緒論：在尋找寫(xiě)作靈感嗎？愛(ài)發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇中國(guó)藝術(shù)論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

藝術(shù)歌曲具有雅俗共賞的特質(zhì)，在《牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典》中是這樣解釋的：“富有伴奏的獨(dú)唱歌曲”。說(shuō)明了藝術(shù)歌曲的兩個(gè)特點(diǎn)：1.獨(dú)唱歌曲；2.富有伴奏。獨(dú)唱歌曲的基本原則是充分發(fā)揮演唱者的聲樂(lè)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)力。聲部包括：激越的女高音、明亮的男高音、飽滿(mǎn)的女中音、渾厚的男低音以及稚嫩的童聲。正所謂孔子在幾千年前就概括出“絲不如竹、竹不如肉”，世界上最美麗最有魅力的聲音莫過(guò)于人聲，受過(guò)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練的各種獨(dú)唱無(wú)疑具有攝魂落魄之功效。中國(guó)藝術(shù)歌曲多以音樂(lè)性、文學(xué)性較強(qiáng)的古典詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)為主。其中，以古典詩(shī)詞為題材創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，十分注重中國(guó)詩(shī)詞的韻律美，在和聲進(jìn)行和織體編配上，始終保持中國(guó)詩(shī)詞特有的清雅高潔之美。因此，中國(guó)藝術(shù)歌曲演唱不僅要追求美好的聲音，更需要通過(guò)美好的歌聲去傳達(dá)詩(shī)歌和文學(xué)的真諦。其技術(shù)含金量頗高，要求嚴(yán)格遵從曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。尤其對(duì)歌唱家綜合實(shí)力，包括聲音、音樂(lè)、語(yǔ)音及表演能力的考驗(yàn)。因此作為演唱者的“二度創(chuàng)作”必須把握歌曲的類(lèi)型。在把握作品的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊羯珌?lái)表現(xiàn)作品的初衷，不同的旋律風(fēng)格、音樂(lè)形象的塑造，更依賴(lài)于演唱者自身的音樂(lè)感悟能力和綜合藝術(shù)修養(yǎng)。

二、中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱和教學(xué)

1.宏觀上把握旋律風(fēng)格和音樂(lè)形象談到中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱，首先要嚴(yán)格遵守曲譜上的要求來(lái)詮釋作品。最大限度地、細(xì)膩地、發(fā)自?xún)?nèi)心地用音樂(lè)來(lái)描繪詩(shī)歌音樂(lè)所創(chuàng)造的意境，一首藝術(shù)歌曲就是作曲家內(nèi)心世界的精細(xì)刻畫(huà)，演唱者要具有較高的文學(xué)底蘊(yùn)和豐富的想象力。作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作之初一般都會(huì)對(duì)歌詞進(jìn)行深入的探究，提煉出個(gè)人獨(dú)到的理解。不同時(shí)期的藝術(shù)歌曲有著鮮明的時(shí)代“烙印”，在教學(xué)中要求學(xué)生要認(rèn)真讀譜，從宏觀到微觀上分析歌詞及旋律的特點(diǎn)及變化過(guò)程，捕捉作曲家創(chuàng)作的動(dòng)情點(diǎn)，演唱中始終保持含蓄、內(nèi)斂風(fēng)格，真正做到有層次，有條理，有依據(jù)，使藝術(shù)歌曲的整體處理趨于完美。

2.細(xì)節(jié)中注重氣息和吐字的控制和運(yùn)用中國(guó)藝術(shù)歌曲在歌唱語(yǔ)言方面，要做到“依字行腔”，即將每一個(gè)漢字漢語(yǔ)拼音中的聲母和韻母分為字頭和字腹兩個(gè)部分來(lái)完成，聲母字頭部分咬字要清晰、有彈性；韻母字腹部分要建立聲腔，吐字時(shí)隨韻母的變化而保持聲腔的通靈、圓潤(rùn)。“依字行腔”除了逐字逐字的練習(xí)和反復(fù)體會(huì)才能逐步形成，還需要依據(jù)各類(lèi)作品風(fēng)格，用不同音色、氣質(zhì)來(lái)展現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲多以抒情為主，運(yùn)用大幅度對(duì)比，強(qiáng)烈的音量變化，會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)的協(xié)調(diào)性和詩(shī)意的破壞。聲音始終依附在氣息上，注重氣息的平穩(wěn)、連貫、流暢富有彈性，口腔、喉腔的空間保持力度要適中，過(guò)猛、過(guò)強(qiáng)的喉音、鼻音都會(huì)使造成聲音的不穩(wěn)定，導(dǎo)致演唱干澀、蒼白和費(fèi)力。統(tǒng)一的聲區(qū)、美妙的音色、音量、速度、力度的控制是歌唱水平的重要表現(xiàn)。對(duì)于在校聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，要達(dá)到這樣的目標(biāo)，只有平時(shí)多練習(xí)、高要求、反復(fù)琢磨，以正確的方法為基礎(chǔ)，培養(yǎng)良好的聲音感覺(jué)，這樣聲情并茂的演唱才能打動(dòng)聽(tīng)眾心靈。

3.整體上強(qiáng)調(diào)演唱者和演奏者之間的二度創(chuàng)作要唱好一首經(jīng)典藝術(shù)歌曲，除了要求演唱者精準(zhǔn)的二度創(chuàng)作外，鋼琴伴奏的作用也是至關(guān)重要的。演唱者與鋼琴伴奏必須對(duì)作品從歷史背景、人文美學(xué)、語(yǔ)言規(guī)律等方面取得統(tǒng)一的認(rèn)知。對(duì)作品細(xì)節(jié)的處理、有層次的鋪墊達(dá)到高度的默契。中外藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏占居重要地位，主要體現(xiàn)在渲染氣氛、烘托意境上，演奏者在演奏過(guò)程中通過(guò)彩色變化、速度的急緩、音量的輕重、音高的對(duì)比，句法的勾勒，對(duì)歌詞的內(nèi)涵進(jìn)行更深層次的挖掘，為演唱者營(yíng)造出特定的意境，加深藝術(shù)渲染力，從而與聲樂(lè)旋律一起完成對(duì)音樂(lè)形象塑造，形成二度創(chuàng)作“水融”的境界。因此，演唱者和鋼琴伴奏的交流十分重要。在藝術(shù)歌曲演唱能力的教學(xué)中常以往“聲情并茂”，“以情帶聲”為聲樂(lè)教學(xué)重要原則和方法。李曙明先生在此基礎(chǔ)上提出了“以情化聲，聲情合一”的觀點(diǎn)。以這個(gè)理論方法論作為基準(zhǔn)，經(jīng)過(guò)推廣和實(shí)踐，逐漸改變演唱中為了聲而唱的機(jī)械性的肌肉運(yùn)動(dòng)，將藝術(shù)表現(xiàn)的能力作為教學(xué)重點(diǎn)，以歌唱技術(shù)帶動(dòng)歌唱表現(xiàn)藝術(shù)，將歌唱技術(shù)化入歌唱表現(xiàn)藝術(shù)。這對(duì)于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)歌曲的演唱能力不失為良策。

三、小結(jié)

篇2

論文關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的取向

 

（一）文化本土化、道路民族化

1．立足本土文化

古語(yǔ)云“只有本土的才是世界的”，因?yàn)橐孕∮^大，世界文明是由各具特色的本土文明組成的；但還應(yīng)該懂得“只有世界的才是本土的”，因?yàn)橐源笥^小，沒(méi)有跨文明的全球意識(shí)，就不能篩選、優(yōu)化、提升本土文明。所以當(dāng)今的本土文明應(yīng)該是“全球背景的新‘再本土’”。[1]藝術(shù)本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意識(shí)之上結(jié)合積累在個(gè)體身上的文化心理和審美心理創(chuàng)造出來(lái)。

筆墨當(dāng)隨時(shí)代，中國(guó)水彩當(dāng)從世界的角度來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文化精神。他絕對(duì)不是水彩相貌的“中國(guó)畫(huà)”，而是獨(dú)有中國(guó)氣派的、開(kāi)放的、貫通中西當(dāng)代文化的產(chǎn)物。在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和西方古典文化中講變化，在變化中求創(chuàng)造。要把主導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與主導(dǎo)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值觀和理想有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

2．體現(xiàn)民族性特征

民族性在《辭?！分惺沁@樣解釋的：“民族性，指作家，藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文化作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。”

中國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)只有具備了民族性，才能從世界性范圍內(nèi)的水彩行列中獲得一席地位。水彩畫(huà)無(wú)論走到任何一個(gè)國(guó)家或地區(qū)都要強(qiáng)調(diào)民族文化的發(fā)揚(yáng)、發(fā)揮語(yǔ)言特色的。水彩的魅力在于它既有象油畫(huà)一樣的色彩表現(xiàn)力又具備中國(guó)水墨畫(huà)的自然韻味。這是任何畫(huà)種都無(wú)法取代的。

（二）語(yǔ)言創(chuàng)新化、風(fēng)格多樣化

風(fēng)格越是獨(dú)特，藝術(shù)觀點(diǎn)也就越是顯得明確。水彩畫(huà)的語(yǔ)言包含了情感的交融、松動(dòng)的用筆、把主觀的意念融入到客觀的思想中。各種不同薄厚的水彩紙所產(chǎn)生的變幻的效果有所不同，帶有創(chuàng)新性的水彩作品使水彩畫(huà)語(yǔ)言帶來(lái)生動(dòng)美，節(jié)奏美文學(xué)藝術(shù)論文，流動(dòng)美。畫(huà)面中諸多因素都要綜合起來(lái)應(yīng)用，有造型、氣韻、力度和情感等。應(yīng)去嘗試新的材料、符號(hào)語(yǔ)匯，充分關(guān)注色彩、材質(zhì)、造型自身的表現(xiàn)性和直觀性。梵高就是利用他的藝術(shù)天賦，運(yùn)用輕快的色彩語(yǔ)言，抒發(fā)著靈魂最深處的傷痛感情，由此引起共鳴震撼人心。他自己曾經(jīng)表明“‘畫(huà)畫(huà)不是畫(huà)物體的原狀……而是根據(jù)畫(huà)家對(duì)事物的感受來(lái)畫(huà)論文提綱格式。’又說(shuō)：‘是的’，‘不真實(shí)’但比死板的事實(shí)更加真實(shí)。”

