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【關(guān)鍵詞】；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；旅游開發(fā)
1.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
1.1非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義
非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是指所有的創(chuàng)造來自社區(qū)的文化，在傳統(tǒng)的某些團(tuán)體或個人表達(dá)的基礎(chǔ)上，并被認(rèn)為是符合社會期待是一種形式的文化和社會特征的表達(dá)，通過模仿或其他口頭傳播傳統(tǒng)的價值規(guī)范?！侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》指出，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)涵蓋五個方面的項目：口頭傳說和表述；表演藝術(shù)；社會風(fēng)俗、禮儀、節(jié)慶；有關(guān)自然界和宇宙的知識和實踐；傳統(tǒng)的手工藝技能。它包括民間傳說，語言，文字，音樂，舞蹈，禮儀，慶典，食品和傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)。
自我國04年加入保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約以來，非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報與保護(hù)。2006年6月10日中國設(shè)立了第一個“文化遺產(chǎn)日”。“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”有了自己的標(biāo)志，用于研究、收藏、展示、出版等領(lǐng)域。中國最早一批世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括：昆曲、中國古琴藝術(shù)、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、蒙古族長調(diào)民歌。截止到2009年9月30日，又新增22項。
1.2內(nèi)蒙古少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)
作為少數(shù)民族聚居的地方，其具有少數(shù)民族色彩的非物質(zhì)文化資源更是豐富多彩。中國一貫重視對少數(shù)民族的扶持與保護(hù)，因此對少數(shù)民族的文化也同樣重視，尤其是對逐漸有消失危機(jī)的非物質(zhì)文化也都進(jìn)行了保護(hù)，并設(shè)立國家級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。自治區(qū)特別重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2009年 1月經(jīng)自治區(qū)辦公室批準(zhǔn)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心的自治區(qū)成立，在2009年3月正式運行，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心主要承擔(dān)自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的具體組織實施和聯(lián)絡(luò)交流。已在第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中有十六個列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。自治區(qū)級的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如蒙古包、蒙古象棋等關(guān)于民俗、傳統(tǒng)手工等方面均有涉獵。
2.內(nèi)蒙古非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與旅游開發(fā)
獨特的少數(shù)民族文化帶動了旅游業(yè)的發(fā)展與繁榮。然而我們應(yīng)當(dāng)看到在旅游發(fā)展不可避免的對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生影響，二者之間相輔相成，相互制約的的關(guān)系值得去探討。
2.1旅游開發(fā)的積極影響
內(nèi)蒙古地區(qū)少數(shù)民族眾多，但在中國西部地區(qū)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對落后，受交通和信息的通暢度，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不能完全在人們面前展示，當(dāng)?shù)厝艘膊⑽凑J(rèn)識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的寶貴與特殊性。出于對自身經(jīng)濟(jì)利益和生活質(zhì)量的考慮，許多人離開居住地前往經(jīng)濟(jì)繁華的地方打工，越來越少的人會對傳統(tǒng)文化與技藝進(jìn)行學(xué)習(xí)、傳承，使得許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瀕臨滅絕和失傳。近年來，國家重視力度的增加，媒體傳播的介入，使得區(qū)外的人對內(nèi)蒙古地區(qū)特殊的文化產(chǎn)生濃厚的興趣。
增強(qiáng)當(dāng)?shù)厝说闹匾暸c傳承自身傳統(tǒng)文化意識。旅游業(yè)的興起，人們向往看到不同于自身文化背景的新奇事物，特別是來自于工業(yè)發(fā)達(dá)和現(xiàn)代化水平高的大城市以及國外的游客，內(nèi)蒙古地區(qū)的傳統(tǒng)文化有著獨特的魅力。游客對當(dāng)?shù)馗魃幕南矚g與熱衷使當(dāng)?shù)厝酥饾u意識到，自身傳統(tǒng)文化與技藝是獨一無二的，是具有經(jīng)濟(jì)價值的，從心理和經(jīng)濟(jì)上對當(dāng)?shù)厝硕际且环N鼓勵。當(dāng)?shù)厝酥厥昂鲆曇丫玫募妓嚺c傳統(tǒng)文化，并對本民族充滿民族自豪感。
提供了資金支持。旅游業(yè)的發(fā)展帶動了經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和當(dāng)?shù)厝说氖杖氲奶岣撸慨?dāng)旅游旺季的到來，人員流動的增加，帶動當(dāng)?shù)夭惋?、住宿和各種服務(wù)業(yè)的發(fā)展。如那達(dá)慕大會期間或者是達(dá)里湖冬捕期間，游客的驟增。1991年在呼和浩特市舉辦的首次全區(qū)性那達(dá)慕，吸引了很多游客的目光，其中也有來自國內(nèi)外的商人。傳統(tǒng)文化的盛會也帶來了商機(jī)，良好的經(jīng)濟(jì)前景和資金支持使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的加強(qiáng)。當(dāng)?shù)厝擞谐渥愕馁Y金支持去增強(qiáng)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的繼承與保護(hù)。
2.2旅游開發(fā)的消極影響
任何事物的發(fā)展都會有雙面作用，旅游業(yè)的發(fā)展帶來了資金的支持和對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，提高當(dāng)?shù)厝嗣竦氖杖耄矌砹艘幌盗械膯栴}，給非物質(zhì)文化的健康發(fā)展帶來了不利影響。
對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過度包裝和扭曲。為了突出民族特色，以滿足游客獵奇心理，改變和夸張了旅游發(fā)展民族風(fēng)俗，引導(dǎo)游客關(guān)注古老的、原始、奇異的，神秘的一面，甚至是殘酷的，庸俗的民風(fēng)民俗。市場的商業(yè)氛圍毀了文化內(nèi)涵，精神信仰與民族凝聚力的穩(wěn)定性會造成的影響。有些地方呈現(xiàn)在游客面前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已經(jīng)是經(jīng)過加工，有的甚至與傳統(tǒng)文化相背離，單純的追逐經(jīng)濟(jì)利益，不顧傳統(tǒng)面貌的保持，長此以往對非物質(zhì)文化的傳承是百害而無一利，失去歷史的積淀，徒有形式的活動，甚至?xí)沟梅俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的消失。
當(dāng)?shù)丨h(huán)境的壓力增大。內(nèi)蒙古地區(qū)地處中國北部地區(qū)，氣候比較干旱少雨，生態(tài)環(huán)境比較脆弱。旅游業(yè)的迅猛發(fā)展，流動人口的增多，對當(dāng)?shù)厮Y源、土地資源和植物資源等都有巨大的壓力。有些地方甚至引起了生態(tài)環(huán)境的惡化，對日常人民生活的產(chǎn)生了有害的影響。
3.平衡保護(hù)與旅游開發(fā)的舉措
旅游業(yè)是促進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的有效措施，如何利用好這一權(quán)力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承的順利進(jìn)行需要思考的重要問題。
完善相關(guān)法律法規(guī)。我國是依法治國的國家，要想為非物質(zhì)文化的保護(hù)提供強(qiáng)有力的保障，必須有相關(guān)的法律支持，當(dāng)有不當(dāng)行為出現(xiàn)時，才能有理有據(jù)的進(jìn)行處置，對大眾也是一個警示，會減少破壞行為的發(fā)生。我們的近鄰日本和韓國非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護(hù)，如日本1950年《文化財產(chǎn)保護(hù)法》對無形的文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)，以及1964年韓國頒布的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》。中國的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》于2011年6月份正式發(fā)揮法律效力。我們在完善相關(guān)法律方面可以多借鑒鄰國經(jīng)驗。
政府發(fā)揮領(lǐng)導(dǎo)作用，協(xié)調(diào)各方發(fā)展。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和旅游發(fā)展需要政府各部門的協(xié)調(diào)處理好各自領(lǐng)域的關(guān)系，不過分單獨追求經(jīng)濟(jì)利益，發(fā)揮好政府綜合領(lǐng)導(dǎo)的作用。
加強(qiáng)對當(dāng)?shù)孛癖姷慕逃Ｌ岣弋?dāng)?shù)厝嗣竦奈幕刭|(zhì)，開闊當(dāng)?shù)厝罕姷难劢纾瑔拘讶罕姷姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)意識，對本民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有一個客觀正確的認(rèn)識，鼓勵民間人士建立小型展覽館，對民間的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行系統(tǒng)的收納和管理。
4.結(jié)語
內(nèi)蒙古少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是寶貴的文化財富，但也需要旅游的發(fā)展和帶動來提供資金和知名度；旅游業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展需要非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的到位的保護(hù)與妥善的開發(fā)提供資源，二者相互扶持，各自完善，才能和諧共存。 [科]
【參考文獻(xiàn)】
[1]聯(lián)合國教科文組織網(wǎng)頁：http：// culture heritage intangible.
