)秦腔應(yīng)盡一份歷史的責(zé)任，應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行傳播，給它一個(gè)助推力?，F(xiàn)在戲曲的市場還是比較大的，尤其在農(nóng)村還有很多秦腔自樂班，這個(gè)市場在文化的高層和普世層面還是存在的。我們將全力支持這個(gè)項(xiàng)目，加強(qiáng)聯(lián)系與合作，共享研究成果。
周樹智（西北大學(xué)秦腔劇團(tuán)團(tuán)長、教授）：首先表示祝賀。早在2001年陜西省秦腔研討會(huì)上，就有專家提出在西大建立一個(gè)戲曲本科班，但因種種原因未能實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)在這個(gè)基地建立起來，看將來能否在西大建立研究生班。另外，我發(fā)現(xiàn)在秦腔界搞戲劇理論的人沒有實(shí)踐，搞實(shí)踐表演的人缺乏起碼的戲劇文化知識(shí)，理論和實(shí)踐這兩方面應(yīng)該結(jié)合起來。搭建這個(gè)平臺(tái)，為今后的戲劇發(fā)展做更好的支撐點(diǎn)。
雒社揚(yáng)（陜西師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授）：建大搭建了一個(gè)很好的平臺(tái)，我們的任務(wù)就是如何整合力量，如何與高校的戲曲研究會(huì)掛鉤。一個(gè)做法是，利用現(xiàn)在高校較好的錄像設(shè)備，把名家的資料作為專題進(jìn)行錄像。對(duì)戲曲的研究要以秦腔為龍頭，各個(gè)劇種普遍開花。地方戲曲的史料很少，很多沒有第一手資料，這個(gè)地方需要下工夫。一方面是田野調(diào)查，另一方面是研究地方志。然后寫一本能讓人們普遍接受的，如碗碗腔史、眉戶史等。還有，我們的研究要和大學(xué)生戲劇節(jié)等活動(dòng)結(jié)合起來。大學(xué)生不是不喜歡戲劇，是不了解戲劇，一旦接觸，他們也會(huì)很喜歡，例如青春版秦腔《楊門女將》在師大演出后引起學(xué)生震撼。現(xiàn)在的問題是先普及起來，再培養(yǎng)興趣。
張蓉（西安交通大學(xué)人文學(xué)院副主任、教授）：首先對(duì)于建大開辦這個(gè)基地，在高校搭建平臺(tái)宣傳戲劇表示祝賀。作為戲劇，一方面，通過研究把戲劇的傳統(tǒng)傳承下來，然后推進(jìn)戲劇的改革，因?yàn)樵俸玫膽騽∫彩墙o今天的人看的，我們的研究可從戲劇改革方面入手。另一方面，作為高校，承擔(dān)著文化素質(zhì)教育的責(zé)任，戲劇是一種文化素質(zhì)教育的形式。現(xiàn)在俱樂部搭建了這個(gè)平臺(tái)，既可以把專業(yè)的人集合起來，也可以擴(kuò)大影響，做成開放式的，面向全省的高校的大學(xué)生。
高益榮（陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授）：關(guān)于戲劇，我們首先有一個(gè)培養(yǎng)戲劇觀眾的任務(wù)。我現(xiàn)在講課講到元明清時(shí)期文學(xué)時(shí)，就先給學(xué)生放一段秦腔錄像然后才開始講課，讓學(xué)生了解戲劇的價(jià)值?，F(xiàn)在的戲劇不可能像上世紀(jì)那么輝煌，但也不能悲觀地說戲劇就走向衰亡了，這是更不可能的。我們的任務(wù)就是盡自己的力量，做實(shí)實(shí)在在的事情。
牛鴻英（陜西師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院主任）：目前戲劇在我們學(xué)院的生存狀態(tài)是，戲劇已經(jīng)融入到了編導(dǎo)專業(yè)，一些戲劇的課程已經(jīng)變成了支撐性的基礎(chǔ)性課程；另外和影視專業(yè)的培養(yǎng)結(jié)合起來，被內(nèi)化為起到很大作用的元素。我覺得如果能有一個(gè)很好的平臺(tái)，能夠把大學(xué)生積極的、活躍的思維方式以及大學(xué)生對(duì)當(dāng)代生活新的理解和戲劇結(jié)合起來，未來的空間會(huì)很大。
高字民（西北大學(xué)文學(xué)院副教授）：基地的建立和欄目的開辦都是功德無量的好事。我在學(xué)生劇社里是指導(dǎo)老師。關(guān)于戲劇，我認(rèn)為：一、戲劇是個(gè)大范疇，作為陜西來說，秦腔和地方戲應(yīng)做得更詳細(xì)，各個(gè)劇種之間的交流、交融更重要。二、戲劇改革過多是形式，在創(chuàng)作中，現(xiàn)代思維和戲曲結(jié)合方面還需要學(xué)習(xí)借鑒。三、戲曲改革要針對(duì)年輕觀眾，要有新的思考，廣泛的視野。四、我們努力將作為一個(gè)積淀。最后，非常感謝這個(gè)平臺(tái)，以后陜西的戲劇教育、戲劇研究有了一個(gè)整合、互相交流的平臺(tái)，對(duì)戲劇藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)很大的促進(jìn)。
張化新（西安文理學(xué)院副院長）：針對(duì)校園戲劇我認(rèn)為有三個(gè)方面需注意：一是理念，二是機(jī)制，三是氛圍。要通過戲劇創(chuàng)作，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力和想象力，培養(yǎng)戲劇人才。要建立長效機(jī)制，有效地保障資金的供給。校園戲劇活動(dòng)要以學(xué)生自發(fā)活動(dòng)為主，盡可能減少行政干預(yù)，教師以參與、輔導(dǎo)為主。要建立校園戲劇氛圍，讓學(xué)生在輕松的氛圍中得到宣泄、產(chǎn)生靈感。
趙艷（長安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)傳播學(xué)院講師）：長安大學(xué)的《生如夏花》獲得首屆中國校園戲劇節(jié)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，使戲劇在學(xué)校得到更多的關(guān)注。提兩點(diǎn)建議：1.將各學(xué)校好的作品視頻化，讓學(xué)生自由觀看，使學(xué)生接觸戲劇的機(jī)會(huì)更多。2.在戲劇專業(yè)教學(xué)的同時(shí)，重視校團(tuán)委的組織作用，更好地溝通與合作。
周玉昆（西安培華學(xué)院副教授）：高校戲劇的繁榮與提高，重在創(chuàng)作。學(xué)生專業(yè)性不強(qiáng)，希望能夠通過《當(dāng)代戲劇》“校園戲劇欄目”平臺(tái)，為學(xué)生提供創(chuàng)作指導(dǎo)。組織專家進(jìn)校園開辦講座，使大學(xué)生對(duì)戲劇有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，從而提高自身素質(zhì)。
蘭一（西安文理學(xué)院副教授）：我是搞影視的，曾寫過一個(gè)《鐵人王進(jìn)喜》的影視劇本，了解到王進(jìn)喜就喜歡秦腔，大慶現(xiàn)在還有秦腔劇團(tuán)。2000年我到加拿大，那邊有一個(gè)西北同鄉(xiāng)會(huì)，也有人唱秦腔?？梢娗厍坏挠绊懥Ψ浅４?！我認(rèn)為搭建這個(gè)平臺(tái)是非常好的。從教學(xué)方面談，對(duì)平臺(tái)的定位非常重要，戲劇人才的培養(yǎng)是一個(gè)長期的過程，不要期望立刻培養(yǎng)出作家、演員、編劇。
翟高紅（西北大學(xué)文學(xué)院副教授）：戲劇在校園的演出太少，學(xué)生接觸戲劇的機(jī)會(huì)也很少，希望通過“校園戲劇”欄目帶給學(xué)生更多戲劇方面的知識(shí)，也希望欄目能開辟一塊版面反映學(xué)生的呼聲，聽聽來自學(xué)生內(nèi)心的聲音，給他們提供更多的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。
開幕儀式前，徐可為校長在文學(xué)院院長梁瑜霞、文學(xué)院黨總支書記許力陪同下，饒有興致地參觀了由文學(xué)院影視專業(yè)和廣告學(xué)專業(yè)教師指導(dǎo)的學(xué)生平面、實(shí)物和行為藝術(shù)作品，對(duì)表現(xiàn)五四青年學(xué)生、戰(zhàn)士、古典文學(xué)作品等影視人物積極向上的行為藝術(shù)給予肯定。在開幕式致辭中，徐校長指出此次活動(dòng)踐行了學(xué)校的辦學(xué)定位，推進(jìn)了學(xué)科建設(shè)。徐校長說：“按照學(xué)校新的辦學(xué)定位，如何更好地組織一條新的專業(yè)發(fā)展之路，更好地培養(yǎng)學(xué)有所用的社會(huì)所需人才，需要每個(gè)人認(rèn)真思考，也需要我們扎扎實(shí)實(shí)的開展教與學(xué)的活動(dòng)來加以互動(dòng)，而今天，這樣一個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)周的舉辦，我認(rèn)為就是在積極實(shí)踐學(xué)校辦學(xué)定位，積極提升學(xué)校學(xué)科專業(yè)建設(shè)水平，以及深入加快培養(yǎng)應(yīng)用型人才的方面，是一個(gè)非常重要的探索?！毙煨ｉL的講話激勵(lì)了文學(xué)院師生加強(qiáng)學(xué)科專業(yè)建設(shè)，做好傳媒學(xué)術(shù)文化周工作的信心。
徐校長講話后與梁瑜霞院長以及傳媒教研室主任馬珂一起啟動(dòng)激光球，宣布傳媒學(xué)術(shù)文化周正式啟動(dòng)。
傳媒學(xué)術(shù)文化周開幕式后，文學(xué)院傳媒教研室老師王靜在接受學(xué)生采訪時(shí)說道：“這次的傳媒學(xué)術(shù)文化周，是我院戲劇影視文學(xué)專業(yè)和廣告學(xué)專業(yè)學(xué)生的一個(gè)闊視野、提熱情、重應(yīng)用、多實(shí)踐的過程，使我感受到在今后的教學(xué)中，更應(yīng)該突出學(xué)術(shù)氛圍，讓學(xué)生在一個(gè)良好的學(xué)術(shù)氛圍中進(jìn)行交流、學(xué)習(xí)、提高，也讓我更加深刻的認(rèn)識(shí)到理論學(xué)習(xí)與專業(yè)實(shí)踐在對(duì)學(xué)生的教學(xué)中的重要性?！?/p>
從學(xué)生的全面發(fā)展、民族傳統(tǒng)文化的傳承和素質(zhì)教育等諸多方面來審視，這都是有害無益的。在教學(xué)實(shí)踐中，為了激發(fā)學(xué)生對(duì)古代戲曲的學(xué)習(xí)興趣，豐富和提升學(xué)生的戲曲文化素養(yǎng)，竊以為用好地方傳統(tǒng)劇目資源，激活課堂教學(xué)，不失為一種有效途徑。
一.對(duì)比勾連，梳理戲劇知識(shí)體系。
中國古代戲曲由“戲”和“曲”兩部分組成，是以演員表演為中心，以唱、念、做、打等手段為基礎(chǔ)，融文學(xué)、音樂、美術(shù)、說唱、武術(shù)、雜技、舞蹈等表演要素為一體的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。它主要包括宋元南戲、元雜劇、明清傳奇和清代花部，以及近代、現(xiàn)代的京劇和各種地方戲。在漫長的形成過程中，從先秦祭祀歌舞、漢魏百戲、隋唐戲弄，到宋代院本，表演要素日臻形成和完備。元代是中國古代戲曲發(fā)展的最高峰。
欣賞古代戲曲，主要以元明清為重點(diǎn)。無論是元代雜劇、南戲，以及后來演變成的明清傳奇，還是清末興起的地方戲曲，他們之間除了流行地域、表演形式、劇本結(jié)構(gòu)、演唱風(fēng)格等方面的局部區(qū)別外，更多的是存在許多共性的東西，具有很強(qiáng)的繼承性。比如，盡管不同劇種不同時(shí)期的表述不同，但劇本都包括曲詞、科介、賓白等三要素，角色都可分為生、丑、凈、旦，劇本結(jié)構(gòu)大都有“折”“出”，表演方式上講究“四功五法”（四功，就是唱、念、做、打四種表現(xiàn)方法，五法是指手法、眼法、身法、發(fā)法、步法），等等。這些在現(xiàn)在的地方傳統(tǒng)戲劇中體現(xiàn)得非常充分，是引導(dǎo)學(xué)生對(duì)比延伸，以今觀古，增強(qiáng)直觀體驗(yàn)的活教材。
比起元明清雜劇、傳奇來說，大多數(shù)教師和中學(xué)生對(duì)地方戲，特別是自己生活地域的傳統(tǒng)戲劇，多多少少還是有一定了解的，甚至一些師生在當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)節(jié)日里也參演一些民間劇目演出，積累了一些表演實(shí)踐知識(shí)。這為我們利用地方傳統(tǒng)戲劇引導(dǎo)中國古代戲曲教學(xué)創(chuàng)造了便利條件。比如，豫劇、秦腔、川劇、昆曲、京劇等大的地方劇種，盡管各地都有大大小小的院團(tuán)，但都有各自的盛行地域，在各地的流行程度大不相同。如果教師能夠緊緊結(jié)合本地廣泛流行的地方傳統(tǒng)戲劇的欣賞，比對(duì)勾連，引入古代戲劇課堂教學(xué)，就能很好地調(diào)動(dòng)學(xué)生已有的感性認(rèn)識(shí)和知識(shí)儲(chǔ)備，把古代戲曲發(fā)展歷史、戲劇臉譜與服裝、聲腔板式與演唱程式、地方戲與元明清戲曲之關(guān)系等戲劇知識(shí)體系的傳授與戲劇表演藝術(shù)的情境感知有效結(jié)合起來。這樣，學(xué)生對(duì)以雜劇、傳奇為代表的古代戲曲的學(xué)習(xí)就會(huì)收到良好效果。
二.文本欣賞，鑒賞戲劇文學(xué)作品。
