緒論：在尋找寫作靈感嗎？愛發(fā)表網(wǎng)為您精選了8篇音樂創(chuàng)作論文，愿這些內(nèi)容能夠啟迪您的思維，激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，歡迎您的閱讀與分享！

篇1

中國(guó)民族戲曲藝術(shù)與民族文化的發(fā)展相伴相生，儒家、道家思想對(duì)中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領(lǐng)域的各個(gè)角落。這些影響在戲曲藝術(shù)中也是隨處可見的?！氨咎摱鴮?shí)”是儒家思想的核心及根本。眾所周知，儒家學(xué)說(shuō)的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統(tǒng)治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當(dāng)著統(tǒng)治者宣揚(yáng)自我權(quán)威、教化百姓的重要工具。傳統(tǒng)戲曲文化與儒家“本虛而實(shí)”的思想有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。傳統(tǒng)文化對(duì)戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動(dòng)作姿態(tài)、語(yǔ)言表達(dá)等。在此，道家文化的影響可謂深遠(yuǎn)持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語(yǔ)言、動(dòng)作等方面，其思想還滲透到戲曲的結(jié)構(gòu)形式之中。例如，道家思想所宣揚(yáng)的“，將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應(yīng)驗(yàn)了許多戲曲中主人公一波三折的命運(yùn)安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節(jié)也多如此，先是讓一個(gè)人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉(zhuǎn)，命途順暢。從虛實(shí)的角度上講，對(duì)于戲曲故事里主人公充滿波折的人生履歷，在我們看來(lái)是“虛”，而故事的起因開端及結(jié)尾則屬于“實(shí)”的東西。因此，傳統(tǒng)戲曲中“虛實(shí)相生”的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法處處都折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的虛實(shí)哲學(xué)關(guān)系內(nèi)涵，而這種相伴相生的虛實(shí)關(guān)系哲理對(duì)戲曲的語(yǔ)匯手法的影響至關(guān)重要，另外在社會(huì)的教化方面也有著不可替代的作用。

二音樂創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)刂踩霊蚯氐恼Z(yǔ)匯表達(dá)技巧

隨著音樂形式風(fēng)格的不斷豐富，音樂創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材，多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本，從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源，使音樂創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)。音樂作為一種以流行元素為主的文化，其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂創(chuàng)作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂見的原創(chuàng)音樂卻為數(shù)不多，大眾對(duì)不斷興起的音樂潮流已產(chǎn)生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂形式已逐漸失寵。音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內(nèi)容，更是形式、風(fēng)格，甚至是審美視角上的大革新。音樂亦屬傳統(tǒng)文化范疇，在音樂創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時(shí)候，創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂創(chuàng)作的靈感，將其植入現(xiàn)代音樂之中。像吳瓊的《對(duì)花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂作品。為此，我們將對(duì)傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)匯運(yùn)用方式進(jìn)行具體探究：

1音樂創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語(yǔ)匯表達(dá)

所謂自然的語(yǔ)匯表達(dá)即語(yǔ)言表述簡(jiǎn)明而富有內(nèi)涵，語(yǔ)句輕快流暢并且在意境意蘊(yùn)方面具有相當(dāng)高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作過程中，這種意境意蘊(yùn)的表達(dá)往往不被創(chuàng)作者關(guān)心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調(diào)的創(chuàng)作上，這么一來(lái)，創(chuàng)作出的音樂就明顯覺得韻味不足、不夠自然。以日本音樂為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風(fēng)、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對(duì)大自然無(wú)比熱愛的情懷在其民族文化、哲學(xué)觀念、思想及宗教之中隨處可見。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類借助自然語(yǔ)匯進(jìn)行戲曲創(chuàng)作表達(dá)的方式，而較之于地方文化往往同其地方語(yǔ)言不可分割，所以這些自然語(yǔ)匯大多是各地的地方方言。各地方言語(yǔ)匯的獨(dú)特之處在于我們可以透過它看到這個(gè)民族在慢慢歷史發(fā)展長(zhǎng)河中所形成的經(jīng)濟(jì)體制、家庭構(gòu)成、婚姻體制甚至風(fēng)俗習(xí)性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀眾笑點(diǎn)的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經(jīng)典戲曲《南廟請(qǐng)醫(yī)》中，他被狗咬到之后，借機(jī)嘲諷賣國(guó)賊時(shí)，與仆人有這么一段經(jīng)典對(duì)白，仆人道：“先生，這可到了，留點(diǎn)兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺(tái)下觀眾亮嗓子叫道“：這門里頭，是沒有狗的。不過，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂中去，這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿，即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂。

