時(shí)間：2023-09-28 15:27:29
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇藝術(shù)的基本特征，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
關(guān)鍵詞：藝術(shù)偶像；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)傳達(dá)；藝術(shù)欣賞；特征
“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學(xué)的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實(shí)屬荒誕。從藝術(shù)的角度來說，藝術(shù)偶像是貫穿藝術(shù)創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術(shù)家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨(dú)特的藝術(shù)語言所呈現(xiàn)出來的一種象征性的形象。下文以藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段作為分析視角。試圖闡述藝術(shù)偶像的基本特征。
一、藝術(shù)構(gòu)思——藝術(shù)偶像形成時(shí)的特征
(一)模糊性廈瞬間性
以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術(shù)偶像的事實(shí)說明：藝術(shù)偶像的形成很大程度上來自于藝術(shù)家的靈感。這種靈感很可能只是一個(gè)模糊的影像，若不對(duì)它進(jìn)行迅速的把握和反復(fù)的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無數(shù)次面對(duì)藝術(shù)偶像的突然來臨。我們?cè)摲磫栆幌伦约菏欠裾湎н^他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術(shù)靈感。
筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術(shù)形象——阿甘，在面對(duì)最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動(dòng)，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數(shù)費(fèi)解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護(hù)嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數(shù)個(gè)“為什么”的背后，這幫習(xí)慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會(huì)知阿甘此刻正在從事一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作?阿甘一句簡(jiǎn)單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對(duì)自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個(gè)想跑步的藝術(shù)偶像化為一種實(shí)際行動(dòng)，用永不停歇的步伐來傾泄對(duì)心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達(dá)自己愛意的方式不是一位藝術(shù)家所為呢?對(duì)比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個(gè)能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術(shù)偶像?理性的分析導(dǎo)致了多少寶貴的藝術(shù)靈感還沒有來得及形成藝術(shù)偶像就被扼殺?所以，在藝術(shù)面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術(shù)的眼光來看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術(shù)偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術(shù)的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。
(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗(yàn)性特征
藝術(shù)的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結(jié)晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。由于想象性特征是原始人類思維活動(dòng)的基本狀態(tài)，是藝術(shù)思維的基本特征之一。所以我們的藝術(shù)偶像在產(chǎn)生時(shí)必定是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華，而不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的歸納。這也許正是“藝術(shù)源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術(shù)偶像可以存在于詩歌中，而永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生于報(bào)告文學(xué)中，也正是這個(gè)道理。但同時(shí)，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的世界觀、經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而誕生出來的藝術(shù)偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會(huì)創(chuàng)作出《紅樓夢(mèng)》這樣的經(jīng)典；錢錘書若不是有過海外留學(xué)、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會(huì)寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。
二、藝術(shù)傳達(dá)——藝術(shù)偶像轉(zhuǎn)述時(shí)的特征
(一)必須有藝術(shù)家獨(dú)特的語言特征
藝術(shù)偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語言把這種偶像轉(zhuǎn)述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術(shù)創(chuàng)作過程，往往它也是評(píng)判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術(shù)家的最見功力的一步。由于藝術(shù)家藝術(shù)語言的差異性，以及語言表現(xiàn)力的差別，藝術(shù)偶像是具備個(gè)性特征的。同樣是對(duì)交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達(dá)的藝術(shù)偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個(gè)唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實(shí)化的啞劇語言，把整個(gè)社會(huì)不同階層人群的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導(dǎo)用最易懂的舞蹈語言把“中國(guó)舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對(duì)這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗(yàn)偶像的蹩腳做法，一個(gè)真正的藝術(shù)家在表述自己的藝術(shù)偶像時(shí)，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會(huì)成為其他人爭(zhēng)先恐后模仿卻又永遠(yuǎn)望塵莫及的藝術(shù)原型。同時(shí)，這種藝術(shù)語言的個(gè)性不應(yīng)該僅限于對(duì)藝術(shù)偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當(dāng)不同演員在說著完全相同的臺(tái)詞，或是表演著同樣的舞蹈動(dòng)作時(shí)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)偶像會(huì)大相徑庭的本質(zhì)原因。
(二)藝術(shù)偶像必須通過規(guī)定情境呈現(xiàn)
規(guī)定情境所指的是藝術(shù)偶像存在的相關(guān)背景。一個(gè)藝術(shù)偶像需要最貼切的時(shí)代背景、社會(huì)背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時(shí)空限制的藝術(shù)偶像很難被恰如其分地轉(zhuǎn)述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術(shù)偶像的作用，同時(shí)也起到了限制藝術(shù)偶像的作用。
三、藝術(shù)欣賞——藝術(shù)偶像呈現(xiàn)時(shí)的特征
(一)藝術(shù)通感特征
行家道：“好的舞蹈應(yīng)該能聽得見，好的音樂應(yīng)該能看得見。”這指的就是藝術(shù)偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術(shù)偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會(huì)局限于一種藝術(shù)形式的唯一性。記得小學(xué)時(shí)候?qū)W過的一首詩《畫》“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩的意蘊(yùn)中：它究竟是一幅畫。還是一首詩?作為一首詩它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩更加意境深遠(yuǎn)。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個(gè)藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術(shù)源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術(shù)偶像自然是融會(huì)貫通于所有的藝術(shù)形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導(dǎo)常常借助一些唐詩宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時(shí)也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力?？梢娝囆g(shù)偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達(dá)到觸類旁通的境界。
(二)審美判斷特征
藝術(shù)的審美判斷特征指的是其象征性特征。由于“偶像”一詞源于面具，所以在一開始他指的是一種視覺的象征形式。但其還有另外兩大判斷特征。
其一為性別審美判斷特征。從原始社會(huì)起，雖然從母系到父系，性別的地位有所交替，但兩性一直有著明確的絕然不同的社會(huì)分工形式。還是那句話，藝術(shù)源于人的天性。在河南博物館中，筆者有幸親眼目睹原始社會(huì)的一些文物。母系氏族時(shí)期所鑄造的“鼎”，其三個(gè)支撐角顯然是以女性為原型的。可見，在藝術(shù)起源時(shí)期，藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)是突顯性別特征的。在今天的藝術(shù)界中，卻涌現(xiàn)出大批所謂“中性化”的藝術(shù)偶像。無性別即代表藝術(shù)偶像無人性，所以對(duì)于這種反自然，反人性的做法，我們是不應(yīng)該茍同的!
其二則為民族審美特征。民族和性別一樣具有人類性特征。不同的文化孕育了不同的民族。因此不同民族中的藝術(shù)偶像必須反映自身文化特征?！爸挥忻褡宓?，才是世界的”，談到民族文化，不禁令人痛心疾首：唐朝婦女的服裝成為日本具民族特色的和服；《春鶯囀》等多部唐代樂舞舞譜如今只能在朝鮮的舞譜中才能找到；原屬于我國(guó)的《蘭陵王》卻被朝鮮申請(qǐng)了專利，不允許我國(guó)進(jìn)行“非法”演出。當(dāng)看到龍門石窟的石象被鑿得面目全非時(shí)，卻又聽說龜茲石窟多年失修，甚至還有住戶在里面生火做飯。為何我們能眼睜睜的看著我們博大的文化在不斷喪失，卻依舊如此麻木?難道真要等到我們的藝術(shù)偶像完全失去文化依托的那一刻，才會(huì)開始大徹大悟的反思嗎?
在藝術(shù)偶像的審美判斷特征中，性別和民族都應(yīng)該具備“以一斑窺全豹”的象征性特征。但如今我們的一斑”卻在不斷被全球化一體化的熱潮所吞噬著。這種個(gè)性淡化的趨勢(shì)。與外來文化思想的入侵有關(guān)系，與我們自身文化保護(hù)的忽視有更大的關(guān)系!
