時間：2023-03-22 17:35:30
緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇傳統(tǒng)音樂文化論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！
本文著重論述音樂產(chǎn)業(yè)各行業(yè)分析及促進民族音樂繁榮的可行性：
一、音像制品行業(yè)
1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀
音像制品行業(yè)是以磁帶、唱片、CD、VCD\DVD等有形實體為載體制作音樂產(chǎn)品，經(jīng)過音樂創(chuàng)作、錄音、加工、設(shè)計、包裝、批發(fā)、運輸，以物流的方式到達連鎖店、零售店等銷售終端，最終銷售給消費者。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)改變了人們的生活方式，音樂演出市場的日益紅火、數(shù)字音樂狂潮的來勢洶洶，使得傳統(tǒng)唱片業(yè)受到了巨大沖擊。據(jù)國際唱片工業(yè)協(xié)會（IFPI）數(shù)據(jù)指出，網(wǎng)上傳播盜版音像制品每年給音像行業(yè)帶來至少50億美元的損失。盡管唱片業(yè)不斷改進經(jīng)營方式，力圖降低成本、縮短周期，但效果甚微。
2.行業(yè)特點
音樂產(chǎn)品分類全而細，能較大范圍兼顧消費需求。如根據(jù)消費人群各個欣賞喜好的歐美流行音樂、日韓流行音樂、港臺流行音樂、大陸流行音樂、歐洲古典音樂、中國民族音樂（古琴、二胡、古箏等）；根據(jù)生活需求（特定目的）的車載音樂、養(yǎng)生音樂、胎教音樂、幼兒教育音樂；這些人群在購買音像制品時，都有自己特定的目的，如作為興趣愛好收藏、或者特定需要。消費者可能會因為對某音樂類型、音樂風格、某一明星或者某一首曲子的喜愛程度來購買，這種消費具有購買的特定性、穩(wěn)定性和持續(xù)性。但是，音像業(yè)產(chǎn)品制作層層環(huán)節(jié)、煩瑣工藝，使得產(chǎn)業(yè)鏈出現(xiàn)制造成本高、運作周期長、投資風險大等諸多弊端。
3.音像制品行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考
筆者認為，發(fā)行商在音像制品發(fā)行內(nèi)容上多偏向城市消費人群及青年，針對鎮(zhèn)鄉(xiāng)消費人群的音像制品發(fā)行力度不夠。在廣大的鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，勞動人民更需要符合他們生活方式、生產(chǎn)方式與娛樂的音樂音像制品。偌大的音樂產(chǎn)業(yè)銷售市場，音像公司不能只把眼光盯向城市消費群體、年輕人消費群體。應(yīng)當積極努力拓寬鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、村市場，挖掘土生土長在民族民間的音樂，制造農(nóng)村消費群體喜愛的音樂產(chǎn)品。同時，傳統(tǒng)民族民間音樂更可通過與音像制造業(yè)的結(jié)合實現(xiàn)商業(yè)化生產(chǎn)，發(fā)揮其有效的傳播力和影響力。
二、音樂商業(yè)演出
1.國內(nèi)市場演出
(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國內(nèi)市場的演出，主要有流行音樂演唱會、各交響樂團、民樂團的演出。據(jù)統(tǒng)計，上個世紀90年代初，北京音樂廳的結(jié)算演出費由1993年的12萬元增至2000年超過1000萬元。2007年12月22日國家大劇院的開幕國際演出季從開始到4月6日，總計演出120場，音樂類的比例獨占鰲頭。
（2）行業(yè)特點。音樂產(chǎn)品的內(nèi)容具有選擇性，行業(yè)運作模式不同與音像業(yè)。消費群往往具有一定的音樂鑒賞能力，具派生音樂產(chǎn)品商品價值的延續(xù)性和可再生性。如炎黃風情文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展有限公司，在推出《炎黃風情》交響組曲時，逐步開發(fā)《炎黃風情》系列動漫產(chǎn)品、新媒體繪畫、雕塑、服飾、工藝品等產(chǎn)品；流行音樂的粉絲們也會因為鐘愛某歌手或明星而購買其代言的非音樂類商品。
（3）國內(nèi)演出行業(yè)與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。從商業(yè)演出內(nèi)容上看，每個劇場的演出內(nèi)容不可能只有歐洲音樂，否則音樂產(chǎn)業(yè)必由單一演繹走向歧路。從觀眾消費角度來看，音樂文化是各民族特有的表達方式，因文化審美觀的差異而呈現(xiàn)出不同的音樂風格，只有多領(lǐng)略各民族音樂，才能體會音樂世界之美。如2006年國家大劇院上映的開幕演出季中，國內(nèi)劇占的比例為67％。因此，筆者認為，在現(xiàn)場演出和劇場演出中，民族音樂同樣可以找到發(fā)展之路。民族音樂的宣傳推廣，應(yīng)當做文化產(chǎn)業(yè)而不是娛樂產(chǎn)業(yè)，突顯其文化價值，利用消費者的文化價值欣賞與認同派生其商業(yè)價值，同樣可以制造追“民族風格熱”，派生“民族文化”內(nèi)涵的非音樂商品。
2.國際市場演出
(1)行業(yè)描述與現(xiàn)狀。國際市場的演出是由承辦和經(jīng)營演出業(yè)務(wù)的專業(yè)公司組織的面對國際音樂市場的演出。如中國對外交流演出公司、中演文化娛樂公司，負責接待來華演出的外國藝術(shù)團、組和藝術(shù)家，并提供各項管理與服務(wù)。同時，更重要的是他們和經(jīng)辦中國表演藝術(shù)團、組和藝術(shù)家在世界各地的巡回演出。既承辦官方文化交流項目，又經(jīng)營商業(yè)性演出活動，通過交流為國內(nèi)外演出經(jīng)營者及藝術(shù)團體創(chuàng)造了良好經(jīng)濟效益。
（2）行業(yè)特點。音樂產(chǎn)品多具有民族性和代表性。行業(yè)定位準確，在針對國際市場挖掘利潤空間的同時，旨在弘揚中華民族音樂文化。內(nèi)容題材選擇不如音像業(yè)、數(shù)字音樂市場廣泛，節(jié)目質(zhì)量篩選精于國內(nèi)演出市場。
（3）國際市場演出與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考。國際市場演出是民族音樂做大做精的巨大推動力。在海外市場，開發(fā)我國傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，發(fā)揚中華民族優(yōu)秀的音樂和文化，才是在國際音樂市場演出實踐中一張制勝的王牌。正如2008年“北京音樂與藝術(shù)市場現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢高層論壇”中，某一國際演出公司老總談到其公司成功經(jīng)驗時指出，在國際演出市場，他們公司主推原生態(tài)民族民間劇目和中國古典文化劇目。認為只有把民族點與國際接軌，吸納我國各民族音樂文化，才能使我國的音樂產(chǎn)業(yè)在世界性的獨特語義系統(tǒng)內(nèi)找到屬于自己的位置。當然，做好“民族化”品牌的同時，也要注重商業(yè)化運作，找到國外觀眾認同的文化的切入點。
三、數(shù)字音樂市場
1.行業(yè)描述與現(xiàn)狀
數(shù)字音樂市場不同于傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)。它是以數(shù)字信號方式傳輸、以網(wǎng)絡(luò)為載體，有電信運營商、數(shù)字音樂服務(wù)商、技術(shù)開發(fā)商加入的新興并快速崛起的行業(yè)。如手機鈴聲、彩鈴、MP3、無線音樂等。據(jù)易觀國際的《中國唱片業(yè)年度綜合報告2006》，2006年我國音樂產(chǎn)業(yè)市場規(guī)模達到138.2億，無線音樂118.9億，互聯(lián)網(wǎng)音樂1.17億。數(shù)字音樂市場的產(chǎn)值已遠遠超過傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)。它的出現(xiàn)，對于其他傳統(tǒng)音樂產(chǎn)業(yè)行業(yè)，是個巨大的顛覆和挑戰(zhàn)。
2.行業(yè)特點
音樂產(chǎn)品極其豐富、復(fù)制性強；消費者選擇自主、消費價格低廉；消費市場多元化（用戶選擇音樂種類的多元、音樂資源分享的多元）；發(fā)行成本低廉、銷售方式高效快捷、商業(yè)反饋機制快。
