時間：2023-03-22 17:34:11
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇音樂藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
語言是由字到詞、詞到句這樣和諧組合起來的，順序的不同、長短的不同都包含不同的含義，同時字詞句中有不同的聲調(diào)，有聲調(diào)就會有韻律節(jié)奏。詩由語言組成，因此詩就具有了韻律、節(jié)奏，這是語言的一種自然屬性。所以當語言和諧地組成詩歌就具有了韻律。不同的語言組合會形成不同的韻律，韻律也可稱為節(jié)奏，這種節(jié)奏可以讓詩歌的表現(xiàn)似乎可發(fā)出美妙的音樂，因此，語言除了通過表面的意象表達感情，還可以通過旋律來表達情感，兩者配合起來可以把情感表現(xiàn)得淋漓盡致，這就是音樂與語言結(jié)合的妙處。如李清照的《聲聲慢》中有詞句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”“最難將息”“晚來風急”“如今有誰堪摘”“獨自怎生得黑”“點點滴滴”“怎一個愁字了得!”這些詞句形成了一種低沉的韻調(diào)，充分地表現(xiàn)了作者家破人亡之后那種孤寂、悲傷、凄慘的心境。岳飛，民族英雄，一心北伐，想光復宋朝而不得。他的《滿江紅•怒發(fā)沖冠》是一首氣壯山河、傳誦千古的名篇，詞中有詞句“怒發(fā)沖冠”“仰天長嘯，壯懷激烈”“莫等閑，白了少年頭，空悲切!”“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”“待從頭，收拾舊山河，朝天闕!”單從語言來看，給人以一種激烈、雄壯的場景，整首詞的韻調(diào)是高昂的，高昂的韻調(diào)結(jié)合雄壯的語言，把當時岳飛的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。當時岳飛第二次北伐失敗，痛苦憤懣，壯志未酬，但仍堅持自己的信念，充滿信心，這時岳飛有感而發(fā)寫就了這首千古絕唱《滿江紅》。整首詞平仄、押韻運用得很好，先渲染出一種低沉的韻調(diào)，以表達他當時的心情;后部分以一種高昂的韻調(diào)結(jié)尾，表達他的雄心壯志，這與高昂的音樂的演奏是一樣的。詞中蘊涵了這種韻律，語言與韻律配合，岳飛當時復雜的情感有聲無聲地表現(xiàn)出來。又如李白的詩《蜀道難》，整首詩以七字句為主體，其中也穿插了一些長短句，三字短句到十一字長句，這樣在句式上就形成了一種跌宕起伏的節(jié)奏感。詩以“噫吁戲，危乎高哉!”開頭，以“蜀道之難，難于上青天，側(cè)身西望長咨嗟!”結(jié)尾，前后呼應(yīng)渲染出一種磅礴的氣勢，充分表現(xiàn)出蜀道的險與難，也表現(xiàn)出作者的嘆。作者的這些內(nèi)在情感是通過詩中韻律節(jié)奏來表現(xiàn)的，作者把情感與節(jié)奏和諧地結(jié)合在一起，從而把詩歌中那種磅礴的氣勢表現(xiàn)得淋漓盡致。因此，音樂藝術(shù)可以通過語言形成的韻律所引導的波動的節(jié)奏滲透到詩歌中，最能表現(xiàn)音樂性的是詩歌通過節(jié)奏編織成的旋律，不同的旋律表現(xiàn)出不同的情感，旋律也使情感的表達變得更容易，也更生動。
二、古詩內(nèi)部結(jié)構(gòu)及可唱性中滲透的音樂藝術(shù)
前面提到中國古代詩歌的音樂性可以通過詩歌語言形成的節(jié)奏來表現(xiàn)，除此之外，中國古代詩歌的音樂性也可通過詩歌與樂曲相結(jié)合來表現(xiàn)，即詩歌的可唱性。因為詩歌的結(jié)構(gòu)及旋律感，通常都可以配上曲調(diào)進行演唱。從《詩經(jīng)》開始，就有“誦詩三百，弦歌三百”的說法，楚辭的創(chuàng)作跟當時楚國巫歌盛行有密切的關(guān)系;對于漢朝，南北朝的樂府民歌以及唐詩、宋詞、元曲都是可以唱出來的，如漢朝劉徹的《秋風辭》;南朝樂府民歌抒情詩《西洲曲》、北朝民歌中杰出的長篇敘事詩《木蘭詩》;唐朝杜牧的《江南春》、白居易的《長恨歌》;宋朝蘇軾的《水調(diào)歌頭》、歐陽修的《人約黃昏后》、秦觀的《鵲橋仙》;元曲就更不用說了，像《竇娥冤》《西廂記》這樣著名的元曲都是以戲曲的形式傳唱下來的。由于詩歌的結(jié)構(gòu)及其可唱性，其就如歌曲一樣，音樂藝術(shù)自然而然地滲透其中。中國詩歌的整個發(fā)展過程與音樂有密不可分的關(guān)系。王世貞在其《藝苑卮言》中提到:“三百篇亡，而后有騷賦;騷賦難入樂，而后有古樂府;古樂府不入俗，而后以唐絕句為樂府;絕句少宛轉(zhuǎn)，而后有詞;詞不快北耳，而后有北曲;北曲不諧南耳，而后有南曲。”并且音樂最初是以“歌”的形式出現(xiàn)的，詩歌之所以稱為“詩歌”，是因為詩的可唱性跟“歌”有密不可分的關(guān)系。劉勰在他的《文心雕龍•聲律》中提到:“夫音律所始，本于人聲也。”從劉勰的描述可以知道詩樂是同源的，是共生的。在古代，詩歌的劃分一般是依據(jù)能否配樂歌唱，但大部分詩是能夠配樂歌唱的，因此，在古代“詩”跟“歌”是結(jié)合在一起的。比如《詩經(jīng)》中的三百多詩篇，都可以配樂歌唱;漢代、南北朝的樂府民歌是為了詠唱而寫的歌詞;唐詩中的一些格律詩是可以唱出來的;宋詞很多是按詞調(diào)來寫的，押韻平仄要求較高，配樂即可吟唱。元曲寫作的目的就是為了譜曲。通過分析詩歌的可唱性，我們不難發(fā)現(xiàn)詩歌跟音樂是同源的，詩歌可以說是滲透了音樂藝術(shù)的一種混合藝術(shù)。
三、結(jié)語
（一）影片《為了霍洛維茨》選曲巧妙