2現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)匯音樂藝術(shù)形式與內(nèi)涵日漸豐富

對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言，在語(yǔ)匯表現(xiàn)力上用些夸張的色彩非常普遍，而對(duì)于音樂而言，將傳統(tǒng)戲曲的具有夸張色彩的語(yǔ)匯植入其創(chuàng)作之中，所帶來(lái)的效果就會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過戲曲所表現(xiàn)出的作用，音樂中運(yùn)用不同語(yǔ)匯表達(dá)技巧的效果更多地體現(xiàn)在情感表達(dá)方式上對(duì)民族文化以及民族情感的傳承和發(fā)展，像現(xiàn)代音樂中出現(xiàn)的一些轉(zhuǎn)化、夸飾、類迭、譬喻、轉(zhuǎn)品、倒裝等表現(xiàn)手法都屬于傳統(tǒng)戲曲中常見的幾類修辭手法。傳統(tǒng)戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經(jīng)常涉及到譬喻、轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)品、類迭、倒裝等修辭語(yǔ)匯的運(yùn)用?，F(xiàn)代音樂中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運(yùn)用到了譬喻、類迭、倒裝、特寫、排比、夸飾、等戲曲中常見的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法。因此，戲曲中豐富的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法在音樂創(chuàng)作中的合理使用不僅豐富創(chuàng)新了音樂的風(fēng)格更加充實(shí)了音樂的內(nèi)涵，同時(shí)提升了音樂的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現(xiàn)代化的樂感。

篇2

通過音樂旋律可以表現(xiàn)出音樂的風(fēng)格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說(shuō)，音樂旋律是音樂創(chuàng)作的基本元素。在我國(guó)，旋律的真正來(lái)源是民族音樂，而民歌更是旋律的鼻祖。對(duì)于最能代表民族音樂特色的民歌而言，風(fēng)格化的旋律是必不可少的。傳統(tǒng)的民歌旋律的主要特點(diǎn)是：主音上的大三度音連續(xù)出現(xiàn)，并給后者降音，多次出現(xiàn)同音的反復(fù)，而后音多采用降音進(jìn)行，從而構(gòu)成了獨(dú)特的調(diào)式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時(shí)常用某個(gè)音連續(xù)出現(xiàn)三或五次來(lái)構(gòu)成一種特殊的旋律狀態(tài)。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節(jié)奏較緩慢、自由，男女兩個(gè)聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補(bǔ)”的形式，旋律有時(shí)是“你進(jìn)我出”或“我進(jìn)你出”，有時(shí)是“你繁我簡(jiǎn)”或“我繁你簡(jiǎn)”，有時(shí)又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中獲得了廣泛的運(yùn)用。在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，這種旋律構(gòu)成主要通過兩種方式表現(xiàn)出來(lái)：一種是將原有的原生態(tài)旋律為穿鑿基礎(chǔ)，配合現(xiàn)代音樂的和聲織體等技術(shù)來(lái)進(jìn)行音樂創(chuàng)作。另一種是抽象出民族音樂的旋律特點(diǎn)，在現(xiàn)代作曲技術(shù)的指導(dǎo)下創(chuàng)編出新的作品。第二種表現(xiàn)形式更能夠照顧到民族音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉(zhuǎn)為歡快的6/8拍子，旋律上揚(yáng)自由延伸，B段連續(xù)的四度跳進(jìn)，形成旋律的層次對(duì)比，表現(xiàn)出明顯的苗族“飛歌”旋律結(jié)構(gòu)。