3.數(shù)字音樂市場與傳統(tǒng)民族音樂聯(lián)系的思考
消費者對浩如煙海的數(shù)字音樂市場中產(chǎn)品的選擇，除了個人喜好，也會按“新、奇、特”標準，篩選個性另類的音樂商品。而生產(chǎn)商和銷售商為了吸引更多類型的消費者，盡力充實自己的音樂產(chǎn)品庫，由此，以民族音樂為內(nèi)容的音樂商品，在流行音樂占據(jù)半壁江山的音樂數(shù)字市場中擁有一定份額。但是，筆者發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：在百度音樂、雅虎音樂等數(shù)十個音樂網(wǎng)站上搜索“民族音樂”時，給出鏈接的民族音樂都是由琵琶、古箏、竹笛、二胡等樂器演奏的器樂曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能詳?shù)拿窀?，這說明開發(fā)商對民歌種類的挖掘力度不夠。民族音樂的挖掘與整理、繼承與發(fā)揚，保護其類型多樣化，應(yīng)該引起業(yè)內(nèi)業(yè)外的重視。利用民族音樂多元化這樣的豐富資源，開發(fā)以“各個民族音樂”為內(nèi)容的音樂產(chǎn)品，足以實現(xiàn)經(jīng)濟效益和文化效益雙贏。
參考文獻：
傳統(tǒng)音樂文化引入課堂對保護與傳承音樂的貢獻
在國際化的語境中，本土化問題越來越引起世界各國的重視。我國是一個多民族國家，地處祖國邊陲的黑龍江省并不因其偏遠而在文化積淀及文化根源上有絲毫遜色，黑龍江流域地域廣闊，地理環(huán)境復(fù)雜多樣，歷史文化源遠流長，自然資源極其豐富。同時，這里又是一個多民族聚居區(qū)域，這些的地理環(huán)境和社會環(huán)境背景形成了一系列具有黑龍江地方特色的本土民族音樂，而這些獨具特色的本土民族音樂是我們應(yīng)該認識并深入了解的。可是，就我國當前的音樂教育整體而言，仍是沿襲了學(xué)堂樂歌以來的“西樂”之路，對中國音樂，尤其是對種類繁多的中國少數(shù)民族音樂，就其深度與廣度的研究可謂鳳毛麟角，更極少被納入音樂教育的課程體系之中。故此，這對推動本土少數(shù)民族音樂的發(fā)展也帶來極為負面的影響。中國音樂教育協(xié)會會長謝嘉幸曾提出“讓每一個學(xué)生都會唱自己家鄉(xiāng)的歌”的觀點，但針對這一命題進行的相關(guān)調(diào)查結(jié)果顯示，學(xué)生對其“不知道”“沒興趣”現(xiàn)象嚴重。這一答案把一個嚴峻的現(xiàn)實擺在我們面前，使我們意識到，本土少數(shù)民族音樂教育的傳承與發(fā)展刻不容緩，認識和了解本土少數(shù)民族音樂文化已經(jīng)成為當代音樂教育發(fā)展的重要趨勢。學(xué)校教育在傳承本土音樂文化方面究竟具有什么樣的責任、義務(wù)和功能？通過本土音樂賴以生存的原生態(tài)社會文化背景去理解、分析和感受此音樂，并從中了解、體驗這種文化，是當前國內(nèi)外貫徹于音樂教育中的重要途徑之一。僅民歌這一種音樂類型就反映著人們生活的各個方面：勞動的、宗教的、游戲的、愛情的等。在如此浩如煙海的音樂類別中，學(xué)生可以針對自己的擅長和愛好，選擇自己喜愛的種類，進行收集、學(xué)習(xí)、研究，使其在學(xué)習(xí)的過程中，不僅有音樂基本技能及知識的積累，更能形成自己的個性音樂與追求，進而在音樂實踐中歸納完善對本土音樂的認識。
本土音樂在高校音樂教學(xué)中的實施策略
1.定位準確，方法得當建立一套研究型學(xué)科體系，把本土音樂在高校音樂課程定位在研究型課程上，使該課程與其他的學(xué)科相區(qū)別。在學(xué)習(xí)實踐過程中，學(xué)習(xí)方式可以采用田野采風、分組學(xué)習(xí)、資料分析整理、分類匯總等多樣學(xué)習(xí)方式。在師生共同實踐學(xué)習(xí)的過程中，讓學(xué)生在實踐中真正去認識各民族音樂的類別與其表現(xiàn)形式的各異。
2.積累素材，發(fā)展創(chuàng)新學(xué)生積累一定的音樂素材，根據(jù)自己對音樂的理解，發(fā)展創(chuàng)新本土音樂。將本土音樂滲入到音樂教學(xué)中，加強本土音樂與其他相關(guān)教育課程的聯(lián)系與結(jié)合，創(chuàng)作出一種將音響作為傳播媒介，在運動的時間和空間里創(chuàng)造形象、敘事、達意、娛情的藝術(shù)。直接訴諸觀眾感官的視聽綜合影像，是區(qū)別于文學(xué)（文字間接形象）、造型藝術(shù)（純視覺形象）、音響，把音樂的視聽語言的運動性和時空自由轉(zhuǎn)換，又使它突破了同為“綜合藝術(shù)”的戲劇和戲曲的舞臺局限。
最常用的是音畫同步,即用音樂來復(fù)述、強調(diào)畫面的視覺內(nèi)容,音樂與畫面的情緒、節(jié)奏一致,視聽統(tǒng)一。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現(xiàn)畫面的情緒、氣氛,由此產(chǎn)生了音畫對位的結(jié)合方式,即音樂所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等與畫面中所呈現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內(nèi)容。這種結(jié)合方式有利于音樂從多角度、多側(cè)面、多層次挖掘人物的內(nèi)心世界,使影片具有更豐富的內(nèi)涵。
從電影音樂與電影的關(guān)系來看,它們之間是部分與整體的關(guān)系,不管什么樣的電影音樂,對其進行評價,并不是以音樂的音響效果為標準的,而是以是否體現(xiàn)了影片的總體構(gòu)思為準繩。電影音樂首先應(yīng)該是屬于電影的,它的存在和發(fā)展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創(chuàng)作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風格統(tǒng)一,與敘事節(jié)奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強調(diào)音樂的表現(xiàn)性和完整性。總之,電影音樂必須是為電影的整體要求服務(wù),并自然地發(fā)展和分寸適當?shù)卮嬖?。只有設(shè)計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。
電影音樂具有對人物文化傳統(tǒng)的表述功能
在電影藝術(shù)中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風俗、信念與習(xí)慣,傳達著知識、藝術(shù)、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息?，F(xiàn)實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的影響。一個民族的文化具體表現(xiàn)為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態(tài)、習(xí)慣與性格特征,是一種物質(zhì)上、知識上、精神上的生活狀態(tài)的整體顯現(xiàn)。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態(tài)和行為方式,提供道德的和理智的規(guī)范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學(xué)習(xí)中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。
電影音樂對人物文化傳統(tǒng)的表述往往是以音樂主題的方式實現(xiàn)的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節(jié)奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導(dǎo)演技術(shù)與美學(xué)》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節(jié)拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設(shè)定的?！彪娪耙魳穼θ宋镄蜗蟮拿枥L不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統(tǒng)與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質(zhì),也能為某些場面創(chuàng)造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導(dǎo)自演的影片《廊橋遺夢》中,導(dǎo)演在兩個主要的場景里通過收音機傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內(nèi)心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現(xiàn)實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發(fā)生具有人物性格上的依據(jù)和可信性。