《為了霍洛維茨》中的選曲十分的巧妙，細致的設(shè)計和安排與影片的故事情節(jié)相得益彰。鋼琴作品浩如煙海，可以在電影中應(yīng)用的作品比比旨是，但是《為了霍洛維茨》中鋼琴音樂的應(yīng)用，不僅為觀眾帶來耳目一新的感覺，同時鋼琴與電影各自的功能、作用在這里也得到了充分的展示。影片中小京民幼小的心靈受到?jīng)_擊，金智秀彈奏了一曲《夢幻曲》來安撫他恐懼無助的心靈，如果僅以這個片斷考慮，選用李思特的《安慰曲》非常的恰當，不過《夢幻曲》是《童年情景》套曲中的一曲，京民學成之后在演奏會上為金智秀再次演奏了這首小曲，非常精妙入神地表達出了他對童年的追憶和對金智秀的思念與感恩，這首曲目的選擇恰到好處。此外，金智秀為婚禮演奏的片斷中，她所彈奏的《婚禮進行曲》也能體現(xiàn)出影片非常精心的設(shè)計。瓦格納的版本節(jié)奏比較緩慢，洋溢著歡樂與幸福的氣氛；而門德爾松的版本比較歡快，一開始就非常的激烈、氣勢雄偉。這種強節(jié)奏感的旋律非常恰當?shù)匦沽私鹬切惝敃r沉郁的情緒。
（二）影片《為了霍洛維茨》選曲
廣泛影片選取了大量經(jīng)典的鋼琴曲，內(nèi)容浪漫絢麗，帶給觀眾豐富的聽覺享受。首先，電影《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲的表現(xiàn)風格姿態(tài)萬千。有充滿宣泄情緒的《革命練習曲》，表達了金智秀對社會的反感；有《夢幻曲》，溫暖了尹京民和金智秀；有令尹京民感到十分乏味的慢板《第二部創(chuàng)意曲》《C大調(diào)奏鳴曲》，也有另他感到有趣、生動的《土耳其進行曲》《野蜂飛舞》；最后還有證實尹京民的確是個鋼琴天才的《降E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》。其次，影片鋼琴曲的選曲時間、空間范圍跨度大。在24首鋼琴音樂中，有多個時期的作品。如巴洛克時期德國作曲家巴赫的《小步舞曲》《創(chuàng)意曲》；古典派時期代表人物德國音樂家貝多芬的《獻給愛麗絲》、樂圣莫扎特的《小星星》；浪漫主義時期德國作曲家舒曼的《夢幻曲》、鋼琴詩人肖邦的《革命》；印象派時期德彪西的《阿拉伯風》等。最后，多種體裁與難易結(jié)合也體現(xiàn)了選曲的跨度大。在《為了霍洛維茨》中的鋼琴曲不僅有練習曲，也有復調(diào)曲目，還有一些小型的樂曲，更出現(xiàn)了多首奏鳴曲大型樂曲。在這二十多首曲目中，從簡單到復雜，不同技術(shù)程度的轉(zhuǎn)換賦予了這部電影多種層次的藝術(shù)效果。
（三）影片《為了霍洛維茨》選曲具有合情性
影片《為了霍洛維茨》可以說是同時具備通俗、優(yōu)美，可以為多層次文化水平的觀眾所欣賞。因為這部影片被歸類于生活片，不同于以往一些鋼琴題材是為部分群體喜愛的如戰(zhàn)爭、倫理等類型，它面向更為廣泛的大眾，尤其是關(guān)注鋼琴音樂的兒童與家庭觀眾，所以在這部影片中多為大眾所熟悉的鋼琴曲。金智秀對社會充滿了反感與不滿的場景中彈奏的是《革命練習曲》，不過這首曲目是肖邦為了表達祖國革命沒有取得成功后悲傷憤怒的心情，與她當時的反感與不滿并不能完全契合，假若單考慮與情節(jié)完美的契合度，那么拉赫瑪尼諾夫的《前奏曲》是再好不過了。不過《革命練習曲》也有著爆發(fā)式憤恨感慨、氣憤不平的表達，而且重要的一點是這首曲子更被人們所了解、耳熟能詳，所以在影片中發(fā)揮了極大的感染作用。同樣，在尹京民學成后的音樂會中，演奏了具有很大難度的拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》。而實際上《第三鋼琴協(xié)奏曲》要比《第二鋼琴協(xié)奏曲》的難度高，如果單從需要表現(xiàn)京民的技藝的話，那么《第三鋼琴協(xié)奏曲》會更貼切一些，但是從大眾的角度出發(fā)，影片選擇了觀眾更為熟悉的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，增加了影片的欣賞性。另外影片中還有很多被大眾所能理解的曲目，同時為影片平添了幾份親和力。
二、結(jié)語
多元文化充斥下的香港文化不僅使香港人在價值取向上出現(xiàn)茫然的狀態(tài)，而且?guī)Ыo人一種落寞的情懷、命運無常的幻滅感、缺乏依附和承載的無根感，以及疏離克制和理性的冷漠感。王家衛(wèi)電影中的人物一般都沉醉在自己單向的情感世界中，他們既不愿走出自己的情感世界，又不愿讓別人了解自己的情感，孤獨地生活在自己的內(nèi)心世界中。在王家衛(wèi)的電影中，音樂是配合畫面和故事情節(jié)的重要元素，發(fā)揮著替代角色和劇情的重要功能。
（一）電影音樂發(fā)揮著替代角色的重要功能
在王家衛(wèi)電影中，主要人物都有其特定的代表音樂?！吨貞c森林》中的女主人公一直想到地球另一端真正的黃金寶地去，而其主題音樂《加州夢游》就直接代表了女主人公的夢想和思想，進而成為女主人公特有的背景音樂和角色隱喻代表。直到有一天女主人公將警察663喜歡的歌曲《多么不一樣的一天》換成自己喜歡的《加州夢游》，意味著女主人公想要取代警察內(nèi)心深處的戀人?！痘幽耆A》中《夢二的主旋律》變化不大的和聲、提琴憂郁暗淡的調(diào)式風格，帶給人一種縈繞于心、難以忘懷的感覺，這與孤獨、無助、郁郁寡歡的女主人公的心情十分吻合，以至于成為女主人公角色的隱喻代表。每次畫面出現(xiàn)孤獨憂傷的女主人公身影時，音樂就會緩緩響起，似乎在向人們訴說著她內(nèi)心的憂傷、無奈和悲切。《墮落天使》中的臺灣歌曲《思慕人》不僅暗示了父親是一位來香港的臺灣移民，真實地再現(xiàn)了父子之間的關(guān)系，而且巧妙地表達了父親對子女的關(guān)愛。而在王家衛(wèi)的第一部科幻影片《2046》中，音樂所代表的角色功能則表現(xiàn)得更為明顯：主題音樂《搖擺》節(jié)奏舒緩、跳躍，以大提琴的彈撥襯托小提琴，演奏出具有迷人懷舊風格的音樂，代表著表面多情、游刃于各種女人之間，內(nèi)心卻孤傲、失落、焦灼的男主人公周慕云；具有美式拉丁風格的Siboney代表的是余香難留、風塵無依的交際花；而歌劇《諾瑪》中的《圣潔的女神》則勾勒出執(zhí)著的女歌手形象。