中學(xué)戲劇教學(xué)實(shí)際上主要是戲劇文學(xué)的教學(xué)，重心是對(duì)劇本的品讀欣賞。作為綜合藝術(shù)的戲劇，其構(gòu)成要素是豐富多元的，音樂創(chuàng)意、美術(shù)設(shè)計(jì)、舞蹈編排、表演設(shè)置、場景布置等都是重要元素，劇本只是其賴以舞臺(tái)表演的文本呈現(xiàn)。
以劇本為承載形式的戲劇文學(xué)是文學(xué)體裁的一種。戲劇文學(xué)的教學(xué)，特別是古代戲曲的學(xué)習(xí)，主要要依靠工具書，借助文本注解研讀劇本語言，通過語言來品味劇本的文學(xué)特點(diǎn)。要引導(dǎo)學(xué)生針對(duì)其內(nèi)容的綜合性、舞臺(tái)的虛擬性、表演的程式性、語言的文白性等特點(diǎn)，重點(diǎn)研習(xí)以下幾個(gè)方面。
一是要重視品味戲劇語言。對(duì)于古代戲曲的教學(xué)來說，全面理解戲劇語言是整體把握劇本的基礎(chǔ)。由于古代戲曲語言的民族地域色彩很濃，具有文言白話、方言俚語的交織性，給學(xué)習(xí)鑒賞帶來了很大難度。因此，教學(xué)中，首先要指導(dǎo)學(xué)生疏通文句，理解文意，為欣賞劇本的文學(xué)意蘊(yùn)打下基礎(chǔ)。戲劇語言包括人物語言和舞臺(tái)說明。人物語言又包含賓白和唱詞兩方面。古代戲曲語言具有賓白、曲詞、曲白相生的特點(diǎn)，曲詞主要用來演唱，又呈現(xiàn)出工整、押韻、亦詩亦歌的特性。
二是引導(dǎo)把握戲劇沖突。戲劇沖突是戲劇文學(xué)的主要內(nèi)容，具體表現(xiàn)為劇中人物性格沖突和一系列的戲劇動(dòng)作，具有尖銳激烈、高度集中、進(jìn)展緊張、曲折多變的特征。戲劇沖突的表現(xiàn)形態(tài)為：人與人的沖突、人物內(nèi)心沖突、人物與環(huán)境的沖突等。從類型上看，有單一型、主次型、多樣型特點(diǎn)。在教學(xué)實(shí)踐中，要把它作為教學(xué)的重點(diǎn)，引導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確把握和理解，強(qiáng)化鑒賞的頻率和質(zhì)量。
三是要著力分析戲劇人物。戲劇文學(xué)是重要的敘事性文學(xué)樣式，人物塑造是其基本的核心的文學(xué)功能。引導(dǎo)學(xué)生通過劇本的閱讀鑒賞，分析人物形象是教學(xué)的基本環(huán)節(jié)。中國古代戲曲塑造了許多成功的廣為流傳的人物形象，成為后世文學(xué)的典范。關(guān)漢卿筆下的竇娥、王實(shí)甫筆下的崔鶯鶯、湯顯祖筆下的杜麗娘都是膾炙人口的戲劇人物形象。通過人物形象的分析可以加深學(xué)生對(duì)劇本內(nèi)容的理解，積累文學(xué)功底，提高文學(xué)欣賞能力和素養(yǎng)。
三.表演觀賞，激發(fā)戲劇學(xué)習(xí)興趣。
戲劇教學(xué)由于高考、中考未列入考試范圍，即使設(shè)題也只是文學(xué)常識(shí)之類，蜻蜓點(diǎn)水，因而處于教學(xué)的邊緣地帶。要強(qiáng)化戲劇文學(xué)的教學(xué)欣賞力度，我們可以借助地方傳統(tǒng)劇目家喻戶曉的優(yōu)勢，通過視唱觀賞、模擬表演的形式來激發(fā)學(xué)生的戲劇學(xué)習(xí)興趣。
元雜劇和明清傳奇的許多優(yōu)秀劇目，大多數(shù)都被加工改編成了各地方戲的重要?jiǎng)∧?，如《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》等都是各個(gè)地方劇久唱不衰的劇目。為此，我們可以向?qū)W生播放一些當(dāng)?shù)亓餍袆∧康挠耙暪獗P和教學(xué)課件，并通過對(duì)比勾連，在臉譜、曲詞、服裝、音樂、舞美等方面作一些比較，就能夠增強(qiáng)學(xué)生的戲劇體驗(yàn)，培養(yǎng)和激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣。教學(xué)實(shí)踐證明，選取一些名家優(yōu)秀唱腔，經(jīng)典表演折子戲，往往能起到勾趣激興的作用。如豫劇經(jīng)典劇目《七品芝麻官》《卷席筒》，豫劇大師常香玉的《花木蘭》經(jīng)典表演和唱段，秦腔經(jīng)典劇目《三滴血》《白蛇傳》，著名演員劉茹慧的《轅門斬子》表演，秦腔藝術(shù)家馬友仙在《斷橋》中的經(jīng)典唱段《西湖山水還依舊》，西北名丑孫存蝶專輯，昆曲《十五貫》，黃梅戲《天仙配》，越劇《紅樓夢》，等等，都深入觀眾，婦孺皆知。如能課堂運(yùn)用得當(dāng)，能給人久長的藝術(shù)享受。
還可以組織參與過當(dāng)?shù)孛耖g戲劇演出或有戲劇愛好的學(xué)生進(jìn)行排練表演，讓學(xué)生通過直觀的戲劇表演，親身演唱，增強(qiáng)學(xué)生的情境體驗(yàn)，從感性認(rèn)識(shí)、書本知識(shí)的表層理解中加深心靈體會(huì)，透過表演、詞曲的視聽體味，體會(huì)其中深層的內(nèi)涵，從而提升自己的戲劇文學(xué)欣賞能力。筆者所帶學(xué)生生活區(qū)域?qū)儆谇厍涣餍械赜颍谥v授關(guān)漢卿的《竇娥冤》時(shí)，我們先組織學(xué)生觀看了秦腔《竇娥冤》第十場《殺場》，正好和課本節(jié)選內(nèi)容相合。然后由師生自由獻(xiàn)唱，一會(huì)兒就有四五個(gè)學(xué)生演唱了各自的拿手唱段。有苦音、要花音，有快腔、有慢板，有生旦、有凈丑，聽者唱者神情專注，課堂氣氛熱烈，教學(xué)效果出人意料。
一.戲劇觀賞，獲得審美感受
戲劇觀賞，即在戲劇教學(xué)中，通過借助一些直觀生動(dòng)的教學(xué)手段，如播放音樂，觀看影視、電影、演出等方式讓學(xué)生直接感知審美形象，從而引發(fā)生學(xué)生情感共鳴，讓學(xué)生獲得良好的審美享受。傳統(tǒng)戲劇教學(xué)，受應(yīng)試教育思想的影響，教師過多地注意知識(shí)技巧傳授，忽視了學(xué)生的情感體驗(yàn)和審美感受，難以促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。因此，在高中語文戲劇教學(xué)中，教師要以學(xué)生為主體，結(jié)合學(xué)習(xí)內(nèi)容，巧妙地借助多媒體現(xiàn)代輔助教學(xué)手段，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行戲劇觀賞，與作品產(chǎn)生共鳴，得到審美享受。例如，教授王實(shí)甫《長亭送別》時(shí)，筆者在學(xué)生整體感知課文的基礎(chǔ)上，筆者借助多媒體課件，播放了有關(guān)課文選段中的舞臺(tái)話劇演出視頻，從而感染學(xué)生，使學(xué)生產(chǎn)生情感共鳴。尤其（端正好）中鶯鶯一上場就唱出了那首千古傳頌的名曲：碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚！通過舞臺(tái)話劇演員動(dòng)人的演唱，渲染了凄美的氛圍，蒙上了一層沉郁憂傷的色彩，不禁使人為之黯然垂淚。課后，又組織學(xué)生觀看電影《西廂記》，引發(fā)學(xué)生心靈的共鳴和思維共振，使學(xué)生獲得對(duì)知識(shí)、情感乃至人生新的理解。
二.戲劇表演，增強(qiáng)審美體驗(yàn)
表演能恰如其分地使人物的語言、動(dòng)作及神態(tài)得以呈現(xiàn)，表演的過程，是加深學(xué)生對(duì)戲劇直觀體驗(yàn)的過程。同時(shí)，在表演的過程中，學(xué)生往往易于產(chǎn)生成就感，從而體驗(yàn)到學(xué)習(xí)的樂趣。在高中語文戲劇教學(xué)中，教師要善于抓住戲劇文學(xué)的表演特性，選取表演場景和情景，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行角色表演，在表演中感受人物性格特征，理解作者在作品中流露出來的情感，把握作品思想主旨，體驗(yàn)參與戲劇學(xué)習(xí)過程中的樂趣，不斷展示自我個(gè)性，發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值，增強(qiáng)學(xué)生的審美體驗(yàn)，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。比如，教學(xué)《雷雨》一文時(shí)，為了使學(xué)生對(duì)人物內(nèi)心的復(fù)雜情感和激烈沖突有更深刻的理解，筆者要求學(xué)生將節(jié)選部分中最尖銳的矛盾搬上舞臺(tái)，開展情景劇表演，分組進(jìn)行演繹?；蛘呓處熆梢詫⒄n文切分成多個(gè)表演模塊，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行不同情景的演繹和角色扮演，從而體會(huì)人物的復(fù)雜內(nèi)心世界，把握人物的性格特征和思想主旨。同時(shí)，教師還可以通過設(shè)置模擬記者招待會(huì)的活動(dòng)，讓學(xué)生充當(dāng)記者身份，分別對(duì)《雷雨》角色（周樸園、魯侍萍、魯大海）的扮演者和學(xué)生觀眾進(jìn)行現(xiàn)場采訪，暢談自己的表演感受和觀看體會(huì)。
三.戲劇創(chuàng)編，培養(yǎng)審美能力
戲劇創(chuàng)編，既可以培養(yǎng)學(xué)生良好的審美能力，陶冶學(xué)生高尚的審美情操，又可以激活學(xué)生的思維，發(fā)展學(xué)生的合作、組織、創(chuàng)作以及表演能力，從而促進(jìn)學(xué)生的綜合性發(fā)展。當(dāng)學(xué)生完成戲劇表演后，會(huì)處于一種意猶未盡、興趣頗高的狀態(tài)，這時(shí)教師一方面要積極鼓勵(lì)那些寫作水平高、思維能力強(qiáng)、想象力豐富、創(chuàng)作愿望強(qiáng)烈的學(xué)生進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，從而培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維和創(chuàng)新能力;另一方面，要善于引導(dǎo)那些表演天賦高，表演欲望強(qiáng)的學(xué)生進(jìn)行戲劇編排，使其表演藝術(shù)能力更上一層樓，從而培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)情趣。譬如，學(xué)習(xí)完《雷雨》后，筆者首先組織學(xué)生對(duì)原版《雷雨》的大悲劇結(jié)局進(jìn)行交流討論，談一談自己對(duì)這一結(jié)局的看法，然后引導(dǎo)學(xué)生充分發(fā)揮自己豐富的想象和聯(lián)想力，將自己心目中的結(jié)局寫出來。同時(shí)，教師還可以引導(dǎo)學(xué)生將自己接觸過的戲劇作品進(jìn)行改編，進(jìn)行重新演繹，或自主創(chuàng)作作品，提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。比如，有的學(xué)生將莎士比亞悲劇作品《羅密歐和朱麗葉》改成了輕喜劇，將《祝?！犯木幊闪送麆”?還有的學(xué)生自創(chuàng)校園青春勵(lì)志微電影劇本《我要飛得更高》，校園青春情景劇《青春?夢想》，校園心理劇本《青春蛻變》等。
［關(guān)鍵詞］ 文學(xué)；影視；現(xiàn)代性；審美
人類從誕生之日起，就別無選擇地踏上了試圖認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自己的漫漫征途，從圖畫、文字到科學(xué)、藝術(shù)，無不記錄了這個(gè)充滿深刻意味的過程。而藝術(shù)的最高價(jià)值在于它不僅僅表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)世界、對(duì)自我的認(rèn)知，更重要的是它帶給人們不可替代的審美感受，成為人類的精神家園和靈魂棲所。影視藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)扮演著非常重要的角色，它們直觀或迅速地通過感官傳達(dá)著咨詢、情感、刺激，使人們能通過視覺、聽覺去感受圖像畫面?zhèn)鲗?dǎo)的信息。
一、文學(xué)與影視藝術(shù)的關(guān)系
文學(xué)與影視的關(guān)系問題曾在理論界爭論許久，固然，現(xiàn)在人們已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到影視藝術(shù)的本質(zhì)特征，既不會(huì)把它簡單地等同于文學(xué)，同時(shí)也不會(huì)忽略其自身包含的“文學(xué)性”。不論我們怎樣區(qū)分文學(xué)與影視的不同特質(zhì)，都無法否認(rèn)二者之間的彼此滲透和深刻聯(lián)系。
文學(xué)和影視都是運(yùn)用形象思維，通過塑造生動(dòng)可感的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情，喚起人們審美感知的藝術(shù)樣式。愛森斯坦認(rèn)為，電影思維是人類最完善的一種形象思維，最符合人類藝術(shù)活動(dòng)的逼真性和時(shí)空自由跳動(dòng)的假定性，所以早就為文學(xué)大師所掌握，至于電影機(jī)的發(fā)明，不過是使這種形象思維物質(zhì)化而已。我國古代文論中常常講“意在筆先”，認(rèn)為文學(xué)意象形成于動(dòng)筆之前?？傊?，不管是用作家手中的筆，還是架起影視藝術(shù)家的攝影機(jī)，它們最終的目的都是塑造生動(dòng)活潑富有感染力的藝術(shù)形象。但是，它們塑造的手段卻各有不同，文學(xué)以語言文字為手段塑造形象，而影視則以空間畫面為手段塑造形象。語言文字的特性決定了文學(xué)形象只能出現(xiàn)在讀者的想象之中，因而它是朦朧的、模糊的，具有一種不確定性和不穩(wěn)定性。而影視形象沒有符號(hào)作為中介，它直接訴諸觀眾的視覺，具有物質(zhì)的空間顯現(xiàn)。因此，影視形象是直接的，文學(xué)形象是間接的；影視形象是具體的，文學(xué)形象是抽象的；影視形象是單一的，文學(xué)形象是多義的。