關(guān)鍵詞：民族聲樂；演唱技法；藝術(shù)風(fēng)格；辯證關(guān)系
民族聲樂的演唱之中，不能忽視技法和風(fēng)格之間的關(guān)系，藝術(shù)風(fēng)格和技法兩者具有統(tǒng)一性，相互促進(jìn)以及相輔相成，在實際的演唱之中，不能偏執(zhí)追求技法，導(dǎo)致風(fēng)格空洞以及蒼白，缺乏情感。也不能忽視演唱技法的練習(xí)，需要認(rèn)識到兩者之間辯證統(tǒng)一的這種關(guān)系。只有把握好兩者之間的這個度，才能讓自身的演唱感染到聽眾以及提升自身的演唱水準(zhǔn)。
一、民族聲樂演唱技法的涵義分析
民族聲樂的發(fā)展過程中，相關(guān)理論的研究人員已經(jīng)將民族演唱作為其中一個十分重要的一點。民族聲樂的演唱上，不論是在聲樂修飾以及訓(xùn)練方面，還是在發(fā)聲的技巧方面都有十分完備的系統(tǒng)，并且具有科學(xué)方法以及豐富經(jīng)驗，下面主要從三個方面對此進(jìn)行論述，以供相關(guān)人士參考。
（一）在氣息的運用方面
民族聲樂演唱的過程中，如何使用氣息是其中十分重要的環(huán)節(jié)，也是基礎(chǔ)性的環(huán)節(jié)。聲樂演唱的過程中，需要了解聲音、情感以及氣息三者之間的關(guān)聯(lián)系，在聲音以及氣息方面，就需要旋律以及音調(diào)上面相互協(xié)調(diào)，其中，口腔以及胸腔方面需要共鳴，通過氣息的調(diào)整從而改變聲音強(qiáng)弱或者高低等。情感和氣息之間也存在密切的關(guān)系，通過氣息的變化從而可以帶來情感上的改變。
（二）高位共鳴方面
所謂高位上的共鳴是指個人在實際演唱的過程中，不僅僅是依靠嗓子發(fā)出聲音，而且需要通過聲音共鳴的作用對作品進(jìn)行演唱。在平日的聲樂演唱過程中，可以發(fā)現(xiàn)，為了完成作品演唱的任務(wù)，需要聲音共鳴，如果在高位不能達(dá)到聲音共鳴，就難以表現(xiàn)出作品所想要表現(xiàn)出來的思想感情，進(jìn)而難以形成個體的演唱風(fēng)格。共鳴不但可以讓演唱的聲音更為圓潤，而且可以促使聲音更為柔和以及輕松，同時可以對音準(zhǔn)進(jìn)行很好的把握。
（三）咬字吐詞以及行腔方面
正確的咬字以及吐詞對于演唱者十分關(guān)鍵，是對演唱者演唱聲樂最為基礎(chǔ)性的要求，演唱人員需要做到行腔上準(zhǔn)確表達(dá)，才能將真實的歌曲情感表露出來。其中，字正腔圓也是對演唱人員的要求，對于民族聲樂的演唱更是如此，也需要在行腔以及吐詞方面保持多樣性。在實際的演唱過程中，需要做到聲音的高低層次不同，輕重強(qiáng)弱不同，這也是對行腔的一個基本要求。
二、藝術(shù)風(fēng)格和演唱技法兩者之間的辯證關(guān)系
（一）藝術(shù)風(fēng)格和演唱技法之間的統(tǒng)一性
藝術(shù)風(fēng)格和演唱技法之間存在一種關(guān)系，就是只有通過演唱技法才能夠?qū)⑺囆g(shù)風(fēng)格真實地表達(dá)出來。作為一個演唱者，其必須具備熟練的演唱技法，才能將作品之中的情感完善以及合理地表現(xiàn)出來，因此，演唱技法對于藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)有著十分重要的作用，不管是何種作品，其中都有著一定的特色，比如，情感內(nèi)容特色以及地域風(fēng)格特色等，演唱人員需要掌握熟練的技法，對于聲音的快慢、輕重進(jìn)行很好的把握，才能將作品的特色以及情感表現(xiàn)出來。演唱技法的學(xué)習(xí)就是為了表現(xiàn)出作品的藝術(shù)風(fēng)格，所有的演唱者加強(qiáng)對演唱技法的訓(xùn)練，其目的就是為了表現(xiàn)作品中的藝術(shù)風(fēng)格，這也是所有演唱的最終目的。演唱者在日常的演唱中，需要根據(jù)不同的作品風(fēng)格采取不一樣的演唱方式，通過演唱技法的選擇，將作品中的思想情感都巧妙表現(xiàn)，促使觀眾可以感受以及體會到作品的思想情感以及感受到作品的美。
（二）藝術(shù)風(fēng)格和演唱技法之間的矛盾分析
第一，技法不到位將嚴(yán)重影響風(fēng)格的表現(xiàn)。演唱的技法可以展現(xiàn)出藝術(shù)作品的風(fēng)格，如果相關(guān)人員在演唱中缺乏完善以及高水平的演唱技法將嚴(yán)重影響風(fēng)格的表現(xiàn)。所以，這就要求演唱者需要掌握演唱技法，并且加強(qiáng)基本功的訓(xùn)練，對于氣息、吐詞等進(jìn)行把握，在實踐中需要提升自身的演繹作品的能力。第二，盲目追求演唱技法，導(dǎo)致風(fēng)格表現(xiàn)過于蒼白以及做作，演唱缺乏真情實感。在實際的演唱過程中，相關(guān)人員應(yīng)當(dāng)把握好藝術(shù)風(fēng)格和技法之間的關(guān)系，不能過于偏執(zhí)于技法上，在技術(shù)熟練的基礎(chǔ)上也需要一定的情感投入，演唱人員應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，作品不但是為了追求高難度以及復(fù)雜的技巧，而且最需要關(guān)注情感表達(dá)以及藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)。反之，如果一個演唱者，過分追求演唱的技巧，去炫耀自己的演唱技術(shù)而忽視作品的情感以及藝術(shù)風(fēng)格這個重點，那么，就將導(dǎo)致觀眾感受不到作品的獨特魅力以及思想情感，因此，炫耀技術(shù)的演唱同樣是不合格甚至是失敗的。
三、結(jié)語
綜上所述，本文主要分析了民族聲樂演唱技法的主要內(nèi)涵，并且論述了技法和風(fēng)格對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)需要技法才能實現(xiàn)，但是，過分追求技法也容易導(dǎo)致藝術(shù)風(fēng)格十分空洞，因此，相關(guān)演唱人員對此需要正確認(rèn)識，才能提升自身的聲樂演唱水平，促使作品表達(dá)出來的效果更佳。
[參考文獻(xiàn)]
[1]鄭璐.略論民族聲樂演唱技法與藝術(shù)風(fēng)格之辯證關(guān)系[J].南昌大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2011,04:135-138.
[2]羅曉宇.淺談中國傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的運用[J].黃河之聲,2015,18:75-76.
[3]徐秀成.淺論民族聲樂演唱技法與歌曲風(fēng)格的關(guān)系[J].戲劇之家,2016,07:63.
關(guān)鍵詞：音樂；美學(xué)；民族音樂；精神；創(chuàng)造
一、音樂與美學(xué)
音樂能激發(fā)或撫慰情懷，音樂使生命增加了意義，讓世界變得多姿多彩；我們的祖先在適應(yīng)大自然的過程中，由利用人聲和能夠發(fā)出聲響的物體發(fā)出聲響作為信號，到運用不同的音高，按照一定的節(jié)奏創(chuàng)造出一種“秩序”，從此音樂的創(chuàng)作開始了。這種“秩序”是按照人們所在的民族和地域，按照該民族和地域所面臨的大自然對于他們的塑造。因而長期形成的信仰、社會觀念和對于音響、音高、節(jié)奏等的象征意義的賦予和理解來進(jìn)行，從而形成了該民族、該地域獨具特色的音樂。因此，某民族某地域產(chǎn)生某種音樂幾乎可以說是大自然的造化。人類這種由原始的音響的實用，到動物性的歡娛。再到美的創(chuàng)造、表現(xiàn)與欣賞，這中間經(jīng)歷了幾千年的生滅與涅，逐漸形成了各自截然不同的音樂體系。它如同“人的精神或人格。盡管還有待于成熟和發(fā)展。但它一開始就是一個統(tǒng)一體”。它同人格的形成一樣，一旦成為一個“原型”或曰“自性”，它便如榮格所認(rèn)為的那樣“自性是統(tǒng)一、組織和秩序的原型，它把所有別的原型以及這些原型在意識和情結(jié)中的顯現(xiàn)，都吸引到它的周圍，使它處于一種和諧的狀態(tài)”。音樂體系的形成如此，各民族音樂都有著自己獨特的風(fēng)格就不足為奇了。把西洋音樂的音階中各音的關(guān)系和漢族調(diào)式音階各音之間的關(guān)系進(jìn)行對比就可看出，同是七聲音階，除誕生方法的實際差異外，其觀念上的差異是那么大。在西洋音樂中，“七、六、四、二各度是動音，它們力求達(dá)到回到安靜狀態(tài)”。“動音被最近的靜音所引，故七度上行至主音，第六度下行至屬音，第四度下行至中音。第二度上行到中音或下行到主音?！钡谌壱艉偷谒募壱羰前胍絷P(guān)系，第七級音同第八級音是半音關(guān)系，第四級向下和第七級向上的導(dǎo)人性是最基本的概念。但在漢族音樂中“自殷以前但有五聲，自周以來加文武二聲，謂之七聲。五聲為正，二聲為變。變者和也”（唐杜佶《通典》）。王仲皋在《琴學(xué)概論》中說：“殊不知五正音之外，有變宮、變徵、清角、清羽（即閏音）四個偏音?！边@些說法，說明我國傳統(tǒng)音樂中是以五聲為主音。變宮、變徵不過是調(diào)式中的附助而已。除雅樂與清樂的音節(jié)不一樣外。各種調(diào)式音節(jié)排列也不盡相同，而且變徵一般情況下不是向三級音靠攏，而是有向徵（五級音）靠攏的傾向，變宮也不見得一定“導(dǎo)”向?qū)m音。并且，變宮、變徵在一些如山西的民歌、河南的豫劇中還有明顯的不確定性，運用“十二平均律”是找不到這兩個音的。從西洋樂同漢族音樂的異同，可以想象世界各民族音樂會有多少根本性的差異。然而，幾千年來。各個民族都用自己的音樂表述著自己的喜怒哀樂，他們自己的音樂是其他音樂無法代替的，當(dāng)今，隨著現(xiàn)代信息的高速膨脹，各民族間的音樂正在互相滲透和理解。西方民族的音樂正在越來越多地為東方民族所理解，風(fēng)靡全球的通俗音樂DD爵士樂、搖滾樂恰恰來自被認(rèn)為經(jīng)濟(jì)最落后、文化最原始的黑人民間音樂。