（三）觀念更新化、題材變革化

重復(fù)自己不經(jīng)意，否定自己不容易。觀念更新化的水彩絕不是中國(guó)畫(huà)式的水彩，是構(gòu)成，是取舍，是繪畫(huà)的型與型的關(guān)系。要畫(huà)出別人所沒(méi)有見(jiàn)過(guò)和超越大眾的普通視覺(jué)和手法。觀念更新化的水彩是表現(xiàn)基本的顯著的特征，比實(shí)物所表現(xiàn)的更完全更清楚。[2]中國(guó)當(dāng)代水彩破繭而出需要觀念的變化來(lái)進(jìn)行推動(dòng)?，F(xiàn)代藝術(shù)是革新美學(xué)，當(dāng)代藝術(shù)是革新思想觀念。只有各式不同形態(tài)的風(fēng)格能體現(xiàn)不同的思想觀念帶來(lái)的不同社會(huì)反映。水彩的題材選擇十分廣泛，最至關(guān)重要的乃是功力和眼力不夠。像王肇民老先生說(shuō)過(guò)：“我認(rèn)為創(chuàng)作有三個(gè)起碼的標(biāo)準(zhǔn)：（1）在內(nèi)容上有自己獨(dú)到的見(jiàn)解；（2）在形式上有時(shí)代氣息和自己的風(fēng)格；（3）畫(huà)得比現(xiàn)實(shí)更高、更美、更有社會(huì)意義。[3]

（四）理論體系化、思維時(shí)代化

1．理論體系化

當(dāng)任何一種藝術(shù)門(mén)類(lèi)的實(shí)踐從自然地狀態(tài)逐漸走向自覺(jué)的狀態(tài)時(shí)，就到了立論的時(shí)候了，這就必須要有相應(yīng)支持的理論作為支撐，歷史上很多文藝高峰期總是有正確先進(jìn)的理論為之做奠基。

“宗白華看來(lái)，作為審美對(duì)象的‘美’，其所具有的客觀存在特性是不以人的意志、主觀動(dòng)機(jī)或目的為轉(zhuǎn)移的；審美活動(dòng)的主體絕不可能僅只在自己心里去尋找這個(gè)‘美’的對(duì)象‘事實(shí)’，因?yàn)?lsquo;如果沒(méi)有客觀存在著美，人們做夢(mèng)也不想研究美學(xué)，國(guó)家也不能提倡美育，設(shè)立美術(shù)館。”，[4]藝術(shù)家所持有的美的感受和美的取向不單來(lái)自于本身主觀意識(shí)，也來(lái)自于理論的支撐和導(dǎo)航，當(dāng)代水彩畫(huà)之所以沒(méi)有一個(gè)完善的體系，停滯不前，理論體系不夠健全是重要原因。

2．思維時(shí)代化

一位具有時(shí)代思維的藝術(shù)家，除了要有深刻而真實(shí)的個(gè)性體驗(yàn)以及獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言外，也必定能通過(guò)某種過(guò)人的藝術(shù)敏感捕捉到個(gè)人與時(shí)代，傳統(tǒng)與變化，主體語(yǔ)言和個(gè)性表達(dá)之間的深刻而微妙的關(guān)系。杜威認(rèn)為“思維，作為人類(lèi)特有的一種認(rèn)識(shí)世界與反映世界的能力，它是人類(lèi)在長(zhǎng)期勞動(dòng)實(shí)踐中獲得的。從藝術(shù)形成學(xué)角度來(lái)看文學(xué)藝術(shù)論文，勞動(dòng)既創(chuàng)造了人類(lèi)，也創(chuàng)造了藝術(shù)。”[5]

結(jié)論

小境界只能娛人耳目，大境界能夠震撼心靈。雖然中國(guó)水彩畫(huà)起步較晚，但是中國(guó)獨(dú)有的得天獨(dú)厚的民族文化為我們提供了很多靈感和空間。需要我們?nèi)ゴ秩【?，西?huà)中用，站在時(shí)代語(yǔ)境下，發(fā)揮我們長(zhǎng)處和創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造出符合時(shí)代性、地域性、民族性多元化的藝術(shù)佳作。

[1] 翟墨著，《融創(chuàng)時(shí)代·當(dāng)代藝術(shù)手記》，人民美術(shù)出版社，2003，第1頁(yè)。

[2]《藝術(shù)的歷程》貢布里希著，陜西人民出版社，1987年2月版，第7頁(yè)[3]王肇民著，《畫(huà)語(yǔ)拾零》，湖南人民美術(shù)出版社，1983年，第6頁(yè)

[4] 葛路、克地《中國(guó)藝術(shù)神韻》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴維.杜威《當(dāng)代藝術(shù)家水彩畫(huà)材料與技法》北京中國(guó)青年出版社1999.IPg

篇3

[論文摘要]中國(guó)藝術(shù)學(xué)科的成長(zhǎng)，需要有自己的核心藝術(shù)理念支持。探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論，一是要充分認(rèn)識(shí)到當(dāng)下是中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)的關(guān)鍵時(shí)期二是要認(rèn)真促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的累積三是要研究明確探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論建設(shè)的策略。

一、中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)的再次自覺(jué)

“中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)”，是基于1978年開(kāi)始的“改革開(kāi)放”而言的。比如在中國(guó)美術(shù)界，當(dāng)時(shí)開(kāi)展了對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的理性解析，從而為中國(guó)美術(shù)文化的新創(chuàng)造提供了新的理論支持。如果說(shuō)中國(guó)藝術(shù)文化在過(guò)去的三十年里有了全新的變遷成長(zhǎng)，主要是得力于l978年中國(guó)首次自覺(jué)地尋求變革而至。那么，從2oo9年開(kāi)始應(yīng)該有再一次促進(jìn)新成長(zhǎng)的自覺(jué)意識(shí)和實(shí)在行為。這是人類(lèi)歷史和現(xiàn)實(shí)環(huán)境給予中國(guó)藝術(shù)文化的良機(jī)與使命。從中國(guó)當(dāng)下在全球的態(tài)勢(shì)來(lái)看，是具有新的持續(xù)飛翔的語(yǔ)境和條件?！袊?guó)及中國(guó)藝術(shù)文化學(xué)人當(dāng)下是需要時(shí)刻明白自己已經(jīng)具有了獨(dú)立、健康、跨越發(fā)展的空間與條件，關(guān)鍵是需要在促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)文化成長(zhǎng)的認(rèn)識(shí)論與方法論上，要不斷自覺(jué)、不斷提升、不斷拓進(jìn)。

首先，中國(guó)藝術(shù)文化本來(lái)就有自我之根脈。中國(guó)藝術(shù)文化的根脈是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)的重要認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。這一點(diǎn)是不可忽視和缺失的。今天中國(guó)藝術(shù)文化新的自覺(jué)和新的發(fā)展之緣由與自信底氣，就來(lái)源干中國(guó)藝術(shù)自己本來(lái)的根脈。不論講中國(guó)藝術(shù)文化的偉大復(fù)興也好，還是說(shuō)訴求創(chuàng)建中國(guó)藝術(shù)學(xué)派也好，都是由于中國(guó)有自己獨(dú)特的藝術(shù)文化之根。

從原理上看，思想是有歷史屬性的。當(dāng)下我們審視、形成和確立探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急的思想，也是有厚重的歷史內(nèi)涵與緣由的。中國(guó)藝術(shù)文化同中國(guó)其他文化一樣具有悠久而厚重的歷史與傳統(tǒng)。不僅中國(guó)美術(shù)文化傳統(tǒng)、中國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)文化傳統(tǒng)、舞蹈藝術(shù)文化傳統(tǒng)、戲曲藝術(shù)文化傳統(tǒng)等藝術(shù)形態(tài)是悠久而博大精深的，就是在20世紀(jì)才興起的中國(guó)電影藝術(shù)、中國(guó)電視藝術(shù)，也有了自己民族特性的傳統(tǒng)內(nèi)涵。為什么有學(xué)者在反思回顧論及中國(guó)畫(huà)在2o世紀(jì)8o年代后出現(xiàn)的一些歷史事項(xiàng)后講：“有趣的是，‘末13論’提出之后，中國(guó)畫(huà)卻進(jìn)入歷史最好發(fā)展期?！P墨等于零’說(shuō)提出之后，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家們反而空前的看重了‘筆墨’，黃賓虹和他的筆墨論大行其道，使許多畫(huà)家更深入的思考中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)精神和文化特性等問(wèn)題，有利于中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。這是要感謝‘末日論’和‘等于零’提出者的”。l2正是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)有它自身深厚的傳統(tǒng)內(nèi)容，所以國(guó)畫(huà)家們才不會(huì)盲從于一人之論而失去自我?？傊谡吡μ綄ぶ袊?guó)本土藝術(shù)理論之時(shí)，要守候中國(guó)藝術(shù)文化的本來(lái)之根脈。

其次，“西來(lái)東失”的走出。如果從中國(guó)近現(xiàn)代的藝術(shù)觀念、藝術(shù)術(shù)語(yǔ)、藝術(shù)創(chuàng)造方法、藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等視點(diǎn)看，中國(guó)藝術(shù)在非常長(zhǎng)的時(shí)間里呈現(xiàn)出了“西來(lái)東失”局面。但是，當(dāng)下是到了走出這種非常態(tài)局面的歷史時(shí)期了。因此，走出“西來(lái)東失”的時(shí)刻也是促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)的重要語(yǔ)境因素。換句話(huà)說(shuō)：走出“西來(lái)東失”的標(biāo)志，就是中國(guó)本土藝術(shù)理論的赫然建構(gòu)與矗立。