二、民族音樂中調(diào)性和聲元素與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的結(jié)合

由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過許多次遷徙，最終長(zhǎng)期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運(yùn)用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂在調(diào)式調(diào)性與和聲方面具有極強(qiáng)的自由性和靈活性，在音樂文化史上具有很高的價(jià)值。民族音樂曲調(diào)常見的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎(chǔ)音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調(diào)式常常交替或混合運(yùn)用，具有很強(qiáng)的靈活性。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎(chǔ)的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂中，調(diào)式交替、泛調(diào)融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、三聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳?，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對(duì)民族調(diào)式和自然和聲的發(fā)掘和運(yùn)用。而苗族民歌音樂形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階間平等的關(guān)系使其具有了極強(qiáng)的可塑性，增強(qiáng)了融入現(xiàn)代音樂表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應(yīng)性。例如，在管樂協(xié)奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂的這種多調(diào)式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂特色。另外，民族音樂的構(gòu)成大多采用第一樂句的主要樂節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎(chǔ)，同時(shí)在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復(fù)式的或者變化重復(fù)式的簡(jiǎn)單樂段或者樂段擴(kuò)充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂創(chuàng)作之中。如南京藝術(shù)學(xué)院作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《幻想曲》中，樂曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個(gè)樂句中，“核心音調(diào)”重復(fù)出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過大段的發(fā)展和三次轉(zhuǎn)調(diào)后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

篇3

我國(guó)的戲曲隨著國(guó)家社會(huì)的制度體系和改革的發(fā)展而逐漸地具備了自己的突破性，其中較為典型的就是戲曲與搖滾音樂創(chuàng)作的相結(jié)合。例如《北京一夜》將京劇的元素完美地融合進(jìn)搖滾音樂當(dāng)中，使得整首搖滾音樂顯得更為生動(dòng)，同時(shí)還充滿了京劇唱腔的韻味，使得歌曲變得回味無(wú)窮。

二、戲曲與饒舌“Rap”相融合

在當(dāng)代，音樂領(lǐng)域整體的結(jié)構(gòu)正在進(jìn)行飛速的變化，受眾群體越來(lái)越多。音樂不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時(shí)也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結(jié)更多的年輕群體，音樂創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當(dāng)今的音樂領(lǐng)域當(dāng)中，很多著名歌手都在自己的歌曲當(dāng)中加入了Rap，并以此種形式來(lái)演唱一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目?！癛ap”是源于歐洲的一種說(shuō)唱技術(shù)，后來(lái)遍及全世界，如今中國(guó)的流行說(shuō)唱音樂也層出不窮。這種說(shuō)唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動(dòng)感十足，在一定程度上極大地吸引了當(dāng)代的年輕人，得到了廣泛的好評(píng)，因此這種形式的歌曲也在我國(guó)音樂領(lǐng)域占有相當(dāng)大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，正是因?yàn)檫@種結(jié)合形式的歌曲的出現(xiàn)，才使得中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當(dāng)中的傳播越來(lái)越廣泛，同時(shí)，這種形式的歌曲也使得我國(guó)當(dāng)代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國(guó)民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當(dāng)中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤》。

現(xiàn)如今，戲曲融合音樂的形式使得音樂發(fā)展突飛猛進(jìn)，很多的流行音樂都已經(jīng)加入了越來(lái)越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當(dāng)中充斥著許多的現(xiàn)代音樂流行旋律，同時(shí)又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結(jié)合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛情故事，極大程度上吸引了各個(gè)年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂搭配古典昆曲的結(jié)合表演形式為我們展現(xiàn)了古典美與現(xiàn)代美的特有魅力。

三、結(jié)語(yǔ)

篇4

納西古樂是納西族文化形態(tài)當(dāng)下存在的重要載體，是納西族重要的文化體現(xiàn)。從現(xiàn)代大眾的視野重新審視納西古樂，其有曲目老、樂器老、樂人老三個(gè)主要特點(diǎn)。