二、民族音樂的特點
當(dāng)代民族音樂學(xué)者普遍認(rèn)為，每個民族的音樂都有其自身的固有的文化價值，對此絕不能加上高低優(yōu)劣的區(qū)別，不能用“歐洲音樂最優(yōu)秀”的狹隘觀點來否定和蔑視其他民族的音樂。中華民族歷史悠久，中國的民族音樂藝術(shù)是世界上十分重要的一種藝術(shù)形式，在中華民族在數(shù)千年的燦爛文明中，創(chuàng)造了大量優(yōu)秀的民族音樂文化，形成了有深刻內(nèi)涵和豐富內(nèi)容的民族音樂體系，民族音樂主要有以下幾點獨特之處：
首先，在樂音的構(gòu)成方面，民族音樂是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的音樂，這與中國傳統(tǒng)文化中強(qiáng)調(diào)“和諧”有直接關(guān)聯(lián)。所謂五聲調(diào)式，就是指由宮、商、角、徵、羽這五個音構(gòu)成的調(diào)式，也就是相當(dāng)于首調(diào)唱名中“do、re、mi、sol、fa”這幾個音。當(dāng)然，民族音樂中也會出現(xiàn)有“fa”、“si”的六聲調(diào)式或七聲調(diào)式，不過它是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)而衍伸出來的。
其次，從音樂的表現(xiàn)形式上來說，民族音樂十分講究旋律橫向進(jìn)行的線性美；中國音樂的旋律是柔性多變的，這其實與本民族的書法、國畫等藝術(shù)有極大的共性；民族音樂特別注重旋律的韻味處理，強(qiáng)調(diào)形散神不散……以上這些都是中國的傳統(tǒng)音樂作品在旋律進(jìn)行上多以單旋律的方式進(jìn)行，而對復(fù)調(diào)、和聲等運用很少的根本原因。
最后，從音樂與文化的角度來說，中國古代“詩舞樂”是一種融為一體的綜合藝術(shù)，《關(guān)雎》中這樣寫道：“在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。其實，中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》在最初都是有曲調(diào)用來吟唱的，這便是已知的音樂與文學(xué)融合最早實證。在古代，音樂與舞蹈、美術(shù)、書法、文學(xué)等姊妹藝術(shù)都有著緊密聯(lián)系。如遠(yuǎn)古時期的“六舞”――黃帝之《云門》、堯之《咸池》、舜之《大韶》，禹之《大夏》、湯之《大C》、武王之《大武》都是音樂與舞蹈結(jié)合的典范，當(dāng)年孔子聞后三月不知肉味的就是《大韶》。唐朝的歌舞以及宋元時期興起的“北雜劇”、“南戲”以及后來的昆曲、京劇等也都是音樂與舞蹈甚至武術(shù)、雜技等結(jié)合的藝術(shù)形式。此外，民族音樂的“偏重心理略于形式”的特征其實是與我們的母語有千絲萬縷聯(lián)系的，在漫長的歷史長河中，中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與本民族的舞蹈、繪畫、書法、文學(xué)、語言等相輔相成，正因為如此，我們的民族音樂才會表現(xiàn)出與其他民族的音樂風(fēng)格不同的特征。
近年來，**不斷加強(qiáng)少數(shù)民族語言文字學(xué)習(xí)使用管理工作，取得了顯著成效。**少數(shù)民族語文師資、翻譯力量不斷加強(qiáng)，社會市面宣傳標(biāo)語、廣告牌匾等蒙漢文字并用率、規(guī)范率保持在較高水平，少數(shù)民族語言文字學(xué)習(xí)使用得到進(jìn)一步規(guī)范。但是，少數(shù)民族語言文字學(xué)習(xí)使用工作仍存在著一些問題，需進(jìn)一步加強(qiáng)管理，推動少數(shù)民族語言文字的進(jìn)步和發(fā)展。
一、存在的問題
（一）蒙漢文并用不夠規(guī)范、并行率不高。一是社會市面用文仍存在蒙漢文字體大小比例失調(diào)、翻譯不準(zhǔn)確、書寫制作不規(guī)范等問題，如部分公共服務(wù)平臺沒有蒙文提示、少數(shù)民族聚居的地區(qū)公示公開欄沒有使用蒙文、路通標(biāo)記沒有蒙文提示等。二是各類文件、政策、法律法規(guī)大多為漢文，蒙漢文字并行的文件數(shù)量有限，沒有達(dá)到《少數(shù)民族語言文字工作條例》要求，不便于少數(shù)民族群眾理解掌握政策法規(guī)。
（二）少數(shù)民族語言文字翻譯力量薄弱。專職翻譯人員數(shù)量少，翻譯力量薄弱，翻譯工作未能完全適應(yīng)社會發(fā)展需要。大部分縣市除政府翻譯室和民族宗教事務(wù)局外，其他部門未設(shè)置翻譯機(jī)構(gòu)。
（三）少數(shù)民族語言文字使用范圍呈縮小趨勢。近年來，受蒙語授課學(xué)生考錄難、就業(yè)難、社會語言環(huán)境變化等因素影響，蒙語授課學(xué)校生源有所減少，加之社會新生網(wǎng)絡(luò)和媒介的影響，導(dǎo)致少數(shù)民族語言文字學(xué)習(xí)弱化，使用范圍逐步縮小。
二、對策建議
（一）進(jìn)一步規(guī)范少數(shù)民族語言文字使用。一是加大《內(nèi)少數(shù)民族自治區(qū)少數(shù)民族語言文字工作條例》貫徹力度，將少數(shù)民族語言文字工作經(jīng)費納入預(yù)算，并結(jié)合實際制定學(xué)習(xí)使用少數(shù)民族語言文字的辦法措施。二是加大少數(shù)民族語言文字的監(jiān)督檢查力度，對社會市面蒙漢文字并用情況進(jìn)行治理整頓，對拒不執(zhí)行蒙漢兩種文字并用的單位、商戶，依據(jù)相關(guān)規(guī)定予以通報、處罰。加強(qiáng)廣告牌匾的源頭管理，做到統(tǒng)一翻譯、定點制作、及時審核。三是推進(jìn)蒙漢文字并行工作，加大監(jiān)督檢查力度，提高文件翻譯率，確保群眾及時準(zhǔn)確掌握政策法規(guī)。
論文關(guān)鍵詞:李遇秋 手風(fēng)琴 和弦結(jié)構(gòu) 聯(lián)綴體 演奏技法
李遇秋的手風(fēng)琴作品涉及體裁廣泛．形式多樣．有奏鳴曲，賦格曲、組曲、獨奏曲、協(xié)奏曲、重奏曲等作曲技法也不限于傳統(tǒng)作曲技術(shù)，部分作品采用了十二音序列手法其中一些經(jīng)典作品是對我國民族化手風(fēng)琴音樂道路的可貴探索，對今后我國的手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作具有一定的啟發(fā)和借鑒作用本文以李遇秋的手風(fēng)琴作品為研究對象．對其代表性作品的創(chuàng)作特點、作曲技法進(jìn)行分析．研究這些作品的創(chuàng)作素材，和聲手法，曲體結(jié)構(gòu)等，探討其手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的主要特征。
一、以豐富的民族、民間音樂為創(chuàng)作素材
探索和發(fā)展具有中國文化傳統(tǒng)和民族精神的作品一直是李遇秋手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作追求的目標(biāo)．他的創(chuàng)作立足與本民族的傳統(tǒng)音樂文化，注意挖掘、整理地方特色音樂．結(jié)合西方作曲技法創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀手風(fēng)琴作品．