一、電影音樂與電影之密切關(guān)系
電影音樂是專門為影片創(chuàng)作、編配的音樂,是電影綜合藝術(shù)的一個重要有機組成部分,是一種新的藝術(shù)體裁。通常,音樂與畫面的結(jié)合關(guān)系分為音畫同步和音畫對位兩種方式。其中最常用的是音畫同步,即用音樂來復(fù)述、強調(diào)畫面的視覺內(nèi)容,音樂與畫面的情緒、節(jié)奏一致,視聽統(tǒng)一。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展,人們逐漸不滿足于用音樂直接表現(xiàn)畫面的情緒、氣氛,由此產(chǎn)生了音畫對位的結(jié)合方式,即音樂所表現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等與畫面中所呈現(xiàn)的情緒、節(jié)奏、主題等截然相反,通過對比,反襯,烘托出畫面的內(nèi)容。這種結(jié)合方式有利于音樂從多角度、多側(cè)面、多層次挖掘人物的內(nèi)心世界,使影片具有更豐富的內(nèi)涵。
從電影音樂與電影的關(guān)系來看,它們之間是部分與整體的關(guān)系,不管什么樣的電影音樂,對其進行評價,并不是以音樂的音響效果為標準的,而是以是否體現(xiàn)了影片的總體構(gòu)思為準繩。電影音樂首先應(yīng)該是屬于電影的,它的存在和發(fā)展都必須符合電影的觀念和需要,無論是主題創(chuàng)作音樂,還是資料性音樂,都必須與影片風格統(tǒng)一,與敘事節(jié)奏相輔相成,與電影其他的元素相匹配。電影音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)語言以及長度,都必須由電影的要求來決定,而不能離開影片孤立地強調(diào)音樂的表現(xiàn)性和完整性?？傊?電影音樂必須是為電影的整體要求服務(wù),并自然地發(fā)展和分寸適當?shù)卮嬖凇Ｖ挥性O(shè)計自然,在審美主體不知不覺中起作用的電影音樂才是電影音樂的上乘之作。
二、電影音樂具有對人物文化傳統(tǒng)的表述功能
在電影藝術(shù)中,音樂和視覺影像時時刻刻都在描繪著特定民族的風俗、信念與習(xí)慣,傳達著知識、藝術(shù)、道德與法律的信息,暗示著一種歷史的與人文的氣息。現(xiàn)實生活中,任何一個人都會有形或無形地受到自身民族文化習(xí)慣和文化傳統(tǒng)的影響。一個民族的文化具體表現(xiàn)為一種特有的生活方式,一個群體的心靈狀態(tài)、習(xí)慣與性格特征,是一種物質(zhì)上、知識上、精神上的生活狀態(tài)的整體顯現(xiàn)。作為一種特定生活方式的整體,文化包括觀念形態(tài)和行為方式,提供道德的和理智的規(guī)范,它是信息、知識和工具的載體,是一種從學(xué)習(xí)中得到的行為方式,也是所有的社會成員共有的。因此,一部影片對人物文化傳統(tǒng)的表述實際上是對一個民族集體性格和生活方式的表述。
電影音樂對人物文化傳統(tǒng)的表述往往是以音樂主題的方式實現(xiàn)的。音樂主題是影片音樂的“核心”部分,是描繪人物形象最突出、最富于樂思的旋律與節(jié)奏。美國電影理論家邁克爾?拉畢格在《影視導(dǎo)演技術(shù)與美學(xué)》中說:“一種特殊的管弦樂法或特殊的音樂節(jié)拍貫穿整部電影是由角色、場合或情緒所設(shè)定的?！彪娪耙魳穼θ宋镄蜗蟮拿枥L不是理性的詮釋,而是感性的刻畫,是通過感性的節(jié)拍、旋律、節(jié)奏以及不同器樂音色的特點來描寫人物文化傳統(tǒng)與性格特征的。在電影音樂中,不同的樂思具有不同的文化特征與立意,不同的樂器擁有不同的地域色彩與特性,這種旋律的立意與特性不僅能夠突出人物情感和性格的特質(zhì),也能為某些場面創(chuàng)造出一種特殊的文化與民族的氛圍。例如在克林特?伊斯特伍德自導(dǎo)自演的影片《廊橋遺夢》中,導(dǎo)演在兩個主要的場景里通過收音機傳遞出來的、有聲源的意大利歌劇音樂交代了女主人公弗蘭西斯卡的出生地域、文化背景和人物的興趣、品味,并通過歌劇音樂刻畫出主人公內(nèi)心那種多情浪漫的性格特點以及她美好的個人理想與沉悶的現(xiàn)實之間的矛盾,使影片中這對男女之間真摯動人的愛情故事的發(fā)生具有人物性格上的依據(jù)和可信性。
總之,一個完美的電影音樂主題的靈感應(yīng)該首先來自于電影故事文化內(nèi)涵的啟發(fā),來自于電影人物所處的文化環(huán)境和性格的影響,應(yīng)該展現(xiàn)人物的文化傳統(tǒng)、性格特征與行動發(fā)展的脈絡(luò),突出一個民族集體的、一個人物個體的心理與情感變化的軌跡。
三、電影《甜蜜蜜》的個案分析
論文關(guān)鍵詞：周杰倫，歌曲敘事意象，敘事主題，敘事語言
長期以來，流行音樂作為一種稍縱即逝的快餐式文化，難有深刻的內(nèi)涵，所以它在音樂領(lǐng)域并不曾受到專家學(xué)者們的重視。但是，它作為當代最為普遍流行的音樂形式，為廣大群眾特別是青少年朋友所追捧，對社會的影響力實在不容小覷。因此，當下流行樂壇以周杰倫為代表的一批歌手掀起的“中國風”對尋找、回歸中國傳統(tǒng)文化起到了較大的影響。
流行音樂作為回歸傳統(tǒng)文化的力量在兩個方面產(chǎn)生巨大的影響。一是以流行音樂作為工具，用它的創(chuàng)作與傳播對背離傳統(tǒng)文化而產(chǎn)生的種種不良社會現(xiàn)象與文化現(xiàn)狀提出抗議，另一是某些音樂本身就是傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，通過傳統(tǒng)文化自身獨特的魅力贏得人們對傳統(tǒng)文化的再度認同、熱愛與追隨。從敘事的觀點來分析周杰倫所演唱歌曲，我們可以看出，他的歌曲無論是從形式還是內(nèi)容上都非常注重展現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化。
一、敘事意象
意象作為一個生命力極強的詩學(xué)范疇，在各種藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)相當重要的地位。周杰倫演唱的歌曲中跳動著多個鮮活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蘊含豐厚民族特色的文化意象（炊煙、閣樓等）。
以《青花瓷》為例，瓷器是中華民族特有的文化符號，也是使西方認識中國的一個特殊名詞。它凝聚了中華民族工藝、書法、繪畫的精髓。青花瓷以其穩(wěn)定的色澤，明凈素雅的畫面成為瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、煙雨、錦鯉、漢隸、宋體等對青花瓷的描繪完全展現(xiàn)出了青瓷洗盡鉛華、古樸典雅的那種“自顧自美麗”。再加上古箏叮咚，牙板清揚，琵琶淙淙和周杰倫柔情而古樸的唱腔，構(gòu)成了一闋佳作。
《東風破》中孤燈、圓月、燭火、酒、水東流、古道、荒煙等意象音樂論文，很容易令人想起《相見歡》或《天凈沙秋思》等詩詞，這些意象的運用不僅深化了歌曲的內(nèi)涵，而且重復(fù)渲染著中國傳統(tǒng)文化的主題?！渡虾Ｒ痪潘娜分蟹狐S的春聯(lián)、黑白照片、雕花的門窗、斑駁的磚墻、豆瓣醬、舊皮箱等都是顯明的傳統(tǒng)文化意象，它們能夠使觀眾產(chǎn)生強烈的認同感，因為大家都有過相似的經(jīng)歷或有相同的文化浸潤。 二、敘事主題
對于文藝作品的主題，當前人們比較通行的一種看法是，它屬于文藝作品的深層意蘊，它常常透過形象、意境而表達出包含某種思想觀念和審美意識。從具體作品來看，周杰倫的歌曲數(shù)量龐大，主題多樣，但從眾多而多樣的歌曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)他所演唱的歌曲主題大多不離傳統(tǒng)文化。