影視與文學(xué)最根本的聯(lián)系還在于兩者都具有時(shí)間藝術(shù)塑造形象的延續(xù)方式，也就是說，它們都要竭盡所能在時(shí)間的流動(dòng)線上進(jìn)行某種敘述。影視雖然是訴諸視覺的空間藝術(shù)，但同時(shí)又是可以運(yùn)動(dòng)發(fā)展的時(shí)間藝術(shù)，影視的運(yùn)動(dòng)性決定了它的時(shí)間特性。文學(xué)是詞與詞的銜接在延續(xù)時(shí)間中積累組合，在讀者的腦海里形成對(duì)文學(xué)作品的形象、體會(huì)，影視則是畫面之間的銜接在延續(xù)時(shí)間中運(yùn)動(dòng)發(fā)展，在觀眾眼前構(gòu)成整個(gè)影片的銀幕形象。正因?yàn)槲膶W(xué)與影視共有時(shí)間藝術(shù)的延續(xù)形式，所以電影在其發(fā)展初期，才有可能從文學(xué)中學(xué)習(xí)蒙太奇，從某種意義上來說，蒙太奇就是鏡頭在時(shí)間上的組織形式；正因?yàn)槲膶W(xué)與影視同有敘述的功能，所以二者都可以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，在流動(dòng)的時(shí)間中描繪動(dòng)作的發(fā)展，并通過動(dòng)作表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理活動(dòng)，影視才有可能像文學(xué)那樣使用對(duì)話，并以此來揭示人物性格。影視與文學(xué)在時(shí)間推進(jìn)上彼此相似，文學(xué)才有可能反過來學(xué)習(xí)影視的表現(xiàn)手法。由于文學(xué)與影視同有時(shí)間藝術(shù)的美學(xué)特征，所以它們將繼續(xù)在互相影響中并肩而行。
二、文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換
文學(xué)與影視有著先天而緊密的親緣關(guān)系，文學(xué)不僅是影視藝術(shù)的母體，還源源不斷地為其提供著新鮮而豐富的藝術(shù)滋養(yǎng)。文學(xué)作品歷來是影視題材的重要來源，影視改編的不斷實(shí)踐，是影視藝術(shù)與文學(xué)母體保持聯(lián)系的最直接的一個(gè)紐帶。當(dāng)今社會(huì)，文學(xué)影響力的下降和影視文化的崛起是最為引人注目的現(xiàn)象之一。音像取代文字，視聽取代閱讀，影視取代書籍，已經(jīng)是當(dāng)代人類文化發(fā)展進(jìn)程中一個(gè)無可回避的演化趨勢。因此，反對(duì)將文學(xué)作品改編為影視作品的聲音從來沒有停止過，有些作家、學(xué)者認(rèn)為文學(xué)作品的改編會(huì)破壞其深刻的意蘊(yùn)以及語言魅力。
文學(xué)作品改編成影視是運(yùn)用電影、電視思維，遵循影視藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，將他種文藝形式的作品再創(chuàng)作為影視劇作的藝術(shù)形象。改編是影視創(chuàng)作的重要來源，它實(shí)際上肩負(fù)著普及文學(xué)名著、擴(kuò)大影視題材、開拓自身藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的使命。文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換通常不改變原著的風(fēng)貌。將文學(xué)作品經(jīng)過改編搬上銀幕，歷來是國內(nèi)外電影、電視題材的重要來源。從《一個(gè)國家的誕生》《亂世佳人》到《三國演義》《水滸傳》等，可謂數(shù)不勝數(shù)。在影視一百多年的歷史發(fā)展中，稍微有些名氣或出色的小說與戲劇作品幾乎都被搬上過銀幕；影視藝術(shù)發(fā)展的歷史，在某種程度上又可以說是影視文學(xué)的改編史。然而，有些作家認(rèn)為文學(xué)敘述的魅力會(huì)止步于影視。C•格拉西莫夫面對(duì)肖洛霍夫《靜靜的頓河》中那輪著名的“黑色的太陽”，卻讓電影畫面繞道而行，以俯拍的繁茂樹冠取而代之。［1］盡管影視編導(dǎo)們殫精竭慮，諸多從文學(xué)改編的影視作品，還是讓作家們微詞不斷。加西亞•馬爾克斯曾經(jīng)這樣表達(dá)他的直率想法：“具體到我的小說來說，我一向反對(duì)將它拍成電影?！边@位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主認(rèn)為：“在文學(xué)作品被搬上銀幕后，它的韻味就會(huì)損失很多，這樣就徹底毀壞了小說的文學(xué)價(jià)值?！保?］
現(xiàn)代社會(huì)及其生活方式，使人們可以沒有閱讀，但不能沒有影視。文學(xué)與影視的轉(zhuǎn)換不僅使受眾人群增多，而且能擴(kuò)大文學(xué)作品的影響力。但兩者之間的轉(zhuǎn)換，需要忠實(shí)原著的本意，不能把原著改編得面目全非。文學(xué)作品與影視是兩種不同的藝術(shù)樣式，從一種藝術(shù)樣式轉(zhuǎn)換成另一種，絕對(duì)的重現(xiàn)是不可能的。每一次對(duì)文學(xué)作品的改編，都是在運(yùn)用創(chuàng)造性思維，挖掘文學(xué)作品背后深刻的內(nèi)涵，使廣大觀眾對(duì)其進(jìn)行一次新的心靈感受及審美享受。
三、文學(xué)與影視的審美
文學(xué)與影視都是給人來鑒賞的，鑒賞判斷是審美的。為了確定某物是否美，我們不是由知性把表象聯(lián)系于客體以取得知識(shí)，而是由想象力，也許要與知性相結(jié)合，聯(lián)系于主體及其愉快或不愉快的情感。影視是直接訴諸于視覺的空間藝術(shù)，那么它就必然像繪畫那樣具有空間藝術(shù)的審美意義：鏡頭以撼人心魄的空間表現(xiàn)力給觀眾以巨大的心理沖擊；畫面以獨(dú)特的構(gòu)圖魅力和奪目的色彩運(yùn)用吸引觀眾的審美注意，從而使他們產(chǎn)生情感的律動(dòng)。當(dāng)然，我們在對(duì)影視進(jìn)行審美時(shí)，在感嘆各種視覺、聽覺上美的震撼的同時(shí)，能探究和發(fā)現(xiàn)影視美背后的深刻意韻以及現(xiàn)代性意義。比如張藝謀導(dǎo)演的作品《紅高粱》，整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。當(dāng)我們面對(duì)《紅高粱》時(shí)，就會(huì)感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。導(dǎo)演對(duì)這種基調(diào)的選擇幾乎完全剝奪了我們對(duì)戲劇情節(jié)的關(guān)注，而進(jìn)入一種對(duì)一個(gè)特定的造型空間的純粹情緒性體驗(yàn)。這是一種對(duì)完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個(gè)完全現(xiàn)實(shí)時(shí)空的再現(xiàn)，而是我們內(nèi)在生命力的精神外化。影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動(dòng)，充滿了整個(gè)銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。
文學(xué)作品對(duì)語言文字進(jìn)行凝練，組織結(jié)構(gòu)，富有節(jié)奏和韻律地刻畫人物形象，敘述故事情節(jié)，進(jìn)而高度集中地反映生活和表達(dá)思想感情。讀者根據(jù)自身的認(rèn)知能力以及審美判斷去發(fā)掘文字背后的內(nèi)涵。對(duì)文學(xué)的鑒賞是一種精神性的活動(dòng)，這種精神活動(dòng)又是富于審美意味的。一方面，鑒賞者以審美需求為內(nèi)在動(dòng)力，由此激發(fā)鑒賞興趣，以便在欣賞作品過程中獲得內(nèi)容之外的審美感受；另一方面鑒賞者在欣賞作品時(shí)也付出了自己的感情，并以此種審美情感貫穿始終，從而完成個(gè)體情感對(duì)文學(xué)作品的個(gè)性化解讀。［3］鑒賞者的精神收獲是作品與其心靈碰撞的結(jié)果。比如對(duì)《紅樓夢》“命意”的理解，不同身份的閱讀者就有完全不同的切入點(diǎn)：“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，留言家看見宮闈秘事……”文學(xué)作品中既有的藝術(shù)容量決定了讀者鑒賞活動(dòng)中普遍性的一面，而讀者從接受美學(xué)的角度對(duì)作品的創(chuàng)造性讀解又有其特殊性的一面。人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的審美最終目的還是為了達(dá)到人與人之間健康、和諧的精神共鳴和情感交流。文學(xué)與影視作為一種藝術(shù)樣式，都應(yīng)將審美和藝術(shù)視為人性完整、人生意義獲得實(shí)現(xiàn)的重點(diǎn)。
四、影視應(yīng)在文學(xué)滋養(yǎng)中提升
影視藝術(shù)離不開文學(xué)的滋養(yǎng)，是否具有豐盈的文學(xué)精神和品格是一部影視作品優(yōu)劣高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)對(duì)影視作品的滋養(yǎng)是多方面的，有人說它從詩歌里借鑒了含蓄生動(dòng)的比喻；從散文那里領(lǐng)略了清淡的風(fēng)韻；從戲劇那里學(xué)到了緊湊順暢的整體結(jié)構(gòu)和戲劇矛盾沖突的設(shè)置；從小說那里懂得應(yīng)該注意人物內(nèi)心世界的挖掘。文學(xué)作為人學(xué)，豐富了影視藝術(shù)的人文性，具有對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷，從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生、剖示感性生命出發(fā)，為觀眾提供現(xiàn)實(shí)生活中精神展示的可能性，在情感表達(dá)上追求真摯，不虛假造作，在敘事上講究圓融連貫，在表現(xiàn)手法上學(xué)習(xí)對(duì)意境的營造。諸如情景交融、先聲奪人、鋪墊照應(yīng)等，讓場景的氣氛營造和人物情緒的轉(zhuǎn)換互相映襯，在有限的畫面中拓展出無限的審美內(nèi)涵。文學(xué)經(jīng)典中王熙鳳出場和琵琶女千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面、未見其人、先聞其聲的手法在一些影視作品中被廣泛借鑒，成就了中國影視藝術(shù)的民族風(fēng)格。傳統(tǒng)之外，一些現(xiàn)代派或者后現(xiàn)代小說的技巧，如主觀的敘述方式和心理結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)思等也在豐富著影視藝術(shù)表現(xiàn)的可能性空間。
除了對(duì)影視藝術(shù)思想內(nèi)涵的滲透、故事和人物對(duì)話語言、表現(xiàn)手法等多方面的滋養(yǎng)，還有一些影視經(jīng)典直接被改編于文學(xué)作品，可以這么說，一些世界名著都已被搬上銀幕，如《紅樓夢》《簡•愛》與它們的文學(xué)原著一樣成為藝術(shù)的精品。由此我們不難看出，中外影視藝術(shù)歷史上經(jīng)典的作品都充盈著豐富的文學(xué)性，把對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷作為自身的價(jià)值追求，用優(yōu)美詩性的語言向觀眾奉獻(xiàn)著精彩動(dòng)人的故事。文學(xué)的心靈訴求、理性思索、人性關(guān)懷和形而上精神，提高了影視作品的藝術(shù)品位和思想的豐富性及深刻性。
影視的生命與文學(xué)基礎(chǔ)、哲學(xué)高度緊密聯(lián)系，不可分離，離開了文學(xué)性的支撐，電影只會(huì)變成高科技的雜耍。人們對(duì)于影視的要求不再僅僅是滿足故事情節(jié)的一波三折，畫面的刺激與美，他們更希望能夠在影視中尋找對(duì)生活的思索，對(duì)人性的思考。影視需要借鑒文學(xué)的深刻性和思想性，只有那些具有優(yōu)美的語言藝術(shù)、思想內(nèi)涵、品質(zhì)優(yōu)越的作品，才能打動(dòng)人們，使思想美真正進(jìn)入影視作品中，從而在影視作品中表達(dá)對(duì)人類過去、現(xiàn)在以及未來命運(yùn)的思考，展示對(duì)人類共同價(jià)值的關(guān)懷。影視藝術(shù)的發(fā)展需要在文學(xué)滋養(yǎng)中提升。
［參考文獻(xiàn)］
［1］ ［前蘇聯(lián)］弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.富瀾，譯.北京：中國電影出版社，1979：15.