《天女散花》可謂是李遇秋的代表作之一，這首作品是手風(fēng)琴組曲《惠山泥人印象》的第二曲，創(chuàng)作于1987年．在德國克林根塔爾舉行的手風(fēng)琴國際大賽上演奏家張國平演奏了這首作品，引起了強(qiáng)烈凡響．隨后這部組曲在德國正式出版樂曲吸收了江南絲竹和地方戲曲的音調(diào)加以發(fā)展．又移植了古箏、琵琶、竹笛的演奏技法，由沉靜到悠揚到熱烈。《京劇臉譜》為組曲《惠山泥人印象》的第三曲，是作者以京劇音調(diào)為素材創(chuàng)作的手風(fēng)琴作品．樂曲采用了京劇花臉的唱腔、鑼鼓點和絲弦牌子曲做素材．做了戲劇性的發(fā)展．力圖表現(xiàn)沉思中再現(xiàn)的一幕幕戲劇場面?！稄V陵傳奇》是作者以古琴曲《廣陵散》為素材移植改編的一首手風(fēng)琴作品，但該曲并不是《廣陵散》的簡單的移植，而是將原曲的精髓消化之后．在手風(fēng)琴上進(jìn)行再次創(chuàng)造的結(jié)果、“一方面．手風(fēng)琴的多聲部性能特點將原曲的單一旋律改編成多聲部作品．……另一方面．在演奏處理上也充分發(fā)揮了手風(fēng)琴特有的技巧”①如旋律上的靈巧加花處理。抖風(fēng)箱對情節(jié)的描繪、氣氛的烘托等，，手風(fēng)琴協(xié)奏曲《南國情》運用了云南少數(shù)民族音調(diào)和節(jié)奏型．采用混合節(jié)拍4／5拍．使樂曲具有濃郁的少數(shù)民族風(fēng)格。
從這些作品可看出作者在創(chuàng)作中善于以民族民間音調(diào)．節(jié)奏型為創(chuàng)作素材，突出了作品的民族特色．增加了音樂的生動性和表現(xiàn)力。
二、和聲的民族風(fēng)格在手風(fēng)琴音樂中的大膽索
音樂創(chuàng)作中追求和聲的民族風(fēng)格．一直是20世紀(jì)以來．中國作曲家們研究的課題．經(jīng)過近一個世紀(jì)的探索、嘗試，已在這方面取得了豐碩的成果，手風(fēng)琴創(chuàng)作也不例外．而李遇秋在這方面的成就尤為突出一方面他注意吸收我國在民族和聲技法上取得的豐碩成果：另一方面，他的和聲語言在保持五聲性風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽探索“有人對‘和聲’的概念歸納為‘同時嗚響的音群組合’．我同意這種說法在中圍，侗族、苗族有各種自然形態(tài)的多聲部結(jié)合方式。琵琶、笙、古琴、箏等也都有不同的結(jié)合方法在國外人們‘創(chuàng)造’了許多新奇結(jié)合方式這些我們都可以去研究．一定能從中得到啟發(fā)”②正是在這種創(chuàng)作思想指引下．使得李遇秋手風(fēng)琴作品的和聲手法非常豐富．除較多運用了傳統(tǒng)的二乏度結(jié)構(gòu)和弦外．作者還采用了以下一些有特點的和弦：
1．四、五度迭置的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)
四、五度迭置的和弦在李遇秋的作品中得到了廣泛的應(yīng)用。此類和弦形態(tài)．在我國的民間多聲音樂作品中屢見不鮮，李遇秋作品中的四、五度結(jié)構(gòu)的和弦主要有兩種形式：由單獨的四、五度和聲音程構(gòu)成的和聲形態(tài)及四、五度混合結(jié)構(gòu)的和弦。
(1)由單獨的四度或五度和聲音程構(gòu)成的和弦。
(2)四、五度混合結(jié)構(gòu)和弦
這種混合結(jié)構(gòu)和弦最常見的形式為空五度和弦與琵琶和弦空五度和弦由五度、四度音程迭加而成．一個八度音程內(nèi)含有一個純五度和一個純四度音程。具有空曠、飄逸的音響特點。琵琶和弦的基本形式為外圍一個純八度音程．內(nèi)包含根音上的一個純四度與一個純五度。這與琵琶的定弦完全一致．此外還有省略八度音程中的一個音的兩種變化形式。
空五度和弦的音響有一種飄逸、空曠的感覺，作品《廣陵傳奇》為了模仿古琴音樂的果效，較多使用了這種和弦
2．二度疊置的和弦形態(tài)
二度結(jié)構(gòu)的和弦，由連續(xù)的二度迭置、間隔式的二度迭置或?qū)⒍纫舫桃苑稚⑿问降呐帕衼順?gòu)成樂曲《沉思與酣歌》中使用了連續(xù)的二度迭置結(jié)構(gòu)和弦．構(gòu)成了“音塊”式和音．音響效果極不協(xié)和
3．特殊的和弦結(jié)構(gòu)方式
除上述幾種和弦結(jié)構(gòu)之外．作者的一些作品還現(xiàn)一些根據(jù)音響的需求組織起來的特殊結(jié)構(gòu)和弦。這種和弦更注重聲音的質(zhì)量．色彩的濃淡．從而產(chǎn)生富于特色的音響效果．更適宜表現(xiàn)描繪性、場景性、造型性音樂。
4．復(fù)合和弦：
復(fù)合和弦指同一調(diào)性范圍內(nèi)的不同級數(shù)或不同結(jié)構(gòu)的和弦縱向結(jié)合構(gòu)成。它有兩個基本特點：和聲的層次分明及音響上的不協(xié)和性。在《京劇臉譜》中運用了不少復(fù)合和弦
三、民族器樂曲式結(jié)構(gòu)在手風(fēng)琴音樂中的借鑒和發(fā)展
在李遇秋創(chuàng)作中．一一些作品體現(xiàn)出對我國傳統(tǒng)民族器樂結(jié)構(gòu)形式的吸收和借鑒《天女散花》便是一首較為典型的具有傳統(tǒng)民族器樂結(jié)構(gòu)形式的樂曲．它采用了我國傳統(tǒng)民族器樂常見的套式結(jié)構(gòu)——聯(lián)綴體形式所謂聯(lián)綴體是指“用對比的原則，將多個不同段落(不同音樂材料)依照一定的邏輯關(guān)系組合成一首完整的樂曲”些段落的組合有兩種構(gòu)成法則．即速度的漸變性和內(nèi)容的情節(jié)性。速度的漸變性指多個不同段落按“慢一中——快”漸層發(fā)展的原則有層次的遞進(jìn)．使風(fēng)格多樣的對比段落通過速度漸變這條主線將它們有機(jī)的組合成整體《天女散花》是李遇秋最成功的民族風(fēng)格手風(fēng)琴作品．樂曲不僅在音樂材料上引用了民族傳統(tǒng)音樂．在樂曲結(jié)構(gòu)的處理上．也借鑒了傳統(tǒng)器樂的組織形式．使整首作品的民族風(fēng)格更加突出。
四、充分開掘手風(fēng)琴演奏技巧。有效展現(xiàn)手風(fēng)琴的藝術(shù)魅力
李遇秋在創(chuàng)作中，為模仿各種民族樂器的音色和演奏果效．利用鍵盤樂器的結(jié)構(gòu)特點．創(chuàng)造性的運用手掌在黑鍵上的滑奏、敲擊鍵盤、拍打琴體等技術(shù)．產(chǎn)生了豐富的音色聯(lián)想．較為逼真的模仿了一些中國傳統(tǒng)樂器的演奏效果．創(chuàng)造出具有鮮明民族色彩的手風(fēng)琴音樂語言．并以此傳達(dá)民族音樂所蘊涵的“神韻”在樂曲《天女散花》中，作者就運用手掌在黑鍵上的滑奏(不觸及白鍵)，產(chǎn)生了與中國民族樂器古箏的“刮奏”技法相仿的音響效果由于黑鍵的排列結(jié)構(gòu)為五聲性的．因此．這種技法較為成功的模仿了古箏的演奏效果在樂曲《六子戲彌陀》中，作者運用了右手敲擊鍵盤的演奏技巧，產(chǎn)生出一種特殊的音響．意在模仿民族打擊樂的演奏效果，描繪出一副嬉、歡樂的畫面。《手風(fēng)琴協(xié)奏曲》中．作曲家用拍打風(fēng)箱。敲擊變音器等手法，豐富了手風(fēng)琴的音響和表現(xiàn)力。再如，在《第三奏鳴曲》第二樂章“死城的訴說”中，作者用手風(fēng)琴排氣孔與風(fēng)箱運行相結(jié)合發(fā)出的特殊音響—風(fēng)聲.以及右手拍打風(fēng)箱不同部位而產(chǎn)生的高低不同的音響．兩者相配合生動描繪了荒涼凄慘的“死城”景象
五、小結(jié)
以上從創(chuàng)作素材、和聲技法、曲體結(jié)構(gòu)以及演奏技法四個方面粗略分析了李遇秋手風(fēng)琴音樂創(chuàng)作的主要特征．我們可再從宏觀方面對李遇秋的手風(fēng)琴作品的創(chuàng)作特征加以歸納：
(1)立足于本民族傳統(tǒng)音樂文化，善于從民族民間音樂材料中發(fā)掘創(chuàng)作素材．通過技術(shù)性處理使之手風(fēng)琴化．創(chuàng)作小具有中華民族傳統(tǒng)音樂文化審美觀念的藝術(shù)作品，豐富了中國手風(fēng)琴曲庫
關(guān)鍵詞：民族器樂 教學(xué) 實踐 科研
20世紀(jì)50年代以來，我國各高等藝術(shù)院校先后開設(shè)了民族器樂演奏專業(yè)，這標(biāo)志著民族器樂由以前的自然傳承模式向?qū)W院式專業(yè)教育轉(zhuǎn)型，由基礎(chǔ)教育層次進(jìn)入大學(xué)、研究生教育層次，一個嶄新的民族器樂教育格局逐漸形成。長期以來，在一代又一代民族音樂家和教育家的努力下，民族器樂專業(yè)的大學(xué)教育取得了豐富成果，培養(yǎng)了大量傳承民族音樂的優(yōu)秀人才，為國家的文化事業(yè)和現(xiàn)代化建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)前情況下，認(rèn)真總結(jié)和研究民族器樂專業(yè)教育中教學(xué)、科研與實踐的關(guān)系，對進(jìn)一步提高人才培養(yǎng)質(zhì)量和培養(yǎng)創(chuàng)新型人才具有重要意義。
一、藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)學(xué)生特點