曲目老。納西古樂中的很多曲目依舊沿用唐宋曲牌的音樂樣式，從音樂脈絡(luò)可以看出，部分音樂的唱腔來(lái)源于晚唐時(shí)期的道教音樂。也有部分學(xué)者認(rèn)為納西古樂實(shí)際上是明清時(shí)期逐漸從四川、南京、北京等地傳入的洞經(jīng)音樂。是專門為祭祀文昌帝君服務(wù)的道教祭祀音樂。

器樂老。納西古樂所演奏的樂器均為中國(guó)古老的傳統(tǒng)樂器，更有在其他地方早已失傳的樂器在進(jìn)行演奏，其中曲項(xiàng)琵琶已經(jīng)有400多年的歷史，也有人把這種樂器稱之為納西琵琶。納西古樂的演奏樂器，無(wú)論是器樂的形態(tài)和制作工藝，還是樂器演奏方法均為最古老的，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)音樂的發(fā)生和發(fā)展有著重要的社會(huì)研究?jī)r(jià)值。

樂人老。當(dāng)下演奏納西古樂的大部分人都是七八十歲的老年人，目前能系統(tǒng)掌握納西古樂演奏技法和曲目的幾乎都是老人家，老樂人的表演也讓傳統(tǒng)的納西古樂變的更古老。當(dāng)然，近年來(lái)隨著旅游發(fā)展也有部分年輕人加入到納西古樂的傳承隊(duì)伍。

二、麗江本土流行音樂現(xiàn)狀

隨著社會(huì)變遷和麗江旅游的發(fā)展，為了適應(yīng)新的音樂環(huán)境，外來(lái)音樂人和本土音樂人從本土音樂中吸取養(yǎng)分，近年來(lái)創(chuàng)作出了一批麗江特色的現(xiàn)代音樂作品，收到音樂界和麗江人民的好評(píng)，傳唱度也很高。如歌手土土的《醉了麗江》 和金甲勁松的《月亮花》，再有《美麗麗江》、《凈土》等現(xiàn)代本土流行音樂令人眼前一亮，音樂創(chuàng)作突破傳統(tǒng)的音樂審美，從民族審美的角度詮釋地方民族音樂。

從表面上看，當(dāng)下麗江整個(gè)音樂創(chuàng)作環(huán)境是非常好的，本土音樂人不斷的致力于地方民族音樂的創(chuàng)作，另外隨著旅游的發(fā)展，大量的外來(lái)音樂人來(lái)到麗江，大量的音樂形式也涌入麗江，使得麗江的音樂生態(tài)環(huán)境呈現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)，不同風(fēng)格的音樂在麗江都被接納，一方面多元化的音樂生態(tài)環(huán)境讓音樂創(chuàng)作有了較好的創(chuàng)作靈感，另一方面多元化的音樂也不乏俗氣的音樂形態(tài)在影響著麗江音樂文化生態(tài)及麗江音樂文化形象。

當(dāng)下麗江本土音樂也存在一些問題，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先是民族觀念的保守，在音樂的演唱和創(chuàng)作中，不能站在較高的視野來(lái)進(jìn)行，更多的是原生音樂的翻唱和改變，并沒有真正的進(jìn)行創(chuàng)作和變現(xiàn)；再者外來(lái)的流行音樂的好壞不一，多樣的音樂樣式讓本土流行音樂創(chuàng)作和變現(xiàn)要么不敢吸收要么吸收到了很多劣質(zhì)東西。其次是在本土音樂創(chuàng)作中過于強(qiáng)調(diào)民族音樂的源文化，沒有考慮音樂趨同化的現(xiàn)狀。對(duì)于本土音樂的創(chuàng)作和演唱更多的翻唱和再現(xiàn)，而非真真的調(diào)研創(chuàng)作，更多的是東拼西湊，導(dǎo)致很多本土音樂成為特產(chǎn)被好奇觀摩而非真正的音樂傳播。