愛國主題是周杰倫歌曲的第一大主題。廣為傳唱的《蝸牛》于2006年被上海市教委列入《上海中學(xué)生愛國主義歌曲100首》的推薦目錄論文開題報告。《本草綱目》迫不及待地要向國外輸出中國傳統(tǒng)文化，他說我們民族曾經(jīng)創(chuàng)下了古文明，因此要“抓一把中藥服下一帖驕傲”，希望“華佗再世”，醫(yī)治“崇洋媚外的病癥”，并且要把我們的中華文化傳播出去，甚至還要讓“外邦學(xué)漢字”?！峨p截棍》一歌中以武林絕技將“東亞病夫的招牌”“一腳踢開”，歌中的“仁者無敵”、“一身正氣”既是中華武術(shù)的精髓也是中國人立身與處世的根本所在。《龍拳》豪情萬丈的宣告：全世界的表情/只剩下一種/等待英雄/我就是那條龍！這里的敘事者是一個自信、驕傲以及充滿尊嚴的中國英雄。
“百行孝為先”是典型的中國傳統(tǒng)文化。《爺爺泡的茶》講爺爺在主人公小時候泡茶的生活情節(jié)，那就是家的味道?！锻馄拧犯嬲]當今的人們孝順長輩不但要給予物質(zhì)上的贍養(yǎng)，還要給予精神上的關(guān)愛?！堵爧寢尩脑挕吠ㄟ^與童年時自己的對話教育現(xiàn)在的孩子要愛自己的媽媽，要聽媽媽的話，讓她少操心。
當下社會競爭激烈，生活與工作節(jié)奏加劇，人們充滿焦慮，再加天災(zāi)人禍不斷，很多人陷在了困難的負面情緒中，針對這樣的現(xiàn)實，《稻香》表達了對單純、原始生活的向往，其中蟲鳴鳥叫的鄉(xiāng)村能夠使人想起莊子的文化，它的主題是什么？知足。而“知足常樂”也是被當下人們所遺忘了的一種可貴的傳統(tǒng)文化。對傳統(tǒng)文化的認同在周杰倫的歌曲中大部分常常表現(xiàn)出對過去世界深情的留戀，時間在他的歌曲中成了一個能指的符號，過去是充滿意義與價值理想、美好的所在地。
三、敘事語言
朱光潛先生曾說過，西詩以直率勝，中詩以委婉勝。當下流行音樂的歌詞以直截了當為風尚，淺白易懂到無味地步。而周杰倫的歌曲語言卻能以中詩的委婉勝，這在于它的敘事不但十分注重琢詞煉字，而且大量出現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中常見的比喻、擬人、引用、通感、用典等敘事手法，使作品體現(xiàn)出了與中國古典詩詞一脈相承的風格與神韻。“殘滿地傷你的笑容已泛黃”（《臺》）運用“通感”的修辭手法，將“的黃”與“笑容的黃”一起呈現(xiàn)音樂論文，使人感到曾經(jīng)溫暖甜美的笑容已逐漸淡離遠去，令人無限傷感。同時，這句又令人想起李清照的“人比黃花瘦”的名句，真是更添思念哀傷之情。“只戀你化身的蝶”（《發(fā)如雪》）用的是民間傳說“梁山伯與祝英臺”中“化蝶”的典，《發(fā)如雪》歌題本身對李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個長”的轉(zhuǎn)化，《《四面楚歌》歌題用是項羽的歷史典故，這些切題達意，渾然天成的用典或轉(zhuǎn)化以古喻今，使歌曲顯得古樸而文采斐然，體現(xiàn)出以少勝多的簡約美，還體現(xiàn)了中華文化的悠久歷史和深厚根基。
語言是文化的一部分，沒有語言就沒有文化，同時，語言又表達著文化，可以說，語言能夠反應(yīng)一個人特性，包含著一個人的歷史與文化背景與反映著人對世界與人生的看法與態(tài)度。
結(jié)語：周杰倫的歌曲被不同性別、不同年齡、不同文化層次的人們所喜愛的原因究竟何在？用精致的筆觸、流暢的敘事營造出古典詩詞般的意境，體現(xiàn)中國特有的文化色彩，可以說是周杰倫歌曲的制勝法寶。同時，通過周杰倫的歌曲流行，又為傳統(tǒng)文化在當下的傳播提供了一種新的可能性。
一、高校聲樂教學(xué)中傳統(tǒng)音樂文化的融入價值
1、促進傳統(tǒng)民族音樂文化的弘揚
傳統(tǒng)音樂文化在現(xiàn)代高校聲樂課程教學(xué)中的融入，可以有效地促進我國傳統(tǒng)民族文化的繼承和弘揚。傳統(tǒng)音樂文化是一個國家傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要組成部分，它是一個國家、一個民族的歷史、文學(xué)、地理特色等多種多元文化的整合，通過一個國家或者一個民族的傳統(tǒng)音樂文化，便可以很好地了解到這個國家或者民族的悠久發(fā)展歷史、民族特色文化以及特色地域風情等內(nèi)容，而我國是一個擁有悠久歷史文明和多元化色彩的文明古國，傳統(tǒng)音樂文化是我國聲樂藝術(shù)的根源，是我國聲樂藝術(shù)的精髓所在。因此，傳統(tǒng)音樂文化的傳承與弘揚至關(guān)重要。高校擁有著大量的國家杰出青年人才，通過在高校聲樂課程教學(xué)中融入傳統(tǒng)聲樂文化，相關(guān)高校聲樂教師可以有效地將我國特色傳統(tǒng)音樂文化展現(xiàn)到高校學(xué)生面前，并且有效地將我國民族特色和文化傳統(tǒng)信息等傳遞給學(xué)生，從而有效地提高高校學(xué)生對于我國傳統(tǒng)音樂文化和民族文化的認知，增強高校學(xué)生的民族自豪感和責任感，推動新一代的中國高校人才進一步的弘揚和發(fā)展我國傳統(tǒng)音樂文化，促進我國歷史特色文明的傳承。比如說，以中國傳統(tǒng)音樂文化中的《春江花月夜》這一首古典名曲為例，《春江花月夜》是我國歷史上一首有名的琵琶獨奏曲，它形象生動的為人們描繪了江南水鄉(xiāng)的月夜春江的迷人景色，促進了人們對于中國古典樂器琵琶的理解。因此，在現(xiàn)代高校的聲樂課程教學(xué)中融入我國傳統(tǒng)音樂文化是非常必要的。
2、促進高校聲樂教學(xué)品質(zhì)的優(yōu)化
傳統(tǒng)音樂文化在現(xiàn)代高校聲樂課程教學(xué)中的融入，可以有效地促進高校聲樂課程教學(xué)品質(zhì)的優(yōu)化，提高高校學(xué)生的綜合素質(zhì)和藝術(shù)審美能力。第一，傳統(tǒng)音樂文化的融入可以很好地促進高校聲樂教學(xué)的多元化?，F(xiàn)代高校聲樂課程的教學(xué)大多都是采用的西方聲樂教學(xué)的方法，對于中國傳統(tǒng)的音樂文化教學(xué)沒有給予足夠的重視，這便造成了現(xiàn)代高校的聲樂教學(xué)長期處于一邊倒的發(fā)展狀態(tài)，聲樂課程的教學(xué)模式也變得越來越單一化，不利于高校學(xué)生的聲樂能力和綜合素質(zhì)提高和優(yōu)化。而傳統(tǒng)音樂文化在高校聲樂課程教學(xué)中的融入可以很好地解決這一問題，促進高校聲樂課程教學(xué)的多元化發(fā)展。我國傳統(tǒng)音樂文化在千年的歷史文化發(fā)展長河中，發(fā)展了多種特色的音樂藝術(shù)形式和品種，建立了非常豐富的傳統(tǒng)音樂文化體系，比如說國粹京劇、秦腔、黃梅戲、昆曲以及民間小調(diào)等，這些傳統(tǒng)民族音樂文化在現(xiàn)代高校聲樂課程教學(xué)中的融入，可以極大程度上的豐富現(xiàn)代高校聲樂課程教學(xué)模式的多元化，推動高校聲樂教學(xué)的優(yōu)質(zhì)發(fā)展。第二，傳統(tǒng)音樂文化在高校音樂課程教學(xué)中的融入可以促進高效綜合素質(zhì)人才的培養(yǎng)。高校音樂課程的教學(xué)，其最終目的就是為了提高高校學(xué)生的聲樂素養(yǎng)和綜合能力，而傳統(tǒng)音樂文化的融入正好可以滿足其這一需求。傳統(tǒng)音樂文化是中華千年文化傳承下來的精髓，它可以有效地培養(yǎng)高校學(xué)生的文化歸屬感和民族自豪感，強化高校學(xué)生的藝術(shù)審美能力，從而促進高校學(xué)生綜合素質(zhì)的科學(xué)地提高，為現(xiàn)代社會培養(yǎng)更多高素質(zhì)人才。
二、高校聲樂教學(xué)中傳統(tǒng)音樂文化的融入方法
1、促進情感與教學(xué)的融合
音樂是人類表達自身情感的一種重要方式和手段，每一首音樂作品的創(chuàng)作都融入了創(chuàng)作者深刻的情感和文化。因此，相關(guān)高校聲樂教師要想有效地促進傳統(tǒng)音樂文化與高校聲樂課程教學(xué)的融合，首先，應(yīng)當緊抓傳統(tǒng)音樂文化的核心精髓――情感，將高校聲樂課程的教學(xué)傳統(tǒng)英語文化的情感相融合，從而有效地發(fā)揮傳統(tǒng)民族音樂文化對于高校學(xué)生的教學(xué)作用，使傳統(tǒng)英語文化能夠完美的融合進現(xiàn)代高校聲樂課程的教學(xué)當中。比如說，以中國傳統(tǒng)音樂文化中的《高山流水》這一首經(jīng)典曲目的教學(xué)為例，《高山流水》是由先秦琴師伯牙先生所創(chuàng)作的一首觀點樂曲，曲中主要想表達的是高山的雄渾和幽水深潭的壯闊，傳說當時伯牙先生創(chuàng)作這首曲子的時候，只有鐘子期先生聽懂了其中的情感，鐘子期死后伯牙先生痛心疾首，感嘆道失去了一個知己，因此也誕生了“伯牙絕弦”這一千古名詞。所以，高校聲樂教師在給學(xué)生教學(xué)傳統(tǒng)音樂文化時，可以通過情感與教學(xué)相結(jié)合的方法，幫助高校學(xué)生有效地了解傳統(tǒng)音樂文化的背景、情感、體驗等內(nèi)容，讓高校學(xué)生能通過情感的共鳴來身臨其境的感受到中國傳統(tǒng)音樂所表達的內(nèi)容和情感，從而有效地吸引高校學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)興趣，促進高校學(xué)生對于傳統(tǒng)音樂文化的理解和傳承。