（二）電影音樂替代劇情參與敘事的功能
電影主題音樂是電影故事情緒的基調(diào)。人物的內(nèi)心活動有時很難用語言來表達，電影音樂的出現(xiàn)則剛好彌補了電影語言的空缺，積極地表達著人物的內(nèi)心世界。在王家衛(wèi)的電影中，電影音樂的使用都是經(jīng)過精心挑選的，無論是音樂的節(jié)奏，還是音樂的風格，不僅能夠表現(xiàn)影片人物內(nèi)心細微的變化，而且對電影故事情節(jié)的發(fā)展也起著重要的推動作用。《花樣年華》中《夢二的主旋律》先后在男女主人公孤獨地在面攤吃飯時，在狹窄陰暗的樓梯口擦肩而過時響起，舒緩的音樂將語言無法表達的內(nèi)心寂寞、徘徊、無奈繼而探尋對方內(nèi)心世界的情感展露無遺。影片《墮落天使》中，男女主人公的身份注定他們之間是不能產(chǎn)生感情的，但感情這東西很難捉摸，在合作過程中兩人產(chǎn)生了朦朧的愛意，此時男主人公“借用”關(guān)淑怡的歌曲《忘記他》表達了兩人間沒有結(jié)果的愛戀，結(jié)局盡在不言中。影片《阿飛正傳》中選用的音樂都是具有熱帶雨林風格的古巴音樂，這與影片故事發(fā)生地馬來西亞的地域背景是相同的，影片中音樂的選用不僅符合故事發(fā)生的地域背景，而且預示著所有揮霍青春的人像夢一樣莫名的開始，莫名的結(jié)束。電影音樂使碎片式的故成了統(tǒng)一的有機整體。王家衛(wèi)電影中的音樂不僅發(fā)揮著普通配樂的暗示角色行動、推動故事情節(jié)發(fā)展、奠定影片感情基調(diào)的作用，而且具有情節(jié)過渡、替代人物角色等參與電影敘事的重要功能。語言是一種抽象符號，傳遞的是特定的含義，但音樂不同，它比語言更豐富、更生動。在王家衛(wèi)的電影中，音樂能夠替代劇情將非線性的、碎片式的故事情節(jié)連貫成有機的整體，揭示影片復雜的背景、人物和情感。王家衛(wèi)使用大量獨特的音樂表現(xiàn)手法既向觀眾展示了現(xiàn)實的荒誕、異化和虛無，又描寫了社會底層人物心理的邊緣化、落寞感和無歸宿感。
二、王家衛(wèi)電影音樂的意義
（一）本地鄉(xiāng)土音樂資源豐富
近年來更有許多致力于傳承本民族文化的民間藝人活躍于民間禮會，大街小巷民俗節(jié)假日可見一些熱愛鄉(xiāng)土音樂的熱心人士在傳唱山歌，演奏十番，表演木偶，為鄉(xiāng)土音樂文化的傳承提供了夯實的基礎(chǔ)。
（二）各區(qū)域文化發(fā)展與音樂教育相結(jié)合的保障
自從新一輪基礎(chǔ)教育改革啟動之后，鄉(xiāng)土資源的開發(fā)利用成為研究熱點之一。本次基礎(chǔ)教育改革努力建立合理的課程。筆者所在的學校也非常重視開發(fā)利用鄉(xiāng)土音樂資源作為音樂課的重要組成部分，力爭使其占一定比例并加以教學實施。
（三）各級領(lǐng)導部門的大力重視與扶持
省、市、縣級音樂教育部門設(shè)立了領(lǐng)導小組，開展《閩西鄉(xiāng)土音樂進課堂》母課題及子課題的研究。
二、鄉(xiāng)土音樂教育的難點
（一）教師對鄉(xiāng)土音樂知識的匱乏以及對鄉(xiāng)土音樂傳承理念的理解程度不一
音樂教師對于我們應(yīng)該怎樣進行教學都還在摸索中。年輕的音樂教師對傳統(tǒng)民間文化的理解認識也不夠，鄉(xiāng)土音樂對他們來說也是陌生的。而且采集選取適合中學生年齡段的民間音樂資料也需要極大的熱情和耐心。
（二）現(xiàn)有鄉(xiāng)土音樂教材的不完善以及教學資源的匱乏
由于連城的地域性，造成了五里一方言的特殊性，教師在教學過程中對于各地區(qū)不同的方言語調(diào)難以把握，原本生動傳神的鄉(xiāng)土音樂也因此變得舉步維艱。鄉(xiāng)土音樂從口口相傳到引入系統(tǒng)的課堂教育有一定的難度。
（三）學生對鄉(xiāng)土音樂缺乏興趣
在調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)學生對鄉(xiāng)土音樂教學有一定的新鮮感和接受度。但是在真正上課的過程中，卻有老師反映學生學習鄉(xiāng)土音樂興趣不高。究其根本原因來說還是各種媒體包含網(wǎng)絡(luò)上大量的流行音樂和年輕偶像使得連城的中小學生以追星，追流行音樂為驕傲。學生在日常生活中沒有受到鼓勵和引導去留心注意傳統(tǒng)鄉(xiāng)土音樂。其次，教學方式單調(diào)，僅僅教唱一只歌，一首曲子，沒有文化背景的了解，缺乏教師循序漸進的引導和身入情境的體驗，學生很難提起發(fā)自內(nèi)心的興趣，更不用說從中得到啟發(fā)和感受文化了。
三、鄉(xiāng)土音樂資源在學校音樂課程中開發(fā)的途徑
（一）校內(nèi)資源開發(fā)
1.建設(shè)鄉(xiāng)土音樂教材是系統(tǒng)音樂教學的保證為了上好鄉(xiāng)土音樂課，我們組織全校的音樂教師共同參與。通過查找資料，與民間藝人溝通交流，下鄉(xiāng)采風等多種形式搜集整理了許多寶貴的材料，通過實踐教學，整理成冊，編寫成教材，作為系統(tǒng)音樂教學的保證。
2.音樂教師是提高鄉(xiāng)土音樂教學質(zhì)量的關(guān)鍵