［2］ ［哥倫比亞］加西亞•馬爾克斯.文學(xué)言論集（下）［J］.外國文藝，2007(06).
[關(guān)鍵詞]應(yīng)用型文科專業(yè)；現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；教法改革
[中圖分類號(hào)]G642
[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A
[文章編號(hào)]1671-5918（2015）05-0110-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.05-054 [本刊網(wǎng)址]http：//
中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作為應(yīng)用型文科專業(yè)的必修課程，在教學(xué)實(shí)踐中出現(xiàn)了學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不高、教學(xué)效果差等問題。導(dǎo)致這一情況的原因是多方面的，已有的教學(xué)模式不能適應(yīng)新專業(yè)的要求是重要原因。其中，教學(xué)方法的陳舊與單一，是亟待解決的一大問題。
一、文本細(xì)讀為基，泛讀為綱
對(duì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)等應(yīng)用型文科專業(yè)來講，培養(yǎng)目標(biāo)并非是研究型、學(xué)術(shù)型人才，所以課程定位也應(yīng)與中文專業(yè)相區(qū)別。中國現(xiàn)代文學(xué)課程應(yīng)以作品選講的方式通過作品分析讓學(xué)生學(xué)會(huì)如何鑒賞文學(xué)作品，提高文學(xué)素養(yǎng)，培養(yǎng)人文情懷，從而提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。課程安排上，應(yīng)減少“史”的內(nèi)容，以文學(xué)閱讀為主，“這個(gè)領(lǐng)域雖然不像古典文學(xué)那樣，有大量經(jīng)過歷史沉淀的非常精美耐讀的作品，但也不能不重視文學(xué)分析，特別是現(xiàn)代特點(diǎn)的審美分析?！?/p>
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的作品，量多不說，單篇的篇幅也長。這給教學(xué)造成的直接影響是課堂容量與作品量的矛盾。如果求多求全，有限的時(shí)間里每部作品只能泛泛而談，其弊端是學(xué)生只能囫圇吞棗。戲文專業(yè)的學(xué)生本就較中文專業(yè)的學(xué)生而言閱讀量少，對(duì)文學(xué)的興趣不高，且現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程一般都會(huì)安排在一年級(jí)，作為初學(xué)者對(duì)文學(xué)鑒賞的路徑并不熟悉，泛讀不如細(xì)讀更容易引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入文學(xué)的世界，逐步掌握一些文學(xué)鑒賞的理論與方法。
以葉紹鈞的《潘先生在難中》為例，這篇小說篇幅不長，但有很多精彩的細(xì)節(jié)值得討論。例如潘先生一家到上海下火車后，因?yàn)槿硕嘁欢茸呱?，葉紹鈞僅用寥寥用數(shù)句描繪了潘先生的形容情態(tài)，卻非常引人尋味：“心頭悵惘到不可言說，只是無意識(shí)地把身子亂轉(zhuǎn)。轉(zhuǎn)了幾回，一絲蹤影也沒有。家破人亡之感立時(shí)襲進(jìn)他的心，禁不住滲出兩滴眼淚來，望出去電燈人形都有點(diǎn)模糊了?！爆F(xiàn)在是和平年代，學(xué)生不可能有逃難的經(jīng)歷，但都從電影或電視里獲取過間接經(jīng)驗(yàn)，或者有在車站、商場等人多的地方與親友暫時(shí)走散的經(jīng)驗(yàn)，設(shè)身處地或兩相對(duì)比，不管是程度高或者程度低的同學(xué)都有話可說。一般同學(xué)都能夠感受到他對(duì)妻子孩子的濃厚感情，肯定他的家庭責(zé)任感。此后教師再略加以引導(dǎo)，讓學(xué)生進(jìn)一步分析潘先生“灰色”人生的成因，學(xué)生即能感受到潘先生這樣的小人物在時(shí)代動(dòng)蕩中所遭受的苦難，又能反思潘先生作為“教師”與“知識(shí)分子”性格上的缺陷與社會(huì)責(zé)任感的不足，從而思考當(dāng)代大學(xué)生所應(yīng)具備的品質(zhì)與承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任。
這種細(xì)讀的方式，利于程度好的同學(xué)在預(yù)習(xí)自學(xué)后進(jìn)行二次思考，程度差的同學(xué)也不至于因?yàn)楦簧险n程而厭學(xué)。即便是對(duì)文學(xué)不感興趣、學(xué)習(xí)積極性不高的學(xué)生，在沒有閱讀原文的情形下，也能夠慢慢進(jìn)入到作品的世界中，因此喜歡上文學(xué)的學(xué)生也大有人在，而非再單純?yōu)樾迣W(xué)分而完任務(wù)。當(dāng)然，單篇細(xì)讀容易產(chǎn)生“以偏概全”的弊端。文本細(xì)讀之前，可先對(duì)作家生平創(chuàng)作等背景知識(shí)稍作講解，這樣能夠讓學(xué)生對(duì)作家有雖簡單但較為完整的認(rèn)識(shí)，形成綱要性的印象，為進(jìn)一步閱讀提供線索，也為學(xué)生解讀作品提供背景知識(shí)。
二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學(xué)方法交互運(yùn)用
文本細(xì)讀要達(dá)到預(yù)期效果，也需改變教師單純講授的課堂教學(xué)模式。講授法是課堂教學(xué)經(jīng)常采用的方法，通過教師的講述、講解、講演，能在短時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生獲得大量信息，在傳授新知識(shí)的早期階段必不可少，幫助學(xué)生盡快掌握基本知識(shí)。但若一直以教師講授為主，則對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力十分不利。
戲文專業(yè)的學(xué)生比中文專業(yè)的學(xué)生文學(xué)基礎(chǔ)弱，很容易形成學(xué)生學(xué)習(xí)能力差的誤解。其實(shí)不然。以魯迅《狂人日記》為例，學(xué)生能夠自主分析出“吃”狂人的有哪些人，但對(duì)這些人物形象的解讀卻感覺困難。這種茫然并非是智力問題，而是因?yàn)轸斞傅淖髌方?jīng)常被安排在課程之首，學(xué)生此時(shí)還不懂文學(xué)批評(píng)的方法導(dǎo)致一時(shí)無從人手。但如果將文學(xué)鑒賞的方法單列出來講給學(xué)生，必將枯燥無味，不如將方法以問題的方式融入到教學(xué)過程中。
問題教學(xué)法是將知識(shí)以問題的方式呈現(xiàn)給學(xué)生，讓學(xué)生在解決問題的過程中掌握知識(shí)、培養(yǎng)能力。文學(xué)鑒賞的過程也可以視為是一個(gè)提出問題、解決問題的過程。在學(xué)習(xí)初期，通常需要教師設(shè)計(jì)問題，由淺入深，逐步引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與、獨(dú)立思考。后期則應(yīng)逐步轉(zhuǎn)變到學(xué)生提問題。教師安排學(xué)生課前閱讀作品，讓學(xué)生課前自主探究，課中將學(xué)生分為兩組，一組提問，一組回答；或者一組將學(xué)習(xí)成果以學(xué)術(shù)報(bào)告的形式展示出來，另一組則提問質(zhì)詢。知識(shí)的學(xué)習(xí)之外，探究型的學(xué)習(xí)能培養(yǎng)學(xué)生的團(tuán)隊(duì)合作能力，討論則提升了口語表達(dá)能力，若再以作業(yè)形式課后形成論文，亦可鍛煉戲文學(xué)生較為欠缺的論文寫作能力。
現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程所面臨的另一難題，是大量優(yōu)秀的文學(xué)作品與有限的課時(shí)之間的矛盾。由此，授課過程中教師一定要注意“范例”效用。所選的作品應(yīng)可起到范例的功能，授課過程中也應(yīng)注意總結(jié)、歸納文學(xué)鑒賞的規(guī)律。以《沉淪》為例，解讀潘先生時(shí)很多同學(xué)還不能注意到其“先生”的身份，之后再看“他”，則能很快注意到其“留學(xué)生”的身份，并由此身份人手對(duì)人物加以分析和評(píng)判；更有部分同學(xué)將這一知識(shí)分子形象與狂人、潘先生等知識(shí)分子形象相對(duì)比，反思現(xiàn)代史上知識(shí)分子的道路與命運(yùn)，提高了運(yùn)用知識(shí)的能力和水平。
與傳統(tǒng)教學(xué)方法相比，“現(xiàn)代教學(xué)方法的運(yùn)用，要求確立學(xué)生的主體地位，以學(xué)生為本，強(qiáng)調(diào)教師的教法歸根到底是通過學(xué)生主體活動(dòng)來獲得效能，著眼于充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性、積極性”。而正所謂授人以不如授人以漁，傳統(tǒng)教學(xué)法與現(xiàn)代教學(xué)法的交互運(yùn)用，是學(xué)生掌握文學(xué)鑒賞基本方法的有效手段。
三、文學(xué)鑒賞與專業(yè)實(shí)踐的融合
對(duì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)的學(xué)生而言，與研究能力相比，他們更希望得到提升的是實(shí)踐能力。這也是他們對(duì)理論類課程興趣不高的一個(gè)原因，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程的掣肘，卻也是創(chuàng)新的切入點(diǎn)，若能發(fā)揮文學(xué)與戲文的雙重優(yōu)勢，則將實(shí)現(xiàn)雙贏。