所謂“西來(lái)東失”，是指中國(guó)本土文化隨著西方等外來(lái)文化侵蝕而衰微的社會(huì)現(xiàn)象。由于西學(xué)東來(lái)的聲勢(shì)強(qiáng)大，致使中國(guó)本土藝術(shù)文化遭到了時(shí)在的哲學(xué)人士、政治人物、藝術(shù)從業(yè)人員等多類(lèi)人物的抨擊或改良，故而整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)文化都處于“向左走”、“向右走”的非主體性定位之行為的局面。但是，在當(dāng)下，隨著中國(guó)社會(huì)整體進(jìn)步和認(rèn)識(shí)水平與實(shí)力的增強(qiáng)，那種唯他者是從的社會(huì)語(yǔ)境已經(jīng)過(guò)去了。中國(guó)到了要向他者推銷(xiāo)自己的價(jià)值觀念、藝術(shù)思想、藝術(shù)文明的時(shí)期。因此，中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)的再次自覺(jué)是必要的、是必須的，構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論成為了當(dāng)務(wù)之急。只有構(gòu)建好了中國(guó)本土藝術(shù)理論，有了厚實(shí)的中國(guó)藝術(shù)文化寶藏，才有向他者推薦自己的資格、自信和實(shí)貨。

再則，20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的30年之改革開(kāi)放的積淀基礎(chǔ)。當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)文化成長(zhǎng)再次自覺(jué)的不可忽視的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)之一的是l978年至2008年這3O年問(wèn)中國(guó)社會(huì)所取得的非凡成就?？v觀中國(guó)藝術(shù)文化在改革開(kāi)放三十年里，無(wú)論是藝術(shù)觀念、藝術(shù)價(jià)值取向、藝術(shù)體制、藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)學(xué)科、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)教育、藝術(shù)組織、藝術(shù)審查、藝術(shù)傳播、藝術(shù)交流、藝術(shù)消費(fèi)、藝術(shù)生態(tài)、藝術(shù)變遷，還是在藝術(shù)人才、藝術(shù)從業(yè)隊(duì)伍、藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)受眾、藝術(shù)語(yǔ)境等方面都有了很大的變遷提升、積淀起了豐厚的財(cái)富。沒(méi)有這些已有的藝術(shù)文化基礎(chǔ)，是很難去規(guī)劃和設(shè)定與促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)文化的再次自覺(jué)提升與騰飛的。所以，對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放三十年里中國(guó)藝術(shù)的歷程與得失，應(yīng)該有全面、深入而系統(tǒng)的研究，在此基礎(chǔ)上才能望在高妙地構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論及其系統(tǒng)學(xué)說(shuō)。

為什么需要中國(guó)藝術(shù)文化的再次自覺(jué)?為什么探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論是當(dāng)務(wù)之急?這都是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)文化在當(dāng)下新生長(zhǎng)的迫切需要。中國(guó)藝術(shù)當(dāng)下的中國(guó)處境是：中國(guó)整體的發(fā)展要求中國(guó)藝術(shù)文化應(yīng)該有經(jīng)典性的反映與成就。所以，中國(guó)藝術(shù)當(dāng)下的變遷成長(zhǎng)，應(yīng)該有與昔日之不同的取向與面貌。只有這樣，一方面才能讓非傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)匹配不斷崛起和強(qiáng)大起來(lái)的中國(guó)整體社會(huì)。另一方面，才能讓非傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)文化成為強(qiáng)大中國(guó)構(gòu)成的重要內(nèi)容元素。那么，當(dāng)下與未來(lái)的中國(guó)藝術(shù)與昔之藝術(shù)如何的不同?如何的變遷成長(zhǎng)?如何的成就滿(mǎn)足?這些都需要中國(guó)本土藝術(shù)理論做出回答。可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)文化生長(zhǎng)新起點(diǎn)的需求，是中國(guó)藝術(shù)文化再次自覺(jué)的促成因素之一?？傊袊?guó)藝術(shù)的未來(lái)是應(yīng)該在中國(guó)自主的藝術(shù)價(jià)值立場(chǎng)、藝術(shù)價(jià)值訴求、藝術(shù)價(jià)值取向、藝術(shù)觀念支持下的卓越變迂成長(zhǎng)成就。

二、促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的累積

中華民族的確是一個(gè)歷史悠久而偉大的民族。不僅歷史久遠(yuǎn)而豐厚，而且是綿延成長(zhǎng)從未間斷過(guò)。歷史除了有些巧合以外，應(yīng)該還有些自身發(fā)展的規(guī)律。中華民族在公元前2l世紀(jì)時(shí)建立了中國(guó)歷史上二第一個(gè)國(guó)家夏。從此，中國(guó)進(jìn)人了燦爛的文明時(shí)期。而當(dāng)下的中國(guó)是在公元21世紀(jì)開(kāi)初便創(chuàng)獲了新的偉大復(fù)興的生存語(yǔ)境。這個(gè)歷史的巧合或歷史的必然，內(nèi)在邏輯地注定r中國(guó)是到了應(yīng)該充分自覺(jué)認(rèn)知本土文化、提升本土文化、再創(chuàng)本土文化新輝煌的最佳時(shí)刻。在中國(guó)本土藝術(shù)文化的視野里，我們ti土看到，在悠k的中華藝術(shù)歷史長(zhǎng)河中，在原始時(shí)期，我仃】先人的藝術(shù)思維認(rèn)知能力就得到_『很好地形成、生長(zhǎng)和發(fā)展。比如在“女?huà)z補(bǔ)天”、“后羿射日”等神話(huà)中，是已經(jīng)充分揭示出了中華民族的藝術(shù)想象思維、形象思維和藝術(shù)創(chuàng)造外化能力。隨著中華民族先民智慧的累積，即便是在先秦時(shí)期，我國(guó)在藝術(shù)認(rèn)識(shí)論、藝術(shù)創(chuàng)造方法論、藝術(shù)作品集成、藝術(shù)理論定格、藝術(shù)歷史累積、藝術(shù)功能社會(huì)化、藝術(shù)核心價(jià)值確立等方面都有了卓爾不群的偉業(yè)建樹(shù)。從“畫(huà)論”視點(diǎn)看，在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已露中國(guó)繪畫(huà)理論的端倪。著名美術(shù)學(xué)者俞劍華曾講：“中國(guó)畫(huà)論自戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，((韓非子》鬼魅易、犬馬難之言，已開(kāi)畫(huà)論之端?！眑3從造物設(shè)計(jì)視點(diǎn)看，無(wú)論是實(shí)踐上的創(chuàng)造、作品集成，還是理論著述，都是成就斐然。商代的青銅器、甲骨文、銘文字造型、篆書(shū)形態(tài)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)考工記著述等等都是中華藝術(shù)文明的經(jīng)典、自豪與再創(chuàng)中國(guó)本土藝術(shù)文明的重要學(xué)理邏輯和基礎(chǔ)。事實(shí)上，中國(guó)本土藝術(shù)文明不僅是中華文明的重要組成部分，而且是中華文明的證明。僅從美術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)兩個(gè)視點(diǎn)來(lái)看，仰韶文化中的舞蹈紋盆、河姆渡文化中的雙鳳朝陽(yáng)牙雕、商代殷墟玉鳳》、巖畫(huà)、紅山文化中的玉豬龍)和陶塑女神像))、良渚文化中的((玉璧與獸面紋玉琮等實(shí)在創(chuàng)造物，就是中國(guó)整體文明不可缺失的鐵證。因此，在當(dāng)下我們應(yīng)該大力促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論的創(chuàng)建與累積。

在20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)界至少有兩個(gè)自卑，一個(gè)是對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的自卑，另一個(gè)是對(duì)中華本土藝術(shù)的自卑。對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)的自卑表現(xiàn)在：認(rèn)為民間藝術(shù)是粗俗之物故不能登大雅之堂。將民間藝術(shù)的價(jià)值看低而瞧不起。殊不知民間藝術(shù)卻是藝術(shù)之根。瞧不起民間藝術(shù)的不良心理反應(yīng)和認(rèn)識(shí)，揭示了一些人對(duì)中國(guó)草根藝術(shù)文明的可貴價(jià)值認(rèn)識(shí)不足。就在當(dāng)下，那種對(duì)中國(guó)草根藝術(shù)形式認(rèn)識(shí)不到位的觀念仍然存在而被人批評(píng)?！爸辽僭谘胍暣和砩?，流行歌手歸為音樂(lè)舞蹈類(lèi)，而二人轉(zhuǎn)，小品歸為語(yǔ)言類(lèi)。二人轉(zhuǎn)其實(shí)就是一種說(shuō)唱藝術(shù)，與美國(guó)的Rap、Hip—hop都屬于一種根源性、底層的音樂(lè)。但是，美國(guó)人可以把這一貧窮黑人社區(qū)的音樂(lè)文化發(fā)展成為全球文化潮流，中國(guó)人卻始終只把二人轉(zhuǎn)看成為一種舞臺(tái)表演或北方曲藝?！眑4實(shí)踐證明，對(duì)中國(guó)民間藝術(shù)文化的自卑將導(dǎo)致對(duì)中華文化整體認(rèn)識(shí)的自卑心理與認(rèn)識(shí)的產(chǎn)生。一些人對(duì)中國(guó)本土藝術(shù)的自卑反應(yīng)在：認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)不如西方的藝術(shù)科學(xué)和高級(jí)，故而，一味地要用外來(lái)藝術(shù)改造中國(guó)本土藝術(shù)。比如：被著名國(guó)畫(huà)家潘天壽(18971971)在l957年稱(chēng)之為“無(wú)祖宗的世界主義者”的江豐(19l0一l982)，在195O年秋天，于杭州的一次國(guó)畫(huà)改革會(huì)議上說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)，不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫(huà)，必然淘汰。將來(lái)定有世界性的繪畫(huà)出來(lái)。油畫(huà)能反映現(xiàn)實(shí)，能作大畫(huà)，是有世界性的。I】在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，他將時(shí)名為“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”的“中國(guó)畫(huà)系取消”。不過(guò)，“這種排斥其他畫(huà)種的說(shuō)法和做法引起一些國(guó)畫(huà)家的不滿(mǎn)?！眑6I對(duì)中國(guó)自身藝術(shù)文化的自卑的結(jié)果，是導(dǎo)致中國(guó)本土藝術(shù)走向虛弱化。這種不良的民族藝術(shù)認(rèn)識(shí)論和具體的誤導(dǎo)性藝術(shù)民族創(chuàng)造實(shí)踐方法論，無(wú)疑是不利于中國(guó)本土藝術(shù)文化的創(chuàng)造和成長(zhǎng)。在當(dāng)下的語(yǔ)境促進(jìn)和構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)的重要認(rèn)識(shí)與行為，就是要讓中國(guó)本土已有的經(jīng)典藝術(shù)文化繼續(xù)發(fā)揮光芒與應(yīng)有作用。