目前，各藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)的教學(xué)對象主要有兩個方面的來源：一是專業(yè)性音樂學(xué)院附中與綜合藝術(shù)學(xué)校的畢業(yè)生；二是非專業(yè)性全日制高中藝術(shù)特長班的畢業(yè)生。籠統(tǒng)來講，這些學(xué)生在學(xué)習(xí)和思想方面具有一些共同特點。1.精力充沛，樂于接受新知識。大學(xué)階段的民族器樂專業(yè)學(xué)生年齡一般在18至22周歲，生理上逐漸成熟，智力潛能得到更好的開發(fā)和展現(xiàn)，接受新事物的能力和思辨水平大幅度提高，適應(yīng)能力、承受能力、選擇能力和自控能力等都明顯增強(qiáng)，這對他們認(rèn)真完成大學(xué)教育提供了良好的生理和心理基礎(chǔ)。2.充滿自信，專業(yè)水平較高。初進(jìn)校的民族器樂專業(yè)學(xué)生具有較好的中等藝術(shù)教育基礎(chǔ)，皆是從激烈的競爭中脫穎而出，作為同齡人中的佼佼者與優(yōu)勝者，自豪感與榮譽(yù)感強(qiáng)，這為他們4年的專業(yè)學(xué)習(xí)打下了很好的基礎(chǔ)。同時，飽含自信對學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)有著很好的鼓舞和促進(jìn)作用，能夠保證演出過程中高水平的發(fā)揮，展示自己的專業(yè)才華，這也是民族器樂專業(yè)學(xué)生普遍的特點。3.獨立自主，有明確的發(fā)展目標(biāo)。民族器樂專業(yè)教學(xué)大都采取一對一專業(yè)教學(xué)，體現(xiàn)在大學(xué)階段的民族器樂專業(yè)學(xué)生往往相對比較獨立和自主，這是伴隨著教育階段的連續(xù)性和學(xué)生成長階段的連續(xù)性所必然出現(xiàn)的。在4年的學(xué)習(xí)過程中，這些學(xué)生有明確的學(xué)習(xí)目標(biāo)和發(fā)展方向，對未來的挑戰(zhàn)和理想充滿希望，這對其專業(yè)發(fā)展與人才培養(yǎng)益處很多。4.視野局限，文化底蘊不夠。與普通高校的大學(xué)生相比，受專業(yè)限制，民族器樂專業(yè)的學(xué)生偏重于專業(yè)藝術(shù)的學(xué)習(xí)而忽視科學(xué)文化的學(xué)習(xí)，常常表現(xiàn)出對外界事物關(guān)心不夠、文化底蘊缺乏的現(xiàn)象，這影響了學(xué)生自身全面素質(zhì)的提升，也對學(xué)生的培養(yǎng)與發(fā)展提出了新課題。
二、加強(qiáng)藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)教學(xué)的針對性和特色培養(yǎng)
在民族器樂專業(yè)學(xué)生人才培養(yǎng)中，專業(yè)教學(xué)是基礎(chǔ)，是不容忽視和放松的。長期以來，各藝術(shù)院校在民族器樂的專業(yè)教學(xué)中形成了獨特的人才選拔和培養(yǎng)模式，突出個體針對性的因材施教和教學(xué)特色是其重點。
民族器樂專業(yè)教學(xué)過程多采用一對一教學(xué)方式授課，教師在上課過程中的講授、示范與單獨輔導(dǎo)相結(jié)合，獨立性較強(qiáng)，且不同的器樂、流派、不同的教師傳承方式不同，教學(xué)的內(nèi)容與重點也不一樣，各有自己的特色，這類似中國傳統(tǒng)手工藝傳襲的師傅帶徒弟的做法，是藝術(shù)教育普遍規(guī)律的客觀要求。所以，在民族器樂專業(yè)教學(xué)過程中，要注重教學(xué)的針對性，專業(yè)教師要按照學(xué)生自身的特點，本著以人為本、因材施教的原則，強(qiáng)化實踐教學(xué)、開放式教學(xué)、互動教學(xué)，涵蓋對教與學(xué)，即對教師和學(xué)生雙方面的要求，教師與學(xué)生共同參與，形成積極的互動，教學(xué)相長，使教師也在其中提高，學(xué)生在這一過程中成長。此外，在教學(xué)過程中，還要注重人才培養(yǎng)模式的改革創(chuàng)新，具體體現(xiàn)在培養(yǎng)方案的制定、教學(xué)大綱的設(shè)計、課堂教學(xué)的實施、實踐環(huán)節(jié)的確定、人才培養(yǎng)質(zhì)量評價體系等的改革創(chuàng)新方面。
不同藝術(shù)院校的民族器樂專業(yè)各有特色，如中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院和中國戲曲學(xué)院都有民族器樂專業(yè)，各有優(yōu)點，特色不一。鑒于師資力量的不同，各校的民族器樂專業(yè)都有自身的保留曲目、所屬藝術(shù)流派的曲目、教師所擅長演奏的保留曲目等。專業(yè)教師在教學(xué)中，可以將這些具有特色的曲目納入教案編寫、教法研究中，并在演奏技法訓(xùn)練和藝術(shù)風(fēng)格把握等教學(xué)環(huán)節(jié)中得以體現(xiàn)，從而凸顯自己的教學(xué)特征，形成和保持民族器樂專業(yè)在不同藝術(shù)院校教學(xué)方面的優(yōu)勢和特色。比如，筆者所在的中國戲曲學(xué)院的民族器樂專業(yè)，在教學(xué)上加入了許多戲曲元素，具有濃郁的戲曲風(fēng)格，這也是一種特色的體現(xiàn)。
在民族器樂的人才培養(yǎng)過程中，專業(yè)教學(xué)與藝術(shù)實踐、科學(xué)研究、藝術(shù)創(chuàng)作相互依存。民族器樂教學(xué)的過程與培養(yǎng)的目的貫穿于藝術(shù)實踐與創(chuàng)作的全過程，由于教學(xué)個性化模式所限，除基礎(chǔ)課之外，學(xué)生所要表現(xiàn)的東西要具備一定的創(chuàng)造性因素，區(qū)別于一般文理科統(tǒng)一的教學(xué)模式，這同樣也是藝術(shù)教育的規(guī)律。民族器樂教學(xué)強(qiáng)調(diào)扎實的基本功，注重技藝能力、表現(xiàn)能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)，特別是對技能性和應(yīng)用性的要求，使其與理、農(nóng)、醫(yī)、管等學(xué)科相比，除了都有素質(zhì)教育和專業(yè)教育的共性以外，還帶有職業(yè)教育的特征，在這個教育過程中，針對性和特色優(yōu)勢尤為重要。
三、強(qiáng)化藝術(shù)實踐在學(xué)生培養(yǎng)過程中的突出作用
藝術(shù)院校的學(xué)生時刻不能與藝術(shù)實踐相分離，部分藝術(shù)院校專門設(shè)立藝術(shù)實踐周和實踐月，大量的時間用于學(xué)生藝術(shù)實踐，這對學(xué)生的培養(yǎng)是一種重視和實踐探索，是其他普通大學(xué)學(xué)生培養(yǎng)所不具備的。可以說，藝術(shù)實踐是藝術(shù)院校的重要教學(xué)內(nèi)容與方式之一，也是民族器樂專業(yè)大學(xué)教育的重要環(huán)節(jié)，既是對民族器樂專業(yè)教學(xué)成果的檢驗，也是進(jìn)一步開展民族器樂專業(yè)教學(xué)、科研與創(chuàng)作的依據(jù)，并與教學(xué)實踐密切相關(guān)，相互依存，在民族器樂專業(yè)的整體教學(xué)中有著舉足輕重的作用。
藝術(shù)實踐一般分為三種，一是舞臺藝術(shù)實踐中的專業(yè)演奏，二是觀摩考試的專業(yè)演奏，三是教師檢課時學(xué)生在課堂所做的專業(yè)演奏以及合奏、重奏、伴奏等演奏形式。在藝術(shù)實踐過程中，作為專業(yè)教師要重視學(xué)生表演心理的鍛煉，應(yīng)憑借自己的藝術(shù)實踐經(jīng)驗對學(xué)生的演奏心理設(shè)計、演奏心理訓(xùn)練、演奏心理控制等方面給予必要的指導(dǎo)，盡可能地使學(xué)生掌握音樂表演心理學(xué)的一般規(guī)律，并善于運用到自己的音樂表演藝術(shù)實踐中，為創(chuàng)造生動、深刻、完美的音樂表演藝術(shù)形象奠定堅實的理性基礎(chǔ)。在具體授課過程中，專業(yè)教師要注意學(xué)生在回課時的演奏狀態(tài)和音樂表現(xiàn)，隨時對學(xué)生的音樂表現(xiàn)給予針對性指導(dǎo)，從而使其建立正確的演奏理念，設(shè)計適宜的音樂演奏表現(xiàn)，并養(yǎng)成演奏習(xí)慣，使學(xué)生演奏的聲音形象與視覺形象渾然一體，珠聯(lián)璧合，取得完美的藝術(shù)效果。此外，要格外重視民族器樂學(xué)生藝術(shù)實踐的舞臺表演。目前，我國民族器樂專業(yè)表演形式主要采取音樂會形式，其中包括獨奏及合奏等。從一定意義上講，音樂會形式具有現(xiàn)場感，容易引起演奏者的高度重視，調(diào)動學(xué)生的表演欲望，激發(fā)演奏熱情和事業(yè)心等，這對培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生的音樂表演能力具有不可替代的作用。