關(guān)鍵詞：藝術(shù)偶像；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)傳達(dá)；藝術(shù)欣賞；特征
“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學(xué)的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實(shí)屬荒誕。從藝術(shù)的角度來說，藝術(shù)偶像是貫穿藝術(shù)創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術(shù)家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨(dú)特的藝術(shù)語言所呈現(xiàn)出來的一種象征性的形象。下文以藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段作為分析視角。試圖闡述藝術(shù)偶像的基本特征。
一、藝術(shù)構(gòu)思——藝術(shù)偶像形成時(shí)的特征
(一)模糊性廈瞬間性
以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術(shù)偶像的事實(shí)說明：藝術(shù)偶像的形成很大程度上來自于藝術(shù)家的靈感。這種靈感很可能只是一個(gè)模糊的影像，若不對(duì)它進(jìn)行迅速的把握和反復(fù)的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無數(shù)次面對(duì)藝術(shù)偶像的突然來臨。我們?cè)摲磫栆幌伦约菏欠裾湎н^他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術(shù)靈感。
筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術(shù)形象——阿甘，在面對(duì)最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動(dòng)，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數(shù)費(fèi)解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護(hù)嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數(shù)個(gè)“為什么”的背后，這幫習(xí)慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會(huì)知阿甘此刻正在從事一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作?阿甘一句簡(jiǎn)單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對(duì)自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個(gè)想跑步的藝術(shù)偶像化為一種實(shí)際行動(dòng)，用永不停歇的步伐來傾泄對(duì)心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達(dá)自己愛意的方式不是一位藝術(shù)家所為呢?對(duì)比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個(gè)能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術(shù)偶像?理性的分析導(dǎo)致了多少寶貴的藝術(shù)靈感還沒有來得及形成藝術(shù)偶像就被扼殺?所以，在藝術(shù)面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術(shù)的眼光來看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術(shù)偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術(shù)的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。
(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗(yàn)性特征
藝術(shù)的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結(jié)晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。由于想象性特征是原始人類思維活動(dòng)的基本狀態(tài)，是藝術(shù)思維的基本特征之一。所以我們的藝術(shù)偶像在產(chǎn)生時(shí)必定是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華，而不是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的歸納。這也許正是“藝術(shù)源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術(shù)偶像可以存在于詩歌中，而永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生于報(bào)告文學(xué)中，也正是這個(gè)道理。但同時(shí)，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的世界觀、經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而誕生出來的藝術(shù)偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會(huì)創(chuàng)作出《紅樓夢(mèng)》這樣的經(jīng)典；錢錘書若不是有過海外留學(xué)、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會(huì)寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。
二、藝術(shù)傳達(dá)——藝術(shù)偶像轉(zhuǎn)述時(shí)的特征
(一)必須有藝術(shù)家獨(dú)特的語言特征
藝術(shù)偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語言把這種偶像轉(zhuǎn)述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術(shù)創(chuàng)作過程，往往它也是評(píng)判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術(shù)家的最見功力的一步。由于藝術(shù)家藝術(shù)語言的差異性，以及語言表現(xiàn)力的差別，藝術(shù)偶像是具備個(gè)性特征的。同樣是對(duì)交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達(dá)的藝術(shù)偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個(gè)唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實(shí)化的啞劇語言，把整個(gè)社會(huì)不同階層人群的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導(dǎo)用最易懂的舞蹈語言把“中國(guó)舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對(duì)這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗(yàn)偶像的蹩腳做法，一個(gè)真正的藝術(shù)家在表述自己的藝術(shù)偶像時(shí)，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會(huì)成為其他人爭(zhēng)先恐后模仿卻又永遠(yuǎn)望塵莫及的藝術(shù)原型。同時(shí)，這種藝術(shù)語言的個(gè)性不應(yīng)該僅限于對(duì)藝術(shù)偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當(dāng)不同演員在說著完全相同的臺(tái)詞，或是表演著同樣的舞蹈動(dòng)作時(shí)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)偶像會(huì)大相徑庭的本質(zhì)原因。
(二)藝術(shù)偶像必須通過規(guī)定情境呈現(xiàn)
規(guī)定情境所指的是藝術(shù)偶像存在的相關(guān)背景。一個(gè)藝術(shù)偶像需要最貼切的時(shí)代背景、社會(huì)背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時(shí)空限制的藝術(shù)偶像很難被恰如其分地轉(zhuǎn)述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術(shù)偶像的作用，同時(shí)也起到了限制藝術(shù)偶像的作用。
三、藝術(shù)欣賞——藝術(shù)偶像呈現(xiàn)時(shí)的特征
(一)藝術(shù)通感特征