講授與表演的結(jié)合，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選講課程可選用的教學(xué)方法。表演是戲文學(xué)生的必修課，也是他們的興趣與特長，將表演帶人課堂，截取文學(xué)作品中的精彩片段讓學(xué)生表演并加以陳述，能夠檢測他們對(duì)作品的理解程度，也能活躍氣氛，調(diào)動(dòng)學(xué)生積極性。以巴金的《家》為例，可表演覺民逃婚后眾人的不同反映，演完后開放“觀眾”進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。在互動(dòng)環(huán)節(jié)中，對(duì)覺新幫覺民說話到底有幾分真心等問題經(jīng)常產(chǎn)生分歧，“演員”表演時(shí)對(duì)人物內(nèi)心的揣摩與“觀眾”對(duì)人物的認(rèn)識(shí)在碰撞中激發(fā)思考的火花，在討論中加深了對(duì)人物形象的理解。表演的加入弊端在于所需時(shí)間較多，即便課前準(zhǔn)備所耗費(fèi)的時(shí)間不計(jì)，一節(jié)課時(shí)間學(xué)生表演加上點(diǎn)評(píng)與討論，最多只能完成一到兩個(gè)片段，很難全面鋪開。若要實(shí)現(xiàn)全部學(xué)生的參與，所需課時(shí)量占的比重勢必過多。
當(dāng)下社會(huì)，早就已經(jīng)進(jìn)入了“讀圖時(shí)代”，“標(biāo)志著圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化?！眻D像文化的流行對(duì)于以文字作為表達(dá)手段的文學(xué)來講是巨大壓力，而當(dāng)大眾習(xí)慣于通過各種影像資料側(cè)面了解文學(xué)文本時(shí)，誤解與偏見也隨之而來。但與其排斥，不如將影像資料引入課堂，化危機(jī)為轉(zhuǎn)機(jī)。影像之于課堂教學(xué)的負(fù)面影響也不能不重視，其一是限制學(xué)生的想象力，其二是難以體味文字之美。對(duì)于不喜閱讀文字、只通過電影或其他藝術(shù)形式了解文學(xué)作品的學(xué)生而言，作品是以一種固化了的形象出現(xiàn)的，這就弱化了小說為讀者留下的想象空間。再者，電影與文學(xué)作品畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式，在轉(zhuǎn)化過程中存在不同程度的改編，一部分圖像無法或很難展示的部分必然會(huì)丟失，其他內(nèi)容也會(huì)經(jīng)由導(dǎo)演或編劇的理解產(chǎn)生一些“誤差”，或增或減或變。
【關(guān)鍵詞】影視資源；形象固化；文學(xué)想象；意義誤讀
教學(xué)過程中使用的影視資源指的是在教學(xué)上具有直接或間接的應(yīng)用價(jià)值，在語文課程設(shè)置、實(shí)施過程與評(píng)價(jià)反饋中可以為教學(xué)的有效開展提供可被利用的與教學(xué)息息相關(guān)的、能夠幫助提高教學(xué)效率、優(yōu)化教學(xué)效果的所有影視作品。本文所闡述的影視資源是可應(yīng)用于教學(xué)中的影視資源，區(qū)別于其在傳媒領(lǐng)域中的含義。
一、影視資源在中學(xué)語文教學(xué)中的優(yōu)勢分析
（一）影視資源的直觀性可充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣
影視是一門集文學(xué)、音樂、表演、舞蹈、美術(shù)于一體的現(xiàn)代綜合藝術(shù)，是集畫面和聲音為一體的表現(xiàn)形式，比語言文字的表現(xiàn)更具直觀性。中學(xué)生相對(duì)于成年人在人生閱歷和生活經(jīng)驗(yàn)方面較為欠缺，影視資源所包含的內(nèi)容豐富，其中對(duì)于自然和人文的拍攝和展現(xiàn)可為學(xué)生提供生動(dòng)的補(bǔ)充，使學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)的內(nèi)容更感興趣。比如在學(xué)習(xí)《滕王閣序》這篇古文時(shí)就可以為學(xué)生播放與滕王閣相關(guān)的影視作品，通過影視作品的播放，能夠讓學(xué)生對(duì)“落霞”“孤鶩”“秋水”“長天”等意象有直觀認(rèn)識(shí)，感受到落霞與孤鶩、秋水與長天在同一個(gè)畫面中亦動(dòng)亦靜，光影和色彩強(qiáng)烈對(duì)比的景象，從而對(duì)課文的學(xué)習(xí)產(chǎn)生更濃厚的學(xué)習(xí)興趣。與影視語言相比，文字語言的表達(dá)較為抽象，而影視語言將抽象的形象和思維具象化展現(xiàn)在聲音和畫面中，直接調(diào)動(dòng)觀看者的感官感受。比如《林黛玉進(jìn)賈府》中對(duì)林黛玉的外貌的描繪，“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。”教師為學(xué)生播放影視相關(guān)影視片段，讓學(xué)生通過觀察影視中人物的妝容，了解什么是“罥煙眉”，通過演員神情的傳達(dá)感受什么是“含情目”，另外讓學(xué)生分析影視中的呈現(xiàn)與文本有什么異同，從而調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，參與課堂互動(dòng)和思考。
（二）影視資源為課堂創(chuàng)設(shè)良好教學(xué)情境
情境教學(xué)的使用使得學(xué)生有強(qiáng)烈的參與感和現(xiàn)實(shí)感，情感上容易受到感染，情境教學(xué)的方式有很多，但是運(yùn)用影視資源創(chuàng)設(shè)情境是比較能夠還原情境從而進(jìn)行情境創(chuàng)設(shè)的，影視資源能夠全面地為課堂教學(xué)提供良好的教學(xué)情境和背景，從而使學(xué)生更主動(dòng)地參與并且接受課堂教學(xué)，使課堂教學(xué)氣氛更為活躍。比如在學(xué)習(xí)戲劇《雷雨》時(shí)，通常會(huì)讓學(xué)生扮演戲劇中角色的情境設(shè)置方式使得學(xué)生更好地感受戲劇的魅力，理解戲劇所表達(dá)的深意，但由于學(xué)生對(duì)戲劇的掌握能力和表演能力有限，學(xué)生不一定能夠很好地詮釋角色。這時(shí)可以為學(xué)生播放優(yōu)質(zhì)的《雷雨》話劇表演，并且讓學(xué)生結(jié)合課文文本進(jìn)行體味模仿，將影視資源、課文和學(xué)生模仿表演結(jié)合起來創(chuàng)設(shè)課堂教學(xué)情境，從而更好地理解課文內(nèi)容。通過影視材料，讓學(xué)生結(jié)合課文進(jìn)行情境設(shè)置，影視提供的豐富的人物形象，具體典型的環(huán)境，學(xué)生在這樣的情境下接受的效果要比純粹的講授要好得多。傳統(tǒng)的語文教學(xué)模式只有教師講述或者簡單的圖片播放等模式難免有些枯燥，不能很好地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，吸引學(xué)生注意力從而融入課程學(xué)習(xí)，影視資源的使用也為課堂教學(xué)提供了一種新的教學(xué)模式，為豐富課堂教學(xué)，教師在課前的導(dǎo)入、課中教學(xué)、課尾運(yùn)用、主題性的學(xué)習(xí)等各個(gè)環(huán)節(jié)可引用和選擇合適的影視資源來創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境。
（三）影視資源為解決教學(xué)難點(diǎn)提供輔助素材
影視資源不僅可運(yùn)用在教學(xué)中的各個(gè)環(huán)節(jié)中，也可運(yùn)用于各種課文體裁的教學(xué)，輔助各個(gè)文本體裁難點(diǎn)的教學(xué)。詩歌注重的是意境，意境的表現(xiàn)往往比較隱晦、復(fù)雜，很多時(shí)候是只可意會(huì)不可言傳的，給學(xué)生的理解造成一定的難度，學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)往往難以把握。比如在學(xué)習(xí)《天上的街市》這首現(xiàn)代詩時(shí)要求學(xué)生大膽聯(lián)想和想象，若學(xué)生不具備豐富的想象力則很難體會(huì)到詩中所表達(dá)的內(nèi)容，這時(shí)可為學(xué)生提供與星空、宇宙相關(guān)的視頻，讓學(xué)生充分感受宇宙的奇幻從而激發(fā)想象。在小說教學(xué)中，小說中的人物和情節(jié)描寫比較復(fù)雜，或者小說中所描繪的事物和場景與學(xué)生生活差距較大，學(xué)生在日常生活中難以接觸，會(huì)對(duì)學(xué)生理解課文內(nèi)容有障礙。比如在學(xué)習(xí)《紅樓夢》相關(guān)節(jié)選時(shí)，除了復(fù)雜的人物形象和故事情節(jié)外，《紅樓夢》描繪的服飾和擺件等也比較精致和復(fù)雜，很多聞所未聞，新版電視劇《紅樓夢》相較于其他版本的影視作品是對(duì)小說文本還原度較高的影視作品。在學(xué)習(xí)課文內(nèi)容時(shí)，則可為學(xué)生播放相關(guān)片段，讓學(xué)生對(duì)復(fù)雜的文本描繪有一定了解，為學(xué)生的理解和想象提供參考。而散文和說明文的教學(xué)也可對(duì)影視資源進(jìn)行利用，如對(duì)《昆明的雨》的學(xué)習(xí)，昆明的雨有什么特點(diǎn)，與其他地方的雨有什么不同，教師可為學(xué)生播放相關(guān)視頻，讓學(xué)生有一個(gè)更真切的感受，學(xué)習(xí)《太空一日》時(shí)則可為學(xué)生播放有關(guān)太空的視頻。
二、影視資源在中學(xué)語文教學(xué)中應(yīng)用的誤區(qū)和弊端
（一）影視人物形象的固定容易導(dǎo)致文學(xué)形象固化
影視中的人物形象不同于文學(xué)文本中的人物形象，影視中的人物形象是由具體可觀的畫面，固定的人聲設(shè)定和改編的故事情節(jié)等具體的因素實(shí)際呈現(xiàn)出來的，勢必會(huì)形成固定的影視人物形象。在小說和戲劇教學(xué)中，若學(xué)生在未接觸或者未深入了解小說文本之前觀看影視作品，則很容易讓影視作品中的人物形象先入為主。比如86版《西游記》中六小齡童飾演的孫悟空的形象深入人心，難免使得學(xué)生在閱讀《西游記》原著時(shí)會(huì)聯(lián)想到六小齡童所飾演的孫悟空的形象。影視人物形象固化的呈現(xiàn)則使原本抽象的，給人以想象空間的人物形象固化，使得學(xué)生對(duì)號(hào)入座，將影視作品中的人物形象帶入文學(xué)作品中，使得學(xué)生眼中的文學(xué)人物形象固化為影視作品中的人物形象。另外像四大名著這樣的經(jīng)典作品會(huì)被多次改編為電視劇或電影，比如《西游記》電視劇既有舊版又有新版等多個(gè)版本，電影改編也有《悟空傳》《西游記之三打白骨精》等眾多影視作品，這可能會(huì)出現(xiàn)不同的老師選擇不同的影視資源的情形，給學(xué)生留下不同的人物形象，有的學(xué)生腦海中是不同版本中的電視連續(xù)劇中的人物形象，有的則是不同版電影中的形象，若學(xué)生在未閱讀文學(xué)文本或?qū)ξ膶W(xué)文本中的人物形象未有自己的把握前觀看影視作品，則對(duì)文學(xué)文本中人物形象的把握很容易受到影視人物固化形象的影響。