中國(guó)本土藝術(shù)文化是豐厚的。僅從中國(guó)本土藝術(shù)理論看，藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的“行己之道”、吐故納新、生生不息、寫(xiě)意、情理、形神、哲理、意象、立象盡意等觀念、藝術(shù)價(jià)值論的“文以載道”、藝術(shù)辯證法的虛實(shí)論、“不似之似乃為似之”、藝術(shù)變遷論的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、藝術(shù)方法論的“無(wú)法而法，乃為至法”、“大人達(dá)士，不拘于一家”、“搜盡奇峰打草稿”、藝術(shù)評(píng)價(jià)論的“氣韻生動(dòng)”和“意境”學(xué)說(shuō)、“品級(jí)論”，以及繪畫(huà)藝術(shù)的“外師造化，中得心源”、“造物在我”、“大象無(wú)形”、音樂(lè)藝術(shù)的“大音希聲”、舞蹈藝術(shù)的“舞，動(dòng)其容也”、園林藝術(shù)的“納千頃之，收四時(shí)之爛漫”等眾多藝術(shù)學(xué)理，都是應(yīng)該不斷閃亮的重要的中國(guó)本土藝術(shù)思想。只有在不斷深入研究梳理和經(jīng)典編碼中國(guó)已有本土藝術(shù)思想之集大成的基礎(chǔ)上，才能更加充分和完善構(gòu)建當(dāng)下與未來(lái)的中國(guó)本土藝術(shù)理論。因此，任何時(shí)候，都不能忽視和拋棄中國(guó)已有的經(jīng)典藝術(shù)思想。

中國(guó)本土藝術(shù)理論從先秦至今，應(yīng)該說(shuō)是在不斷創(chuàng)生增厚的。當(dāng)下的歷史任務(wù)是更需要中國(guó)藝術(shù)學(xué)人認(rèn)真對(duì)待和重視運(yùn)用自己民族的藝術(shù)學(xué)術(shù)、藝術(shù)思想的時(shí)候了。著名美術(shù)理論家水天中對(duì)著名畫(huà)家吳冠中的藝術(shù)思想與創(chuàng)造行為的評(píng)價(jià)結(jié)論是值得重視的。他說(shuō)“如果以教科書(shū)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量吳冠中的文章，會(huì)找出許多論證欠充分、推理不嚴(yán)密的地方，許多批評(píng)吳冠中文章的人就是這樣做的。但如果看文章對(duì)突破美術(shù)習(xí)規(guī)的定勢(shì)，拓展美術(shù)家思路的作用，在20世紀(jì)后期的中國(guó)美術(shù)理論領(lǐng)域中，吳冠中的地位是無(wú)可替代的。在世紀(jì)之交的中國(guó)美術(shù)界，吳冠中的藝術(shù)作品與藝術(shù)觀點(diǎn)仍然是頻頻引發(fā)爭(zhēng)論的話(huà)題。因?yàn)樗^續(xù)向秩序挑戰(zhàn)，因而這正是一種價(jià)值，一種分量。因?yàn)樗竭^(guò)人們難以擺脫的二元對(duì)立定勢(shì)，讓我們看到中國(guó)繪畫(huà)和其他事物一樣，也有著多樣發(fā)展的可能性?！?其實(shí)，中國(guó)許多藝術(shù)學(xué)人在突破藝術(shù)習(xí)規(guī)、拓展藝術(shù)邊界、豐厚中國(guó)本土藝術(shù)思想等方面都做出了重要貢獻(xiàn)。當(dāng)下與未來(lái)的中國(guó)人應(yīng)該認(rèn)識(shí)和明白這一點(diǎn)。及時(shí)認(rèn)識(shí)到和肯定中國(guó)藝術(shù)人自有獨(dú)到的藝術(shù)智慧和藝術(shù)創(chuàng)造力與藝術(shù)成就，是促進(jìn)中國(guó)本土藝術(shù)理論累積的當(dāng)務(wù)之急。

三、明確探尋中國(guó)本土藝術(shù)理論的策略

探尋構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論及其體系，不是一蹴而就和隨意就能完成的事情。它需要精心設(shè)計(jì)和制定確實(shí)可行的戰(zhàn)略。因此，能夠明確認(rèn)識(shí)到研究制定建設(shè)中國(guó)本土藝術(shù)理論策略的重要性與緊迫性，是當(dāng)務(wù)之急。

首先，確立大氣的思想認(rèn)識(shí)之策。此之大氣，意即宏大開(kāi)闊的思維、視野與氣勢(shì)。以大氣的思想認(rèn)識(shí)論來(lái)指導(dǎo)構(gòu)建中國(guó)本土藝術(shù)理論，是力求避免自卑、低俗、小氣、狹隘等思想意識(shí)、思維與行為。

篇4

有去處――中國(guó)科技論文在線(xiàn)

“中國(guó)科技論文在線(xiàn)”是經(jīng)教育部批準(zhǔn)，由教育部科技發(fā)展中心主辦，針對(duì)科研人員普遍反映的困難，學(xué)術(shù)交流渠道窄，不利于科研成果快速、高效地轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力而創(chuàng)建的科技站。

“中國(guó)科技論文在線(xiàn)”利用現(xiàn)代信息技術(shù)手段，打破傳統(tǒng)出版物的概念，免去傳統(tǒng)的評(píng)審、修改、編輯，印刷等程序，給科研人員提供一個(gè)方便、快捷的交流平臺(tái)，提供及時(shí)發(fā)表成果和新觀點(diǎn)的有效渠道，從而使新成果得到及時(shí)推廣，科研創(chuàng)新思想得到及時(shí)交流。

根據(jù)文責(zé)自負(fù)的原則，只要作者所投論文遵守國(guó)家相關(guān)法律，為學(xué)術(shù)范圍內(nèi)的討論，有一定學(xué)術(shù)水平，且符合中國(guó)科技論文在線(xiàn)的基本投稿要求，可在一周內(nèi)發(fā)表。專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域按自然科學(xué)國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)《學(xué)科分類(lèi)與代碼》分為39類(lèi)。

論文僅僅代表作者個(gè)人的觀點(diǎn)，不代表中國(guó)科技論文在線(xiàn)的觀點(diǎn)。中國(guó)科技論文在線(xiàn)所的版權(quán)歸作者本人所有。

“中國(guó)科技論文在線(xiàn)”可為在本網(wǎng)站的作者提供該時(shí)間的證明，并允許作者同時(shí)向其它專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)刊物投稿，以使科研人員新穎的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)、創(chuàng)新思想和技術(shù)成果能夠盡快對(duì)外，并保護(hù)原創(chuàng)作者的知識(shí)產(chǎn)權(quán)。

了解會(huì)議動(dòng)態(tài)不難――中國(guó)學(xué)術(shù)會(huì)議在線(xiàn)

“中國(guó)學(xué)術(shù)會(huì)議在線(xiàn)”是經(jīng)教育部批準(zhǔn)，由教育部科技發(fā)展中心主辦，面向廣大科技人員的科學(xué)研究與學(xué)術(shù)交流信息服務(wù)平臺(tái)。

“中國(guó)學(xué)術(shù)會(huì)議在線(xiàn)”本著優(yōu)化科研創(chuàng)新環(huán)境、優(yōu)化創(chuàng)新人才培養(yǎng)環(huán)境的宗旨，針對(duì)當(dāng)前我國(guó)學(xué)術(shù)會(huì)議資源分散、信息封閉，交流面窄的現(xiàn)狀，通過(guò)實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)會(huì)議資源的網(wǎng)絡(luò)共享，為高校廣大師生創(chuàng)造良好的學(xué)術(shù)交流環(huán)境，以利于開(kāi)闊視野，拓寬學(xué)術(shù)交流渠道，促進(jìn)跨學(xué)科融合，為國(guó)家培養(yǎng)創(chuàng)新型，高層次專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)人才，創(chuàng)建世界一流大學(xué)做出積極貢獻(xiàn)。

篇5

關(guān) 鍵 詞：意象　中西異同　精神實(shí)質(zhì)　風(fēng)格特征

什么是意象？簡(jiǎn)單地說(shuō)，意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國(guó)起源很早，《周易》已有“觀物取象”“立象以盡意”之說(shuō)。不過(guò)，《周易》之象是卦象，是符號(hào)，是以陽(yáng)爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬(wàn)事萬(wàn)物的六十四種符號(hào)，屬于哲學(xué)范疇。繪畫(huà)上借用并引申之，“立象以盡意”的原則未變，但畫(huà)中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號(hào)或者具體可感的物象。

在人類(lèi)藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國(guó)諸多巖畫(huà)與西班牙、法國(guó)等國(guó)的早期洞窟壁畫(huà)都能找到共同點(diǎn)，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識(shí)地運(yùn)用繪畫(huà)符號(hào)記錄社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚(yáng)鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫(huà)藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫(xiě)實(shí)主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫(huà)派。而在中國(guó)，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫(huà)藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。

一

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)，是在中國(guó)特有的歷史條件、社會(huì)生活、文化氛圍內(nèi)產(chǎn)生、成長(zhǎng)、壯大的獨(dú)特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。wWw.133229.cOm不管中國(guó)歷代的審美和繪畫(huà)技術(shù)差異有多么大，中國(guó)繪畫(huà)始終沒(méi)有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說(shuō)是中國(guó)繪畫(huà)最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點(diǎn)透視之形，在意境上有氣韻生動(dòng)之說(shuō)，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫(huà)上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫(huà)上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥(niǎo)畫(huà)上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國(guó)畫(huà)的傳世佳作都能達(dá)到其他畫(huà)種難以追求的空靈境界。

佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國(guó)的畫(huà)家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫(huà)作品中反映出來(lái)?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·雍儒》中言“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，這種把道德觀念與自然景物的欣賞聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法，尤其對(duì)后世士大夫畫(huà)家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫(huà)家將這一觀點(diǎn)發(fā)展為“仁智者樂(lè)山樂(lè)水”，后發(fā)展為“樂(lè)山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無(wú)形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識(shí)與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫(huà)藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當(dāng)指客觀世界上可視與不可視的一個(gè)整體。這個(gè)整體是抽象的也是概念的。所以，詩(shī)人就可“以意寫(xiě)象”，畫(huà)家就可以“以形寫(xiě)神”。所以說(shuō)“大象無(wú)形”，正是為中國(guó)文人畫(huà)家作畫(huà)重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類(lèi)似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的《古畫(huà)品錄》以六法的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)地評(píng)點(diǎn)繪畫(huà)。謝赫將“氣韻生動(dòng)”推為六法之首，充分說(shuō)明謝赫推崇“意象”在繪畫(huà)中的地位。氣韻就是顧愷之所說(shuō)的神似，謝赫自己也稱(chēng)氣韻為神韻。謝赫時(shí)代的繪畫(huà)主要是肖像畫(huà)和人物故事畫(huà)，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動(dòng)。后來(lái)，氣韻生動(dòng)的范圍擴(kuò)展到山水、花鳥(niǎo)等各種題材的繪畫(huà)，并且成為整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)性的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時(shí)，如果沒(méi)有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動(dòng)的含義也很難得到發(fā)展。

意象藝術(shù)的特點(diǎn)是“立意造像”。在具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國(guó)繪畫(huà)的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫(huà)作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫(huà)家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達(dá)到完美的“神”的境界，還需要畫(huà)家注入自身內(nèi)在的豐滿(mǎn)的精神，以求“意”的最高境界。

傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國(guó)畫(huà)，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在?，F(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)正以寬容的姿態(tài)和更開(kāi)闊的視野注視、吸收世界各國(guó)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，然而中國(guó)的繪畫(huà)必須蘊(yùn)藏中國(guó)的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過(guò)學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗(yàn)生活，以畫(huà)家獨(dú)有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅(jiān)持中國(guó)特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當(dāng)代中國(guó)畫(huà)藝術(shù)在人類(lèi)文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國(guó)第一代油畫(huà)大師的風(fēng)景畫(huà)為例來(lái)說(shuō)，李鐵夫的求實(shí)、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴(yán)謹(jǐn)、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說(shuō)，藝術(shù)中的民族情感和趣味對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是與生俱來(lái)的，不論藝術(shù)家自覺(jué)追求與否。

中國(guó)畫(huà)技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國(guó)畫(huà)基本的藝術(shù)語(yǔ)言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動(dòng)”為筆墨的最高境界。筆墨有一定的獨(dú)立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國(guó)畫(huà)特色。西方繪畫(huà)中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強(qiáng)畫(huà)面的整體感和力度，是筆墨所達(dá)不到的，也是中國(guó)畫(huà)應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強(qiáng)藝術(shù)感染力。中國(guó)畫(huà)的筆墨處處都流淌著畫(huà)家情感的軌跡，是情感的一種張揚(yáng)。用線(xiàn)寫(xiě)形是中國(guó)人物畫(huà)造型最主要的課題，即使是畫(huà)人物小品的沒(méi)骨法也要有以線(xiàn)造型的基礎(chǔ)。“遺貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊?guó)人物畫(huà)的最高標(biāo)準(zhǔn)，特別是文人畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運(yùn)用中以“骨法用筆”為核心，強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)同源、以書(shū)法入畫(huà)，重在一個(gè)“寫(xiě)”字，而不是“描”，也不是“涂”?！皩?xiě)”——正是情感的張揚(yáng)和心靈的軌跡，文人畫(huà)將這種藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)總結(jié)到相當(dāng)高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫(huà)大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點(diǎn)。

二

西方油畫(huà)的風(fēng)格樣式和技法語(yǔ)言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國(guó)的凝重、法國(guó)的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國(guó)的朦朧等等。因藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛(ài)好不同，畫(huà)風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴(kuò)大繪畫(huà)的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫(xiě)到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺(jué)，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮?！背橄笏囆g(shù)的實(shí)質(zhì)注重的是直覺(jué)與造形，是事物在人腦里的印象，通過(guò)色彩、線(xiàn)條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機(jī)表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫(huà)了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標(biāo)題的抽象畫(huà)，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂(lè)性的協(xié)調(diào)之感。

盡管抽象藝術(shù)最早源于中國(guó)，但西方抽象藝術(shù)與中國(guó)的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國(guó)的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國(guó)書(shū)法上，最早的漢字甲骨文、金文通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫(huà)的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫(huà)模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€(xiàn)條和結(jié)構(gòu)。就像音樂(lè)藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂(lè)音來(lái)一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、輕重、疾澀、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來(lái)表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感。

從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫(huà)講構(gòu)圖，國(guó)畫(huà)講經(jīng)營(yíng)位置；西畫(huà)講透視法（焦點(diǎn)透視），國(guó)畫(huà)講“三遠(yuǎn)”法（平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）；西畫(huà)對(duì)色彩研究至廣，國(guó)畫(huà)對(duì)墨色研究至精；西畫(huà)論刀法筆觸，國(guó)畫(huà)重骨法用筆，還獨(dú)有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫(huà)風(fēng)景提倡野外寫(xiě)生（如印象派），中國(guó)山水提倡“行萬(wàn)里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫(xiě)生數(shù)萬(wàn)本”）；同是對(duì)自然景觀的真誠(chéng)描繪，油畫(huà)風(fēng)景重光影色調(diào)，中國(guó)山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫(huà)風(fēng)景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運(yùn)用），中國(guó)山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫(huà)風(fēng)景擅繪實(shí)景是長(zhǎng)處，下者易拘泥和呆板，中國(guó)山水擅繪大山大水是長(zhǎng)處，下者易無(wú)序和空泛。

西方藝術(shù)語(yǔ)言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來(lái)解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說(shuō)明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類(lèi)的問(wèn)題，藝術(shù)家們用不同方式——不同流派風(fēng)格來(lái)處理“語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時(shí)代之中，都是特定的時(shí)代的“思考”。

西方繪畫(huà)從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“造形表象”與“語(yǔ)言所指”的分離；一是“表象事實(shí)”和“表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定”的對(duì)應(yīng)。前一個(gè)原則比較好懂，后一個(gè)原則相當(dāng)難解。西方藝評(píng)家?？抡f(shuō)：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩等）之間要有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，否則就不成其為“畫(huà)”。如他提到的馬格利特的《不是煙斗的煙斗》這幅畫(huà)，是在一個(gè)貌似穩(wěn)定的畫(huà)架上，這幅在畫(huà)架上的畫(huà)，酷似教室里的黑板畫(huà)，而這個(gè)畫(huà)架的架子是不合比例的，似乎隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn)；但半空中卻漂浮著一個(gè)大的、像幽靈似的煙斗。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測(cè)馬格利特似乎要“畫(huà)”出一個(gè)“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來(lái)，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對(duì)早年“字”“畫(huà)”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和游離的“畫(huà)”“破碎”后，“無(wú)名”“無(wú)字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫(huà)”。其實(shí)這是馬格利特常用的手法，以真實(shí)畫(huà)面之間的獨(dú)特的處理，來(lái)表現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”“實(shí)境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨(dú)特的手法來(lái)處理“畫(huà)面”正是藝術(shù)家的技巧所在。

還有克利的畫(huà)，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號(hào)”，同時(shí)又具有寫(xiě)的成分。這種“畫(huà)”與“寫(xiě)”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認(rèn)?？死越Y(jié)構(gòu)來(lái)使形象變化，不惜割裂、扭曲實(shí)際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進(jìn)一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認(rèn)的形象，成為“意象”的繪畫(huà)和“非表象的”的繪畫(huà)。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點(diǎn)、線(xiàn)、面、顏色，但卻無(wú)“表象”的“事實(shí)”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動(dòng)著每個(gè)觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫(huà)，就成了一種新型的“幾何圖形”?！皫缀螆D形”本是一種“記號(hào)”，是“無(wú)形”之“形”，并無(wú)“實(shí)物”與其“對(duì)應(yīng)”，為“無(wú)象”之“形”，從通常的繪畫(huà)史角度來(lái)說(shuō)，康定斯基的畫(huà)是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。

抽象派繪畫(huà)，如同其他的現(xiàn)代流派（達(dá)達(dá)派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫(huà)中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫(huà)中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實(shí)主義以夢(mèng)境幻覺(jué)視象來(lái)表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的理解。在這一點(diǎn)上來(lái)看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達(dá)上又有了異曲同工之妙。

進(jìn)入后現(xiàn)代文化情境以來(lái)，藝術(shù)無(wú)論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線(xiàn)性思維方式和孤立的藝術(shù)語(yǔ)言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)一步推進(jìn)，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進(jìn)一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識(shí)及繪畫(huà)風(fēng)格會(huì)有越來(lái)越多的相同之處，而各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會(huì)貫通的局面，相互之間的門(mén)類(lèi)劃分也日漸模糊難辨，特別是在美術(shù)界出現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)之間、各國(guó)藝術(shù)之間的交流呈現(xiàn)出一片繁榮景象。

參考文獻(xiàn)：

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[3]易英 著《創(chuàng)造意義》，原載于《江蘇畫(huà)刊》，1994年