（1）對在校學生展開調(diào)查，摸清學生對本土音樂學習的態(tài)度及喜好的形式、內(nèi)容，為教學內(nèi)容的范圍作出合理的選擇。
（2）注重每個課時教學的研究：把課題實驗真正落在課堂教學實處，通過不斷的學習實踐反思，探索本地鄉(xiāng)土音樂的教育研究。
（3）利用校園課間時間，開展鄉(xiāng)土音樂藝術(shù)實踐的各種學習表演活動；利用校園的廣播、墻報等媒體，熏陶、宣傳鄉(xiāng)土音樂藝術(shù)。
（4）成立鄉(xiāng)土音樂興趣小組，組織部分有興趣的學生參加，加強訓練，使這些學生可以成為鄉(xiāng)土音樂傳播的種子。
（二）校外資源開發(fā)
1.利用現(xiàn)有的鄉(xiāng)土音樂資源：
（1）收集相關(guān)的民間音樂音像、歌譜、文字。走訪我縣文化館退休工作人員張江萬，并從我縣文化館處收集了大量珍貴音像、歌譜、文字；
（2）我縣春節(jié)期間多地將舉行大型民俗文化活動，在此期間，向當?shù)孛耖g老藝人了解民俗活動中十番音樂的演奏技巧及各鄉(xiāng)鎮(zhèn)山歌的演唱形式，觀看連城木偶劇團在本縣城的下鄉(xiāng)演出活動，請縣木偶劇團楊滴萍老師進校園給學生上課，實現(xiàn)請進來，走出去的教學模式，延伸課堂學習空間。
2.合理優(yōu)化利用網(wǎng)絡(luò)資源
如今的網(wǎng)絡(luò)資源十分豐富，我們在教學中把網(wǎng)站上大量分散的鄉(xiāng)土音樂資源搜集起來進行加工整理，提供給廣大教師和學生利用。例如剛剛獲得第二屆八省優(yōu)秀客家山歌（廣東東莞）邀請賽金獎的無伴奏、以連城方言演唱的原生態(tài)男女聲小組唱《豐收謠》。
四、把鄉(xiāng)土音樂帶進課堂
（一）以學生活動為主體的教學方式
學校課外音樂活動是音樂課程資源的重要組成部分，把鄉(xiāng)土音樂教育融入到學校課外音樂活動計劃中，推動和指導學校鄉(xiāng)土音樂課外活動是音樂教師的職責，多以學校進行溝通，爭取取得學校領(lǐng)導及有關(guān)部門的支持與配合。在活動設(shè)備、場地和經(jīng)費上給予支持和保障。
（二）選擇合適的教學內(nèi)容
考慮到學生的年齡段和接受度，我們在教學中盡量選擇學生們比較熟悉的內(nèi)容作為教材，學生們覺得新鮮有趣而激發(fā)學生的學習興趣。
（三）豐富多彩教學形式相結(jié)合滲透的教學模式
相得益彰，缺一不可。相信大家一想到《動物世界》就會馬上浮現(xiàn)出那動感十足的背景音樂，同樣，一聽到這個背景音樂，腦海中馬上條件反射般閃現(xiàn)出《動物世界》的影像。又如小朋友們最愛的《貓和老鼠》，里面眾多好聽的背景音樂把貓和老鼠這兩個可愛的形象烘托得淋漓盡致。再來說說主題音樂。在大量影視劇中，主題音樂在烘托影視劇主題的同時可以為全劇確立一個情緒基調(diào)，用來貫穿全劇。在優(yōu)秀的影視劇中，主題音樂的運用并不是隨意和毫無目的的，它從歌詞、旋律到風格都與影視劇本身的情緒情節(jié)發(fā)展和主題的凸現(xiàn)密切相關(guān)。
二、盡管在形式上似乎相對獨立
各自為陣，實際在內(nèi)在情感和節(jié)奏上應(yīng)是互為融通的。像電視劇《渴望》的主題曲《好人一生平安》,優(yōu)美動人的旋律，感人至深的歌詞與劇中人物、劇情、電視劇所傳達的社會觀念、倫理道德結(jié)合得堪稱完美。而電影更是音畫藝術(shù)，電影能從無聲發(fā)展到有聲，這也是人們對動效和聲音的需求。你看那些好萊塢大片，從開始到結(jié)束，大量的音樂推動著劇情的不斷發(fā)展，甚至當電影出現(xiàn)某種色調(diào)時，音樂都能起到增強作用。獲得奧斯卡多項大獎的影片《泰坦尼克號》，它的主題曲《我心永恒》從一開始就伴隨畫面出現(xiàn)。隨著劇中男女主人公愛情故事的發(fā)展，這個主題音樂反復出現(xiàn)，貫穿全劇，特別是到劇尾這對戀人生死離別時，纏綿空曠的旋律仿佛從很遠的地方傳來，如泣如訴，催人淚下，具有強烈的藝術(shù)感染力。片頭片尾曲在電視劇里是運用最為廣泛的了。我國根據(jù)四大古典名著改編的電視劇，每一部的片頭片尾歌曲都相當出色，為電視劇增色不少?！都t樓夢》的片頭歌曲《枉凝眉》：“一個是閬苑仙葩，一個是美玉無瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化？”哀怨婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)配以曹雪芹的原詞，把劇中男女主人公相惜相戀卻不能結(jié)合的心事表達得淋漓盡致?！端疂G傳》的片尾曲《好漢歌》采用民間音樂素材，歌詞粗獷豪放，音樂風格獨特鮮明，對豐富劇中人物形象起到畫龍點睛的作用。《三國演義》的片頭曲采用楊慎《臨江仙•幾度夕陽紅》的原詞：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅……”曲調(diào)宏偉蒼涼，準確表現(xiàn)出歷史的滄桑感，對全劇情緒基調(diào)做了很好的渲染和鋪墊。《西游記》的片尾曲《敢問路在何方》：“你挑著擔，我牽著馬，迎來日出，送走晚霞……敢問路在何方，路在腳下?！边@首歌曲既形象地概括了劇情，又揭示出全劇的主題思想：為達目標，不畏艱險、勇于進取、執(zhí)著堅定的精神。音樂的曲調(diào)、和聲、音色、節(jié)奏韻律等的組織和搭配與一定心理感受、文化習俗聯(lián)系在一起，對畫面信息進行各種暗示性介入，從而引發(fā)和帶動觀眾對畫面內(nèi)容的認知和情感。
三、作曲家通過音樂的情感記憶功能調(diào)動觀眾的情緒