三、納西古樂的本土流行音樂實(shí)踐

麗江作為世界知名的旅游勝地，旅游成為了助推麗江民族文化發(fā)展和傳播的重要手段，原本相對(duì)封閉的民族民間藝術(shù)正在被運(yùn)用、被傳播，大量的民族民間音樂在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和表演中被運(yùn)用，越來(lái)越多的開始從旅游的視角關(guān)注民間音樂，麗江納西古樂就是在這樣的背景下被運(yùn)用而推向大眾，成為旅游世界的中消費(fèi)文化。但是，民族民間音樂在旅游視野下呈現(xiàn)在市場(chǎng)中，一方面越來(lái)越多的人關(guān)注到了民族民間音樂，另一方面，也帶來(lái)的一些不好的影響，就納西古樂來(lái)說(shuō)，原本的納西古樂的很多傳統(tǒng)元素被弱化，被更多的現(xiàn)代流行音樂符號(hào)所代替，對(duì)民族民間的音樂保護(hù)和正向發(fā)展帶來(lái)非常不利的因素。

納西古樂作為麗江傳統(tǒng)的民間音樂，在旅游市場(chǎng)的開發(fā)應(yīng)該尊重音樂本身，更多的從文化內(nèi)涵中深挖，創(chuàng)作有底蘊(yùn)的納西風(fēng)格的現(xiàn)代音樂。但是當(dāng)下的麗江的音樂市場(chǎng)是一個(gè)復(fù)雜的音樂環(huán)境，作為世界的麗江，大量的國(guó)際音樂元素在沖擊著麗江的音樂市場(chǎng)，特別是以麗江酒吧為代表的音樂，成為外界感受音樂文化的重要的內(nèi)容，忽視了傳統(tǒng)的納西文化音樂，這個(gè)是現(xiàn)象是嚴(yán)重的影響到納西古樂作為麗江傳統(tǒng)民族音樂的發(fā)展。雖然當(dāng)下已有一部分音樂人和文化人士發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題的存在，也創(chuàng)作和表現(xiàn)的一些作品，但是面對(duì)這個(gè)龐大的旅游市場(chǎng)和已經(jīng)成形的麗江音樂文化，要改變當(dāng)下民族音樂真正在現(xiàn)代音樂中有一席之地還需要相當(dāng)?shù)臅r(shí)間和過程。

四、古樂元素的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作探索

麗江本土乃至社會(huì)各界的音樂家都在用不同的方式在創(chuàng)新納西古樂，希望其能夠成為被消費(fèi)的現(xiàn)代旅游產(chǎn)品，希望以大眾審美的要求來(lái)發(fā)掘現(xiàn)代納西古樂。對(duì)于納西古樂的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，可以從不同的角度進(jìn)行思考。

一是從文化整體的角度進(jìn)行音樂的創(chuàng)作。藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該是一個(gè)綜合的文化再造過程，而非簡(jiǎn)單的符號(hào)組合，對(duì)于音樂來(lái)說(shuō)也僅僅只是音樂的拼湊。對(duì)于納西古古樂的創(chuàng)作，應(yīng)該是從深層的文化進(jìn)行發(fā)掘，進(jìn)行傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的多方面的結(jié)合，從文化中找符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作，而非從形態(tài)上找符號(hào)，這樣才能創(chuàng)作出有深度的現(xiàn)代民族音樂。

二是打造麗江本土自己的表演團(tuán)隊(duì)。作為本土文化典型代表的納西古樂的表演，需要本土情懷的投入，對(duì)文化的理解和掌握是有助于古語(yǔ)的表現(xiàn)的，這對(duì)于創(chuàng)作的古樂現(xiàn)代音樂也是一樣的，對(duì)納西文化熟悉的人進(jìn)行古樂現(xiàn)代音樂的表演也是非常有用的，所以需要打造麗江本土的表演團(tuán)隊(duì)。