2、激發(fā)高校學(xué)生的感知能力
對于高校學(xué)生而言，激發(fā)自身對于聲樂藝術(shù)的感知能力，是有效地學(xué)習(xí)和了解中國傳統(tǒng)音樂文化的重要方式。因此，相關(guān)高校聲樂教師要想有效地提高高校聲樂課程的教學(xué)質(zhì)量，并且有效地促進傳統(tǒng)音樂文化與高校聲樂教學(xué)的融合，就應(yīng)當重點做好高校學(xué)生的聲樂感知能力的激發(fā)工作。我國是一個擁有多個民族特色的多元化國家，在千百年的歷史發(fā)展長河中，我國每一個地區(qū)和地域都發(fā)展了其自身特有的音樂文化。然而，雖然我國不同的地區(qū)人們對于傳統(tǒng)音樂的風格、唱法、表演形式等方面可能存在著一定的不同，但是，對于音樂這一門藝術(shù)來說，音樂是不分地域和國界的，它都是人們對于藝術(shù)和美的追求。因此，在現(xiàn)代高效的聲樂課程教學(xué)中，不存在無法理解的中國傳統(tǒng)音樂文化教學(xué)內(nèi)容，存在著只有尚未開發(fā)的高校學(xué)生對于中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的感知能力。因此，高校聲樂教師要想有效地促進傳統(tǒng)音樂藝術(shù)與高校聲樂課程教學(xué)的融合，就應(yīng)當采取有效地措施來激發(fā)高校學(xué)生對于中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的感知能力。比如說，對于地域文化特色比較鮮明、獨特，理解起來較為困難的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，高校聲樂教師可以通過在教學(xué)之前，先向?qū)W生詳細的介紹其歷史文化、地域特色以及音樂風格等背景內(nèi)容的方法，有效地強化高校學(xué)生在欣賞該種傳統(tǒng)音樂藝術(shù)時的感知能力，從而全面地提高高校聲樂課程的教學(xué)質(zhì)量。
綜上所述，傳統(tǒng)音樂文化是我國聲樂藝術(shù)的根源，也是中國傳統(tǒng)文化的精髓所在，它在現(xiàn)代高校聲樂課程教學(xué)中的應(yīng)用，可以有效地促進中國傳統(tǒng)民族音樂文化在青少年群體中的傳承，弘揚中國傳統(tǒng)民族文化。同時，還能夠有效地提高高校聲樂課程教學(xué)的質(zhì)量，社會培養(yǎng)更多優(yōu)秀的綜合性高素質(zhì)人才，因此，高校聲樂教師應(yīng)當積極采取有效地措施來促進高校聲樂教學(xué)中的傳統(tǒng)音樂文化融入，從而有效地提高現(xiàn)代高校聲樂課程教學(xué)的質(zhì)量。
前人栽樹，后人乘涼。今天，當我們聚集在一起舉行中日音樂國際比較會議之際，我們很自然地就會以崇敬的心情懷念田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄、瀧遼一、王光祈、楊蔭瀏、常書鴻、黃翔鵬等中日音樂學(xué)界的前輩，是他們以遠大的學(xué)術(shù)眼光、科學(xué)的研究方法、辛勤的學(xué)術(shù)勞動，開辟了中日音樂比較研究這一方沃土，為我們提供了廣闊的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造了豐碩的學(xué)術(shù)成果，將中日音樂比較研究推向了一個，在此，我們謹對他們的學(xué)術(shù)貢獻和學(xué)術(shù)恩惠致以崇高的敬意！
對于前輩們的學(xué)術(shù)貢獻，我曾經(jīng)在拙文《中日音樂比較研究的歷史、現(xiàn)狀及其展望》中做過初步論述，在此從略。下面我就以《中日音樂比較研究的新發(fā)展》為題，對現(xiàn)狀作一初步分析。
自1995年10月，在中國福州舉辦第一屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會以來，已歷時18年，每兩年一次的盛會識新朋會舊友，話學(xué)術(shù)敘友情，如今已迎來第十次聚會。作為18年歷史的見證者，我為中日音樂比較研究的人才成長、學(xué)術(shù)發(fā)展而感到由衷的欣慰。
一、研究者——從事中日音樂比較研究的學(xué)者人數(shù)逐年增多。學(xué)術(shù)研究水平不斷提高，為中日音樂比較研究事業(yè)的發(fā)展提供了結(jié)構(gòu)較為合理的學(xué)術(shù)梯隊。
學(xué)術(shù)研究事業(yè)的發(fā)展，首先靠的是研究者，只有培養(yǎng)了大量高素質(zhì)的研究人才才能促進學(xué)術(shù)研究水平的不斷提高。記得當?shù)谝粚弥腥找魳繁容^研究國際學(xué)術(shù)研討會在中國福建師范大學(xué)召開的時候，參會者近三十人左右，其中中方代表二十人左右，日方代表不足十人；到第七屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會在中國武漢音樂學(xué)院召開時，出席會議者達78人，其中中方學(xué)者52人，日方學(xué)者26人。如果說研究者人數(shù)的大幅增加，只是從“量”的方面體現(xiàn)了研究隊伍壯大的話，那么，從老中青研究者學(xué)術(shù)論文研究議題的擴展、內(nèi)容的豐富、水平的提高，就更體現(xiàn)了研究成果“質(zhì)”方面的超越。由此，我們就可以增強信心，倍受鼓舞了。
18年前的中年學(xué)者，蒲生鄉(xiāng)昭、蒲生美津子、樋口昭、張前、陳應(yīng)時、俞人豪、孫玄齡、增山賢治等人如今都已成為研究成果豐碩、學(xué)術(shù)造詣深厚的中日音樂比較研究的優(yōu)秀學(xué)者。例如：蒲生鄉(xiāng)昭《日本古典音樂探究》、張前《中日音樂交流史》、陳應(yīng)時《中國樂律學(xué)研究》、王耀華《三弦藝術(shù)論》、《琉球御座樂與中國音樂》等，都已經(jīng)成為中日音樂比較研究領(lǐng)域頗具影響的著作。
像金城厚、塚原康子、山本宏子、寺田直子、大塚拜子、呂錘寬、趙維平、周耘、馬達等，當年的青年學(xué)者，經(jīng)過18年的研究實踐，積累了豐富的學(xué)術(shù)研究經(jīng)驗，創(chuàng)造了優(yōu)秀的學(xué)術(shù)成果，已經(jīng)成長為成熟的中日音樂比較研究者。他們中出現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀論著。
這18年來，出席歷屆會議的許多研究生導(dǎo)師，都將自己的博士生、碩士生帶來參會，使這些學(xué)生在學(xué)術(shù)交流和實地音樂考察中成長，甚至于在中日音樂比較研究領(lǐng)域里尋找學(xué)位論文的題目，由此出現(xiàn)了周耘、劉富琳、裴雅勤、王州、徐元勇、孫寧寧、劉銀貞、許志斌、王翠、毛丫、長嶺亮子等人的博士學(xué)位論文或較為優(yōu)秀的中日音樂比較研究的學(xué)術(shù)成果，得到學(xué)術(shù)界的肯定，有些已經(jīng)成長為該研究領(lǐng)域的中堅力量。
值得注意的是，以上這后兩類的中青年學(xué)者絕大部分都具有博士學(xué)位，接受過比較嚴格的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，掌握了科學(xué)的研究方法，具備了扎實的理論基礎(chǔ)、寬厚的基本知識，專業(yè)起點比較高，我們相信，經(jīng)過不斷的持續(xù)努力，他們一定能夠取得學(xué)術(shù)質(zhì)量更高的研究成果。
二、研究內(nèi)容——傳統(tǒng)研究領(lǐng)域進一步深化，新的研究領(lǐng)域?qū)矣虚_拓。學(xué)術(shù)成果豐碩，研究水準不斷提升。
縱觀18年來的歷屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會所發(fā)表的論文，我們可以看到，音樂史學(xué)、樂譜學(xué)、樂器學(xué)等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，不僅得到了繼承，并且不斷深化。