在某些音樂體裁上也常與繪畫相聯(lián)系。如交響詩、交響音畫等。交響詩是李斯特首創(chuàng)的一種單樂章的標題交響音樂的新形式，在構(gòu)思上，或體現(xiàn)某種哲學思想，或展示某種詩的意境，或與某幅繪畫、某篇文學作品相聯(lián)系。李斯特的交響詩《死神之舞》，就是作曲家于1838年在意大利巡游時，觀賞在比薩某教堂墓地的一幅古壁畫《死的勝利》以后受到啟示而寫成的；《匈奴之戰(zhàn)》是根據(jù)德國畫家考爾巴赫的歷史壁畫而作：《從搖籃到墳墓》則是根據(jù)匈牙利畫家齊契的繪畫而作。柴可夫斯基在談及他的交響詩《弗蘭切斯卡?達?利米尼》時也曾講述過繪畫作品對他音樂想象力的激發(fā)。他指出：“法國畫家古斯塔夫.多勃為但丁的神曲創(chuàng)作的插圖《地獄的旋風》，極大觸發(fā)了我的靈感?！币虼嗽诓窨煞蛩够倪@首樂曲中，我們可以看到作曲家用生動、逼真的音樂筆觸，描繪了一幅恐怖可怕的地獄的景象：“晦暗陰冷的旋風，愈來愈兇，混合著罪惡的靈魂出哀絕的號叫和痛苦的囈語。”毫無疑問，樂思所呈現(xiàn)出的視覺圖像在作曲家的筆下噴涌而出，一氣呵成，很大程度上是受到了畫家的畫作感染。捷克的民族音樂之父斯美塔那在耳聾后寫成的交響詩歌套曲《我的祖國》，莫不如此，特別其中的第二首“伏爾塔瓦河”從涓涓細流慢慢的匯成大河，流過舉辦婚禮的村落，流過寂靜的夜晚，從南到北流過捷克的祖國大地，最后涌向大海，用音符形象的描繪一幅捷克的母親河兩岸的美麗畫卷，令人神往?！敖豁懸舢嫛币彩且环N單樂章的管弦樂曲，在內(nèi)容表達上極富于詩情畫意。這些音樂作品并不直接取材于畫作，但作曲家在創(chuàng)作構(gòu)思中，卻以內(nèi)心想象的視覺圖畫為樂思的依據(jù)，遂意音畫來命名。比如俄國著名作曲家鮑羅廷（Borodin)的《在中亞細亞草原》就是一首典型音畫作品。作者在樂曲的扉頁，寫下了：“在中亞細亞風沙滾滾的大草原上面，遠處傳來悠靜、詳和的俄羅斯曲調(diào)，伴隨著駱駝有節(jié)奏的步伐聲的從遠處慢慢飄來一縷東方旋律，從無垠的沙漠中漸漸走來一隊商旅，在威武雄壯的俄羅斯軍隊的保護下，安然前行、遠去，憂郁的俄羅斯曲調(diào)與東方旋律相互交融，在廣闊草原上回蕩，逐漸消失”。文字上的提示，無疑使得聽者在欣賞時眼前迷幻出一幅具有異域沙漠風情的優(yōu)美畫卷。中國作曲家羅忠銘有感于智力殘疾的兒子羅錚的繪畫作品，所創(chuàng)作的管弦樂音畫：《羅錚畫意——無題之四十八》，結(jié)合了中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)作思維方式，表現(xiàn)出一種哲學思想。羅錚的音樂繪畫是在羅錚欣賞了德彪西、李斯特、布列茲等音樂家的杰作時，在捕捉了音樂中的自然特征的同時，建立了一種發(fā)自于內(nèi)心思維的視覺塑造。作曲家通過組合管弦樂隊的不同音響色彩，使用中國五聲性的十二音聚合，運用貝爾格的“點彩”作曲技法手段，通過音塊及混合音響的組合，增加音樂的色彩性風格，構(gòu)筑出一種特殊的音樂畫面，使音樂充滿了一種抽象性的音響直覺感。從整體音樂的飄逸樂風中，還原了羅錚在音樂繪畫中的“超我”境界。同時也體會到羅錚繪畫對音樂色彩一一冷與暖、藍與綠的塊獨特的感悟能力，使這些色彩永遠地充滿著無盡的“樂思”。
二、存在于音樂中的畫家們
很多著名的音樂家，不僅在音樂上有非凡的成就，在繪畫上也有著較高的天賦。天才的音樂家勛伯格就是一個天才的畫家，他1907年才開始涉獵繪畫領(lǐng)域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和維也納舉辦了“勛伯格畫展”，維也納的博物館已經(jīng)收進了七十余件他的畫作。他獨樹一幟的“音色旋律”創(chuàng)作方法，和繪畫領(lǐng)域的“點彩派”繪畫心契神會?？刀ㄋ够鶎λ睦L畫才華也贊嘆不己，并寫出文章對他的作品做了分析。德國歌唱家狄斯考很早就開始接觸繪畫，他說“音樂的意向可以隱喻地用線條和色彩來再現(xiàn)，有時我真的想表現(xiàn)我所歌唱的事物”，并與于1980年在德國的班貝格，1983年在日本成功的舉辦了個人畫展；法國作曲家古諾髙強的繪畫才藝曾讓他在選擇自己發(fā)展道路時左右為難。他獲得羅馬大獎后被派到羅馬去進一步學習音樂的時候，每周都要到西斯廷教堂去做禮拜，他一面玲聽彌撒曲，一面觀賞米開朗琪羅的壁畫，并能把它們臨蓽得惟妙惟肖，音樂院院長為此憂心忡忡，他善意地提醒古諾：“天啊!你以為我們給你獎學金是要你來學繪畫的嗎?”；圣桑的心智包羅萬象，音樂上的早慧讓他享有"莫扎特第二”的美名，而在音樂之外，他精通幾國語言，對美術(shù)、數(shù)學、天文學、考古學、哲學、動物學、植物學等都有濃厚的興趣，皇室曾根據(jù)他的請求為他撥數(shù)購買了一臺天文望遠鏡用于觀察星空，他寫過不少的科學論文或研宄文章。在美術(shù)方面，他著文《論古羅馬劇院的裝潢裝飾》，討論龐貝城的壁畫。17歲就寫了著名的《仲夏夜之夢序曲》的門德爾松在他周游世界的時候，總忘不了隨身攜帶的畫本，他不僅用音符刻畫了優(yōu)美的名勝風光，也用畫筆勾勒所見所想。瓦格納雖然和門德爾松友誼不佳，但在聽過門德爾松的《赫布里底島序曲》之后，也忍不住由衷的稱贊他是“第一流的風景畫家”；除此而外，被譽為“鋼琴詩人”的肖邦在繪畫上所表現(xiàn)出的才能也不容小覷 音樂家與美術(shù)家們所結(jié)成的深情厚誼，也使得他們在彼此的交流、欣賞中互為影響并推動著音樂與視覺藝術(shù)創(chuàng)作的共同發(fā)展。如在古典音樂的創(chuàng)始人斯特拉文斯基的藝術(shù)生涯中，許多美術(shù)家和詩人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中對他影響較大的則是畫家畢加索。畢加索曾為他的而芭蕾舞劇《炫技》、《普爾欣奈拉》設(shè)計了舞臺的布景、道具、服裝和海報，畢加索由于經(jīng)常改變風格而在美術(shù)界成為最著名的人物，而音樂界的斯特拉文斯基與畢加索恰像是一對孿生兄弟，也并不愿意重復自己的風格，不滿足于剛剛創(chuàng)立的輝煌，當人們剛剛熟悉了他的某一風格、或者剛學會對他的某一音樂特征加以模仿時，卻又困窘地發(fā)現(xiàn)這種風格的創(chuàng)始人己經(jīng)又開拓了一個新的領(lǐng)域。正如《春之祭》引起的騷亂余波還未平息，斯特拉文斯基又己經(jīng)開始了他新古典主義風格的探索了。正是對美的共同追求使他們心意相通走到了一起。