三是打造、創(chuàng)建學(xué)術(shù)型的音樂監(jiān)督（評(píng)論）隊(duì)伍，音樂的建設(shè)和發(fā)展是離不開的音樂理論的支撐的。能建設(shè)一支具備本土文化知識(shí)的音樂評(píng)論隊(duì)伍，或者說(shuō)是音樂理論監(jiān)制隊(duì)伍，對(duì)于麗江民族音樂的發(fā)展是非常有用的，對(duì)于納西古語(yǔ)的創(chuàng)新和發(fā)展也是需要有一個(gè)本土的音樂監(jiān)制團(tuán)隊(duì)進(jìn)行評(píng)論和引導(dǎo)，這樣才能有更好的音樂作品呈現(xiàn)。

篇5

【關(guān)鍵詞】音樂;創(chuàng)作;文學(xué);元素;吸收

一首動(dòng)聽的《但愿人長(zhǎng)久》將蘇軾的《水調(diào)歌頭》和當(dāng)代音樂有機(jī)地結(jié)合起來(lái),于優(yōu)雅的音樂聲中彰顯無(wú)盡的文學(xué)氣息。音樂創(chuàng)作的藝術(shù)源泉是廣泛的,文學(xué)元素作為其中之一,為音樂創(chuàng)作賦予了深刻的內(nèi)涵。

一、不同類型音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的吸收

音樂創(chuàng)作的類型是不拘一格的,正是借助不同類型的音樂創(chuàng)作,方可凝練出它們對(duì)文學(xué)元素吸收的共性。在戲劇、歌曲、樂曲三種類型的創(chuàng)作中,文學(xué)元素的吸收應(yīng)用增添了音樂藝術(shù)表達(dá)的吸引力。

第一,戲劇對(duì)文學(xué)元素的吸收。戲劇指以語(yǔ)言、動(dòng)作,舞蹈,音樂,木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。所以在戲劇兩個(gè)字中,“戲”代表著音樂,“劇”代表著劇情,而劇情來(lái)源很大程度上需要文學(xué)的依托。古今中外,眾多知名的戲劇無(wú)不凝結(jié)著文學(xué)創(chuàng)作的精髓。例如,羅西尼的《意大利的土耳其人》,莎士比亞的《麥克白》、《哈姆雷特》,中國(guó)的《白毛女》、《劉三姐》等,雖經(jīng)歷了歲月的洗禮,卻始終不失經(jīng)典藝術(shù)的風(fēng)范。再比如,被譽(yù)為中國(guó)國(guó)粹的京劇也飽含著文學(xué)藝術(shù)的血脈,《鍘美案》的創(chuàng)作就是源于《均州志?進(jìn)士篇》中的內(nèi)容。戲劇對(duì)文學(xué)元素吸收的特點(diǎn)在于遵循劇情的要求進(jìn)行配樂,并以劇作本身的臺(tái)詞填充到表演當(dāng)中,提供給觀眾視覺和聽覺的雙重感受,所以它對(duì)文學(xué)元素的音樂表達(dá)使原創(chuàng)作品更為靈動(dòng)。

第二,歌曲對(duì)文學(xué)元素的吸收。相對(duì)歌劇來(lái)講,歌曲更容易被人們熟知。歌曲的歷史也非常久遠(yuǎn)。例如,隋唐時(shí)期興起的宋詞就是古代歌曲的代表。每一首詞都有一個(gè)表示音樂性的調(diào)名,《菩薩蠻》、《沁園春》。事實(shí)上,詞代表著曲子詞的意思,將歌詞和曲調(diào)融合起來(lái)進(jìn)行歌唱,就是古代的歌曲形式。發(fā)展至西漢年間,樂府民歌尤為興盛。古代文學(xué)創(chuàng)作的寓意深刻,曲調(diào)編排錯(cuò)落有致,豪放派和婉約派也需要從歌詞內(nèi)容加以甄別。所以音樂創(chuàng)作圍繞文學(xué)作品本身的基調(diào),達(dá)到了文學(xué)元素吸收的極致。現(xiàn)當(dāng)代歌曲創(chuàng)作向通俗的方向邁進(jìn),但其中不乏以文學(xué)作品為歌詞的元素,因而也表達(dá)著濃郁的文學(xué)氣息。例如,將《霸王別姬》作為歌名,將“天若有情天亦老”作為歌詞等,都離不開文學(xué)元素對(duì)創(chuàng)作的夯實(shí)。