行家道：“好的舞蹈應(yīng)該能聽得見，好的音樂應(yīng)該能看得見?！边@指的就是藝術(shù)偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術(shù)偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會(huì)局限于一種藝術(shù)形式的唯一性。記得小學(xué)時(shí)候?qū)W過的一首詩《畫》“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩的意蘊(yùn)中：它究竟是一幅畫。還是一首詩?作為一首詩它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩更加意境深遠(yuǎn)。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個(gè)藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術(shù)源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術(shù)偶像自然是融會(huì)貫通于所有的藝術(shù)形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導(dǎo)常常借助一些唐詩宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時(shí)也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力。可見藝術(shù)偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達(dá)到觸類旁通的境界。
(二)審美判斷特征
關(guān)鍵詞：廣場(chǎng)舞蹈；藝術(shù)特征；創(chuàng)作
中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0113-02
廣場(chǎng)舞蹈，是舞蹈藝術(shù)中最大的一個(gè)子系統(tǒng)。它是集自娛性與表演性為一體，以特殊的表演形式、熱情歡快的表演內(nèi)容、以集體舞為主體來表演的舞蹈形式。近年來，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，人民生活水平的不斷提高，人們的文化生活形式也越來越豐富。舞蹈作為一種人民廣場(chǎng)喜聞樂見的文化活動(dòng)形式也被人們選擇，成為茶余飯后豐富文化生活的重要途徑。本文就廣場(chǎng)舞蹈的藝術(shù)基本特征及創(chuàng)作進(jìn)行了探討，以期能為廣場(chǎng)舞蹈的發(fā)展起到一定的推動(dòng)作用。
一、廣場(chǎng)舞蹈的藝術(shù)特征
人類社會(huì)早期就產(chǎn)生了舞蹈，并且隨著時(shí)代的發(fā)展，舞蹈也在不斷的發(fā)展。在不同的時(shí)期，舞蹈都具有明顯的時(shí)代性并具有深刻的文化特征。從當(dāng)前我國(guó)社會(huì)來看，人們的生活呈現(xiàn)出了快節(jié)奏和高效率的特點(diǎn)，在這種情況下人們不得不承受較大的壓力，而廣場(chǎng)舞蹈能夠在很大程度上讓人們這種壓力得到釋放。作為舞蹈藝術(shù)中重要的表現(xiàn)形式，廣場(chǎng)舞蹈的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
（1）廣泛的參與性。廣場(chǎng)舞蹈與人們的生活有著緊密的聯(lián)系，所以廣場(chǎng)舞蹈有著廣泛的參與性。在傳統(tǒng)社會(huì)中，廣大的社會(huì)群體無論是在物質(zhì)方面還是精神方面都與上層社會(huì)有著很大的區(qū)別，但是這并沒有能消除人們對(duì)精神生活的渴望，所以包括舞蹈在內(nèi)的許多活動(dòng)都是在氏族或宗族內(nèi)進(jìn)行的，并且這種組織逐漸融合成各種更大范圍的社會(huì)組織。在此發(fā)展過程中由于階級(jí)和對(duì)立勢(shì)力的存在，所以產(chǎn)生了各種戰(zhàn)爭(zhēng)舞蹈；由于宗教等信仰的存在，產(chǎn)生了形形的祭祀舞蹈；由于婚姻制度的發(fā)展，產(chǎn)生了各具情趣的戀情舞蹈。直至當(dāng)前的社會(huì)中，各種社交舞蹈、廣場(chǎng)舞蹈、節(jié)慶舞蹈以及健身舞蹈等都在很大程度上適應(yīng)和滿足了人們精神上的需求。我國(guó)具有寬廣的地域，在遼闊的土地上活躍著五十六個(gè)風(fēng)俗人情存在明顯差異的民族，這些民族在不同文化背景以及地理環(huán)境中都創(chuàng)做出了極具適應(yīng)性并能夠體現(xiàn)出本民族風(fēng)俗特點(diǎn)的廣場(chǎng)舞蹈，如傣族的孔雀舞、藏族的踢踏舞、彝族的阿西跳月等。另外廣場(chǎng)舞蹈的活動(dòng)場(chǎng)地也是十分廣泛的，許多廣場(chǎng)舞蹈活動(dòng)并不用在專門的排練廳內(nèi)學(xué)習(xí)，無論是在街道還是在廣場(chǎng)中甚至在家里就可以開展廣場(chǎng)舞蹈活動(dòng)，所以從參與者來看，任何階層、任何社區(qū)、任何年齡、任何職業(yè)都可以參與到廣場(chǎng)舞蹈行列中，這種全方位的參與使廣場(chǎng)舞蹈的參與對(duì)象呈現(xiàn)出了極大的廣泛性，這種廣泛性是任何其他職業(yè)舞蹈形式所不能企及的。
（2）簡(jiǎn)約的藝術(shù)性。廣場(chǎng)舞蹈不僅可以表達(dá)出語言難以表達(dá)的情感，同時(shí)還能夠凈化人們的心靈。當(dāng)人類本身的語言并沒有得到完善時(shí)，各種動(dòng)作是來進(jìn)行情感表達(dá)和情感交流的主要方式，例如異性之間表達(dá)愛慕之情就可以通過舞蹈動(dòng)作來完成，而這種形式在許多地區(qū)都被沿用到了現(xiàn)在，尤其是在少數(shù)民族中，許多人都是靠?jī)?yōu)美的舞姿來表達(dá)情感并吸引心上人對(duì)自己的注意。隨著我國(guó)社會(huì)的發(fā)展以及人民生活水平的提高，廣場(chǎng)舞蹈這種抒懷以及陶冶情操的功能得以通過電視等眾多媒介來進(jìn)行傳達(dá)，這對(duì)推動(dòng)廣場(chǎng)舞蹈的發(fā)展以及提高人們的審美情趣和情操具有重要的意義。另一方面，廣場(chǎng)舞蹈對(duì)參與者的身體能夠起到鍛煉的作用，當(dāng)前“生命在于運(yùn)動(dòng)”的這種意識(shí)已經(jīng)得到了社會(huì)的普遍認(rèn)同，隨著人們健康意識(shí)的增強(qiáng)，廣場(chǎng)舞蹈在強(qiáng)身健體方面的機(jī)制也被逐漸挖掘起來，而無論是在早上還是在晚上，無論是年輕人還是老年人伴隨著音樂在十分投入的舞蹈，這正是廣場(chǎng)舞蹈生命力以及廣場(chǎng)舞蹈參與者生命力的直接體現(xiàn)。
（3）精神世界的自娛性。藝術(shù)作為一種審美活動(dòng)是人們交流信息、宣泄情感的重要方式，廣場(chǎng)舞蹈作為藝術(shù)中的重要組成部分是在當(dāng)前快節(jié)奏、高效率的生活中已經(jīng)成為了人們所能夠接受的新的運(yùn)動(dòng)方式，并被人們當(dāng)做平衡焦慮、釋放壓力的重要途徑。與職業(yè)舞蹈不同的是，廣場(chǎng)舞蹈是一種閑暇活動(dòng)，它主要被看做滿足人們精神需求的重要媒介，或者被看做進(jìn)行交往和心靈溝通的一種方式，他并不像職業(yè)舞蹈一樣具有職業(yè)勞動(dòng)感，它能夠使參與者盡情的、自由的、自愿自覺的宣泄出自身的情感，所以從這方面來看，廣場(chǎng)舞蹈的直接目的并非娛人而是自娛，雖然一些形式具有一定的娛人性，但是這種娛人性也是建立在自娛性的基礎(chǔ)上，可以理解為是人們自我娛樂的轉(zhuǎn)換形態(tài)，在這種轉(zhuǎn)換形態(tài)中，廣場(chǎng)舞蹈的參與者可以獲得更好的氛圍并能夠在信息的反饋中獲得更好的情感體驗(yàn)，所以與其他類型的舞蹈相比，自娛性是廣場(chǎng)舞蹈最為明顯，也是最為重要的特征之一。
二、廣場(chǎng)舞蹈的創(chuàng)作
（1）在生活中挖掘舞蹈創(chuàng)作素材。豐富多彩的社會(huì)生活能夠?yàn)槲璧竸?chuàng)作提供大量的素材，如朝鮮族的舞蹈《農(nóng)樂舞》在最初是農(nóng)民為了緩解勞動(dòng)疲勞以及起到獲得豐收而在田間進(jìn)行的自娛性質(zhì)的舞蹈，但是當(dāng)前的《農(nóng)樂舞》經(jīng)過提煉和加工已經(jīng)被搬上了舞臺(tái)，并成為了由象帽舞和長(zhǎng)鼓舞組成的具有很大觀賞性的舞蹈作品?！掇r(nóng)樂舞》從廣場(chǎng)舞蹈向藝術(shù)舞蹈的轉(zhuǎn)變可以說明人們?cè)诳吹缴钪械氖挛锖蠹ぐl(fā)了人們心中的情感，而舞蹈則是這種情感的升華，所以可以說舞蹈藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都是建立在生活的基礎(chǔ)上的。舞蹈作為高于生活的主要藝術(shù)形式在逐漸的走向廣場(chǎng)化，在此過程中生活的差異讓舞蹈創(chuàng)作的形象具有了差異，生活環(huán)境的差異讓舞蹈創(chuàng)作的形式和內(nèi)容有了差異，生活經(jīng)歷的不同也讓舞蹈創(chuàng)作中所蘊(yùn)含的情感存在了差異，所以生活是舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同時(shí)也是舞蹈創(chuàng)作素材的源泉，有著怎樣的生活就有著怎樣的舞蹈作品，舞蹈本身所具有的種種素材都是對(duì)生活的寫照，在舞蹈的創(chuàng)作中，重視在生活中挖掘素材是十分重要的，這是當(dāng)前舞蹈作品適應(yīng)人們審美需求并能夠得到良好推廣的重要基礎(chǔ)條件。
（2）典型化是廣場(chǎng)舞蹈的創(chuàng)作亮點(diǎn)。舞蹈藝術(shù)源于生活但是并非生活，所以舞蹈藝術(shù)并不可能將生活中的人生百態(tài)全部展現(xiàn)出來，所以在舞蹈創(chuàng)作的過程中要重視和善于把握生活中的典型并對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的加工和提煉，即對(duì)生活做出典型化。在此過程中典型化的方法以及過程需要根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容與方式作出合適的選取。典型化的過程是對(duì)生活中的形象進(jìn)行高度概括并突出其個(gè)性的過程，這個(gè)過程不僅對(duì)舞蹈創(chuàng)作者本身對(duì)生活的認(rèn)知和了解提出了很高的要求，同時(shí)也對(duì)舞蹈創(chuàng)作者本身在藝術(shù)提煉過程中的能力提出了較高的要求，在此過程中不僅要抓住典型的外在特征，同時(shí)要抓住典型的本質(zhì)特征，并確保這兩種特征的表達(dá)能夠反映出普遍性的特點(diǎn)或者符合人們的審美需求，如在朝鮮族舞蹈《桔梗謠》中，舞蹈通過擬人化的方法對(duì)桔梗的生命過程進(jìn)行了表達(dá)，同時(shí)描寫了桔梗在風(fēng)雨中頑強(qiáng)的生命力，意在贊頌桔梗本身堅(jiān)強(qiáng)不屈的品質(zhì)，同時(shí)也是對(duì)朝鮮族人民勇往直前、不怕艱險(xiǎn)的性格特點(diǎn)的表達(dá)和贊頌。