三、美術(shù)流派影響下的音樂
音樂中一些流派的形成無疑也受到過視覺藝術(shù)流派的影響。如以法國作曲家德彪西為代表的印象主義音樂就是在印象主義畫派和象征主義詩歌影響下形成的。印象主義藝術(shù)首先是在視覺藝術(shù)方面興起的，19世紀末，以馬奈、莫奈、和雷諾阿為代表一些年輕藝術(shù)家們，他們希望打破學院派的嚴謹和保守，反對單一的在宗教和神話故事中汲取題材，主張走到大自然中去，把注意力放在自然光色的變化效果上，盡量避開寫實體裁，以光和色彩為視角，去捕捉一個個瞬間飛逝的印象，用精細的筆觸，模糊的構(gòu)圖，借助光、色的變幻來表現(xiàn)渲染閃爍的氣氛與色彩、倏忽朦朧的自我感覺和印象。1874年，這幫年輕人在法國舉辦了一次叛經(jīng)離道的畫展，莫奈風景畫《日出.印象》的出現(xiàn)，在當時更是受到眾多的非議和攻擊，從而這些年輕的藝術(shù)家們被貶為“印象主義者”》正是由于這些年輕藝術(shù)家們的“離經(jīng)叛道”的思想，深深的影響了力求在音樂上突破傳統(tǒng)的德彪西、拉威爾等作曲家。開創(chuàng)了一種注重和聲的倏忽變幻，音響色彩的細膩斑斕，模糊的曲式輪廓，細致入微的聽覺感受，突出精致、纖巧的風格，從此確立了印象主義音樂流派，對后來的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀音樂的主要流派一表現(xiàn)主義最初也是受到視覺藝術(shù)思潮的影響，1911年，畫家康定斯基、馬爾克、瑪克等人在德國創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，刮起了一股表現(xiàn)主義運動的風潮，發(fā)表了多篇有關(guān)視覺藝術(shù)的表現(xiàn)主義言論。以勛伯格和他的兩個學生貝爾格、威伯恩為代表人物的表現(xiàn)主義音樂，無疑是受了視覺藝術(shù)中表現(xiàn)主義畫風的影響。他們在藝術(shù)上的觀點也是相同的，都認為表現(xiàn)主義應(yīng)該表現(xiàn)的是人們內(nèi)心，而不是對外界的印象的形象描繪，強調(diào)的不是客觀物體的外貌，而是人們內(nèi)心和靈魂深處的感覺和情緒。表現(xiàn)主義音樂與18世紀的理性、均衡與和諧，與19世紀浪漫主義的注重自我世界，關(guān)注和聽眾通過音樂進行情感上的交匯的音樂描述完全不同。對此勛伯格就曾說過：“藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現(xiàn)他自己……我們的心靈才是客觀世界的真實反映……”。如同常用變形和扭曲手法描寫真實的表現(xiàn)主義畫家一樣，他們用怪誕、奇異的音響去表現(xiàn)壓在自己內(nèi)心深處的那種絕望、壓抑、恐懼。在當時的社會環(huán)境中，他們目睹到種種黑暗、腐敗現(xiàn)象，感到強烈不滿，卻又無力改變，從而陷入迷茫、無助的境地。所以驚悚、死亡等等是表現(xiàn)主義常常關(guān)注的題材，充滿了精神上的荒誕。伯恩斯坦曾在評論勛伯格的代表作品《月迷彼埃羅》說：“這些歌永遠使我感動，但也使我有點惡心。連唱帶講，還加上。在這些歌曲的有些地方，我真想跑去打開窗子，呼吸一下健康而清潔的空氣。但這也就是它的成功之處?！绷硪晃辉u論家卻說：“如果這是音樂，求求上帝，別讓我下次再聽它了?！毕旅娴膬煞髌分校┯财街本€條、變形的構(gòu)圖、大片涂抹的色塊，似一聲聲尖利的喊叫刺透我們的耳膜，充滿了絕望、驚恐，形象的表明了這兩種藝術(shù)形式內(nèi)在聯(lián)系。和音樂家愛畫、作畫相映成趣的，另一邊就是畫家愛樂、作曲了。在美術(shù)史上，出現(xiàn)過許多用繪畫表現(xiàn)音樂的大師和杰作，如：美國早期畫家華爾特狄斯納，他曾根據(jù)貝多芬的《田園交響曲》創(chuàng)作了三幅畫作；被譽為19世紀最優(yōu)秀的俄羅斯風景畫家列維坦所創(chuàng)作的名畫《墓地上空》表現(xiàn)的也是是貝多芬的名作《英雄交響曲》中的“葬禮進行曲”。據(jù)他的一位女學生回憶說：“當列維坦創(chuàng)作這副作品時，堅持要我為他彈奏貝多芬的曲子”，可見，正是貝多芬的音樂喚起了畫家的創(chuàng)作靈感。美國繪畫史上第一位純抽象派大畫家斯圖爾特?戴維斯(1894—1964)的創(chuàng)作是與他對爵士樂的熱愛分不開的，他認為，畫家可以從現(xiàn)代爵士樂中發(fā)現(xiàn)一種新的繪畫觀念，他就是利用夸張變形的色塊、色調(diào)、線條、等繪畫語匯，運用抽象化主觀化的寫意傳神手段進行著一幅幅只可以眼觀的“樂曲”創(chuàng)作。當觀眾們走過他1932年為紐約一座新落成的音樂廳所繪制的大型壁畫前都不禁感嘆這是一幅‘‘可以用眼睛來欣賞的變化莫測妙不可言的音樂作品”。另一位出生于美國近代著名繪畫大師惠斯勒(1834-1903),—生都試圖把繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)巧妙地結(jié)合為一體，并在這方面做了有益的努力，有著突出的成就，可以說是歷史上最負盛名的“音樂畫家”。