藝術(shù)實踐使民族器樂專業(yè)學(xué)生的課堂教學(xué)與舞臺實踐有機(jī)結(jié)合起來，教學(xué)的成果直接應(yīng)用于實踐，讓他們親身參與音樂的展示與創(chuàng)作，給學(xué)生提供多方面的藝術(shù)表演的舞臺和進(jìn)行創(chuàng)作思維訓(xùn)練，有利于不斷提高他們的創(chuàng)新意識、動手能力、表現(xiàn)能力和團(tuán)結(jié)協(xié)作、適應(yīng)社會等各方面的素質(zhì)和能力。
四、以科研進(jìn)一步促進(jìn)民族器樂專業(yè)學(xué)生的教學(xué)與實踐過程
在藝術(shù)院校，教育教學(xué)、藝術(shù)實踐、科研創(chuàng)作相輔相成，密不可分，民族器樂專業(yè)也不例外。《國家中長期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（2010―2020年）》明確指出，“提高質(zhì)量是高等教育發(fā)展的核心任務(wù)，是建設(shè)高等教育強(qiáng)國的基本要求”“促進(jìn)科研與教學(xué)互動”“培養(yǎng)拔尖創(chuàng)新人才”。具體到民族器樂專業(yè)，在人才培養(yǎng)過程中，也要正確處理好教學(xué)、實踐與科研創(chuàng)作的關(guān)系，要堅持育人為本，以人才培養(yǎng)為中心統(tǒng)籌教學(xué)、實踐和科研的關(guān)系，重視學(xué)生創(chuàng)新精神與實踐能力培養(yǎng)，加強(qiáng)在人才培養(yǎng)各環(huán)節(jié)中教育教學(xué)和科學(xué)研究的統(tǒng)一，做到教學(xué)與實踐、科學(xué)研究共促進(jìn)，同進(jìn)步。
作為藝術(shù)院校的專業(yè)教師，要關(guān)注科研、用心科研、主動科研，做出更大成績。在民族器樂專業(yè)的教學(xué)中，教師應(yīng)在傳授專業(yè)知識的同時，滲透科研因素，逐步啟發(fā)學(xué)生的科研興趣，調(diào)動學(xué)生的科研潛能，以適應(yīng)創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的需要。舉例來說，民族器樂專業(yè)方向的科研主要包括專業(yè)的發(fā)展方向、教學(xué)法、演奏法、發(fā)展史、藝術(shù)流派、歷史作用、代表人物、作品分析、藝術(shù)特點、演奏風(fēng)格、教材編寫、課程研究、比較研究、論文寫作專題研究等，有大量的專業(yè)學(xué)術(shù)研討命題亟待開發(fā)和深化。在教學(xué)的同時，專業(yè)教師可以嘗試將豐富的教學(xué)經(jīng)驗、優(yōu)異的教學(xué)成果及音樂作品轉(zhuǎn)化成新的科研成果，然后將科研創(chuàng)作過程中的經(jīng)驗、靈感和感悟回歸教學(xué)，在教學(xué)中不斷添加新的知識點，提高教學(xué)效果，進(jìn)而促進(jìn)人才培養(yǎng)質(zhì)量，真正做到教學(xué)相長。
綜上所述，在藝術(shù)院校民族器樂專業(yè)人才的培養(yǎng)過程中，教學(xué)是基礎(chǔ)，實踐是途徑，科研是推動力，只有將這三者緊密結(jié)合，相互促進(jìn)，互為一體，才能更好地促進(jìn)民族器樂專業(yè)教學(xué)水平的提高，培養(yǎng)更多民族器樂專門人才，更好地服務(wù)于國家社會主義文化事業(yè)和文化大發(fā)展大繁榮的需要。
參考文獻(xiàn)：
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[關(guān)鍵詞]民族舞蹈 創(chuàng)作 民族文化
中國是一個歷史悠久的文明古國，五千年的歷史長河和豐富的文化積淀鑄就了五十六個民族豐富多彩的民族舞蹈文化。各民族不同的歷史和文化背景，使我國各民族發(fā)展為具有各自語言、習(xí)俗、文化、等獨具特色的人文狀況與景觀，不同的生活習(xí)俗造就不同的文化，其中民族舞蹈就成為各民族優(yōu)秀文化的一個重要組成部分。各民族的民族舞蹈之所以到如今還能異彩紛呈、燦爛耀眼，是因為民族舞蹈千姿百態(tài)的動作舞姿都取材于各民族豐富多彩的社會生活。歷經(jīng)滄海桑田，中國的民族舞蹈也隨歷史的變遷不斷的發(fā)展、變化和創(chuàng)新[1]。
一、民族舞蹈創(chuàng)作與其民族文化之間存在的依存關(guān)系
民族舞蹈產(chǎn)生于人們的生產(chǎn)生活實踐中，是人類發(fā)展史不可或缺的藝術(shù)形式。它在一定意義上反映著人類的生存本質(zhì)，人們通過不同的舞蹈姿態(tài)，將實際的、抽象的、觀念的民族文化因子統(tǒng)一融合到一起，向同伴、向外界、向未來表達(dá)本民族傳統(tǒng)上對于生命的敬畏，以及對于大自然的情感。從最初的史前文明時期的舞蹈創(chuàng)作來看，它就已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹闹T多領(lǐng)域；同時它作為一種文化，還有著非常深刻的內(nèi)隱式文化價值，也就是說它通過人們自身做出各種形體動作對日常生活狀態(tài)加以表達(dá)，通過不同的節(jié)奏與內(nèi)容表達(dá)出不一樣的民族歷史與文化傳統(tǒng)，從而達(dá)到傳達(dá)情意、抒感的作用。民族文化最深刻的藝術(shù)表現(xiàn)形式就是其民族舞蹈的創(chuàng)作。在新的歷史條件下，受到多方面沖擊的民族舞蹈想要獲得更廣闊的生存空間與發(fā)展領(lǐng)域，就必須深植于所屬民族的文化中開展創(chuàng)作，在現(xiàn)有舞蹈內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)新，牢牢立足于民族文化內(nèi)涵所在，加大民風(fēng)民俗的弘揚力度。民族舞蹈是民族文化的一部分，在民族文化特征的影響下不斷發(fā)展。民族舞蹈作為一種文化現(xiàn)象，它遵循著民族文化的發(fā)展而發(fā)展，它通過人的形態(tài)、神態(tài)來進(jìn)行傳情達(dá)意，其產(chǎn)生與形成受自然與社會兩種因素的影響，其表達(dá)方式因藝術(shù)創(chuàng)作者的文化素養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)的不同而有明顯差異。另外，其形成還與民族文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)有關(guān)，不同的文化發(fā)展階段都會產(chǎn)生具備不同特征的舞蹈形式。民眾在欣賞舞蹈的時候就能自然感受到其所代表的文化特征，并于無形中受到該文化的陶冶。民族文化是民族舞蹈與民族文明的紐帶，民族舞蹈與民族文化兩者相輔相成、互為傳承[2]。
二、民族舞蹈創(chuàng)作與民族文化的具體聯(lián)系
任何門類的藝術(shù)都來源于生活，而任何優(yōu)秀的藝術(shù)，又是對生活的反映，尤其對于民族舞蹈而言，民族的這個定語，決定了這門舞蹈藝術(shù)和生活的關(guān)系緊密相連。我們深刻地認(rèn)識到民族舞蹈創(chuàng)作的最本質(zhì)特征就是不僅要深入生活，還要觀察生活，熱愛生活，這樣，創(chuàng)作出來的作品才能有新意，有深度。例如對于達(dá)瓦拉姆創(chuàng)作的《酥油飄香》而言，創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初用了將近一年的時間深入藏區(qū)，與藏族同胞同吃、同住、同勞動，真實體驗了藏族同胞的日常生活，因此我們在作品中看到的一個個舞蹈動作，才是最貼近生活的，盡管該作品經(jīng)過一定程度的藝術(shù)加工，但其中分明有一種生活的影子。這部作品的開場動作是一群姑娘的身體后仰，昂首挺胸，像是少女在清晨虔誠地迎接旭日東升的一刻。在實際生活中，藏族同胞在清晨的狀態(tài)就是如此。民族舞蹈不僅能將人民的生活予以還原，還能將藏族同胞樂觀自信、昂揚向上的精神面貌以舞蹈藝術(shù)的形式展現(xiàn)出來，這充分反映了藝術(shù)來源于生活又高于生活的本質(zhì)。同時，高質(zhì)量的舞蹈作品，不僅應(yīng)有出眾的外在表現(xiàn)形式，還應(yīng)有深刻的內(nèi)容。深刻的內(nèi)容，同樣來自于對生活的探索。創(chuàng)作者若不能貼近生活，內(nèi)容的深刻性也就成為了無本之木無源之水，創(chuàng)作出來的作品也是虛有表面的有形無神。誠然，舞蹈作為一門藝術(shù)學(xué)科，它來源于人們的生活及人們在生活中所沉淀下來熏陶形成的文化。民族文化是民族舞蹈的根源和靈魂。我們進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作都必須以此為基礎(chǔ)，走進(jìn)創(chuàng)作對象的民族或人群中去。很多著名的民族舞蹈都不是本民族的人民創(chuàng)作的，但創(chuàng)作者必須要到該民族人民的生活中去體驗和求索，去收集民族中外在的形式性內(nèi)容和發(fā)掘民族中潛在的豐富內(nèi)容。