（二）影視的視聽特征容易弱化文學(xué)的想象
影視是視覺和聽覺相結(jié)合的藝術(shù)，是用畫面、聲音或是用視聽的語言方式來表現(xiàn)來傳達(dá)信息的藝術(shù)形式，構(gòu)成影視語言的各個(gè)要素，包括畫面和聲音是具體可觀、可感的要素，影視語言的魅力在于視聽符號(hào)給觀眾感官的直接刺激。比如電影《鴻門宴》場景布置、人物形象和配樂等直觀地表現(xiàn)，在人物形象和故事情節(jié)上試圖給人以視覺和聽覺上的沖擊。文學(xué)語言的魅力在于文字語言本身的魅力和給讀者帶來的想象，文本閱讀結(jié)果是產(chǎn)生了具有讀者個(gè)性想象的藝術(shù)，而影視視聽語言具體傳達(dá)的是典型的限制讀者想象的藝術(shù)。學(xué)生在閱讀文本時(shí)是被提倡深入理解文本，應(yīng)對(duì)文本有自己獨(dú)到的感悟和見解的，而這種能力依賴于學(xué)生自身具備閱讀理解能力和想象力的，文本中所描繪的不能夠具體可觀的人物和背景等需要學(xué)生自己補(bǔ)充和想象。如對(duì)項(xiàng)羽和劉邦的人物形象，學(xué)生在閱讀文本時(shí)有自己的理解和想象，但影視的直接呈現(xiàn)則為學(xué)生提供了具體的畫面，而影視中的人物和情景一旦呈現(xiàn)在學(xué)生面前則變得單一，不易更改，容易導(dǎo)致學(xué)生對(duì)號(hào)入座，將影視中的描繪帶入文學(xué)作品中，從而導(dǎo)致文學(xué)想象的弱化。影視視聽語言的特征反而會(huì)抑制學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，這對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的文字能力、思維能力和想象能力是不利的。
（三）影視改編與原文本的差異性可能產(chǎn)生意義誤讀
影視改編，指的是影視對(duì)于文學(xué)作品尤其是小說的改編。影視改編有三種經(jīng)典改編理念，分別是“形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓”“表達(dá)原著的哲理和主題內(nèi)容”和“把原著僅僅當(dāng)成是未經(jīng)加工的素材”。從影視改編上來看，影視改編有側(cè)重忠實(shí)于原著的改編，也有注重根據(jù)原著進(jìn)行加工創(chuàng)作的，而運(yùn)用于教學(xué)中的影視資源則適合選擇忠實(shí)于原著的影視作品更有助于教學(xué)。但即使是忠實(shí)于原著的影視作品與原著也會(huì)有差異，比如1998年版的電視劇《水滸傳》中對(duì)《林教頭風(fēng)雪山神廟》這部分的改編，電視劇中李小二偷聽被發(fā)現(xiàn)受到恐嚇后不敢直接對(duì)林沖說，而只是暗示，但林沖似乎沒有明白李小二的用意，還是心安理得地去接管了草料場，而小說中描寫的是林沖明知道管營等有陰謀，但還是帶著疑惑心存僥幸地去接管了草料場。電視劇和小說中對(duì)林沖這一部分的刻畫是有差異的，電視劇中的這種差異若是呈現(xiàn)給學(xué)生則容易使學(xué)生誤解為林沖是沒有理解李小二的用意，則對(duì)小說中的意義和林沖的形象產(chǎn)生誤讀。另外原文本的載體是文字，這就決定了原文本語言的抽象性、概括性，而影視改編則表現(xiàn)為具象性、直觀性，限制了讀者發(fā)揮個(gè)性的空間。所以從改編本身和影視與原文本載體差異上來看，這種差異性則可能會(huì)使未把握原文本的學(xué)生受到影視改編的影響而對(duì)原文本的理解產(chǎn)生歧義，甚至是受到影視改編先入為主的影響產(chǎn)生意義誤讀。
三、影視資源在中學(xué)語文教學(xué)應(yīng)用中應(yīng)注意的問題
（一）堅(jiān)持適用性原則，精心選擇適用于教學(xué)的影視資源
如今影視作品繁多，大量影視資源為中學(xué)語文教學(xué)提供了豐富的教學(xué)資源，但并不是所有的影視資源都可以為語文教學(xué)服務(wù)，所以應(yīng)根據(jù)教學(xué)設(shè)計(jì)、學(xué)生的認(rèn)知水平等進(jìn)行精心選材，選取最適合于教學(xué)的影視資源，選擇最典型的、最有意義的片段。另外影視資源的運(yùn)用是為了適用于教學(xué)，所以對(duì)于像名著改編等類型的教材文本的教學(xué)則應(yīng)選擇比較忠實(shí)于原著的影視改編作品。影視資源對(duì)于教師來說是為更好地創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境和解決教學(xué)難點(diǎn)等問題而使用的，而影視資源對(duì)觀看者來說，是視聽上的綜合刺激，所以在影視資源的篩選上應(yīng)選一些能引起學(xué)生觀看興趣的影視作品，以更好地達(dá)到教師使用影視資源的目的，讓學(xué)生主動(dòng)參與到教學(xué)情境和課堂環(huán)節(jié)設(shè)置中來。學(xué)生們對(duì)影視資源的內(nèi)容感興趣，再加上教師正確的引導(dǎo)才能真正發(fā)揮影視資源的作用。影視資源的時(shí)長較長，而課堂時(shí)間有限，影視資源的使用是為配合課堂教學(xué)而不是占用課堂時(shí)間，所以在選擇影視資源時(shí)應(yīng)根據(jù)教學(xué)內(nèi)容選擇最典型的，最適用于教學(xué)的片段。影視資源與其他靜態(tài)的課程資源相比是優(yōu)秀的課程資源，但并不是所有的課程必須運(yùn)用影視資源，所以應(yīng)結(jié)合教學(xué)重點(diǎn)、教學(xué)目標(biāo)以及學(xué)生的實(shí)際情況來選擇是否使用影視資源，使用什么樣的影視資源來配合教學(xué)。
（二）堅(jiān)持適度性原則，合理安排影視資源使用時(shí)間
影視資源的使用是為配合教學(xué)，是一種輔助教學(xué)的手段，所以在使用過程中應(yīng)注意合理安排影視資源的使用時(shí)間，避免降低教學(xué)效率，浪費(fèi)學(xué)生學(xué)習(xí)時(shí)間。首先應(yīng)注意所選取的影視資源要能夠突出教學(xué)重點(diǎn)，所以切忌引用冗長、表現(xiàn)力不強(qiáng)的影視資源，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)環(huán)節(jié)選取貼近教學(xué)實(shí)際的影視資源，選取合適時(shí)長的、典型的片段運(yùn)用于課堂教學(xué)。影視資源在課堂中的使用是靈活的，可以運(yùn)用于課堂導(dǎo)入將學(xué)生帶入課堂情境的環(huán)節(jié)，也可以運(yùn)用于教學(xué)之中輔助教師完成教學(xué)重難點(diǎn)的解析等，但課堂時(shí)間有限，教師要完成所有的教學(xué)任務(wù)，若使用影視資源的頻率過多則勢必會(huì)占用課堂時(shí)間影響其他教學(xué)任務(wù)的實(shí)施，所以在使用影視資源過程中應(yīng)注意影視資源的使用頻率，應(yīng)將影視資源的使用放在必要的環(huán)節(jié)。影視資源的時(shí)長往往較長，但有很多影視資源的藝術(shù)價(jià)值比較高，可為學(xué)生解讀教材文本提供新的視角或者可供學(xué)生進(jìn)行影視欣賞等，像這類可供賞析的影視資源不可能在課堂完整觀看，教師可靈活對(duì)待，鼓勵(lì)學(xué)生在課余時(shí)間觀看，必要的情況下可讓學(xué)生對(duì)影視資源進(jìn)行賞析以提高自身審美、寫作能力。
（三）處理好教材文本與影視資源的關(guān)系
影視資源應(yīng)用于中學(xué)語文教學(xué)的目的是為輔助教學(xué)，所以就教材文本與影視資源的關(guān)系而言，影視資源是教材文本的有益補(bǔ)充，是輔助教材文本進(jìn)行知識(shí)傳授的材料，教材文本應(yīng)處于主導(dǎo)地位，影視資源只能處于輔助地位。另外影視資源之所以能夠運(yùn)用于語文課堂教學(xué)是因?yàn)橛耙曎Y源與教材文本有相通之處，教材中的文本與影視是一種敘事的藝術(shù)，即是時(shí)間藝術(shù)又是空間藝術(shù)，所以影視可以對(duì)文本進(jìn)行改編，影視可以對(duì)文本進(jìn)行補(bǔ)充和描述。借助影視資源和教材文本的這種可以結(jié)合利用的相通之處，影視資源可以為教材文本的解析所應(yīng)用，教師應(yīng)把握教材文本與影視資源的相同點(diǎn)，根據(jù)相同之處選取適用于教學(xué)的影視資源，利用影視資源輔助對(duì)教材文本的解析。但影視資源與教材文本又是不同的，教材文本主要通過語言來敘述，而影視則是一種視聽結(jié)合的敘述，即主要通過場景變換、視覺畫面來展現(xiàn)，一切出現(xiàn)的畫面和聲音屬于影視的語言。教師在教學(xué)過程中應(yīng)注意讓學(xué)生區(qū)分教材文本的不同之處，以避免影視形象使得文學(xué)形象固化，影視視聽弱化文學(xué)想象和影視改編使學(xué)生產(chǎn)生意義誤讀的情況。必要的情況下教師可讓學(xué)生對(duì)教材文本中的文學(xué)形象和思想理念等與影視資源中的影視形象和理念進(jìn)行對(duì)比，以更好地理解兩種形式的不同之處。影視資源因其與文學(xué)文本的相通之處和影視資源自身獨(dú)特的優(yōu)勢可為中學(xué)語文教學(xué)所應(yīng)用，起到調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，創(chuàng)設(shè)良好教學(xué)情境，輔助解決教學(xué)難點(diǎn)等作用。但影視形象的深入人心，影視的視聽特征和影視改編也成為中學(xué)語文教學(xué)之中存在的弊端。所以針對(duì)影視的優(yōu)勢和弊端，應(yīng)正確處理影視資源在教學(xué)中應(yīng)用的矛盾，堅(jiān)持適用性和適度性的原則，并且處理好教材文本與影視資源的關(guān)系，以教材文本為主，合理利用影視資源。
參考文獻(xiàn)
[1]黃書泉.論小說的影視改編[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào)，2003(2).