他采用音樂術(shù)語為他的畫命名，如把《白衣少女》稱之為《白色交響曲》、《母親的肖像》稱之為《灰色與黑色的交響曲》、《茫茫之夜》則稱之為《夜曲》。另外他還用和聲、變奏曲、旋律、音調(diào)、幻想曲等音樂名詞來命名他的畫作。這樣的畫家還有很多，如馬蒂斯從小酷愛小提琴，他常一天練六個小時的琴，因此在他的繪畫出現(xiàn)了很多關(guān)于音樂的主題《鋼琴課》、《音樂》、《內(nèi)景和小提琴》、《爵士樂》等作品也就不足為奇了。俄羅斯抒情抽象繪畫的大師康定斯基在繪畫中表現(xiàn)出的獨創(chuàng)性更是值得一提的，從小表現(xiàn)出很高的音樂天賦，鋼琴彈的特別好，作品《送葬隊伍》，基本上是從瓦格納的《眾神的黃昏》得到暗示的，還有《相互的和音》、《賦格》、《帶伴奏的中心》、《有規(guī)律的飛翔》等等與音樂有關(guān)的作品，都無不體現(xiàn)出康定斯基在用繪畫表達音樂、抒發(fā)自己的情感方面，有其獨到之處。
四、結(jié)語
一、主要樂器與情感表達
春秋時期的主要樂器有鐘、鼓、笙、謦、琴、瑟、籥（笛子）等。在這些樂器中，最常用的是鐘鼓，在詩經(jīng)中涉及樂器的十一首詩中，十首提到了鐘鼓，《詩經(jīng)》中有一首《鼓鐘》，描寫了七種樂器。節(jié)選如下：鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷。
鼓鐘喈喈，淮水湝湝，憂心且悲。此詩是描寫樂器種類最多的一首。內(nèi)容是思念古代賢德的君子，感嘆他們曾經(jīng)美好的德行已經(jīng)失去，基調(diào)是憂郁悲傷的。在使用樂器方面，詩中描繪到的樂器有鐘、鼓、笙、謦、琴、瑟、籥（笛子）?！豆溺姟访鑼懥诉@樣一幅畫面：君子立于淮水之畔，演奏樂，敲打鐘聲鏘鏘作響。這種音樂與君子的德行不相匹配，所以賢者為之憂心，為之悲傷。《毛詩序》直言此樂是樂，但是沒有說明何為樂。漢末王基解釋說：“所謂樂者，謂鄭、衛(wèi)桑間濮上之音，師延所作新聲之屬?！比龂鴷r魏王肅解釋說：“凡作樂而非所，則謂之。，過也。幽王既用樂不與德比，又鼓之于淮上，所謂過也。桑間濮上，亡國之音，非徒過而已?！边@種解釋強調(diào)了《詩經(jīng)》的諷刺功能，與原意有所歪曲。其實，詩歌只是抒發(fā)了一種憂傷的、焦慮的情感。
詩歌的最后一節(jié)描寫的是雅樂，就是配合很好的樂曲?！肮那俟纳?，笙謦同音”，是指堂上堂下八音克協(xié)，配合協(xié)調(diào)。詩歌中只提到了琴、瑟、笙、謦配合協(xié)調(diào)，鄭玄注解說是“八音克協(xié)”。筆者以為鄭玄注解很有道理。理由有二：一是關(guān)于“八音克協(xié)”出現(xiàn)在《尚書》之中，說明“八音”出現(xiàn)的年代相當早，春秋時代的樂器至少不少于《尚書》中的“八音”。關(guān)于“八音”所指，《周禮•春官•太師》注解說是：“金、石、土、革、絲、木、匏、竹?！痹娭兄怀霈F(xiàn)了鍾、琴、笙、磬四種樂器，分別指金、石、絲、匏這四種樂器，根據(jù)詩歌語言簡練的特征，以這四種樂器代指“八音”也合情理。
在祭祀重要物品的時候，或者招待嘉賓的時候，往往鐘鼓齊鳴奏樂。看來鐘鼓之樂是隆重的形式。
《詩經(jīng)•彤弓》用復沓的形式，分別用“中心貺之”、“中心喜之”、“中心好之”，表達了對“彤弓”的重視、對“嘉賓”的友好、喜愛、尊敬之情：
彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉賓，中心貺之。
鐘鼓既設(shè)，一朝饗之。
彤弓，就是紅色的弓，周王所賜。因此，“我”非常重視它，當嘉賓帶著彤弓賜給“我”時，“我”非常高興，畢恭畢敬地把彤弓“藏之”、“載之”、“櫜之”，然后設(shè)宴奏樂，款待使者。詩歌用彤弓來起興，連續(xù)三段重復使用“鐘鼓既設(shè)”，烘托了一種莊嚴盛大的氣氛，強化了情感的抒發(fā)。
在《詩經(jīng)•執(zhí)競》中，還出現(xiàn)了“筦”，其中說：“鐘鼓喤喤，磬筦將將，降福穰穰?！边€有《詩經(jīng)•有瞽》出現(xiàn)了八種不同的樂器：有瞽有瞽，在周之庭。設(shè)業(yè)設(shè)虡，崇牙樹羽。
應(yīng)田縣鼓，鞉磬柷圉。既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雍和鳴，先祖是聽。詩中包含兩種管樂器：簫、管；六種打擊樂器：田，大鼓；縣鼓，懸掛的鼓；鞉，古同“鼗”，搖柄鼓，俗稱撥浪鼓；磬，石制打擊樂器；柷，木制如方匣的打擊樂器；圉，樂器名?？梢?，在春秋時期，樂器的種類已經(jīng)比較豐富，有管樂器、弦樂器、打擊樂器，其中以打擊樂器種類最為豐富。
二、音樂的表現(xiàn)形式
音樂的演奏最講究配合，《詩經(jīng)》中凡是演奏樂器都體現(xiàn)了樂器的配合。最為明顯的就是鐘鼓的配合和琴瑟的配合。體現(xiàn)鐘鼓的配合的詩歌有：窈窕淑女，鐘鼓樂之。鐘鼓既設(shè)，一朝饗之。體現(xiàn)琴瑟的配合的詩歌有：琴瑟擊鼓，以御田祖。妻子好合，如鼓瑟琴。
詩中在形容夫妻關(guān)系好的時候，往往用琴瑟合奏來比喻，或用于描寫君子追求淑女，說明當時琴瑟經(jīng)常用來配合演奏，多反映夫妻或戀人之間的相親相愛的情感。
大型樂舞需要多種樂器的配合，主要體現(xiàn)在《鼓鐘》《執(zhí)競》這兩首詩中。在《鼓鐘》這首詩中，最后一章體現(xiàn)了“八音克協(xié)”的演奏境界，也是“禮”的最高境界。《執(zhí)競》描寫祭祀周宗廟的情形。雖然只有五十六字，卻勾勒了整個祭祀的過程：祭拜、奏樂、宴享。