（3）在創(chuàng)作中與藝術(shù)舞蹈互為汲取。廣場(chǎng)舞蹈文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而也正是因?yàn)閺V場(chǎng)舞蹈活動(dòng)的存在，中國(guó)民族的舞蹈文化才能夠得以流傳并隨著時(shí)間的發(fā)展而不斷的繁衍和發(fā)展。廣場(chǎng)舞蹈和藝術(shù)舞蹈之間具有著十分緊密的關(guān)系。藝術(shù)舞蹈對(duì)廣場(chǎng)舞蹈的創(chuàng)作具有非同一般的啟示。
藝術(shù)舞蹈是一種舞臺(tái)化的、專業(yè)化的舞蹈表現(xiàn)形式，而廣場(chǎng)舞蹈是人們以強(qiáng)身健體、自娛自樂為目的的舞蹈表現(xiàn)形式。廣場(chǎng)舞蹈可以在藝術(shù)舞蹈中提煉精華，在與實(shí)際結(jié)合的基礎(chǔ)上進(jìn)行進(jìn)一步的創(chuàng)新來增強(qiáng)廣場(chǎng)舞蹈在社會(huì)平民群體中的適應(yīng)性并更好的實(shí)現(xiàn)運(yùn)用舞蹈來陶冶情操、表達(dá)情感的目的。而藝術(shù)舞蹈也可以以廣場(chǎng)舞為基礎(chǔ)，在采用現(xiàn)代化的舞臺(tái)與舞美設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上組織專業(yè)舞蹈演員來訓(xùn)練和演出，從而使藝術(shù)舞蹈具有更豐富的表現(xiàn)形式以及內(nèi)涵。由此可見，廣場(chǎng)舞到和藝術(shù)舞蹈之間具有著相互吸收、相互作用的關(guān)系，廣場(chǎng)舞蹈可以成為藝術(shù)舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)并為藝術(shù)舞蹈的創(chuàng)作提供更加豐富的生活源泉，通過藝術(shù)舞蹈創(chuàng)作對(duì)廣場(chǎng)舞蹈的借鑒，藝術(shù)舞蹈則可以成為廣場(chǎng)舞蹈的升華，并實(shí)現(xiàn)廣場(chǎng)舞蹈的藝術(shù)化和舞臺(tái)化。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的生活水平得到了不斷的提高，生活信息的獲取渠道也呈現(xiàn)出了多元化的特點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上，人們的精神需求進(jìn)一步的提高，而思想也可以得到進(jìn)一步的解放，人們需要越來越多的文化生活來滿足自身的精神需求。在此背景下，包括舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)得到了人們?cè)絹碓蕉嗟闹匾暸c關(guān)注，所以為了滿足人們的精神需求，也為了推動(dòng)藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展并實(shí)現(xiàn)和諧社會(huì)構(gòu)建以及陶冶人們情操的目的，藝術(shù)舞蹈的創(chuàng)作有必要通過借鑒廣場(chǎng)舞蹈的生活性來增強(qiáng)藝術(shù)舞蹈本身在社會(huì)中的適應(yīng)性并發(fā)揮出滿足人們精神文化需求的作用。
三、結(jié)語
綜上所述，廣場(chǎng)舞蹈能夠在很大程度上讓人們這種壓力得到釋放，受到了大多數(shù)人的青睞。隨著當(dāng)前生活方式的多樣化發(fā)展，舞蹈作為一種文化形式，應(yīng)該融入廣場(chǎng)舞蹈的基本特征從而增強(qiáng)自身的適應(yīng)性，創(chuàng)作出既具有普遍性又具有時(shí)代性的優(yōu)秀舞蹈作品，以吸引更多人參與其中。
參考文獻(xiàn)：
關(guān)鍵詞：民族圖案；本土藝術(shù)設(shè)計(jì)；研究
在廣西少數(shù)民族當(dāng)中，圖案紋樣是他們非常重要的一個(gè)裝飾方法。在我國(guó)民族民間藝術(shù)中，廣西少數(shù)民族圖案是非常重要的一點(diǎn)，研究它的表現(xiàn)形式以及特征可以幫助其在藝術(shù)設(shè)計(jì)中含有自己的特色，保證其可以在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中能夠有一個(gè)很好的發(fā)展。
1 廣西少數(shù)民族圖案的題材類型
這種圖案是在當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣、民族文化以及悠久的歷史中形成的，其中比較常見的類型有下面幾種。
1.1 人物紋
在廣西銅鼓和花山巖畫中，這種類型出現(xiàn)的比較多，如在寧明花山巖畫里面，1900多個(gè)圖像中有1300個(gè)人物形象可以非常清晰地看出來。其中的人物都是通過一種比較簡(jiǎn)潔的形式塑造出來的，它只是通過一些簡(jiǎn)單的線條將人物的輪廓勾畫出來，但是在銅鼓當(dāng)中，就經(jīng)常會(huì)看到手里拿著矛和盾、穿著吊裙、身上穿著羽飾或者是頭上戴著羽冠的人物形象。
1.2 動(dòng)物紋
在廣西少數(shù)民族的圖案當(dāng)中，大部分動(dòng)物紋樣都是魚紋、蛙紋或者是鳥紋等和農(nóng)民生活有關(guān)系的動(dòng)物和代表美好的祥瑞之物，如蝴蝶、鴛鴦、龍、鳳以及玉兔等。這些動(dòng)物都是通過比較簡(jiǎn)單的線條去塑造造型，并將其形象特征生動(dòng)地表現(xiàn)出來。
1.3 植物紋
這種紋樣通常都是一些大自然中比較常見的花草樹木，如八角花、太陽花以及果紋、樹紋等。這種紋樣通常都是按照比較抽象而且簡(jiǎn)單的線條塑造的，或者是按照其民族特色的審美觀通過寓意、象征以及比喻的形式的內(nèi)容。這些素材都是在人們的日常生活中和豐富的想象中產(chǎn)生的，其表達(dá)了人們追求幸福以及熱愛大自然的觀念。
1.4 幾何紋
幾何紋在廣西少數(shù)民族當(dāng)中比較常見的有鋸齒紋、羽狀紋、圓圈紋、會(huì)行文以及水波紋等紋樣，這些紋樣通常是根據(jù)四方連續(xù)或者是二方連續(xù)的形式去構(gòu)圖的。這些紋樣包括古文字的變形，大自然中的山川江河、日月星辰等因素，以三角形、正方形或者圓形等形狀去塑造。
2 廣西少數(shù)民族圖案的特點(diǎn)和元素
雖然他們的圖案風(fēng)格有非常大的不同，不過因?yàn)樗鼈兘?jīng)常受到彼此的影響，也就慢慢地融合到了一起，呈現(xiàn)出一種相同的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)特征。
2.1 特點(diǎn)
（1）概括性。在廣西少數(shù)民族圖案紋樣中，大部分都是按照平面化的處理進(jìn)行的，通過點(diǎn)、線、面的形態(tài)去將三維空間的東西展現(xiàn)出來。這種紋樣對(duì)形態(tài)的立體感和空間感不太重視，而對(duì)平面化效果產(chǎn)生的裝飾性比較重視，其要求按照表現(xiàn)紋樣去進(jìn)行夸張變形、提煉概括，從而使其的藝術(shù)效果能夠表現(xiàn)出寓意深遠(yuǎn)性和整體形象性。所以，要求在它的圖案紋樣的形式上，保證有一個(gè)簡(jiǎn)單并且視覺沖擊力強(qiáng)的效果。
（2）意象性。廣西少數(shù)民族的圖案經(jīng)過了長(zhǎng)期的文化沉淀，它在比較客觀的紋樣上增添了一種主觀的象征和隱喻，使得其裝飾形態(tài)上有了少數(shù)民族的含義。在藝術(shù)生命中，意向是它的靈魂，每一個(gè)藝術(shù)作品都是作者按照客觀的意向去表達(dá)作者內(nèi)心的情感的，所以，圖案也是這樣。廣西少數(shù)民族的圖案就是人們按照一種客觀的特征和形象，通過寓意、象征以及比喻的方式為它增加了吉祥。
（3）裝飾性。在廣西少數(shù)民族當(dāng)中，圖案不只是表達(dá)吉祥，裝飾的作用也是非常重要的。裝飾性就是說利用一種主觀的意識(shí)為自然的形態(tài)增添一種夸張性，從而塑造出一種藝術(shù)感染力非常強(qiáng)的形象。在廣西少數(shù)民族的圖案當(dāng)中，其裝飾特點(diǎn)色彩豐富并且結(jié)構(gòu)萬千，具有多樣性的形式。例如，苗族的圖案色彩斑斕、造型生動(dòng)，其藝術(shù)風(fēng)格比較鮮艷，裝飾感比較粗獷。壯族的圖案是具有比較細(xì)膩的線條，深沉的色彩，裝飾意蘊(yùn)比較古樸雅致。它們?cè)谌藗兊娜粘Ｉ町?dāng)中都有出現(xiàn)。
2.2 元素
視覺文化元素在我國(guó)少數(shù)民族中非常具有代表性，這只是廣西少數(shù)民族在平常中的裝飾方法，還具體地表現(xiàn)了人們的思想文化和生活習(xí)俗。其紋樣和別的民族差不多，一般都是在祭祀用品、生活用具以及服裝上出現(xiàn)，這是當(dāng)?shù)厝藗兊囊环N文化沉淀。根據(jù)這些可將其分成吉祥紋樣、幾何紋樣、人物紋樣以及動(dòng)植物紋樣等。這些紋樣非常充分地表現(xiàn)在古老的錦織里面，在悠久的歷史中，很多少數(shù)民族將紋樣用來表現(xiàn)自己的民族風(fēng)情。廣西少數(shù)民族除了這些元素之外，風(fēng)俗、文學(xué)、舞蹈以及音樂也為其添加了一些新元素。
3 在本土藝術(shù)設(shè)計(jì)中的演繹
民族圖案的風(fēng)格不同已經(jīng)成為現(xiàn)如今設(shè)計(jì)師非常重視的題材。在現(xiàn)如今本土藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，引進(jìn)廣西少數(shù)民族的圖案不可以只是照虎花貓，而是要對(duì)其進(jìn)行改進(jìn)和創(chuàng)新。所以，在設(shè)計(jì)廣西少數(shù)民族的圖案的時(shí)候，怎樣將它的形找出來，然后延伸它的意思，并且傳播它的神，是我們需要進(jìn)行思考的地方。
3.1 形的提取和重構(gòu)
第一，一定要確定有經(jīng)典藝術(shù)風(fēng)格和包含廣西民族特色的因素，去重構(gòu)和創(chuàng)新。例如，將某一個(gè)民族圖案當(dāng)中的部分提取出來，通過編譯、切割、錯(cuò)位以及打散的方式，按照點(diǎn)、線、面的構(gòu)成對(duì)其進(jìn)行重組，塑造出一種帶有設(shè)計(jì)意味、符合大眾審美、新穎的圖形。
比如壯族有一個(gè)設(shè)計(jì)就是利用了壯族中比較常見的元素和題材去進(jìn)行設(shè)計(jì)的，在水波紋的圖案上，通過和傳統(tǒng)構(gòu)圖不同的方式，形成一種對(duì)比，使得它的在傳統(tǒng)風(fēng)格上帶有著現(xiàn)代的風(fēng)格。這不僅將廣西少數(shù)民族的藝術(shù)傳承下去，還將其地域特色表現(xiàn)了出來。