〔關(guān)鍵詞〕形體語言 表演訓(xùn)練 形態(tài)教學(xué)
中國影視、話劇藝術(shù)走過了一百年，在熒屏和舞臺(tái)上取得輝煌成就的藝術(shù)家們和孜孜不倦活躍在教學(xué)一線的教師們通過學(xué)習(xí)、探索、創(chuàng)新，積累了大量豐富的表演及相關(guān)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在眾多的表演體系中，有很多都特別強(qiáng)調(diào)身體的重要作用。如：中國的戲曲，因?yàn)槠涑淌絼?dòng)作是對(duì)古代人行為方式的高度凝練，所以特別強(qiáng)調(diào)身體的模仿與練習(xí)，直至形成一定的“筋肉記憶”；斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派與布萊希特的表現(xiàn)派雖然在處理演員“兩個(gè)自我”之間關(guān)系的方式不同，但在最開始的排練階段，對(duì)于身體的要求是大致相同的?？梢?，演員的身體是需要經(jīng)過特別訓(xùn)練的，它必須通過特定的形體訓(xùn)練課程的塑造。因此，形體訓(xùn)練在培養(yǎng)舞臺(tái)劇、影視劇表演人才的戲劇影視表演專業(yè)里一直都是最基礎(chǔ)、最根本的課程。而且，我們可以看到，在戲劇舞臺(tái)上大量運(yùn)用肢體語言已成為世界戲劇發(fā)展的一大趨勢，這種新趨勢出現(xiàn)，勢必會(huì)倒逼戲劇影視表演藝術(shù)教育專業(yè)的課程改革，在吸收借鑒前輩寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合戲劇新的發(fā)展態(tài)勢及目前的教學(xué)現(xiàn)狀和存在的問題，做一些有建設(shè)性意義的思考與實(shí)踐工作就顯得更加必要。
一、在新的戲劇發(fā)展態(tài)勢下對(duì)形體訓(xùn)練的再認(rèn)識(shí)
在日常的人際交往中，人與人之間的交往方式分為語言和非語言的交流，形體語言是非語言的符號(hào)體系中重要的分支，且其使用的頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過其他交流手段。美國有一位教授在《中國和英語國家非語言交際對(duì)比》一書中指出， “人類交際一般分為書面、口頭和身勢三部分，由于文化教育的偏見，絕大多數(shù)受過教育的人往往認(rèn)為書面語最重要，口語次之，至于身勢動(dòng)作，是名列最后的。然而，無論是不斷進(jìn)化的人類，還是從個(gè)人角度來看，這些技能的習(xí)得次序、出現(xiàn)率，及其平常所提供的信息量，都表明三者之間的重要地位恰好相反?！雹儆纱丝磥?，形體語言具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，本身就具有表演的元素。形體語言不僅能夠表現(xiàn)人的情感需求，充分體現(xiàn)人的風(fēng)度和氣質(zhì)，還反映著不同的社會(huì)環(huán)境與文化背景造就的社會(huì)群體表達(dá)方式的差異性。所以不論是個(gè)人還是在社會(huì)層面，形體語言都承d著重要的交流與表現(xiàn)功能，顯現(xiàn)出巨大的魅力。
從戲劇的發(fā)生來看，戲劇產(chǎn)生于人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的摹仿，也就是說人不僅具有摹仿的本能和欲望，還具有以摹仿為基點(diǎn)的表演本能和欲望，其目的是為了獲得肉體與心理的以及個(gè)人意志、社會(huì)需求的寄托。隨著社會(huì)文明的發(fā)展，這些要求變得更加豐富復(fù)雜，表現(xiàn)形式也多種多樣，表演的意味也越來越重，直到將自己轉(zhuǎn)換成為另一個(gè)人或者物的形象。因此表演是表演者以自己的形象表現(xiàn)出另外一個(gè)形象，而這個(gè)人不會(huì)在本體上變成扮演的對(duì)象，在這里，人既是表現(xiàn)的對(duì)象，又是表現(xiàn)的工具。循著這樣的軌跡來看，形體語言在表演藝術(shù)中的作用非常重要，相比口頭語言，形體語言的語匯更加直觀、真實(shí)，不僅與口頭語言一起共同傳遞信息和情感，還對(duì)口頭語言有進(jìn)一步的提升和加強(qiáng)作用，有時(shí)甚至還能產(chǎn)生“此時(shí)無聲勝有聲”的效果。美國戲劇教育家貝克甚至認(rèn)為動(dòng)作是戲劇的根本要素。他指出：歷史表明，只有很少一部分人，在一個(gè)短時(shí)期內(nèi)，才喜歡那些性格和對(duì)話勝過動(dòng)作的戲劇。各個(gè)時(shí)代的大多數(shù)人，不管文明程度的高低，都是首先喜歡突出動(dòng)作的，而性格和對(duì)話只是人們更好地理解戲劇動(dòng)作的輔助。 一般而言最能突出表現(xiàn)一個(gè)人物性格的就是他在處于困境之時(shí)如何自發(fā)地本能地選擇何種行動(dòng)，對(duì)于觀眾來說，首要記住的就是關(guān)鍵時(shí)刻的動(dòng)作，動(dòng)作為人物的性格和對(duì)話做了預(yù)示。從這個(gè)角度來說，形體語言在某種程度上揭示了戲劇的本質(zhì)也不為過?？偟膩碚f，戲劇表演者都要學(xué)習(xí)如何運(yùn)用形體語言來塑造形形的藝術(shù)形象，這取決于形體語言對(duì)于戲劇表演的身體性：一是在場的身體構(gòu)成觀演關(guān)系的即時(shí)性，這種雙方共同在場的互動(dòng)，就是戲劇的劇場性；二是戲劇開發(fā)表演者的身體資源。因此作為對(duì)身體進(jìn)行戲劇塑造的形體訓(xùn)練在表演教學(xué)中的地位也不言而喻。20世紀(jì)以來戲劇藝術(shù)發(fā)生了多樣的變化，西方劇場藝術(shù)漸漸改寫重視文學(xué)輕視表演的傳統(tǒng)，形體語言越來越得到重視，甚至在先鋒戲劇中，形體語言成為真正的主角，隨著后現(xiàn)代主義戲劇流派的出現(xiàn)，非理性、混亂、不確定性和矛盾等形式登上戲劇舞臺(tái)。在上世紀(jì)六十年代，西方就出現(xiàn)了大量以形體表演為核心的實(shí)驗(yàn)戲劇，身體成為符號(hào)自身的游戲。
在這樣的戲劇發(fā)展背景中，對(duì)戲劇形體訓(xùn)練教學(xué)提出了更高的要求。由于演員的表演空間大大拓寬，形體語言與戲劇的本質(zhì)的聯(lián)系也變得更加密切。在巨大的挑戰(zhàn)面前，表演教學(xué)的從業(yè)者不僅要梳理教學(xué)現(xiàn)狀，解決存在的教學(xué)問題，更要有危機(jī)感，促使自己探索更加貼合時(shí)代、適應(yīng)表演需求的形體訓(xùn)練方式。
二、對(duì)戲劇影視形體訓(xùn)練原有訓(xùn)練方法與存在問題的剖析
成功塑造好一個(gè)角色，科學(xué)而嚴(yán)格的形體訓(xùn)練尤其重要，我們知道，一個(gè)沒有經(jīng)過形體訓(xùn)練、動(dòng)作僵硬、不協(xié)調(diào)、不靈活并且沒有控制能力、毫無美感與藝術(shù)表現(xiàn)能力的人是不可能扮演哈姆雷特這樣的角色的。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》中所說：“同不能用走調(diào)樂器來演奏貝多芬《第九交響曲》一樣，也不能讓沒有受過訓(xùn)練的身體去表現(xiàn)人內(nèi)在的精神生活最為細(xì)致的一面?！雹?/p>
長期以來戲劇影視表演專業(yè)的形體教學(xué)，在采用舞蹈、戲曲、武術(shù)等諸多教學(xué)手段來訓(xùn)練學(xué)生的形體素質(zhì)與體能的過程中，重視了柔韌力度、舒展挺拔、風(fēng)格韻律、靈敏協(xié)調(diào)等方面的外部技能技巧訓(xùn)練，并取得了一定的成效。教學(xué)內(nèi)容主要包括以下幾個(gè)方面：
（一）以芭蕾舞的基本動(dòng)作進(jìn)行訓(xùn)練。舞蹈的功能就是矯正形體，伸展肢體，讓身體的線條變得舒展、明晰、完美。學(xué)生入學(xué)時(shí)，身體會(huì)有些缺陷，比如有人胸部塌陷，有人胳膊朝里，有人腿的姿勢不正確等，這些問題借助扶桿進(jìn)行芭蕾舞姿的基本動(dòng)作訓(xùn)練可以得到矯正。戲劇的形體訓(xùn)練與舞蹈訓(xùn)練不同，其目的不是為了提升身體的軟度，而是對(duì)于造型、對(duì)于身體表現(xiàn)力的掌控，因此在訓(xùn)練時(shí)，重點(diǎn)會(huì)放在對(duì)于姿勢勻稱優(yōu)美、動(dòng)作具有舞蹈的節(jié)奏和旋律的要求上。
（二）身體的松弛訓(xùn)練與肌肉動(dòng)作訓(xùn)練。著名表演藝術(shù)大師斯坦尼斯拉夫斯基說：形體松弛是演員進(jìn)入創(chuàng)作的基本條件，身體各個(gè)器官應(yīng)受自身的支配，并且沒有多余的肌肉緊張，這樣一來，演員心靈中感受到的東西才能通過演員的形體表現(xiàn)出來。這種形體感知的練習(xí)是訓(xùn)練的重點(diǎn)。還要在有節(jié)奏的呼吸練習(xí)中放松身體，在一系列有韻律的動(dòng)作中感受自己身體的舒適伸展，讓肌肉的動(dòng)作在訓(xùn)練中提升感知能力。
（三）人物性格特征的模擬練習(xí)。人物性格特征的模擬主要是對(duì)人物體態(tài)、步態(tài)等動(dòng)作狀態(tài)進(jìn)行摹仿訓(xùn)練。模擬動(dòng)作不是簡單地摹仿人物的動(dòng)作特征，而是要通過控制形體動(dòng)作，與人物的內(nèi)心狀態(tài)貼合，注重表現(xiàn)人物的外部特征與性格的變化，使得人物形象更加生動(dòng)。因此會(huì)給學(xué)生設(shè)定規(guī)定情境，自由發(fā)揮創(chuàng)造動(dòng)作，表演出不同人物的不同狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，提升形體的表現(xiàn)能力，感受身體內(nèi)在的感覺力量，從而能利用形體動(dòng)作來塑造人物形象。
（四）形體感覺、想象訓(xùn)練。用各種不同的聲音和音樂對(duì)學(xué)生進(jìn)行外部刺激，讓學(xué)生用形體語言表現(xiàn)對(duì)不同聲音的感受，著重體會(huì)其情感和意境，將其運(yùn)用到人物內(nèi)心活動(dòng)的變化表現(xiàn)中，通過某些想象的訓(xùn)練讓形體動(dòng)作在腦海中重現(xiàn)或再現(xiàn)，達(dá)到形神合一，使得學(xué)生對(duì)形體動(dòng)作的把控越來越自如。
但這些課程對(duì)培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)創(chuàng)性地運(yùn)用自身形體動(dòng)作的表達(dá)能力方面卻還不夠。我們寄望于學(xué)生在表演實(shí)踐過程中，把所學(xué)的有關(guān)形體方面的知識(shí)、技能與相關(guān)課程的學(xué)習(xí)和實(shí)踐有機(jī)結(jié)合，逐步去“化”，去感悟。據(jù)筆者觀察，這些通常情況下開設(shè)的形體訓(xùn)練課程存在著這樣兩個(gè)關(guān)鍵問題：第一，技與道的問題。形體訓(xùn)練課程安排缺乏整體性的關(guān)照。戲劇影視表演專業(yè)的形體不是單一的形體訓(xùn)練課程，它不同于各藝術(shù)院校的“拼湊式”形體教學(xué)模式，諸如芭蕾、戲曲、民族舞、現(xiàn)代舞等課程，形體教學(xué)的課目分得太繁太細(xì)，作為戲劇影視表演專業(yè)的形體教學(xué)特點(diǎn)還不夠鮮明，內(nèi)容重點(diǎn)不夠突出，形體訓(xùn)練的各課目之間也都缺乏內(nèi)在聯(lián)系，戲劇影視表演的形體教學(xué)的弊端和現(xiàn)象比較一致，都有重復(fù)、脫節(jié)、拼湊的現(xiàn)象。第二，化與用的問題。學(xué)生不能把形體的技術(shù)訓(xùn)練轉(zhuǎn)化為獨(dú)立藝術(shù)創(chuàng)作的財(cái)富。相對(duì)獨(dú)立的形體訓(xùn)練并不能使學(xué)生達(dá)到融會(huì)貫通，也不能拓展以開發(fā)演員形體智能，提高形體創(chuàng)造力的目的。學(xué)生在學(xué)習(xí)與運(yùn)用之間，總是隔著一層，不會(huì)互相滲透、融會(huì)貫通，難以學(xué)以致用。在戲劇影視表演專業(yè)中有些學(xué)生對(duì)形體課訓(xùn)練不是很重視，他們往往把形體課當(dāng)成是一種負(fù)擔(dān)，認(rèn)為上形體課很枯燥，既痛苦又累人，在表演塑造人物時(shí)又派不上用場。這些確實(shí)是目前戲劇影視表演專業(yè)形體課教學(xué)中的一致命弱點(diǎn)。