篇6

中國(guó)畫(huà)歷來(lái)講究以“意”造“意”。就藝術(shù)表現(xiàn)而言，“意”既是手段又是目的，“意”可以傳之畫(huà)內(nèi)，也可傳之畫(huà)外。中國(guó)畫(huà)在形象的塑造上，不是直接地在外觀上逼真地模擬物象，而是根據(jù)記憶、印象，憑借認(rèn)識(shí)、想象來(lái)創(chuàng)造形象，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的主觀性，注重精神活動(dòng)和思想感情，特別是重意輕形，強(qiáng)調(diào)不必拘泥于具體的物象來(lái)進(jìn)行繪畫(huà)。繪畫(huà)中的“傳情達(dá)意”是其根本，用筆、形象只是個(gè)載體，中國(guó)畫(huà)的審美強(qiáng)調(diào)的是“審意”，而非單純地審筆、審墨，筆墨只有與意象結(jié)合才具有更高的價(jià)值。因此，畫(huà)家大凡在作畫(huà)之前首先要“得意”，要無(wú)意于畫(huà)，不使心為形役；反之，如果意在于畫(huà)則會(huì)失于畫(huà)，這種得失認(rèn)識(shí)明顯受到了莊子美學(xué)思想的影響。①同時(shí)，為了達(dá)成上述目的，畫(huà)家在“得意”之后還要“立意”，立意則指“用筆”，“用筆”的目的主要還是表情達(dá)意，“意”寓于筆又不拘于筆，因此筆有盡而意無(wú)盡，筆可斷而意不能斷，筆不周而意不能不周，“畫(huà)盡意在”與“筆不周意周”之間有著強(qiáng)烈、必然的聯(lián)系。

縱觀中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史，中國(guó)畫(huà)有其獨(dú)特背景下的文化理念的支撐。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的認(rèn)識(shí)論、方法論上對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的審美、創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)等方面都有著深刻的影響，尤其注重在繪畫(huà)中對(duì)意象的把握和運(yùn)用。對(duì)中國(guó)畫(huà)意象這個(gè)概念的認(rèn)識(shí)，對(duì)意象關(guān)系的觀照把握，應(yīng)從觀察物象，創(chuàng)作前的審美、構(gòu)思開(kāi)始，并貫穿于意象經(jīng)營(yíng)、塑造形象、藝術(shù)表現(xiàn)和體現(xiàn)思想主旨的全過(guò)程。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中提出“意存筆先，畫(huà)盡意在”，這里的“意”，正是道家講的“意”與“象”的統(tǒng)1，即“意象”。在道家看來(lái)，“意”是賴(lài)“象”而存在的，因?yàn)樾枰傲⑾笠员M意”，沒(méi)有“象”就無(wú)法表達(dá)“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，決定“象”的還是“意”，“象”生于“意”，“象”有盡而“意”無(wú)盡。因此，表“意”不應(yīng)停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就將妨礙“意”的表達(dá)。②“畫(huà)盡意在”是張彥遠(yuǎn)運(yùn)用我國(guó)早期形象理論，對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作中構(gòu)思的主要任務(wù)在于構(gòu)建藝術(shù)意象所作的理論概括。誠(chéng)然，自唐宋以后文人畫(huà)家重視對(duì)意象的不懈追求，齊白石取“似與不似之間”，黃賓虹取“絕不似而絕似”“無(wú)可無(wú)不可”“惟其是耳”等畫(huà)論，這都體現(xiàn)了文人畫(huà)家對(duì)“意象”的強(qiáng)烈觀照。因此，藝無(wú)定法，法無(wú)定規(guī)，對(duì)意象的表現(xiàn)，因人的不同而不同。

中國(guó)繪畫(huà)自宋以來(lái)，山水花鳥(niǎo)題材、水墨渲淡的表現(xiàn)手段，寫(xiě)意抒情的創(chuàng)作方法和清新自然、簡(jiǎn)遠(yuǎn)淡泊的審美意境，構(gòu)成了中國(guó)古代繪畫(huà)的主流。在繪畫(huà)理論上，所謂“畫(huà)意不畫(huà)形”“深于畫(huà)者，得意忘象”等，在某種意義上將中國(guó)繪畫(huà)的表意性作了充分的肯定和強(qiáng)調(diào)。在繪畫(huà)實(shí)踐中，畫(huà)家更是注重作品意念的內(nèi)蘊(yùn)，把在畫(huà)中表“意”作為衡量作品得失的重要依據(jù)?！耙狻笔敲缹W(xué)概念，又是1個(gè)具有豐富內(nèi)涵的哲學(xué)概念。在繪畫(huà)中，“意”除了指畫(huà)家的主觀意志、情思意緒外，還指神似、神韻、意趣，也指藝術(shù)表現(xiàn)上的精練和概括，當(dāng)然，更指意境。意象不是單純的客觀世界的再現(xiàn)，也不是單純的主觀心靈世界的表現(xiàn)，而是客觀世界和主觀世界的1種有機(jī)結(jié)合?；蛘哒f(shuō)是畫(huà)家主體心靈對(duì)客觀世界的投射并與之遇合的結(jié)果，它發(fā)生并形成于主客體之間，有1種明顯的“主體性”，它是畫(huà)家對(duì)外界事物特殊的能動(dòng)反映，是中國(guó)畫(huà)“意境美”塑造的基本前提。③對(duì)于1個(gè)具有創(chuàng)造性的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作作品時(shí)不可能只是像鏡子和照相機(jī)那樣作機(jī)械地再現(xiàn)，而是必須將個(gè)人的主體意識(shí)加入到“主體意向性”的過(guò)程中去，所謂“登山則情滿(mǎn)于山，觀海則意溢于海”“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，這些都是對(duì)客觀世界的情感化體驗(yàn)，是客觀世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作中的“情景交融”，意象不同于自然主義的摹寫(xiě)，也不同于抽象主義的不拘表現(xiàn)，而是寓情于景，景因情設(shè)，情因景生，從而產(chǎn)生出形象有限而意象無(wú)窮的藝術(shù)境界——“境”。④

此外，中國(guó)畫(huà)中的意象亦是1種美學(xué)創(chuàng)造，是人與自然的精神遇合后孕育的心靈之花。在意象的創(chuàng)生中，畫(huà)家是“以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言”。宗白華曾詩(shī)意地描述了意象生成的動(dòng)人場(chǎng)景(冒號(hào))：在1個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，1層比1層更深情，同時(shí)也透入了最深的景，1層比1層更晶瑩的景；景中全是情，情具象為景，因而涌現(xiàn)了1個(gè)獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類(lèi)增加了豐富的想象，替世界開(kāi)辟了新境，正如惲南田所說(shuō)(冒號(hào))：“皆靈想之所獨(dú)辟，總非人間所有”。他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然交融互滲，成就了1個(gè)鳶飛漁躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的“意象”。⑤

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)把表“意”看得比表“象”更為重要，并在以表“意”為核心的繪畫(huà)觀念的指導(dǎo)下，形成了它獨(dú)特的審美體系。畫(huà)家對(duì)所表現(xiàn)的對(duì)象在主觀上達(dá)到了認(rèn)識(shí)的高度自由，從而超越了對(duì)象的形貌表層，胸中對(duì)所描繪的對(duì)象達(dá)到“意”明后，在藝術(shù)傳達(dá)中便體現(xiàn)出以“意”用筆，筆在運(yùn)用中便體現(xiàn)出了超然和創(chuàng)新，產(chǎn)生出活潑的意氣。真可謂胸中有主見(jiàn)，耳不聞其聲，眼不見(jiàn)其形，不再斤斤計(jì)較于形貌章彩的歷歷俱足，而是師心獨(dú)見(jiàn)，所畫(huà)非所覽，聽(tīng)任于內(nèi)在生命律動(dòng)的驅(qū)動(dòng)，心隨筆運(yùn)，揮灑達(dá)于1片天機(jī)。

注釋 (冒號(hào))：

①?gòu)垎?中國(guó)畫(huà)的靈魂.文物出版社，1994.

②俞劍華.國(guó)畫(huà)研究.廣西師范大學(xué)出版社，2005.

③陳旭光.藝術(shù)為什么.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

篇7

論文摘要：中國(guó)的現(xiàn)代陶藝已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，但所面臨的問(wèn)題還很多。本文試圖從陶藝作品風(fēng)格比較單一、陶藝缺乏創(chuàng)造性、陶藝未引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注、部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)，以及陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)沒(méi)有跟上陶藝創(chuàng)作步伐等方面闡述了中國(guó)現(xiàn)代陶藝存在的問(wèn)題，希望對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

1引 言

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展起源于上世紀(jì)70年代末、80年代初。中國(guó)具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對(duì)世界文明進(jìn)程產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經(jīng)驗(yàn)，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養(yǎng)，其中更為珍貴的是先民對(duì)陶瓷物質(zhì)特性和人文品格的深透而獨(dú)特的理解與把握。這一切，為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展以及人們接受這種發(fā)展提供了廣泛而深厚的基礎(chǔ)。同時(shí)，1999年以來(lái)，密集的展覽和活動(dòng)使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺(tái)，大大提高了中國(guó)現(xiàn)代陶藝的總體水平。

盡管中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展很快，并取得了較大的成績(jī)，但也存在不少問(wèn)題，這些都與中國(guó)的獨(dú)特國(guó)情密切相關(guān)，或者受傳統(tǒng)的因素影響過(guò)大。在此，筆者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝提出了一些建議，希望對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展有所裨益。