3.2 色的延伸和運(yùn)用
色彩是在視覺效果中最具有感染力的，它可以讓人們對(duì)其留下很深的印象。在本土藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，將色彩巧妙地運(yùn)用到廣西少數(shù)民族團(tuán)中，可以將其民族個(gè)性和形象表達(dá)出來，體現(xiàn)著一種帶有民族韻味的個(gè)性美。例如，將其織錦中的色彩提取出來，圖案紋樣的骨架選擇黑色，將其中配點(diǎn)桃紅或者橙黃等一些顏色，使其表現(xiàn)出一種相間交錯(cuò)的形式，這樣可以將其粗獷濃艷以及富貴艷麗的風(fēng)格表現(xiàn)出來。它還使得畫面有了一種簡(jiǎn)潔明快、主次分明以及富有層次的時(shí)代感。
3.3 意的隱喻和表征
在現(xiàn)代設(shè)計(jì)里面，表征內(nèi)涵和傳達(dá)意蘊(yùn)都符合傳統(tǒng)的民族圖案。廣西少數(shù)民族圖案當(dāng)中的紋樣在本土設(shè)計(jì)中進(jìn)行拓展，能夠使人們可以比較直觀地對(duì)其認(rèn)知。
3.4 和新媒體與新材質(zhì)進(jìn)行融合
在快速發(fā)展的現(xiàn)代化技術(shù)中，不斷地出現(xiàn)了更多的新材料以及新技術(shù)，在進(jìn)行本土設(shè)計(jì)的時(shí)候一定要重視引進(jìn)新材質(zhì)或者新媒體的方式，這可以在現(xiàn)代的發(fā)展中，使那個(gè)民族圖案發(fā)展得更加符合大家的追求。
4 結(jié)語
在快速發(fā)揮我們民族的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，廣西少數(shù)民族圖案一定會(huì)和本土設(shè)計(jì)融合到一起，并在其中找到更多的契合點(diǎn)，從而使得其在現(xiàn)代市場(chǎng)中能夠有一個(gè)適合自己發(fā)展的道路。
參考文獻(xiàn)：
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本文針對(duì)土木工程標(biāo)書進(jìn)行研究分析，對(duì)土木工程標(biāo)書的文本特征進(jìn)行分析梳理，以期為翻譯工作者在翻譯此類文件時(shí)提供幫助。
【關(guān)鍵詞】
土木工程；標(biāo)書；文本分析
1.前言
我國(guó)加入世界貿(mào)易組織（WTO）后，建設(shè)工程的招投標(biāo)與國(guó)際市場(chǎng)的接軌成為迫在眉睫的問題。在國(guó)際招投標(biāo)文件中，與招標(biāo)采購(gòu)活動(dòng)有關(guān)的一切文件資料當(dāng)意思解釋產(chǎn)生分歧時(shí)以英文版本為準(zhǔn)[1]。但國(guó)內(nèi)工程師對(duì)英文招投標(biāo)文件往往不能夠直接理解，因此對(duì)招投標(biāo)文件的翻譯就成了競(jìng)標(biāo)的基礎(chǔ)，對(duì)此翻譯工作者必須予以足夠的重視。而文本分析是翻譯工作者能夠更好理解文本的前提和基礎(chǔ)[2]，因此加強(qiáng)對(duì)土木工程標(biāo)書文本特征的分析顯得極為重要。
2.土木工程標(biāo)書文本特征分析及其翻譯影響
2.1 專業(yè)術(shù)語
招投標(biāo)是一種通用的、具有強(qiáng)制性規(guī)范的貿(mào)易活動(dòng)，已在長(zhǎng)期實(shí)踐過程中，已經(jīng)形成了大量專業(yè)術(shù)語，這些專業(yè)術(shù)語已經(jīng)與普通字典和常規(guī)翻譯的釋意有所差別和延伸，在翻譯過程中如果直接使用字典或常規(guī)翻譯的釋意往往無法被土木工程師所理解。在土木工程標(biāo)書翻譯過程中對(duì)專業(yè)術(shù)語需要尤其引起重視，如果都用通用釋義進(jìn)行翻譯，可能會(huì)出現(xiàn)工程師對(duì)所翻譯出來的文本很難以理解甚至?xí)g出具有明顯錯(cuò)誤的釋義。比如在標(biāo)書中一般會(huì)使用“employer”表示“業(yè)主”，而如果直接翻譯成通用釋義“雇主”雖然沒有明顯錯(cuò)誤，但由于這與土木工程師平常閱讀國(guó)內(nèi)標(biāo)書已經(jīng)形成的習(xí)慣用詞有較大差別，因此他們理解起來就會(huì)非常難受；而“outstanding works”接懲罰說明在“未完成工程”時(shí)會(huì)有什么樣的懲罰，而如果在翻譯過程中翻譯成了“突出工程”時(shí)會(huì)有什么樣的懲罰就出現(xiàn)了明顯錯(cuò)誤。因此在翻譯土木工程標(biāo)書文本之前，應(yīng)該提高意識(shí)，對(duì)于這些專業(yè)詞匯需要查閱專業(yè)術(shù)語，而不能夠僅僅使用通用釋義。
2.2 名詞化結(jié)構(gòu)
名詞結(jié)構(gòu)指將日常英語或其它功能和題材里需要由動(dòng)詞、形容詞等詞類充當(dāng)?shù)恼Z法成分轉(zhuǎn)化成由名詞充當(dāng)。名詞化結(jié)構(gòu)具有言簡(jiǎn)意賅，內(nèi)部組織嚴(yán)密，可以把更多的信息結(jié)構(gòu)融于一體，使彼此的邏輯關(guān)系更明確等特點(diǎn)，因此在土木工程英文標(biāo)書中，名詞化結(jié)構(gòu)應(yīng)用十分普遍。在翻譯過程中需要特別注意這類名詞化結(jié)構(gòu)，將這些名詞化結(jié)構(gòu)翻譯成它原本的詞性，從而使得翻譯文本的準(zhǔn)確性和可理解性。比如“After evaluation and acceptance of the Tenderer's submission”中的下劃線部分就是由名詞化結(jié)構(gòu)充當(dāng)了應(yīng)該由動(dòng)詞充當(dāng)?shù)膭?dòng)賓結(jié)構(gòu)。在翻譯過程中還是需要將這兩個(gè)名詞翻譯成動(dòng)詞“評(píng)估”和“驗(yàn)收”，而不是直接翻譯成名詞詞組，從而使得翻譯文本更容易為土木工程師所理解。
2.3 被動(dòng)語態(tài)
被動(dòng)語態(tài)是土木工程英文標(biāo)書的另一常用語法結(jié)構(gòu)，在國(guó)際招投標(biāo)文件中，被動(dòng)語態(tài)幾乎隨處可見。在不必說出主動(dòng)者，不愿說出主動(dòng)者，無從說出主動(dòng)者或者是為了便于連貫上下文等場(chǎng)合，往往使用被動(dòng)語態(tài)。被動(dòng)語態(tài)在英文中的運(yùn)用可以使陳述更加客觀，有利于增強(qiáng)標(biāo)書信息的傳遞。比如在“It is of paramount importance that the execution of this Works is fully and completely coordinated with the related Works which are carried out by others and coordinated by PDP.”一句話中就使用了兩次被動(dòng)語態(tài)。這些被動(dòng)語態(tài)如果直接翻譯成“被…協(xié)調(diào)”和“被…執(zhí)行”理解起來就顯得十分麻煩，因此在翻譯過程中可以考慮將被動(dòng)語態(tài)所隱藏的主動(dòng)者找到，翻譯成主動(dòng)形態(tài)，這樣更有利于翻譯文本的理解。
2.4 “shall”和“will”的使用
情態(tài)動(dòng)詞廣泛存在于英文文本中，而在土木工程標(biāo)書文件中“shall”和“will”使用頻率極高。與這兩個(gè)詞普通釋義“應(yīng)當(dāng)”和“將”不同的是，在土木工程標(biāo)書中，這兩個(gè)詞被賦予了特殊含義。“shall”在土木工程標(biāo)書中通常表示“應(yīng)該”或者“必須”的意思，具有強(qiáng)制的意味表明某項(xiàng)條款必須怎么執(zhí)行，而如果不執(zhí)行將會(huì)被視為違約處理；而“will”則經(jīng)常表示“愿意”、“將”或者“可以”，表示非強(qiáng)制執(zhí)行。應(yīng)此在翻譯過程中需要深刻理解這兩個(gè)詞所表達(dá)的強(qiáng)制和非強(qiáng)制的意思，才能夠?qū)⑽谋痉g準(zhǔn)確。比如“The employer shall pay for the stamp duty imposed on the Contract.”和“The employer will pay for the stamp duty imposed on the Contract.”兩者表達(dá)的意思就大不相同。
2.5 長(zhǎng)句
由于土木工程標(biāo)書文件中涉及到了許多法律、法規(guī)和技術(shù)方面的問題，所以其語法結(jié)構(gòu)往往比較復(fù)雜。有時(shí)，一個(gè)句子甚至就占一頁，句子長(zhǎng)，大局套小句，小句套分句。這些文件的起草人似乎很擔(dān)心有什么遺漏，被對(duì)方鉆空子，往往會(huì)面面俱到。此外，這種文本十分注重邏輯性，不容許有任何信息缺失，因此長(zhǎng)句在土木工程標(biāo)書中被大量使用。但在翻譯過程中如果直接將這些句子以原本的長(zhǎng)句形式翻譯出來就會(huì)使得工程師在閱讀和理解起來十分費(fèi)勁。而如果在翻譯過程中在不改變文本原意的基礎(chǔ)上對(duì)長(zhǎng)句進(jìn)行梳理調(diào)整，將長(zhǎng)句按邏輯關(guān)系翻譯成多個(gè)短句，這將行文上更順暢，有利于土木工程師理解，從而提高工作效率。
除了以上五個(gè)方面的文體特征外，土木工程標(biāo)書文本還有其它典型特征，如使用新詞和“大詞”和保持語篇內(nèi)的銜接與連貫等。深入分析文本特征，能夠使翻譯工作者能夠更好理解文本，對(duì)于提高標(biāo)書翻譯質(zhì)量以及工程師的理解效率均具有重要作用。
參考文獻(xiàn)：
反猶主義綿延幾個(gè)世紀(jì)，對(duì)人類文明的危害駭人聽聞。怎樣把反猶主義的全貌系統(tǒng)地展現(xiàn)出來，讓人們對(duì)它有一個(gè)全面深刻的認(rèn)識(shí)，從而在今后的文明發(fā)展進(jìn)程中引以為鑒，這是擺在猶太文化研究專家面前的一個(gè)重大歷史課題。《反猶主義》以詳盡的史料和科學(xué)的論證，出色地解答了這個(gè)課題。