出現(xiàn)這些問題的原因：一是源于中國關(guān)于身體理論的不成熟。中國現(xiàn)代話劇的身體表達(dá)一直都處于缺失狀態(tài)，因?yàn)槲覀儚奈凑暽眢w在戲劇表演中的地位，更沒有將形體語言視為戲劇的本質(zhì)。直到今天我們的戲劇家們還沒有總結(jié)出一套成熟的演員訓(xùn)練方法，從焦菊隱到黃佐臨再到王曉鷹對(duì)于“中國式舞臺(tái)意象的現(xiàn)代表達(dá)”的關(guān)注，都沒有重視形式語言的作用，僅僅是從中國戲曲中借鑒一些動(dòng)作形式和符號(hào)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。而在國外，布魯克、巴爾巴、鈴木忠志、特佐普羅斯等都已經(jīng)有了相對(duì)成熟的演員訓(xùn)練方法，且他們對(duì)身體的認(rèn)識(shí)已經(jīng)走進(jìn)跨文化的視域。二是由于學(xué)生缺乏戲劇的身體性認(rèn)知，對(duì)形體訓(xùn)練不感興趣。學(xué)生往往對(duì)身體沒有建立自我感知，在這種情況下強(qiáng)行進(jìn)行訓(xùn)練，效果會(huì)適得其反。這是因?yàn)閷W(xué)生沒有充分認(rèn)識(shí)到人的自我表現(xiàn)本能，他們就不會(huì)理解形體語言表達(dá)自己的意志、愿望以及內(nèi)心的各種情感是一個(gè)自然發(fā)生的過程，不能想象和體驗(yàn)這種自我表現(xiàn)一旦進(jìn)入戲劇舞臺(tái)，其力度強(qiáng)化、夸張，如何“不要當(dāng)自己”，如何“成為另一人”，從而完成變形，完成表演任務(wù)，完成真正的藝術(shù)創(chuàng)造的過程，也就不會(huì)享受到創(chuàng)造的滿足感和愉悅感。
三、對(duì)新時(shí)期戲劇影視表演形體訓(xùn)練的實(shí)踐與探索
戲劇形體教學(xué)要根據(jù)表演專業(yè)的特性和要求，圍繞如何更有效地提高學(xué)生形體方面的表現(xiàn)力，努力為學(xué)生在學(xué)與用之間搭起一座過渡橋梁。特別是探索研究如何實(shí)現(xiàn)戲劇影視表演專業(yè)的形體教學(xué)課程與其他教學(xué)課程緊密結(jié)合、學(xué)有所用，對(duì)當(dāng)前的戲劇影視表演形體教學(xué)教材及課程設(shè)置的科學(xué)性、合理性、完善性進(jìn)行實(shí)踐探究、分析及總結(jié)。為使學(xué)生從全新的角度認(rèn)識(shí)形體訓(xùn)練的重要性，這幾年我院戲劇系形體教研室在戲劇影視表演專業(yè)形體教學(xué)過程中，一直不斷思索和實(shí)踐。通過教學(xué)和老師們的探討、研究，筆者也深深感受到形體課要在不斷加強(qiáng)形體素質(zhì)的前提下，著重培養(yǎng)學(xué)生的形體感覺與造型意識(shí)，努力發(fā)展學(xué)生的形體想象力與形體創(chuàng)造的能力。在這里，筆者依據(jù)自身的教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與對(duì)形體語言的理解提出三項(xiàng)解決形體訓(xùn)練教學(xué)困境的辦法：
（一）樹立身體表達(dá)觀念，學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自己的身體。斯坦尼斯拉夫斯基的老師――俄國戲劇教育家阿爾戈其?尼古拉耶維奇曾經(jīng)揭示了形體體現(xiàn)的重要性：“外部體現(xiàn)之所以重要， 因?yàn)樗莻鬟_(dá)內(nèi)在的人的精神生活的。我們的天性是最優(yōu)秀的創(chuàng)造者。藝術(shù)家和技術(shù)家， 只有它才能完全掌握體驗(yàn)和體現(xiàn)的……內(nèi)部和外部的創(chuàng)造器官， 只有天性才能夠借助于粗糙的物質(zhì)……我們的發(fā)音和形體方面的體現(xiàn)器官， 來體現(xiàn)最細(xì)致的非物質(zhì)的情感。因此， 演員訓(xùn)練身體的目的， 是使它能夠聽從創(chuàng)作天性的指揮?！雹鬯固鼓崴估蛩够谋硌蒹w系繼承了這一觀念，認(rèn)為形體語言要從人物出發(fā)，不能不顧真實(shí)的日常生活而主觀臆造，要用形體動(dòng)作與面部表情來傳達(dá)人物的內(nèi)在情感。其實(shí)這在一定程度上揭示了表演的本質(zhì)是身體與心靈的深層次對(duì)話。
基于此認(rèn)識(shí)，筆者開始在教學(xué)中開展形體造型的訓(xùn)練，比如形體課訓(xùn)練結(jié)合形體造型小品創(chuàng)作等。具體方法如下：先是單一的命名形體訓(xùn)練，如寒冷、絕望、陶醉、驚訝等。我要求學(xué)生在有限空間的教室當(dāng)中自己找支點(diǎn)，然后根據(jù)老師的提示和引導(dǎo)做出最能表現(xiàn)題目的瞬間感覺。當(dāng)學(xué)生掌握基本創(chuàng)作規(guī)律后，由單一進(jìn)入雙人、三人，最后進(jìn)入集體造型的創(chuàng)作。這期間可以通過選擇一些符合題目的音樂來啟發(fā)、感染學(xué)生。在音樂中要求動(dòng)靜結(jié)合、節(jié)奏變化、心形結(jié)合，要求學(xué)生進(jìn)一步感受，最后進(jìn)入完整的造型小品創(chuàng)作階段。造型小品創(chuàng)作要求學(xué)生自己選體裁、找音樂、用道具等等。首先學(xué)生自己排練，然后老師進(jìn)行階段性的啟發(fā)指導(dǎo)，充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造能力，強(qiáng)化他們的造型意識(shí)與造型思維能力，讓學(xué)生逐漸認(rèn)識(shí)到自己的身體是藝術(shù)表現(xiàn)的一部分。熏陶過程是借助藝術(shù)的感染力直達(dá)內(nèi)心，和自己的心靈對(duì)話。再借助一些游戲過程中的想象，激發(fā)摹仿本能的欲望。在摹仿過程中發(fā)生身份轉(zhuǎn)換，體會(huì)表演的假定性。通過形體造型小品的教學(xué)實(shí)踐，學(xué)生逐漸對(duì)形體課不再那么排斥，這對(duì)我們來說是一個(gè)極大的鼓勵(lì)，也使我們更加堅(jiān)定了在這方面繼續(xù)探索研究的信心。
（二）建立身體語匯資料庫，提高身體開放度。戲劇中觀演關(guān)系之間的共同體是“身體”，王國維在《宋元戲曲考》一書中，認(rèn)為“必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”④日本的河竹登志夫的定義則在“綜合說”的基礎(chǔ)上提出，戲劇“同舞蹈一樣具有以人的形體作媒介的本質(zhì)特征”。⑤這些觀點(diǎn)中其實(shí)都蘊(yùn)含著身體的媒介性。只有在跨文化的語境中，學(xué)生才能真切地感受到身體的媒介性。因此，在形體訓(xùn)練的課程中要引入中外代表性的舞蹈基本語匯，讓學(xué)生感受不同地域的文化背景。如西班牙、匈牙利、俄羅斯、朝鮮、印度等國舞蹈與我國、新疆、內(nèi)蒙、東北等地的少數(shù)民族舞蹈，領(lǐng)略不同風(fēng)格的服飾、音樂和肢體動(dòng)作，建立起身體語匯的資料庫，無形中可以增強(qiáng)學(xué)生進(jìn)入規(guī)定情境的能力。同時(shí)要學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲的“四功五法”，身段的練習(xí)可以讓學(xué)生體會(huì)戲曲程式的規(guī)范性，與斯坦尼體系的演員訓(xùn)練法可以相互補(bǔ)充。此外，形體訓(xùn)練還要開設(shè)現(xiàn)代舞、國標(biāo)等社交舞蹈以及武術(shù)、西洋劍術(shù)等課程，以廣泛的學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)，不斷開拓學(xué)生形體語言的創(chuàng)造空間。
（三）完善教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐，開掘戲劇的跨文化學(xué)習(xí)。中國戲曲的演劇方式是開放式的，這就決定了它的形式語言比西方戲劇更注重表現(xiàn)手段本身的形式美感，“從來不會(huì)給觀眾造成真實(shí)的生活幻覺”⑥，時(shí)間一久，中國戲曲觀眾的審美焦點(diǎn)就不是人物本身的情感，而是早已看爛了的形式語言。這樣的觀劇習(xí)慣造就了演員爐火純青的形式技巧，但是人物情感卻往往成為類型化的表達(dá)，難以感知深藏其下的原始生命動(dòng)力。
如今在全球化語境下，許多戲劇家都擁有跨文化的戲劇觀。巴爾巴于1990年明確提出的“歐亞戲劇”概念現(xiàn)在成為跨文化戲劇的重要理論之一。1980年代中期，布魯克開始研究跨文化戲劇，他將“第三文化”定義為“未開化的，難以控制的，從某種意義上來看，可以與第三世界相聯(lián)系。對(duì)于其余世界來說，第三文化充滿動(dòng)力、不守規(guī)矩，要求無盡的調(diào)整，彼此的關(guān)系無法永久”⑦ ，其實(shí)質(zhì)是跨文化戲劇?？缥幕瘧騽〔灰灾v述完整故事為目的，在不同民族、國家間進(jìn)行藝術(shù)碰撞，通過形體語言的表現(xiàn)性來實(shí)現(xiàn)觀演關(guān)系。
在教學(xué)上，我們要從舞臺(tái)一線反觀教學(xué)，類似于鈴木忠志演員身體訓(xùn)練方法或許可以借鑒?！扳從狙輪T訓(xùn)練法”是鈴木忠志在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，吸取日本傳統(tǒng)戲劇的養(yǎng)分，并將自己的哲學(xué)觀念和社會(huì)相結(jié)合而創(chuàng)造出來的。這對(duì)于舞臺(tái)實(shí)踐來說或許是一種范式，對(duì)于形體教學(xué)來說也不失為一種可資借鑒的教學(xué)方法。在國內(nèi)如何立足于本民族的文化傳統(tǒng)形成一套自己的演員訓(xùn)練方法？這不僅是形體教學(xué)中需要探索的問題，也是整個(gè)中國戲劇導(dǎo)演在苦苦思索的問題。如果聯(lián)系到鈴木忠志，或許郭小男的舞臺(tái)實(shí)踐是值得玩味和借鑒的。他的言情說和身心論觀點(diǎn)將中國戲曲向跨文化戲劇又推進(jìn)了一層。
總之，對(duì)于身體的表達(dá)我們的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，對(duì)于戲劇的身體表現(xiàn)，我們的教學(xué)準(zhǔn)備也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；倒逼，會(huì)讓我們看到以往的成績與不足，更會(huì)激發(fā)我們探索課堂的潛能。在新的時(shí)期，在后戲劇時(shí)代，對(duì)于教學(xué)來說，能做的就是不斷探索與實(shí)踐，不斷拉近與現(xiàn)實(shí)的距離，不斷提升學(xué)生潛能，為戲劇的發(fā)展蓄蕁⒃鎏磯能。
注釋：
①楊文.試論肢體語言在人物表演中的作用[J].文學(xué)界（理論版），2012（12）
②斯坦尼斯拉夫斯基.鄭雪來 譯.斯坦尼斯拉夫斯基全集 （ 第三卷）[M].中國電影出版社，1979.P26
③李莉.從形體語言的探索開始[J].上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（4）
④王國維.宋元戲曲考[M].中國戲劇出版社，1996
⑤河竹登志夫.戲劇概論[M].中國戲劇出版社，1983.P5
⑥布萊希特.布萊希特論戲劇[M].中國戲劇出版社，1990.P201
⑦Peter Brook.The Shifting Point[M]. London： Methuen Drama Random House，1987.P238.
參考文獻(xiàn)：
[1]郭溥瀾.表演創(chuàng)作論[M].中國戲劇出版社，1999
[2]方偉等.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].文化藝術(shù)出版社，2000
[3]于學(xué)劍.表演藝術(shù)評(píng)論[M].中國文聯(lián)出版社，2000
[4]李錦云.表演心理學(xué)[M].世界圖書出版公司，2007
[5]康洪興.戲劇導(dǎo)演表演美學(xué)研究[M].高等教育出版，1996
[6]傅柏忻.演技教程[M].天津人民出版社，1997
[7]杜定宇.西方名導(dǎo)演論導(dǎo)演與表演[M].中國戲劇出版社，1992
[8]（俄）瑪?阿?弗列齊阿諾娃.斯坦尼斯拉夫斯基體系精華[M].中國電影出版社，2008
[9]（美）貝拉?依特金.表演學(xué)[M].華夏出版社，2000
[10]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].文化藝術(shù)出版社，2002
[11]胡導(dǎo).戲劇表演學(xué)[M].中國戲劇出版社，2002
[12]（英）彼得?布魯克.敞開的門――談表演和戲劇[M].新星出版社，2007
[13]涂沛主.中國戲曲表演史論[M].文化藝術(shù)出版社，2002
[14]譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學(xué)出版社，2009