（一）民族舞蹈創(chuàng)作與民族風(fēng)格的獨特性、獨立品格的關(guān)系
民族風(fēng)格的獨特性與獨立品格是民族民間舞在繼承、弘揚和發(fā)展中的重要內(nèi)核。民族舞蹈作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，是依托于文化、歷史、民族等多方面因素的發(fā)展而發(fā)展的。民族舞蹈創(chuàng)作取材于各民族勞動群眾的生產(chǎn)生活實踐中，民族舞蹈從中吸取了每個民族最具代表性的風(fēng)格和習(xí)俗，形成了極具地域特色和民族特色的舞種，可見民族風(fēng)格的獨特性、獨立品格對民族舞蹈的創(chuàng)作起到了關(guān)鍵作用。俗話說：一方水土養(yǎng)育一方人。各民族之間因生存的生態(tài)環(huán)境不同，各自歷史進(jìn)程的快慢節(jié)奏不同，也使各民族舞蹈形態(tài)呈現(xiàn)出極大的差異。民族舞蹈是各族人民群眾勞動生活的寫照，它用舞蹈的形式真實地反映了人民的吃、穿、住、用、行，是人民展現(xiàn)自己喜、怒、哀、樂等內(nèi)心世界、歌頌美好生活的重要表現(xiàn)形式，在我國五千多年的歷史長河中，舞蹈的發(fā)展歷經(jīng)多種變化，具有濃郁的地域色彩。我國五十六個少數(shù)民族的舞蹈都不盡相同，獨一無二，這些舞蹈或深沉、或奔放、或熱情、或含蓄，它展現(xiàn)了不同地區(qū)、不同文化的特點。很難想象每個民族都跳著著同一種舞步是個什么樣的情況[3，像四川德宏地區(qū)的孔雀舞，步伐流暢、圓潤，通過腿步帶有彈性的曲伸、手掌的上翻下按、頭部的轉(zhuǎn)動、眼睛的表情，表現(xiàn)出一種歡悅、優(yōu)美的情態(tài)與性格；而西雙版納的孔雀舞，節(jié)奏頓挫感鮮明，粗獷質(zhì)樸體現(xiàn)的是一種樂觀豪爽的性格氣質(zhì)……在動作風(fēng)格的區(qū)別中又可間接地感受到不同地域培養(yǎng)起來的既相聯(lián)系又相區(qū)別的生活習(xí)俗。
（二）民族舞蹈創(chuàng)作與民族音樂的聯(lián)系
有人說：“音樂是舞蹈的靈魂”。的確，音樂元素使舞蹈鮮明、活躍，而舞蹈深化了音樂元素，音樂在舞蹈中對感染氣氛、突出故事、表現(xiàn)人物不同性格以及對舞蹈情節(jié)和內(nèi)容的展現(xiàn)都起著十分重要的作用，二者是融為一體的。中國民族音樂有悠久的歷史傳統(tǒng)，在歷史上也曾多次出現(xiàn)民族音樂文化繁榮昌盛的時代。民族音樂也是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它反映出中華民族的偉大精神，體現(xiàn)了中華民族的情感、意志、力量、幻想和追求.民族音樂文化根植于中國悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，獨特的中國傳統(tǒng)文化造就了獨特的民族音樂文化。中國民族眾多，各民族都有自己豐富多彩的民族舞蹈，由于各民族地域文化不同，風(fēng)俗習(xí)慣不同，舞蹈形式更加瑰麗多彩，這些形式多反映當(dāng)?shù)氐膭趧由a(chǎn)和與人民生活息息相關(guān)的故事和喜、怒、哀、樂的思想感情。因此民族舞蹈是人民喜聞樂見的藝術(shù)形式。民間舞蹈是民族音樂與舞蹈有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)形式，最富特色的有鼓舞、跳樂、踏歌三種類型。一為鼓舞，是采用擊樂伴奏，合節(jié)起舞。主要是以鼓為伴奏樂器，用特有的節(jié)奏和音色變化，配合舞姿，如苗、瑤、彝、水、黎等民族的銅鼓舞、壯族的蜂鼓舞和扁擔(dān)舞、朝鮮族的長鼓舞、佤族的木鼓舞等。二為跳樂，是一種完全用樂器伴奏的舞蹈，如西南各少數(shù)民族的蘆笙舞、葫蘆笙舞、月琴舞、三弦舞、哈薩克族的黑走馬擺舞和天鵝舞、錫伯族的貝倫舞等。三為踏歌，即在歌聲和樂聲中踏著舞步歡跳，是載歌載舞，或歌舞相間，以歌伴舞的形式。一切聲音都起源于動作，這是舞蹈與音樂結(jié)合的自然基礎(chǔ)，舞蹈藝術(shù)中的舞蹈和音樂的結(jié)合必須達(dá)到美滿的境地，只有如此才能獲得完整和真正的舞蹈藝術(shù)。所以進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作我們要深入的了解該民族的音樂，以及音樂中豐富的內(nèi)涵，因曲制舞、因舞選曲來進(jìn)行創(chuàng)作[4]。
（三）民族舞蹈創(chuàng)作與該民族生產(chǎn)生活的關(guān)系
民族舞蹈具有廣泛的參與性和自娛自樂的作用，民族舞蹈誕生于各民族人們的生產(chǎn)生活實踐，同時民族舞蹈也是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，因此，該民族的生產(chǎn)生活實踐是民族舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)。究其民族舞蹈的發(fā)展根源，很多由古代的祭祀活動發(fā)展而來。由簡單到復(fù)雜，而祭祀中手舞足蹈的基本動作又來自人們?nèi)粘５纳a(chǎn)生活[5]，因此進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作必須深入到該民族的生活之中。以廣東舞蹈《魚龍舞為例》，在詩詞中，描述的是元宵節(jié)潮州民俗文化巡游盛況，在這個舞蹈中，采用了四十多人來表演盛況場景。伴奏樂器以打擊樂為主，配有吹奏樂，這個舞蹈充分展現(xiàn)了廣東地區(qū)節(jié)日人群熱鬧，歡欣鼓舞的狀態(tài)，該地區(qū)人民喜愛趕集，喜歡擺動身體等形態(tài)也一覽無遺。這一經(jīng)典舞蹈的誕生與生活在廣東的人民的生活方式是密不可分的，并且這種舞蹈在舞臺上面表演的時候氣勢恢宏，深受人民喜愛，給觀眾以及評委們留下了深刻的印象。
（四）民族舞蹈創(chuàng)作與該民族情感精神的關(guān)系
早在遠(yuǎn)古時期，表達(dá)最令人們激動感情的方式便是手舞足蹈，最初的舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、征戰(zhàn)、祭祀等一切領(lǐng)域，每一種舞蹈都集中直觀地表現(xiàn)舞者的情感和精神。進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作就是要充分融入到該民族的情感精神之中，各民族舞蹈表現(xiàn)的不論是傣族人的柔細(xì)、鄂倫春人的勇敢、蒙古人的豪邁、還是彝族人的好客，都是對民族人民情感與精神的最好詮釋，這就要求我們創(chuàng)作舞蹈形象在表達(dá)作品的內(nèi)容和主題時要“形象鮮明”，充分體現(xiàn)該民族的精、氣、神。
（五）民族舞蹈創(chuàng)作與該民族信仰的關(guān)系
很多民族特別是少數(shù)民族至今仍保持著他們對于自己民族虔誠的信仰或圖騰，而這種信仰是他們民族文化不可或缺的一個重要組成部分，我們進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作，不一定要追隨他們的信仰，但必須能感同身受，這樣才能抓住民族舞蹈的靈魂，如藏族舞蹈“跳大神”就是佛教信仰的產(chǎn)物；又如：苗族舞蹈《接龍鼓舞》，就是用于祈福驅(qū)鬼的。由于苗族信奉的是以祖先和自然等原始形態(tài)的不可知物，尤以祖先崇拜為甚，比如說，在苗族人的心目中龍的概念不僅僅是單純意義上的一種圖騰圣物，他們從人本主義概念出發(fā)，信奉龍，認(rèn)為龍就是他們的祖先，他們是龍的傳人[6]。為了脫離苦難，祈求平安，每三至五年便組織一次大型的接龍鼓舞，將神話里的圖騰圣物――龍接到寨中，請到家里，其場面真誠熱烈，風(fēng)情濃郁。
（六）民族舞蹈創(chuàng)作與該民族文獻(xiàn)（包括口頭流傳下來的歌謠）的關(guān)系
民族文獻(xiàn)（包括口頭流傳下來的歌謠）是我們了解一個民族歷史最直接和真實的工具，其中記錄了一個民族的政治、經(jīng)濟(jì)、傳說等豐富的內(nèi)容，甚至包括舞蹈的基本動作要領(lǐng)及精髓。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣有人用舞蹈動作把“無奈、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感也可以通過舞蹈動作表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力：