在《反猶主義》的導(dǎo)言中，作者開宗明義地闡明了反猶主義的基本特征，即普遍性、持續(xù)性、暴虐性、非理性(或日荒謬性)、潛意識(shí)性、概全性、再造性、反以性。對(duì)于這特征，作者都有詳細(xì)的論述，有根有據(jù)，令人信服。
作者指出，“歷史上，幾乎任何有一定數(shù)量猶太人長(zhǎng)期生活在其中的國(guó)家都曾把猶太人視為異己、敵人，幾乎無一例外地對(duì)其進(jìn)行歧視和迫害”，“世界上很少有國(guó)家沒有驅(qū)逐過居住在其中的猶太人”。反猶主義從“產(chǎn)生之日起，至今已有兩千多年的歷史，非但從來沒有消失過，而且愈演愈烈”。事實(shí)證明，反猶主義的存在并不取決于其對(duì)象的存在與否。也就是說，反猶主義并不會(huì)因猶太人的不存在而消失，也不會(huì)因猶太人的離去而止息。幾乎在所有猶太人生活過的國(guó)家，猶太人都曾是毒打、折磨和屠殺的對(duì)象，而原因僅僅是他們是猶太人。這表明，許多“反猶主義言行并不是建立在理性基礎(chǔ)之上，沒有任何道理可言”，“與猶太人的所作所為也不一定有因果關(guān)系”，充分顯示出反猶主義的荒謬性。
作者還指出，“在反猶主義的長(zhǎng)期影響下，一部分反猶主義思想深入人心，進(jìn)入人們的潛意識(shí)，作為一種不自覺的深層意識(shí)融入一般人對(duì)世界、對(duì)猶太人的基本看法當(dāng)中，并成為一種特定的思維定式，從而在不知不覺的情況下發(fā)揮作用”。由此也導(dǎo)致反猶主義“把矛頭指向生活在不同時(shí)期或世界各地的猶太人”，甚至出現(xiàn)“全體猶太人必須為一個(gè)人的行為負(fù)全責(zé)”的荒唐現(xiàn)象。
隨著歷史的發(fā)展和時(shí)代的變遷，“原有的反猶主義導(dǎo)致新生的反猶主義”，“到了現(xiàn)當(dāng)代，特別是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束和現(xiàn)代以色列國(guó)成立以來，反猶主義呈現(xiàn)一種新的特征—反以性，即通過反對(duì)世界上唯一的一個(gè)猶太人國(guó)家—以色列國(guó)來表達(dá)反猶主義。這在國(guó)際問題上，在中東和巴以沖突中，拿以色列說事表現(xiàn)得最為顯著”。
關(guān)鍵詞：動(dòng)畫藝術(shù);美術(shù)設(shè)計(jì);表現(xiàn)形式
動(dòng)畫藝術(shù)是一種集平面設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、三維空間設(shè)計(jì)為一體的藝術(shù)形式。近年來，隨著市場(chǎng)對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)的需求不斷增加，動(dòng)畫藝術(shù)在美術(shù)設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)方式也更加豐富。如，美國(guó)迪士尼作為動(dòng)畫創(chuàng)作的先驅(qū)，不斷探索美術(shù)在動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中的形式，同時(shí)結(jié)合3D技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景、動(dòng)畫人物的不斷完善。美術(shù)設(shè)計(jì)是動(dòng)畫創(chuàng)作的靈魂，沒有美術(shù)創(chuàng)作，自然也就談不上動(dòng)畫的表現(xiàn)，從某種程度上講，美術(shù)設(shè)計(jì)承載著地域文化、傳統(tǒng)文化和社會(huì)構(gòu)成，而這也是美術(shù)設(shè)計(jì)賦予動(dòng)畫藝術(shù)風(fēng)格的重要體現(xiàn)?；诖?，在動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中，注重美術(shù)設(shè)計(jì)的不斷完善是豐富創(chuàng)作內(nèi)容的重要方式。
一、動(dòng)畫藝術(shù)中的美術(shù)設(shè)計(jì)與表現(xiàn)
1.美術(shù)設(shè)計(jì)在平面動(dòng)畫中的表現(xiàn)
平面動(dòng)畫即二維動(dòng)畫，是動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的最初形式，美術(shù)設(shè)計(jì)也最為成熟。在平面動(dòng)畫中，由于其表現(xiàn)的空間是二維的，要想體現(xiàn)動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，設(shè)計(jì)者需要手繪大量畫作，根據(jù)動(dòng)畫人物、場(chǎng)景的變化，將這些手繪作品連續(xù)地呈現(xiàn)出來。這種動(dòng)畫創(chuàng)作的工作量非常大，其動(dòng)畫空間無法突破維度的限制。要表現(xiàn)一日時(shí)間的變化，只能利用太陽的弧形運(yùn)動(dòng)這一簡(jiǎn)單動(dòng)態(tài)加以展現(xiàn)。當(dāng)然，這種動(dòng)畫創(chuàng)作也有自身的優(yōu)勢(shì)，其流暢的線條和單線平涂的手法，能夠?qū)?dòng)畫形象進(jìn)行夸張?zhí)幚?，不僅能夠增添動(dòng)畫人物的藝術(shù)色彩，而且能夠提升其娛樂效果。
2.美術(shù)設(shè)計(jì)在立體動(dòng)畫中的表現(xiàn)
隨著影視制作技術(shù)的不斷發(fā)展，立體動(dòng)畫已經(jīng)成為動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的主要方向。在動(dòng)畫制作中，設(shè)計(jì)者利用3D技術(shù)將動(dòng)畫人物立體化，不僅能夠展現(xiàn)動(dòng)畫的藝術(shù)效果，而且能夠豐富觀眾的觀影體驗(yàn)。如，近年來大獲成功的《冰雪奇緣》《頭腦特工隊(duì)》《神偷奶爸》等，都利用3D技術(shù)實(shí)現(xiàn)了美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。在利用3D技術(shù)的過程中，設(shè)計(jì)者一方面要發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢(shì)，確保美術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)場(chǎng)景、人物的仿真制作，進(jìn)而增強(qiáng)動(dòng)畫藝術(shù)的逼真效果；另一方面應(yīng)該注重動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景之間的差異，利用特有的美術(shù)設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出別具一格的動(dòng)畫效果。
二、動(dòng)畫藝術(shù)中美術(shù)設(shè)計(jì)的基本特征
1.符合歷史特征
雖然動(dòng)畫中的美術(shù)設(shè)計(jì)是利用夸張的藝術(shù)手法展現(xiàn)動(dòng)畫情節(jié)，但是在具有特定歷史背景的動(dòng)畫作品中，其在設(shè)計(jì)中必須符合相應(yīng)的歷史特點(diǎn)，從而提高設(shè)計(jì)作品的合理性。如，迪士尼動(dòng)畫《花木蘭》雖然取材于中國(guó)古代傳說，歷史背景不可考，但是在制作中也在場(chǎng)景、人物服飾上體現(xiàn)了南北朝時(shí)期的基本特征。
2.體現(xiàn)文化特征
動(dòng)畫藝術(shù)誕生于一定的民族文化之中，美術(shù)設(shè)計(jì)必然會(huì)展現(xiàn)一個(gè)民族的文化特色。如，我國(guó)的經(jīng)典動(dòng)畫《小蝌蚪找媽媽》就展現(xiàn)了我國(guó)水墨藝術(shù)的獨(dú)特魅力；動(dòng)畫片《大鬧天宮》無論是故事還是人物形象都展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲的特點(diǎn)。
3.體現(xiàn)明確的時(shí)空關(guān)系
動(dòng)畫的時(shí)空關(guān)系主要體現(xiàn)在故事的連續(xù)性上，在美術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者不僅要根據(jù)情節(jié)的變化創(chuàng)作出不同的動(dòng)畫場(chǎng)景，而且應(yīng)該根據(jù)時(shí)間的變化調(diào)整人物的外形。在《大圣歸來》中，設(shè)計(jì)者利用江流兒頭發(fā)長(zhǎng)度的變化體現(xiàn)時(shí)間的流逝，這種細(xì)節(jié)的表現(xiàn)也是動(dòng)畫藝術(shù)作品獲得成功的關(guān)鍵。
4.重視色彩與造型的變化
在動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作中，色彩和造型是展現(xiàn)人物內(nèi)心變化的關(guān)鍵。在《冰雪奇緣》中，設(shè)計(jì)者通過對(duì)艾爾莎的服飾、發(fā)型等方面的變化展現(xiàn)其從害怕到無所畏懼的心路歷程。在美術(shù)設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者應(yīng)該把握這兩個(gè)主要因素，進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。
三、總結(jié)與反思