2陶藝作品的風(fēng)格仍不夠多樣化

陶瓷本體作為一種表現(xiàn)媒介，沒(méi)有什么不可表現(xiàn)的?，F(xiàn)代藝術(shù)中的種種風(fēng)格、流派，如抽象表現(xiàn)主義、波普風(fēng)格、超寫(xiě)實(shí)主義、具象風(fēng)格、裝置風(fēng)格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領(lǐng)域都可以得到體現(xiàn)。wWw.133229.cOm有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實(shí)用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統(tǒng)陶瓷語(yǔ)言樣式，缺少對(duì)陶瓷造型的把握或理解，缺少?gòu)纳鐣?huì)和文化的角度表達(dá)自我的感受。象在景德鎮(zhèn)，釉中、釉下、釉上是主流，現(xiàn)代陶藝仍然是以畫(huà)為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒(méi)有把陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)中獨(dú)有的語(yǔ)言與媒體，觀念仍然停留在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，盡管很多陶藝家已經(jīng)有了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意識(shí)，但這一觀念終究不能取代現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。在這方面，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)一下西方，在西方，無(wú)論是材質(zhì)范圍﹑工藝手段﹑形式語(yǔ)言和個(gè)體精神，還是對(duì)材料非單純可視性和在公共環(huán)境中的運(yùn)用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術(shù)的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)的現(xiàn)代陶藝轉(zhuǎn)型較遲，所經(jīng)歷時(shí)間較短，還沒(méi)有建立起較完整的觀念，而且沒(méi)有較現(xiàn)代的技術(shù)支持以及教學(xué)和社會(huì)審美的跟進(jìn)。中國(guó)陶藝一貫提倡向傳統(tǒng)和民間學(xué)習(xí)，一直在傳統(tǒng)的邊緣徘徊，而這種對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的過(guò)度崇拜，也壓抑了國(guó)人的思維和想象力。不過(guò)，我們從材質(zhì)、工藝手段、形式語(yǔ)言等方面學(xué)習(xí)西方時(shí)，也不應(yīng)該全部照搬西方，不然就會(huì)掉進(jìn)別人成果的窠臼里。

真正的陶藝家必須親身實(shí)驗(yàn)，找出適合自己的方法，來(lái)表達(dá)自己的體驗(yàn)，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語(yǔ)言。一個(gè)有創(chuàng)造意識(shí)的陶藝家，只有善于用將來(lái)的眼光來(lái)審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的陶藝創(chuàng)作現(xiàn)象，這個(gè)陶藝家才富有創(chuàng)造性，才不會(huì)重復(fù)別人已經(jīng)走過(guò)的路。

3國(guó)內(nèi)陶藝缺乏創(chuàng)造性

陶藝家應(yīng)該盡可能以陶瓷為媒介，去表達(dá)自己所追求的某種精神或?qū)徝郎系膬r(jià)值，放棄對(duì)物質(zhì)性、實(shí)用性的追求，多一點(diǎn)強(qiáng)調(diào)精神價(jià)值和審美價(jià)值。有些陶藝家太受傳統(tǒng)觀念的影響，還是把現(xiàn)代陶藝當(dāng)成工藝品，沒(méi)有表現(xiàn)出現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感心理、意識(shí)和審美價(jià)值，沒(méi)有運(yùn)用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象等手法把陶藝視覺(jué)化，還沒(méi)有把“器”轉(zhuǎn)化為“藝”，還是把實(shí)用放在第一位上。對(duì)于陶瓷的材質(zhì)、工藝手段、形式語(yǔ)言等方面沒(méi)有把握好。從目前狀況來(lái)看，強(qiáng)調(diào)形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內(nèi)進(jìn)行。在我國(guó)，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術(shù)范疇，長(zhǎng)期以來(lái)倡導(dǎo)的是實(shí)用、美觀、經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)品化要求。陶瓷審美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)格、規(guī)矩、精美，中國(guó)的陶瓷藝術(shù)太受傳統(tǒng)觀念的束縛，還沒(méi)有脫離實(shí)用的觀念。在西方，陶藝已經(jīng)較早地與實(shí)用陶瓷分離，形成獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)形式，加上其良好的現(xiàn)代藝術(shù)環(huán)境，現(xiàn)代陶藝得到空前的發(fā)展，陶瓷材料的豐富表現(xiàn)性和創(chuàng)造性也得到充分的展現(xiàn)，而新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用和挖掘也由觀念的更新推動(dòng)了發(fā)展。許多中國(guó)陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中尋找所謂的“本土化”風(fēng)格。但在傳統(tǒng)文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓(xùn)使中國(guó)的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國(guó)制陶缺少理論的指導(dǎo)，甚至以視覺(jué)造型上以及釉色上的完美無(wú)缺和復(fù)雜的裝飾為追求目標(biāo)。中國(guó)藝術(shù)教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對(duì)材料的關(guān)注和放松的心態(tài)，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是一塊豐富的沃土，傳統(tǒng)的價(jià)值隨著時(shí)代的推移，表現(xiàn)出某種相對(duì)性，并顯示出與時(shí)代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發(fā)現(xiàn)”傳統(tǒng)的價(jià)值，也是評(píng)價(jià)一個(gè)藝術(shù)家高下優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。

4現(xiàn)代陶藝未能引起普通大眾的持續(xù)關(guān)注

中國(guó)藝術(shù)界對(duì)于現(xiàn)代陶藝的關(guān)注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮(zhèn)舉辦的世界陶瓷博覽會(huì)，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的人甚至也很少參加，更不用說(shuō)是普通大眾。人們對(duì)于現(xiàn)代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認(rèn)為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對(duì)陶藝的關(guān)注。目前，中國(guó)雖然有些地方出現(xiàn)了陶藝熱，在專(zhuān)業(yè)界，京城各大商場(chǎng)甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個(gè)瓷區(qū)和都市中基礎(chǔ)較好，也只能成為一種時(shí)尚和文化消費(fèi)，是一種有錢(qián)人的游戲?？偟膩?lái)說(shuō)，它的群眾基礎(chǔ)還是相當(dāng)薄弱，沒(méi)有培養(yǎng)出一個(gè)大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時(shí)，市場(chǎng)上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負(fù)面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國(guó)有著太深厚的傳統(tǒng)，因此無(wú)論是對(duì)于進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的藝術(shù)家還是理論工作者，實(shí)現(xiàn)陶藝的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來(lái)都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術(shù)”拉上關(guān)系。

據(jù)資料介紹，陶藝教育在臺(tái)灣的比例為：高等院校11%都設(shè)有陶藝課程，高中學(xué)校有8%、初中和小學(xué)有50～60%左右都設(shè)有陶藝教育課；而我們內(nèi)地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學(xué)合在一起也只有3%的學(xué)校有此類(lèi)課程。在美國(guó)各大院校里，陶藝總是被列為一個(gè)主要的專(zhuān)業(yè)。作為一種文化的普及，陶藝的培訓(xùn)項(xiàng)目在美國(guó)很多藝術(shù)中心里都有設(shè)置，在百姓的家庭里面也經(jīng)?？吹街魅松踔潦呛⒆觽冏约簞?chuàng)作的陶藝作品，因此在美國(guó)，陶藝已是大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)種類(lèi)。

我國(guó)陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎(chǔ)和條件。陶藝教育是培養(yǎng)情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學(xué)習(xí)中受益良多。我國(guó)有如此深厚的基礎(chǔ)和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關(guān)系，這不能不說(shuō)是造成陶藝發(fā)展緩慢的重要因素。對(duì)陶藝教育的忽視直接影響到我國(guó)陶藝在世界上的地位，我們應(yīng)齊聲呼吁陶藝普及教育的到來(lái)，迎接中國(guó)陶藝的新生。

5部分陶藝家缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)

在陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家是主體，他的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式、文化水平等人格素質(zhì)，以及他的生活實(shí)踐范圍、思想與情感的社會(huì)化程度、具體的人生體驗(yàn)等生存狀態(tài)都對(duì)他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術(shù)是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術(shù)，而對(duì)別的藝術(shù)種類(lèi)不關(guān)心或不熟悉。其實(shí)，一個(gè)陶藝家可以從其它的藝術(shù)中尋找一些適合自己的手法并將其運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養(yǎng)，對(duì)社會(huì)不關(guān)心，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不夠，僅僅是展現(xiàn)一種純粹的形態(tài)；有些陶藝家靜不下心來(lái)，對(duì)陶藝自身語(yǔ)言的一些規(guī)律沒(méi)有把握好，浮躁、不扎實(shí)，創(chuàng)作心態(tài)沒(méi)有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒(méi)有掌握一定的信息量，另外與外國(guó)同行的聯(lián)系也比較少，以上這些問(wèn)題嚴(yán)重影響陶藝家的創(chuàng)作?，F(xiàn)代陶藝也如同繪畫(huà)、雕塑、裝飾等現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)，是全方位地向當(dāng)代文化展開(kāi)的一門(mén)藝術(shù)。當(dāng)代優(yōu)秀的陶藝家應(yīng)該深刻地掌握陶藝的特性，培養(yǎng)現(xiàn)代意識(shí)，以積極參與當(dāng)代文化的勢(shì)態(tài)，把中國(guó)陶藝推到現(xiàn)代藝術(shù)的前臺(tái)。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會(huì)位置，調(diào)整陶藝家與公眾的關(guān)系，更多地走向社會(huì)；另一方面，陶藝在創(chuàng)作上應(yīng)該走向開(kāi)放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應(yīng)該積極參與展覽、研討會(huì)，與群眾打成一片，不應(yīng)該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國(guó)陶藝家還表現(xiàn)得不夠。

縱然藝術(shù)家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術(shù)形式?jīng)]有什么不可表現(xiàn)的內(nèi)容與形式，一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)本體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，就是對(duì)社會(huì)問(wèn)題和文化問(wèn)題的一種貢獻(xiàn)。所有的陶藝家都應(yīng)該注重自己本身的修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)本體價(jià)值的藝術(shù)便是真正的藝術(shù)，因?yàn)樗軒椭藗儚木裆铣浆F(xiàn)實(shí)。

6陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建沒(méi)有跟上陶藝創(chuàng)作的進(jìn)程