對中日音樂交流史的研究，原本是田邊尚雄、岸邊成雄和瀧遼一等先生在上世紀前半葉開創(chuàng)、后半葉得以發(fā)展的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。自1995年以來，歷屆中日音樂比較研究國際會議和各種刊物中，都有為數(shù)眾多的有關(guān)本領(lǐng)域的文章。例如，趙維平、賀星、張前、袁靜芳、蒲生美津子、平間充子、蒲生鄉(xiāng)昭等人的論文，分別對中日古代在宮廷音樂、催馬樂、雅樂與唐代大曲、雅樂與燕樂、樂曲《放鷹樂》、《蘭陵王》等方面的交流，作了較為深入的論述。
與此同時，還出現(xiàn)了楊民康、管建華、塚原康子、葛西周、過本香子、新掘歡乃等人的諸多論文，將研究視域從古代轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代、當代中日音樂交流史和交流現(xiàn)狀。其中，周耘、楊長安的某些論文直接將視域投向當今音樂生活，起著以研究來參與和干預(yù)現(xiàn)實音樂生活的作用。
日本著名學(xué)者林謙三先生是對遺存于日本的中國古代樂譜進行解讀研究的先行者，他的《琵琶古譜的研究》、《琵琶譜新考》等眾多論文為該領(lǐng)域的研究作出了重要貢獻。在歷屆中日音樂比較研究國際會議和這18年來的各種刊物上，也有許多學(xué)者發(fā)表了關(guān)于該領(lǐng)域的研究論文。如：陳應(yīng)時、應(yīng)有勤、澳大利亞學(xué)者Steven C，Nelson等分別發(fā)表文章，或者提出“掣拍說”為新的節(jié)奏翻譯方法，或者對“掣拍說”進行論證和爭議，這都有利于將古譜的解譯研究引向深入。
對于中日兩國樂器的歷史、形制和演奏方法的研究，林謙三曾有《東亞樂器考》等、三谷陽子有《東亞琴箏的研究》等、東洋音樂學(xué)會曾出版《琵琶音樂研究》等，成為成果頗為豐碩的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域。近十八年來，與琴、箏、琵琶相關(guān)的研究領(lǐng)域也有了新的進展，新出現(xiàn)了俞人豪、閻林紅、符麗琴、林月里、楊寶元、余明、朱佳、何麗麗、余丹紅、鄭瑞貞等人的論文，分別對中日傳統(tǒng)箏音樂的歷史與形態(tài)、箏人、箏曲演奏技巧、傳統(tǒng)箏的樂律體系、箏曲結(jié)構(gòu)與藝術(shù)特點，琵琶的樂器學(xué)問題、清代琵琶和清代刊行的琵琶譜、中日琵琶音位發(fā)展、日本琵琶本土化保存發(fā)展的文化因素、日本琵琶流派與中國琵琶的流派等進行了研究。在尺八研究方面，除了中日音樂比較研究國際會議不斷有新的論文出現(xiàn)之外，中國浙江省文化藝術(shù)研究院舉辦的尺八專題研討會和近年來出現(xiàn)的新論文，都正在將該領(lǐng)域的研究不斷引向深入。應(yīng)有勤、王建欣、鄭榮達、趙維平、劉正國等人的論文，對中日尺八的歷史及形制異同、正倉院藏樂器尺八、賈湖遺址出土的“骨龠”與日本尺八源流的關(guān)系等問題進行了探討，雖然見解頗有歧義，但是都在認真探索，將中日尺八關(guān)系的研究逐漸引向深入。
還有學(xué)者以樂器壁畫為基礎(chǔ)在從事音樂圖像學(xué)的研究，如：樋口昭教授曾多次前往新疆地區(qū)考察壁畫中的音樂繪制情況，有多篇除了以上中日音樂關(guān)系的傳統(tǒng)研究領(lǐng)域之外，近十八年來，在音樂形態(tài)、樂種比較、宗教音樂、音樂教育等方面的研究，都有比較大的進展。
在音樂形態(tài)研究方面，陳應(yīng)時、鄭榮達、吳國偉、胡企平、劉富琳、裴雅琴、金城厚、莊永平、馬塞達、呂洪靜、修海林等人的論文，分別對中日音樂的樂律、宮調(diào)、旋律特點、音樂結(jié)構(gòu)等作了論述。
許多論文對明清樂、琉球音樂等做了較為深入的研究，如：在明清樂研究方面，出現(xiàn)了鄭錦揚、徐元勇、樋口昭、錢國禎、楊桂香等人撰寫的有關(guān)明清樂源流、曲目、樂器、樂譜等的研究論文。在琉球音樂研究方面，王耀華、呂錘寬、劉富琳等人的論文，分別對琉球御座樂的復(fù)原研究、《福壽歌》、《鬧元宵》、《四大景》、《一年才過》、《天初曉》、《清江引》、《急三槍》、《紗窗外》、《相思病》等曲目源流的考證、日本琉球音樂對中國曲調(diào)的受容、變易及其規(guī)律性、琉球音樂對中國傳統(tǒng)音樂受容變易的三種類型、臺灣北管樂與琉球御座樂之比較、組舞·能·中國戲曲之比較等進行了研究。
在中日佛教音樂關(guān)系研究方面，近十八年的成果尤其豐富，研究漸趨深入。出現(xiàn)了周耘、巖田郁子有關(guān)黃檗宗聲明諸多方面研究。楊民康嘉雍群培關(guān)于中國傣族藏族和日本佛教音樂比較研究、新掘歡乃對嚴密流詠歌、日本聲明進行研究等的許多論文。
中日音樂教育的比較研究也是近十八年來引起較多學(xué)者關(guān)注的一個研究領(lǐng)域。既有上世紀初日本音樂教育對中國音樂教育的影響研究，也有對中日音樂教育現(xiàn)狀及其相關(guān)問題的研究和比較研究，涉及中日音樂教育歷史、大中小學(xué)各個層次的音樂教育、課程標準、教材教法等方面的比較研究。出現(xiàn)了張前、汪毓和、王安國、馬達、馮蕓、尾高曉子、孫玄齡、伊野義博、趙琴等人撰寫的相關(guān)論文。
三、研究方法——經(jīng)歷了以文獻學(xué)為特色、比較音樂學(xué)方法的運用.到重視實地調(diào)查、“文化脈絡(luò)中的音樂研究”。再到電子計算機的開發(fā)利用、多視野多學(xué)科多方法結(jié)合的變遷，隨著時代的發(fā)展不斷探究創(chuàng)新。
回顧歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，上個世紀的前半和中葉，田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等老一輩研究家，有著扎實而深厚的文獻學(xué)功底，因此，在他們的研究中，文獻資料的搜集、整理、?？薄⒎治龊褪褂茫蔀樗麄兊眯膽?yīng)手的重要基礎(chǔ)。尤其是岸邊成雄先生，他的唐代音樂史的研究過程，實際上就是音樂史料學(xué)學(xué)科建設(shè)的過程，用東方所特有的豐富的典藏文獻來為當時的比較音樂學(xué)研究做出了自己的獨特貢獻。同時，他們也以開放的心態(tài)運用歷史意識、實證方法，用世界音樂的視野來研究日本音樂。
到上世紀80年代初，沐浴著改革開放春風的一批中國音樂研究者得到了日本等國的國際友人的支持，能夠走出國門，到國外去進行實地考察，因此，從這一時期開始，深入現(xiàn)地調(diào)查，不僅研究音樂的特點，而且追尋產(chǎn)生該音樂特點的文化緣由，也就是“文化脈絡(luò)中的音樂研究”成為中日音樂比較研究的主要方法。并且提倡“局內(nèi)人”“局外人”雙視角相結(jié)合的方法、多學(xué)科多視域相結(jié)合的“多重證據(jù)法”等，推動了中曰音樂比較研究的進一步發(fā)展。
進入本世紀以來，以上研究方法又有了新的開拓。例如：在運用文獻研究法時，不僅運用一種語言的文獻，而且同時對兩種或者三種以上語言的相關(guān)文獻進行考查，使資料更為全面，論證更為充分，得出的結(jié)論更有說服力，更為可靠。如蒲生鄉(xiāng)昭《外國人對早期三味線的記錄》，除了運用日語文獻之外，還運用了中文、葡萄牙語、英語等多語種文獻資料，以探尋早期三味線的蹤跡。
又如：實地考察，不滿足于對一個國家一個地區(qū)的考察，而是像《亞洲太鼓的“口唱歌”》的作者山本宏子那樣，以多年在印度尼西亞、中國、日本的實地調(diào)查為基礎(chǔ)，對用狀聲字來記錄打擊樂的口唱歌、鑼鼓經(jīng)這種記譜形式進行綜合比較研究。
金城厚、矢向正人等又將視野投向音樂研究中對電子計算機的運用。金城厚在《民歌旋律類似性的計算機處理》一文中，介紹了他與坪井邦明、松島俊明、野田千香等人，共同開發(fā)的處理旋律類似性的“歌詞音列法”計算機軟件及其運用。矢向正人在《計算機對長唄譜的認識》一文中，報告了他所研究的利用計算機記錄長唄譜的實驗結(jié)果，他開發(fā)了名為GIDA-U（Generally
Integrated Data
formatnagn fomaga Utanotation）的電子計算機軟件，該軟件既能記錄長唄譜，也能記錄其它傳統(tǒng)音樂的樂譜，而且還有開拓國際標準的傳統(tǒng)音樂記譜法的廣闊前景。
綜上所述，18年來，以中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會為代表的中日音樂比較研究事業(yè)在蓬勃發(fā)展。人才輩出，正在形成年齡結(jié)構(gòu)、知識結(jié)構(gòu)合理的學(xué)術(shù)梯隊：研究領(lǐng)域不斷拓展和深化，研究水準不斷提高；研究方法不斷創(chuàng)新。