動(dòng)畫藝術(shù)中的美術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式具有多樣性的特點(diǎn)。在美術(shù)設(shè)計(jì)中，通過巧妙的設(shè)計(jì)體現(xiàn)動(dòng)畫藝術(shù)特色，可以有效地豐富動(dòng)畫的藝術(shù)內(nèi)涵。動(dòng)畫藝術(shù)的最大魅力是能夠通過藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造一個(gè)虛擬世界，設(shè)計(jì)者只有不斷完善美術(shù)設(shè)計(jì)，才能夠使這個(gè)虛擬的世界更加真實(shí)，進(jìn)而增強(qiáng)藝術(shù)魅力。中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展有著一段輝煌的歷史，但是在新的歷史發(fā)展時(shí)期，我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)前進(jìn)較為艱難。因此，我們應(yīng)該遵循現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，從美術(shù)設(shè)計(jì)的角度探索動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的新途徑，將中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓融入動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)。這樣不僅能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的動(dòng)畫藝術(shù)，也能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)文化在動(dòng)畫藝術(shù)中的傳承與發(fā)展。
參考文獻(xiàn)：
[1]張善慶.動(dòng)畫藝術(shù)中美術(shù)設(shè)計(jì)與表現(xiàn).長(zhǎng)治學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（1）.
[2]張翠竹.造型藝術(shù)影響下的影視動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì).大舞臺(tái)，2013（6）.
電視藝術(shù)進(jìn)入“平臺(tái)期”
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價(jià)》《現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代流變史》《現(xiàn)代化與精神境遇》《文心獨(dú)白》《人“快”了》《當(dāng)代文藝潮流批評(píng)》等。在社科院文學(xué)所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學(xué)評(píng)論功底，而這種文學(xué)觀念、素養(yǎng)和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評(píng)論之中，形成了其在電視批評(píng)領(lǐng)域富有思想見地和文化功力的獨(dú)特風(fēng)格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術(shù)現(xiàn)象中解析出獨(dú)特的規(guī)律。
他認(rèn)為，回顧我國(guó)電視藝術(shù)的發(fā)展歷程，基本上可以分為四個(gè)階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀(jì)50年代到70年代末期?！澳莻€(gè)時(shí)候，電視還是一個(gè)非常小眾的藝術(shù)形式，甚至還沒有成為一個(gè)大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機(jī)的數(shù)量非常少，私人家庭很少擁有電視機(jī)；其次就是電視制作能力很低，技術(shù)設(shè)備缺少，經(jīng)濟(jì)能力有限，還沒有形成一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。”
第二是起步階段，即從上世紀(jì)70年代末到80年代末?！半娨暀C(jī)慢慢增加，電視節(jié)目數(shù)量增加，但節(jié)目形式相對(duì)簡(jiǎn)單，經(jīng)常是通過電視臺(tái)播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術(shù)’的力量不斷發(fā)展。這一時(shí)期，電視機(jī)開始進(jìn)入到家庭。中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)也就是在這一時(shí)期成立的。電視藝術(shù)的‘飛天獎(jiǎng)’也在這一時(shí)期設(shè)立?！?/p>
第三是繁榮階段，從上世紀(jì)80年代后期到90年代?！半娨暀C(jī)大量普及，國(guó)家、省、市、縣四級(jí)辦電視，基礎(chǔ)設(shè)施不斷完善。相應(yīng)的，電視節(jié)目也在不斷充實(shí)、變化、創(chuàng)新。電視甚至一度取代報(bào)刊而一躍成為第一媒體，電視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。一些優(yōu)秀的文學(xué)作品會(huì)很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長(zhǎng)篇電視劇，數(shù)量、質(zhì)量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長(zhǎng)篇電視劇已經(jīng)很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點(diǎn)話題，關(guān)注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時(shí)期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺(tái)階段，即新世紀(jì)以來“電視頻道大量增加，播出劇目?jī)?nèi)容繁多，關(guān)注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會(huì)輿論的集中指向，以往那種‘集中關(guān)注一個(gè)作品，共同議論一個(gè)作品，萬人空巷地去看一部作品’的現(xiàn)象已一去不復(fù)返了。電視藝術(shù)盡管還處于發(fā)展的過程之中，但這種發(fā)展已經(jīng)不是質(zhì)變而是量變。頻道資源、節(jié)目資源都達(dá)到飽和甚至過飽和狀態(tài)，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個(gè)電視節(jié)目能夠引起整個(gè)社會(huì)強(qiáng)烈關(guān)注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺(tái)期’，這個(gè)平臺(tái)期也已經(jīng)10多年了，而且這個(gè)平臺(tái)期越來越艱難，尤其是新媒體出現(xiàn)以后，對(duì)電視藝術(shù)造成了很大的沖擊，構(gòu)成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個(gè)時(shí)期之外還將出現(xiàn)一個(gè)時(shí)期，那就是在未來的5到10年將會(huì)出現(xiàn)電視藝術(shù)所謂的“危機(jī)期”?！伴L(zhǎng)劇遇到微時(shí)代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強(qiáng)有力的創(chuàng)新元素注入，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)的調(diào)整是必然的。但危機(jī)并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢(shì)待發(fā)?！?/p>
張德祥進(jìn)一步將電視藝術(shù)的“平臺(tái)期和危機(jī)期”出現(xiàn)的根源歸結(jié)為兩個(gè)方面。
第一，創(chuàng)新乏力。80年代到90年代間，電視藝術(shù)輝煌階段產(chǎn)生的原因主要是因?yàn)樘钛a(bǔ)了人們的精神空白，人們?cè)谝粋€(gè)相對(duì)空白的領(lǐng)域里開發(fā)、拓展、創(chuàng)造，顯得得心應(yīng)手，但當(dāng)各個(gè)領(lǐng)域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創(chuàng)新，這也是事物發(fā)展呈螺旋上升的必然規(guī)律。
第二，文學(xué)使然。綜觀電視藝術(shù)發(fā)展這幾十年，凸顯出一個(gè)規(guī)律，即文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展曲線往往間接地反映在電視藝術(shù)之上，二者基本上相差5年時(shí)間。比如，近幾年的長(zhǎng)篇小說乏善可陳，對(duì)應(yīng)的長(zhǎng)篇電視劇開始進(jìn)入疲軟期，現(xiàn)在很少有央視或者地方臺(tái)的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關(guān)注。電視藝術(shù)開始步入一種危機(jī)期：電視作為一種藝術(shù)不能表達(dá)這個(gè)時(shí)代，不能關(guān)注這個(gè)時(shí)代，不能給人們帶來思考，不能用藝術(shù)的思考來回答人們關(guān)切的問題，人們?yōu)槭裁匆P(guān)注它？
電視藝術(shù)的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經(jīng)走進(jìn)千家萬戶，但關(guān)于“電視是什么”的話題卻爭(zhēng)論至今。筆者認(rèn)為，從哲學(xué)上來看，單純地討論電視是不是藝術(shù)的問題是一種形而上學(xué)的思維。藝術(shù)本身也不是一個(gè)具有明顯邊界的概念。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種“力量的場(chǎng)域”而非“力量的來源”；應(yīng)當(dāng)是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術(shù)都有其基本特征；任何一種藝術(shù)形式，唯有確立了自身獨(dú)特的美學(xué)特征，才具有獨(dú)立的品格。從這個(gè)意義上來講，理論界之所以出現(xiàn)這樣那樣的爭(zhēng)論，究其原因，無非是因?yàn)殡娨曉谡Q生之初就在借用電影的表現(xiàn)方法，所以，在有關(guān)電視的理論和實(shí)踐領(lǐng)域中，一直沒有形成自己“獨(dú)特的”“人無我有的”對(duì)基本特征的共識(shí)。