奏樂也出現(xiàn)了四種樂器：鐘、鼓、笙、管，描寫了鼓樂演奏的盛大場面。在不同的情境下，音樂的風格也是不同的，表現(xiàn)戀情的音樂是舒緩的；配合祭祀的音樂是莊嚴、肅穆、平和的。當時詩樂舞是一體的，《詩經(jīng)•邶風•簡兮》就描繪了一場盛大的樂舞。舞者手中所持之物有“轡”———韁繩；“籥”———笛子；“翟”———野雞尾，在演出精彩的時候，還有王公的賞賜，賜爵———賜酒。當時還有唱和之風，《萚兮》云：萚兮萚兮，風其吹女。叔兮伯兮，倡予和女。
首先，什么是音樂人類學，“音樂人類學”，就是在西方被稱為“ethnomusicology”的學科。音樂人類學又稱音樂民族學或民族音樂學，音樂人類學包括對民間音樂、傳統(tǒng)音樂、東方藝術(shù)音樂、以及當代口頭傳承音樂的學習研究，也包括對概念性課題的學習研究，例如音樂的起源、音樂的變化、音樂作品與即興創(chuàng)作、作為象征物的音樂、音樂中的普遍模式、社會中的音樂功能、音樂體系的比較、以及音樂與舞蹈的生物基礎(chǔ)。“音樂文化”與“音樂藝術(shù)”不僅僅是兩個簡單的詞語復合行為，實際上體現(xiàn)了一個人類認識自我、完善自我、發(fā)展自我和最終回歸自我的過程。
二、音樂文化與音樂藝術(shù)的個性和共性
1、音樂文化與音樂藝術(shù)的定義
音樂文化是多種性質(zhì)、形式、作用不同的音樂現(xiàn)象的綜合物，它指代的是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象都有著自身的特征、性質(zhì)和作用。音樂藝術(shù)指的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂所構(gòu)成的聽覺審美對象，對這種藝術(shù)形式的價值判斷，尤其是審美價值的判斷，無論是在不同的民族，不同的時代，還是不同的流派之間，都難以形成一個劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標準，因此，在“音樂藝術(shù)”這個概念所限定的層面上，我們可以說：“音樂的價值是相對的”。
2、音樂文化與音樂藝術(shù)的個性
音樂文化是一個大的概念，包括諸多的文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位，音樂文化能夠反映出一個時期，一個年代的文化潮流，還能充分體現(xiàn)一個民族，一個地區(qū)的文化特征。所以，音樂文化源于生活又高于生活，它不僅是綜合文化的一種表現(xiàn)形式，也是生活濃縮的結(jié)晶。例如：西安的“古樂”，山西的“套”等，它們既有傳世的古老樂譜，又有數(shù)代樂人的相互傳承，從這些色彩濃重的地方音樂中，不僅折射出昔日文明的輝煌，也能反映出當今文化的燦爛。音樂藝術(shù)是一種聽覺藝術(shù)，作用于人的聽覺器官使人生產(chǎn)生審美感受，音樂以聲音為物質(zhì)手段，又不等于凡聲音就都是一種音樂，如現(xiàn)實生活中自然物所發(fā)生的一切音響，人的一切言語聲音等，就不一定能成為構(gòu)成音樂語言的主要物質(zhì)材料。音樂藝術(shù)還是一種無形的藝術(shù)，它可以不受空間形象構(gòu)成的限制，而自由發(fā)揮創(chuàng)造空間。音樂藝術(shù)又是一種時間藝術(shù)，音樂在時間里展開，在時間里流動，欣賞一部音樂作品，也需要從開端一直持續(xù)聽到尾聲，才能準確地感受作品整體所帶來的效果，而且它是隨音樂的演奏、演唱而開始而開始，結(jié)束而結(jié)束的。最后音樂藝術(shù)是一種表情藝術(shù)，音樂藝術(shù)所擅長的是內(nèi)心的表現(xiàn)，表現(xiàn)人的感情、意志。它的表現(xiàn)方式，既可以直接地抒發(fā)人的內(nèi)心情志，塑造出特有的音樂藝術(shù)形象。如二胡曲《二泉映月》等。也可以采取間接的方式，借音樂的語言來描繪社會生活某一場景或自然景物來抒發(fā)人的情志，造成一種音樂藝術(shù)特有的意境，塑造出另一種特有的音樂藝術(shù)形象。如琵琶古曲《十面埋伏》等。值得一提的是，音樂藝術(shù)還有一定的再現(xiàn)外部現(xiàn)實的能力，聲音本身就是一種外部現(xiàn)實，因為客觀外物，只要一振動都會產(chǎn)生一定的聲響。如風聲、雨聲等等，都是現(xiàn)實聲音的表現(xiàn)。
3、音樂文化與音樂藝術(shù)的共性
首先，音樂文化與音樂藝術(shù)的共性體現(xiàn)在它們的表現(xiàn)形式上，它們都是以音樂為依托，通過視覺和聽覺來表達人們內(nèi)心深處對世界的真情實感以及對當下社會文化精神的傳承。其次，音樂文化與音樂藝術(shù)的共性體現(xiàn)在它們創(chuàng)作的根源上，它們都是以外界事物為參考反映到作品當中的，如音樂中的“號子”就是受到集體勞動時勞動者喊出的口號的啟發(fā)而產(chǎn)生的。最后，音樂文化與音樂藝術(shù)的共性還體現(xiàn)在你作品效果的實現(xiàn)途徑上，它們都是通過對人們感官的刺激從而使人產(chǎn)生精神上愉悅或悲傷的審美體驗。
三、音樂文化與音樂藝術(shù)的相通性
音樂文化與音樂藝術(shù)雖然有著明顯的差異，但是在總體上兩者是相通的，可以說音樂文化中包含音樂藝術(shù)的元素，文化包含藝術(shù)，藝術(shù)反映文化，兩者緊密相連，融為一體。音樂藝術(shù)是以審美文化為核心的藝術(shù)，作用于人的情感引發(fā)共鳴，激發(fā)一系列的聯(lián)想，浸潤人的心靈，使人受到某種意識觀念的熏陶滲透，從而潛移默化地影響著當下社會的某種文化潮流和趨勢，最終到達音樂的最高境界。
四、結(jié)語