在2007年9月的第七屆中日音樂比較研究國際學(xué)術(shù)研討會上，曾經(jīng)有人提出：我們?nèi)绾纬揭魳穼W(xué)大師，如何突破“后岸邊成雄時代”、“后楊蔭瀏黃翔鵬時代”。我認為，這一問題的提出，本身就是一種有危機感和積極向上精神的體現(xiàn)。但是，由于音樂學(xué)作為人文學(xué)科的一個組成部分，它的學(xué)術(shù)研究成果具有傳承性和積累性，后一代的成果往往是對前一代成果的補充和豐富，我們的職責是，繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，爭取更大奉獻。只要我們齊心協(xié)力，一步一個腳印地穩(wěn)步前進，是一定能夠把前人開創(chuàng)的中日音樂比較研究事業(yè)不斷推向新的境地，迎來一個又一個新的學(xué)術(shù)研究。到了那個時候，卓越研究成果的問世，杰出研究人才的出現(xiàn)，就成為水到渠成、順理成章的事了。我們期待著這一天的早日到來。
全書以此為線索，遴選出三位年齡相當、履歷相近、樂風相映，在以西方文化為主導(dǎo)的國際音樂舞臺上各執(zhí)牛耳、獨具，但又都在一定程度上受到獨具特色的漢文化，尤其是受中國傳統(tǒng)儒家思想影響的作曲家為研究對象，進行了跨時空、多維度的文化比較和深層的音樂創(chuàng)作思想研究。這三位作曲家分別是創(chuàng)造了“主要音技法”的德籍韓裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自稱為“藍領(lǐng)”的旅歐日裔作曲家武滿徹（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音樂文化交流的使者――”美籍華裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。這部中央音樂學(xué)院博士論文系列作曲理論編的首部作品已于2013年10月由中央音樂學(xué)院出版社出版。
該書作者寶玉是一名作曲家，中央音樂學(xué)院作曲博士，師從中央音樂學(xué)院作曲系教授郭文景，中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院客座教授，亞洲愛樂國際樂團駐團作曲。
從結(jié)構(gòu)上看，全書分為三個部分，分別對中日韓三國的歷史淵源及文化互動進行鳥瞰；分析比較三位作曲家的文化觀念和藝術(shù)理念；對三位作曲家因各自不同的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而產(chǎn)生的不同的音響觀念進行綜合闡釋。最后，作者就具體作品分析過程中，在其作品中所能反映出的文化氣息與創(chuàng)作手段的內(nèi)在聯(lián)系作進一步的理論及理念的總結(jié)概述，進而得出結(jié)論及其展望。
筆者認為，該書的“創(chuàng)新”與“獨特”之處主要有以下幾點：
創(chuàng)新之處――
“311定理”在音樂分析當中的創(chuàng)造性運用
作者根據(jù)俄國畫家康定斯基的抽象派繪畫理論――點?線?面――而提出的“311定理”（其公式為：3+1=1）進行“三點一線一面”的分析。即：個人、祖國、西方（三點）；音響觀（一線）；作品風格（一面）。此舉不同于一些常見的音樂作品分析理論范式（如“結(jié)構(gòu)――功能理論”、“接受美學(xué)”、申克分析法等），“311定理”是作曲家產(chǎn)生作品的客觀存在和人文背景，它不是一種具體的音樂技術(shù)分析方法。于潤洋先生曾提倡音樂理論研究應(yīng)堅持“歷史與邏輯的統(tǒng)一”，他說：“堅實的理論修養(yǎng)和淵博的歷史知識是使我們立于不敗之地的兩塊基石，在這個基礎(chǔ)上，我們才會對現(xiàn)實有一個真正清醒的認識和評價。”①而“311定理”正是遵循了這一原則，從作曲家相關(guān)的歷史、文化、社會事實出發(fā)，勾勒出三位作曲家各自別具一格的肖像。然后，作者再具體到某一部作品，進行譬如音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析、音響形態(tài)分析等技術(shù)層面上的分析，并重點論述了對作曲家“獨門絕技”，比如對尹伊桑的“主要音”及“主要音響”的觀察，還有對武滿徹“音色音樂”與“點描配器”的整體觀察。
獨特的視角之一――
對文化與藝術(shù)關(guān)系的高度重視
1969年，英國著名音樂學(xué)家約翰?布萊金（John Blacking，1928―1990）在其長文《人類經(jīng)驗中的音樂價值》中，從民族音樂學(xué)的角度提出了自己的音樂評價思路。他認為，音樂的價值必須在其所存在的語境（context）中考察：“音樂應(yīng)該作為社會或個體的產(chǎn)品來研究”。從文化的角度出發(fā)對音樂作品進行分析，可謂挖到了作曲家的根，因為它把作品分析放到與作曲家本身不可割裂的文化大背景當中。作者對中日韓歷史文化溯本探源，以期對當下音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)頗為復(fù)雜的民族性與西方現(xiàn)代性的主客體關(guān)系的再認識，以及對如何以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)反映本區(qū)域或本地區(qū)的民族文化精神，進而通過研究東亞三位作曲家的人文背景和音樂歷程以及獨有的美學(xué)構(gòu)架，從而梳理出具有現(xiàn)實意義與應(yīng)用意義的理論手段。
當我們面對一棵大樹的時候，通常只留意上面的枝葉，而很少看到樹之“根”，以及它所在環(huán)境中的土壤、周遭的空氣，所以就不可能理解這棵“樹”（作曲家）為什么長出來的是這樣的“枝葉”（作品），而不是別的樣子。比如，為什么尹伊桑的作品是這樣而不是那樣，那是因為他的作品一定是他從本民族文化中悟化的東西。該書認為我們在評價一個作曲家的作品時，不僅是要看其表象，還要追其本質(zhì)，還要回頭去追溯這個作曲家為什么是這樣；不但要知其然，還要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身處的文化、他的生平、世界觀，所有這些都可能決定“作品”這個結(jié)果。
另外，本書從實用性的角度去看待作曲技術(shù)，具有正本清源的價值，而不是按常規(guī)的做法，單純地將其歸納成某一種技術(shù)公式。從技術(shù)本身來講，理論家習(xí)慣把它歸納成一種公式，這樣也許便于教學(xué)與傳播，但試問這些大師中有多少是帶著這樣一種公式去創(chuàng)作的呢？也許他們只有一種開放的精神和躁動的心靈，從而導(dǎo)致他們產(chǎn)生一種創(chuàng)作的沖動。這種沖動促使他找到一種表現(xiàn)方式，而這種方式與其他公式其實是不一樣的。比如武滿徹的技術(shù)分析就很難歸納，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像畫家對于油彩的駕馭都是由形象思維決定的，而不是說遵從了某種模式；又比如格里格的《培爾?金特》第一組曲中的《晨曲》與北歐的冷空氣之間的關(guān)系。所以，我們說，對藝術(shù)家的具體探討一定要與文化結(jié)合起來進行，剝離了文化，便成了無源之水。
獨特的視角之二――
這是一本作曲家分析作曲家的書
與一些非作曲專業(yè)人士的“隔靴搔癢”的作品分析而言，本書不尋常之處在于它是一本作曲家分析作曲家的書，顯然這樣更地道。要知道，日前在個別地方綜合類院校作品分析領(lǐng)域里存在一種“一犬吠影，眾犬吠聲”的現(xiàn)象，其后果就是使作品分析脫離了音樂本質(zhì)，成為一種“玄學(xué)”，甚至一部“科幻劇”。因為缺乏專業(yè)的工具，分析的層面只能停留在華麗辭藻的堆砌上，始終不能深入挖掘，讀者自然看不出其中的門道。沒有與之匹配的鑰匙怎么打得開這把鎖呢？作曲是一門學(xué)問，不懂技術(shù)如同沒有鑰匙，所以打不開“這把鎖”。我們不能把畢加索的“胡來”不能等同于一個普通人的涂鴉。
音樂評價者不可避免地會受到其認知能力、經(jīng)驗知識和評價標準的制約。②作曲家本身積累的豐富的聽覺經(jīng)驗、良好的作曲技術(shù)，以及個人的音樂、非音樂知識為其在做音樂評價與分析的時候，提供了一種得天獨厚的優(yōu)勢。
作者在書中對三位作曲家音樂風格做出了精準的概括：玉樹臨風――踔厲亂畫――好好做自己，精煉地點出了他們的“形神”所在。