張德祥在對(duì)以上問題進(jìn)行了深入思考后，得出三點(diǎn)耐人尋味的結(jié)論。
首先，電視作為一種藝術(shù)的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認(rèn)為，從總體上看，電視藝術(shù)的外部條件建設(shè)已經(jīng)完備，而內(nèi)部條件建設(shè)正在進(jìn)行。內(nèi)部條件建設(shè)主要是依靠好的節(jié)目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術(shù)在誕生之初都要經(jīng)歷的那種競(jìng)爭(zhēng)格局。這一點(diǎn)完全可以通過回顧其他藝術(shù)門類在誕生之初時(shí)的狀況來找到答案。比如，書法藝術(shù)在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術(shù)身份確立也經(jīng)過了一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程，并且書法藝術(shù)的誕生也是依靠其他藝術(shù)門類如文學(xué)、繪畫的發(fā)展而發(fā)展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個(gè)相當(dāng)廣泛的范圍之內(nèi)，有那么一些人對(duì)依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創(chuàng)造充滿了興趣，當(dāng)這些創(chuàng)造性活動(dòng)給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術(shù)就隨之誕生了。人們都在研習(xí)這種藝術(shù)，彼此之間的對(duì)比成為一種競(jìng)爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)的標(biāo)準(zhǔn)往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術(shù)當(dāng)前的狀態(tài)嗎？
任何一種藝術(shù)在誕生之初很可能都和藝術(shù)沒有關(guān)系。不管是報(bào)紙、電臺(tái)還是電視臺(tái)，在全世界任何一個(gè)地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術(shù)的誕生、電視藝術(shù)學(xué)科的誕生，都是一個(gè)漸進(jìn)過程。
其次，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到電視作為一種媒體和作為一種藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。
一個(gè)事物往往會(huì)有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術(shù)，二者辯證統(tǒng)一。報(bào)紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕襟w，就像網(wǎng)絡(luò)一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個(gè)載體。
再次，情景性和連續(xù)性是電視藝術(shù)的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現(xiàn)的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發(fā)展的。電視的發(fā)展基本上是沿著兩條線平行前進(jìn)的，一條是媒體，一條是藝術(shù)，藝術(shù)要晚于媒體。將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)放在一起比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，電視的基本特征首先是連續(xù)性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長(zhǎng)，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術(shù)和其他藝術(shù)形式的根本差異；其次是情景性，在一個(gè)場(chǎng)景里，只要有時(shí)間的演進(jìn)，就可以連續(xù)不斷地發(fā)生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術(shù)觀念與文化精神
從事文藝批評(píng)工作已近30年的張德祥認(rèn)為，無論是文藝創(chuàng)作還是文藝評(píng)論，最終都必須統(tǒng)一到“人的塑造和建設(shè)”上來。張德祥于2000年6月30日發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》上的文章《文藝評(píng)論與“人”的建設(shè)》中有這樣一段話：“如果說創(chuàng)作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評(píng)論也應(yīng)當(dāng)是塑造人，是通過美學(xué)的理論來塑造人，來發(fā)掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優(yōu)美一些的優(yōu)秀品質(zhì)。如果說文藝評(píng)論不能沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么，這標(biāo)準(zhǔn)就是歷史的美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，也是人的標(biāo)準(zhǔn)。歷史是人創(chuàng)造的，美也是人創(chuàng)造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動(dòng)者?！?/p>
張德祥倡導(dǎo)在電視藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域建立一種健康的先進(jìn)的文化觀和價(jià)值觀，以促進(jìn)社會(huì)的全面進(jìn)步與人的全面發(fā)展。比如，從上世紀(jì)90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對(duì)其中存在著的傳播封建權(quán)力崇拜觀念的現(xiàn)象進(jìn)行了理性反思和批評(píng)。其對(duì)影視劇作中有關(guān)權(quán)謀文化的批評(píng)最終形成了一場(chǎng)關(guān)于權(quán)謀文化的討論，這場(chǎng)討論在《深圳特區(qū)報(bào)》進(jìn)行了半年多時(shí)間，討論文章結(jié)集為《權(quán)謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對(duì)電視藝術(shù)觀念與電視文化精神的責(zé)任意識(shí)，張德祥對(duì)電視藝術(shù)領(lǐng)域的熱點(diǎn)問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作，張德祥總結(jié)出兩種傾向，“其一，對(duì)電視劇藝術(shù)規(guī)律至今認(rèn)識(shí)不清，導(dǎo)致內(nèi)功不足。電視劇固然是表演的藝術(shù)，但更是語言的藝術(shù)，生活的藝術(shù)。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節(jié)的生活化和生動(dòng)化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術(shù)質(zhì)量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術(shù)形象?！?/p>
對(duì)于“紅色經(jīng)典”的改編，實(shí)際上，張德祥曾經(jīng)撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學(xué)名著的文章之一。其認(rèn)為，改編名著，實(shí)際上對(duì)改編者的思想水平和藝術(shù)素質(zhì)提出了很高要求，越是名著，越是經(jīng)典，對(duì)改編者的藝術(shù)素質(zhì)要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術(shù)家才能勝任。這是藝術(shù)家與藝術(shù)家的對(duì)話，是藝術(shù)對(duì)藝術(shù)的改編。但如今的商業(yè)操作導(dǎo)致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個(gè)方面，一方面是沒有很好地對(duì)一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發(fā)揚(yáng)；另一方面是對(duì)名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級(jí)趣味，降低了原著的思想含量和藝術(shù)品位。出現(xiàn)這兩種傾向的主要原因首先是藝術(shù)觀念的傾斜，其次是文化藝術(shù)準(zhǔn)備不足，文化藝術(shù)素質(zhì)達(dá)不到改編名著的要求所致?！?/p>
對(duì)張德祥的采訪最終以如何更好地實(shí)現(xiàn)電視藝術(shù)學(xué)的“中國(guó)夢(mèng)”為落腳點(diǎn)，其將這個(gè)“夢(mèng)”歸結(jié)為電視藝術(shù)領(lǐng)域的三個(gè)具體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
第一，電視藝術(shù)領(lǐng)域建立起理論與實(shí)踐相結(jié)合的人才培養(yǎng)體制；
第二，電視藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域建立起統(tǒng)一的、細(xì)化的、標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科建制；