陶藝?yán)碚摰臉?gòu)建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創(chuàng)作發(fā)展很快，日新月異，而理論方面卻發(fā)展緩慢，沒(méi)有對(duì)陶藝的創(chuàng)作起到指導(dǎo)的作用。目前的陶瓷理論把研究重點(diǎn)僅僅放在了實(shí)物史料的搜集與專(zhuān)題研究上面?，F(xiàn)代陶藝的理論與批評(píng)幾乎沒(méi)有，陶藝界甚至整個(gè)藝術(shù)界對(duì)于“現(xiàn)代陶藝”的一些基本問(wèn)題仍然含糊不清?，F(xiàn)代陶瓷理論在邏輯上沒(méi)有較為完整的理論文字，批評(píng)上有時(shí)能見(jiàn)到一些文章，但是大多是將陶瓷的學(xué)科批評(píng)作為陶瓷的歷史評(píng)論和文化批評(píng)，缺乏對(duì)陶藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的高見(jiàn)。有很多陶藝書(shū)籍只是介紹一些作品，沒(méi)有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維?！艾F(xiàn)代陶藝”的概念問(wèn)題，因?yàn)橛谐林囟S厚的陶瓷傳統(tǒng)作為對(duì)應(yīng)物，概念問(wèn)題就已不單純是一個(gè)名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談?wù)撍臅r(shí)候，仍然說(shuō)不明白；再如陶藝中的“設(shè)計(jì)”和“裝飾”問(wèn)題，又牽扯到實(shí)用和非實(shí)用性的爭(zhēng)議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代陶藝整體水平無(wú)法提高的問(wèn)題。有些陶藝?yán)碚摯蠖嘀皇墙榻B陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒(méi)有教人從心底激發(fā)對(duì)陶瓷藝術(shù)的熱愛(ài)。陶藝?yán)碚搼?yīng)該指導(dǎo)人注重陶藝的品質(zhì)，使大家對(duì)陶藝語(yǔ)言的探索、語(yǔ)言的規(guī)范形成一種共識(shí)，在本民族的基礎(chǔ)上，把陶藝向前推進(jìn)，充分體現(xiàn)中國(guó)人的情感和情趣，使作品的語(yǔ)言更簡(jiǎn)練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。

7結(jié) 束 語(yǔ)

盡管現(xiàn)代陶藝已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，但不可否認(rèn)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的時(shí)間不長(zhǎng)、風(fēng)格樣式也不成熟，更沒(méi)有形成人數(shù)可觀的高水平創(chuàng)作隊(duì)伍。面對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展現(xiàn)狀，陶藝家們還有許多扎實(shí)的工作要做，拋開(kāi)浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎(chǔ)上真正做到創(chuàng)新與突破，達(dá)到質(zhì)的飛躍，走上與世界藝術(shù)同步發(fā)展的道路。

參考文獻(xiàn)

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篇8

關(guān) 鍵 詞：民族性　表現(xiàn)　意境　透視

中國(guó)畫(huà)與西畫(huà)的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進(jìn)而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類(lèi)要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國(guó)畫(huà)，特別是由于中國(guó)文人的參與，逐步把這門(mén)藝術(shù)同中國(guó)古代的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來(lái)，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來(lái)，形成了一整套獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

中國(guó)人的宇宙觀其實(shí)是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的始終。而西畫(huà)則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個(gè)大的方面，用氣韻來(lái)表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個(gè)性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫(huà)中個(gè)性風(fēng)格同樣是指一種個(gè)性化的精神特征，中國(guó)繪畫(huà)的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語(yǔ)匯差異的個(gè)性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：

一、表現(xiàn)語(yǔ)言的差異

“空”的意境與“有”的實(shí)相

中國(guó)哲學(xué)中長(zhǎng)期存在著“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的論爭(zhēng)，中國(guó)藝術(shù)精神的出發(fā)點(diǎn)便是“無(wú)”，所謂道的境界就是“無(wú)”的境界，“無(wú)”生“有”，“有”生萬(wàn)物。WWW.133229.COM“無(wú)”之所以生“有”，在于“無(wú)”中充盈著創(chuàng)造動(dòng)能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬(wàn)物，所以中國(guó)藝術(shù)以氣為本，中國(guó)繪畫(huà)是一個(gè)“氣”的世界。在這個(gè)氣韻流貫的世界中，有音樂(lè)式起伏流動(dòng)的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。流動(dòng)的眼光、變換的視覺(jué)，也就是中國(guó)畫(huà)中所談的散點(diǎn)透視的方法，這早在山水畫(huà)之前的人物畫(huà)中就已形成了。因?yàn)榍楣?jié)中存在明確的流動(dòng)時(shí)間，畫(huà)家需要把不同時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間和構(gòu)圖之中。

從“無(wú)”出發(fā)，以氣為本，決定了中國(guó)畫(huà)尚虛、尚空的意境。在空寂處見(jiàn)靈動(dòng)，在靈動(dòng)中見(jiàn)精神。強(qiáng)調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)意境的重要前提；虛實(shí)相生相變，虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是中國(guó)意境構(gòu)成的辯證法。在中國(guó)畫(huà)中，有形亦可以虛，無(wú)形亦可以實(shí)，如云、水、煙、霞，繪畫(huà)時(shí)不用筆墨便化為虛像，畫(huà)中的空白在實(shí)物的對(duì)照下，又顯示出云、水、煙、霞的實(shí)景。

這種以氣為根本的中國(guó)畫(huà)，落實(shí)在“意象”的塑造上，便是通過(guò)筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運(yùn)動(dòng)感、靈動(dòng)感。因而中國(guó)畫(huà)要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點(diǎn)、線(xiàn)、皴、擦必須從實(shí)體中解放出來(lái)，這樣就導(dǎo)致對(duì)逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實(shí)感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對(duì)體面只做出一種暗示。中國(guó)畫(huà)的主要語(yǔ)匯始終是線(xiàn)，因?yàn)榫€(xiàn)是時(shí)間和空間、情感和理性相融匯的語(yǔ)言，線(xiàn)的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫(huà)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是“有”的概念

西畫(huà)是從實(shí)體出發(fā)，實(shí)體是主動(dòng)的，占據(jù)空間的，并在空間中流動(dòng)、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫(huà)藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺(jué)幾何化。通過(guò)光影透視表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明暗層次，把人的視覺(jué)物理化。總之，西畫(huà)借用科學(xué)的合理而真實(shí)的空間感表現(xiàn)著自己實(shí)有的空間意識(shí)。西畫(huà)同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫(huà)真實(shí)再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強(qiáng)了對(duì)物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來(lái)，線(xiàn)在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫(huà)（現(xiàn)代派之前）大都否認(rèn)了線(xiàn)的存在，不過(guò)在作畫(huà)時(shí)又難以完全逃避線(xiàn)條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線(xiàn)條，認(rèn)為線(xiàn)只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國(guó)畫(huà)的色彩，在傳統(tǒng)繪畫(huà)理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類(lèi)賦彩”一說(shuō)，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫(huà)家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫(huà)家對(duì)自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫(huà)尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫(huà)家在一年四季中，經(jīng)過(guò)觀察而得出的感覺(jué)。中國(guó)畫(huà)的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)的水墨畫(huà)是開(kāi)了“抽象”的先河，比西畫(huà)的抽象要早很久。

在西畫(huà)中，對(duì)色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來(lái)就是光線(xiàn)的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線(xiàn)的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。

因?yàn)樯适亲钊菀妆晃覀兏惺艿降?，在現(xiàn)實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會(huì)直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫(huà)的重要的造型手段，也是西洋畫(huà)家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點(diǎn)上，西畫(huà)和中國(guó)畫(huà)可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫(huà)十分強(qiáng)調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過(guò)寫(xiě)生來(lái)仔細(xì)觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫(huà)中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認(rèn)為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認(rèn)為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時(shí)期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達(dá)·芬奇在一個(gè)圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿(mǎn)，運(yùn)用幾何的方法對(duì)人體作了既精確又理想的歌頌。事實(shí)上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個(gè)時(shí)期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實(shí)的素描。這里所說(shuō)的其實(shí)也是西畫(huà)寫(xiě)生的一大特點(diǎn)，即真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，也就是形象的再現(xiàn)。

而中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)的是“意象”，是畫(huà)者情感化的物象。強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”“游于山水間”，通過(guò)對(duì)物象進(jìn)行默記、整理，用高度概括、凝練的語(yǔ)言表現(xiàn)物象，撇開(kāi)一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來(lái)也就忽略了時(shí)空對(duì)物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫(huà)里面“畫(huà)山不看山，畫(huà)樹(shù)不看樹(shù)”的理念就是講的這個(gè)道理。

四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同

中國(guó)畫(huà)家對(duì)于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識(shí)，而是靠身心去體悟。中國(guó)畫(huà)家對(duì)構(gòu)圖的體認(rèn)，使得中國(guó)畫(huà)家對(duì)于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺(jué)，甚至在他們心目中，諸如虛實(shí)變化、疏密變化、開(kāi)合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開(kāi)掘其意義，將其提升。正是這種有意無(wú)意地將形式湮沒(méi)在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國(guó)畫(huà)家們一直未能對(duì)形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢(shì)、回勢(shì)之說(shuō)；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖……

中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營(yíng)位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫(huà)所不能的。再就是經(jīng)營(yíng)黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫(huà)面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。

而西畫(huà)則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點(diǎn)透視來(lái)表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點(diǎn)和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國(guó)畫(huà)或西畫(huà)，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進(jìn)行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。

另外，這兩個(gè)大的畫(huà)種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國(guó)畫(huà)的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印合一。而西畫(huà)則充滿(mǎn)著理性的光芒，畫(huà)面厚重，色彩豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

當(dāng)然，中國(guó)畫(huà)和西畫(huà)在發(fā)展中相互不斷地影響著。國(guó)畫(huà)在其自身的發(fā)展過(guò)程中，也不斷地吸取西畫(huà)的一些長(zhǎng)處，比如透視、解剖、寫(xiě)生以及光色的研究。這期間老一輩畫(huà)家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說(shuō)：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫(xiě)實(shí)一面，東方藝術(shù)是以描寫(xiě)印象為主，結(jié)果傾向于寫(xiě)意的一面。但隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性有了前所未有的突破。而這一點(diǎn)又是與院體風(fēng)格的西化分不開(kāi)的。

19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫(huà)中流動(dòng)著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫(huà)方面，正如魯迅先生所說(shuō)：“中國(guó)及日本畫(huà)入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國(guó)的線(xiàn)描藝術(shù)所折服，其作品“單線(xiàn)平涂”的裝飾性和克里姆特對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國(guó)畫(huà)風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫(huà)家都受中國(guó)畫(huà)很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會(huì)保持自己獨(dú)特的發(fā)展和個(gè)性的魅力。中國(guó)畫(huà)也好，西畫(huà)也好，不管如何發(fā)展或融合，但評(píng)定其藝術(shù)價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。

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