關(guān)于“玉樹臨風”的尹伊桑的研究論文主要有《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》③、《浸染則會東方文化觀念中的“主要音技法”――簡評尹伊桑的創(chuàng)作》、《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》④等十幾篇，這些論文基本上都是以“主要音”作曲體系為研究對象。
與其他兩位相比，國內(nèi)對武滿徹的研究相對活躍一些，相關(guān)論文四十篇左右，文章主要集中在對作曲家早、中、晚期音樂創(chuàng)作的研究⑤，還有一些對其生平和傳統(tǒng)文化元素對其作品影響的研究⑥；對某一部具體作品的研究⑦，以及對武滿徹和聲技法的研究⑧，對電影配樂的研究⑨等方面。
作為20世紀美籍法人作曲大師埃德加德?瓦雷茲的摯友，在其逝世后成為他音樂財產(chǎn)的管理人和權(quán)威解釋者，美籍華人周文中為中國青年作曲家提供在美國事業(yè)發(fā)展的空間，并為中美音樂文化交流做出了巨大的貢獻。⑩關(guān)于“好好做自己”的周文中的研究論文也有十幾篇，對作曲家音樂風格和作品的剖析的論文主要有：《周文中：其人其樂》{11}；《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》{12}；《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》{13}等。而近年來把東亞三國作曲家放在一起研究的，只有青年韓裔學(xué)者劉貞銀（上海音樂學(xué)院西方音樂史方向的博士）{14}。
作曲家寶玉正是基于對上述研究成果的整理分析，分別選取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武滿徹的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，進行了音樂結(jié)構(gòu)分析、音高結(jié)構(gòu)分析和音響形態(tài)分析。這三部作品都是以西洋管弦樂為音響載體，雖然周文中的《花落知多少》樂隊規(guī)模略有變化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦樂編制為主體來幻化東方之聲。這是作者選取分析對象的共性。
獨特的視角之三――
對“現(xiàn)代性”與“民族性”的獨到見解
19世紀后半葉興起的歐洲民族樂派是歐洲音樂浪漫主義運動的一個重要部分，它為音樂的浪漫主義運動發(fā)展注入了新的血液和生氣。20世紀初，西方的古典主義和浪漫主義音樂曾對亞洲的傳統(tǒng)音樂發(fā)生強烈影響。東亞三國迅速接受了西方音樂，但西方元素和傳統(tǒng)元素基本處于并置狀態(tài)，作曲家孜孜不倦地尋求著民族文化身份。20世紀下半葉，西方現(xiàn)代音樂技法和觀念的傳入使亞洲作曲家找到了新的資源，在探索本民族現(xiàn)代新音樂的征程中更進了一步?？梢?，東西方音樂文化的碰撞與交融帶來的是各國文化對“現(xiàn)代性”和“民族性”的雙重訴求。
人們通常認為：只有抵抗西方現(xiàn)代性才有自身民族性，一旦全盤接受現(xiàn)代性的話就沒有自己的民族性了，寶玉并不認同這個觀念，而是通過對三位作曲家的作品研究與分析，并結(jié)合文史資料的閱讀，從而找到與西方現(xiàn)代性相承因的東亞現(xiàn)代性，以及東亞現(xiàn)代性與東亞古代文明融合的歷史淵源關(guān)系，進而提出并證實：現(xiàn)代文明是一個經(jīng)起源、融合、發(fā)展，變異為相互關(guān)聯(lián)的一個綜合系統(tǒng)。并在結(jié)論中膽識、有主見地提出：
“問題的關(guān)鍵仍是我們有沒有能力和膽識直面處于‘主場’的西方，而不是‘避實就虛’地繞過西方；有無自信通過西方音樂技術(shù)理論進入本民族傳統(tǒng)進行國際化的文化梳理及藝術(shù)改造。也就是說，我們需要穿過西方現(xiàn)代性一步步回到自己的傳統(tǒng)，而后再將經(jīng)過整合后的、具有‘普世’價值的音樂作品帶向西方以至于世界音樂舞臺。”
結(jié) 語
音樂分析的途徑是多樣的，該書既有對作品的形態(tài)分析，如對音高、節(jié)奏、曲式、配器技法的分析，也結(jié)合了歷史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)等方法。無論何種分析，其根本目的都是一致的，即為了更深入地理解音樂，并發(fā)現(xiàn)其隱含的價值。最后，筆者想借用標題“歲月的凝聚 時空的潤融”來結(jié)束本文：所有的音樂作品都是作曲家對歲月沉淀之物的凝聚與表達，同時經(jīng)過了時間、空間的潤色、交融。讀完此書，也許我們能更理解書中“所謂作曲家的音響觀是因其自身所具有的藝術(shù)哲學(xué)觀和音樂美學(xué)觀而形成的”這句話了，而作者提及的東亞裔作曲家對東西方文化采取的“解構(gòu)”態(tài)度值得世人參考借鑒，令人不禁頓悟：原來我們懷揣的“東方藝術(shù)及藝術(shù)精神”是如此值得珍惜的瑰寶！
①于潤洋《肖邦音樂的民族內(nèi)容――紀念波蘭杰出音樂家肖邦誕生一百七十周年》，《音樂研究》1980年第1期。
②柯楊《有限的相對主義――論音樂的價值、質(zhì)量及其評價》，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士論文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室內(nèi)樂中的運用》，上海音樂學(xué)院2012年5月，碩士論文。
④羅新民《尹伊桑作品中的反和聲手法（上）――〈大提琴協(xié)奏曲〉1976簡析》，中央音樂學(xué)院學(xué)報2006年第3期，第32―43頁。
⑤相關(guān)論文主要有[日]渡邊未帆《1950年代的武滿徹――從五聲音階到意識流》，周耘譯？熏2007年第2期；許志斌《論武滿徹中期創(chuàng)作》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2009年第1期，第81―87頁等。
⑥相關(guān)論文主要有許志斌《論武滿徹作品中節(jié)奏及實踐過程特征》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2010年第1期，第113―120頁；許志斌《論武滿徹作品中音響的“空間構(gòu)型”及其“時間塑形”功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，《音樂與表演》2011年第2期，第83―95頁；郭元、郭藝《“樹的鏡、草原的鏡”映射下的日本當代音樂》，《音樂創(chuàng)作》2013年第3期，第146―148頁等。
⑦相關(guān)論文主要有童昕《〈多利亞地坪線〉的音樂結(jié)構(gòu)――兼論音色在現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)力作用》， 第15―21頁；馬莉《試論長笛作品〈voice〉的現(xiàn)代演奏技法》，2008年4月，南京藝術(shù)學(xué)院碩士論文；楊一博《東西交融的夢――武滿徹作品“吾聽水夢”的創(chuàng)作研究》，中央音樂學(xué)院碩士論文，2012年4月等。
⑧相關(guān)論文主要有許志斌《武滿徹〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高組織特征》，《音樂藝術(shù)》2003年第2期，第91―95頁；王馨密《武滿徹〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2012年5月；魏揚《武滿徹〈詩篇幻想曲〉和聲排列的三維構(gòu)架》，《音樂研究》2012年第2期，第99―109頁；陳默默《談武滿徹作品〈雨樹素描〉的和聲技法及和聲語言特征》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報》2013年第6期，第123―125頁等。
⑨劉嫣《武滿徹電影配樂的理論研究――以電影〈怪談〉和〈亂〉為例》，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)碩士論文，2010年6月等。
{10}孫鏗亮《中美音樂文化交流的使者》，《音樂美學(xué)》第59―62頁。同類論文還有陳鋼的《早春二月柳色新――記周文中教授與美中文化交流》。
{11}尼古拉?斯洛尼姆斯基《周文中：其人其樂》，朱建翻譯，《藝苑》音樂版1996年第2期，第54頁―59頁。
{12}侯太勇《西器中韻 和而不同――周文中〈漁歌〉的音色移植與延音功放配器法分析》，《樂府新聲》2012年第1期，第84―89頁。
{13}鄒昊《周文中對古琴曲〈漁歌〉移植的藝術(shù)觀念》，《音樂創(chuàng)作》2013年第2期，第109―111頁。