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍對舞蹈者的形態(tài)要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。[7]
從這些記載看來，民族文獻(xiàn)（包括口頭流傳下來的歌謠）對我們了解一個民族的文化，甚至掌握民族舞蹈的精華，創(chuàng)作民族舞蹈是極其重要的。
民族舞蹈與民族文化各方面的關(guān)系不是孤立的，而是相互聯(lián)系的、統(tǒng)一的，我們要創(chuàng)作一個民族舞蹈，就要充分了解一個民族的文化，體驗一個民族的生活，把他們文化生活中的內(nèi)容加以提煉，但提煉不是簡單的模仿而是對他們生活原形的加工、美化、優(yōu)化和韻律化，同時創(chuàng)作過程中要具有時代的氣息和精神?？傊褡逦璧妇褪且环N文化現(xiàn)象，是民族多方面結(jié)合體，它用人類的肢體語言和思想情感來表現(xiàn)社會生活，體現(xiàn)民族歷史，傳情達(dá)意，抒懷[8]。
參考文獻(xiàn)：
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[6]徐晉.少數(shù)民族舞蹈尚需不斷創(chuàng)新[N].中國文化報，2001.10
關(guān)鍵詞：民族舞蹈 創(chuàng)作 民族文化
一、前言
中國是一個具有五千年的歷史長河的國家，并且具有豐富的文化積淀，這樣就塑造了五十六個民族豐富多彩的民族舞蹈文化。其中由于各民族歷史和文化背景的不同，使得我國各民族發(fā)習(xí)俗、文化以及也不同，這樣就形成的獨特的文化特色，并且不同的生活習(xí)俗造就不同的文化，其中民族舞蹈就成為各民族優(yōu)秀文化的一個重要組成部分。
二、民族舞蹈創(chuàng)作與民族音樂的之間的關(guān)系
中國民族音樂有悠久的歷史傳統(tǒng)，在歷史上也曾多次出現(xiàn)民族音樂文化繁榮昌盛的時代。民族音樂也是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它反映出中華民族的偉大精神，體現(xiàn)了中華民族的情感、意志、力量、幻想和追求.民族音樂文化根植于中國悠久的傳統(tǒng)文化土壤之中，獨特的中國傳統(tǒng)文化造就了獨特的民族音樂文化。中國民族眾多，各民族都有自己豐富多彩的民族舞蹈，由于各民族地域文化不同，風(fēng)俗習(xí)慣不同，舞蹈形式更加瑰麗多彩，這些形式多反映當(dāng)?shù)氐膭趧由a(chǎn)和與人民生活息息相關(guān)的故事和喜、怒、哀、樂的思想感情。因此民族舞蹈是人民喜聞樂見的藝術(shù)形式。民間舞蹈是民族音樂與舞蹈有機(jī)結(jié)合的藝術(shù)形式，最富特色的有鼓舞、跳樂、踏歌三種類型。一為鼓舞，是采用擊樂伴奏，合節(jié)起舞。主要是以鼓為伴奏樂器，用特有的節(jié)奏和音色變化，配合舞姿，如苗、瑤、彝、水、黎等民族的銅鼓舞、壯族的蜂鼓舞和扁擔(dān)舞、朝鮮族的長鼓舞、佤族的木鼓舞等。二為跳樂，是一種完全用樂器伴奏的舞蹈，如西南各少數(shù)民族的蘆笙舞、葫蘆笙舞、月琴舞、三弦舞、哈薩克族的黑走馬擺舞和天鵝舞、錫伯族的貝倫舞等。三為踏歌，即在歌聲和樂聲中踏著舞步歡跳，是載歌載舞，或歌舞相間，以歌伴舞的形式。一切聲音都起源于動作，這是舞蹈與音樂結(jié)合的自然基礎(chǔ)，舞蹈藝術(shù)中的舞蹈和音樂的結(jié)合必須達(dá)到美滿的境地，只有如此才能獲得完整和真正的舞蹈藝術(shù)。所以進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作我們要深入的了解該民族的音樂，以及音樂中豐富的內(nèi)涵，因曲制舞、因舞選曲來進(jìn)行創(chuàng)作。
三、民族舞蹈創(chuàng)作與該民族生產(chǎn)生活的關(guān)系
民族舞蹈具有廣泛的參與性和自娛自樂的作用，民族舞蹈誕生于各民族人們的生產(chǎn)生活實踐，同時民族舞蹈也是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，因此，該民族的生產(chǎn)生活實踐是民族舞蹈創(chuàng)作的基礎(chǔ)。究其民族舞蹈的發(fā)展根源，很多由古代的祭祀活動發(fā)展而來。由簡單到復(fù)雜，而祭祀中手舞足蹈的基本動作又來自人們?nèi)粘５纳a(chǎn)生活，因此進(jìn)行民族舞蹈創(chuàng)作必須深入到該民族的生活之中。以海南舞蹈《草笠舞》為例，該舞蹈在動作語匯的創(chuàng)造上，可以說頗有一番建樹。主要是根據(jù)黎族少女追求美的內(nèi)在隱秘和她們在勞動中編制錦繡山河秀美畫卷的情思而凝練、提純和創(chuàng)造的。由于黎族青年女性喜歡穿著筒裙，而裙子又比較窄小，所以不便于低坐。當(dāng)待客或閑聊時，姑娘們多數(shù)寧愿站著、倚著門框或靠著同伴側(cè)身而立，此時松弛的上身和腰部，會隨著雙腳重心的頻頻輕移而改變姿勢，這種自然的三道彎體態(tài)便成了黎家少女所特有的體態(tài)和風(fēng)韻?！恫蒹椅琛返膭幼髡Z匯不但展示出黎族少女這種獨特的體態(tài)與風(fēng)韻，同時也展現(xiàn)了她們表達(dá)情感和顯示自身美麗的獨特方式，所以說該舞蹈動作有較深的文化意蘊和很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。
四、民族舞蹈創(chuàng)作與該民族情感精神之間的關(guān)系
早在遠(yuǎn)古時期，表達(dá)最令人們激動感情的方式便是手舞足蹈，最初的舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、征戰(zhàn)、祭祀等一切領(lǐng)域，每一種舞蹈都集中直觀地表現(xiàn)舞者的情感和精神。進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作就是要充分融入到該民族的情感精神之中，各民族舞蹈表現(xiàn)的不論是傣族人的柔細(xì)、鄂倫春人的勇敢、蒙古人的豪邁、還是彝族人的好客，都是對民族人民情感與精神的最好詮釋，這就要求我們創(chuàng)作舞蹈形象在表達(dá)作品的內(nèi)容和主題時要“形象鮮明”，充分體現(xiàn)該民族的精、氣、神。
五、民族舞蹈創(chuàng)作與該民族信仰之間的關(guān)系
很多民族特別是少數(shù)民族至今仍保持著他們對于自己民族虔誠的信仰或圖騰，而這種信仰是他們民族文化不可或缺的一個重要組成部分，我們進(jìn)行民族舞蹈的創(chuàng)作，不一定要追隨他們的信仰，但必須能感同身受，這樣才能抓住民族舞蹈的靈魂，如藏族舞蹈“跳大神”就是佛教信仰的產(chǎn)物；又如：苗族舞蹈《接龍鼓舞》，就是用于祈福驅(qū)鬼的。由于苗族信奉的是以祖先和自然等原始形態(tài)的不可知物，尤以祖先崇拜為甚，比如說，在苗族人的心目中龍的概念不僅僅是單純意義上的一種圖騰圣物，他們從人本主義概念出發(fā)，信奉龍，認(rèn)為龍就是他們的祖先，他們是龍的傳人。為了脫離苦難，祈求平安，每三至五年便組織一次大型的接龍鼓舞，將神話里的圖騰圣物――龍接到寨中，請到家里，其場面真誠熱烈，風(fēng)情濃郁。
六、民族舞蹈創(chuàng)作與該民族文獻(xiàn)之間的關(guān)系
民族文獻(xiàn)是我們了解一個民族歷史最直接和真實的工具，其中記錄了一個民族的政治、經(jīng)濟(jì)、傳說等豐富的內(nèi)容，甚至包括舞蹈的基本動作要領(lǐng)及精髓。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣有人用舞蹈動作把“無奈、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感也可以通過舞蹈動作表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致民族舞蹈與民族文化各方面的關(guān)系不是孤立的，而是相互聯(lián)系的、統(tǒng)一的，我們要創(chuàng)作一個民族舞蹈，就要充分了解一個民族的文化，體驗一個民族的生活，把他們文化生活中的內(nèi)容加以提煉，但提煉不是簡單的模仿而是對他們生活原形的加工、美化、優(yōu)化和韻律化，同時創(chuàng)作過程中要具有時代的氣息和精神。總之，民族舞蹈就是一種文化現(xiàn)象，是民族多方面結(jié)合體，它用人類的肢體語言和思想情感來表現(xiàn)社會生活，體現(xiàn)民族歷史，傳情達(dá)意，抒懷。
七、結(jié)束語
綜上所述，本文主要對民族舞蹈創(chuàng)作與民族文化的關(guān)系進(jìn)行了分析和探究，民族舞蹈與民族文化各方面的關(guān)系不是獨立存在的，具有一定的聯(lián)系，所以在創(chuàng)作民族舞蹈時，要了解一個民族的文化，體驗一個民族的生活，把他們文化生活中的內(nèi)容加以提煉，這樣才能一個好的民族舞蹈。
參考文獻(xiàn)