第三,樂曲對(duì)文學(xué)元素的吸收。樂曲演奏不涉及人物的歌唱表達(dá),所以單純依靠樂曲創(chuàng)作來(lái)詮釋文學(xué)內(nèi)涵具有一定的難度,在曲調(diào)、節(jié)奏、聲色等方面應(yīng)當(dāng)盡可能模擬作品的描述,達(dá)到惟妙惟肖的境界。以協(xié)奏曲為例,中國(guó)的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》,從引子開始,到呈示部、展開部、再現(xiàn)部,直至尾聲,都生動(dòng)地再現(xiàn)了主人公的感情流露,儼然通過對(duì)文學(xué)作品的消化吸收,用音樂勾勒出栩栩如生的畫面。西方的鋼琴套曲《羅密歐與朱麗葉》也具有異曲同工之處?；跇非鷦?chuàng)作的獨(dú)特性,它更需要深入吸收文化元素,使作品的飽滿度、逼真度達(dá)到理想的狀態(tài)。

二、音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素吸收的時(shí)代性

如果從橫向來(lái)看,音樂創(chuàng)作的不同類型對(duì)文學(xué)元素的吸收各具特色,那么從縱向來(lái)看,音樂創(chuàng)作在不同歷史時(shí)期的吸收具有時(shí)代性的特征。歷史的縱向演進(jìn)交織著文學(xué)的縱向發(fā)展,每個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)特征各不相同。在西方,文藝復(fù)興時(shí)期文化處于蓬勃向上的態(tài)勢(shì),文學(xué)作品風(fēng)起云涌,由此也推動(dòng)了歌劇的發(fā)展。此后的巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期,都分別擁有不同的文學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格。在中國(guó),隋唐時(shí)期的文化興盛使詞曲創(chuàng)作達(dá)到了新的高峰。至清乾隆時(shí)期,經(jīng)濟(jì)政治穩(wěn)定,文化受到鼓舞,京劇產(chǎn)生。著名京劇《黛玉葬花》就是根據(jù)曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》而創(chuàng)作。當(dāng)代中國(guó)對(duì)文化的重視也極大地拓寬了音樂創(chuàng)作的渠道,古典與現(xiàn)代的融合,東方和西方的融合,都是音樂創(chuàng)作吸收文化元素的表現(xiàn)形式。因此,音樂創(chuàng)作與文學(xué)的繁榮和衰落是相并行的,從而印證了音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素吸收的時(shí)代性特征。

三、音樂創(chuàng)作吸收文學(xué)元素的意義

綜合以上分析可以看出,音樂創(chuàng)作過程中對(duì)文學(xué)元素的吸收具有重要意義。

首先,對(duì)文學(xué)元素的吸收增加了音樂創(chuàng)作的素材。音樂創(chuàng)作不是創(chuàng)作者的憑空想象,創(chuàng)作者離不開藝術(shù)源泉的支撐,而文學(xué)元素恰恰能夠擔(dān)當(dāng)起這一使命。文學(xué)元素的類型是多種多樣的,從劇情的設(shè)計(jì),到詞曲的撰寫,都彰顯出文化的精華。所以全面解讀文學(xué)元素,可以使音樂創(chuàng)作者源源不斷獲取創(chuàng)作的靈感。

其次,對(duì)文學(xué)元素的吸收增強(qiáng)了音樂創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)性。所謂動(dòng)態(tài)性,就是指音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的吸收不是完全局限于某一個(gè)歷史時(shí)期,超越了這一歷史時(shí)期,音樂創(chuàng)作就必須按照新的文學(xué)元素特征加以吸收。事實(shí)上,它的吸收具有橫向和縱向的動(dòng)態(tài)性,古典的音樂創(chuàng)作可以在現(xiàn)今獲得全新的藝術(shù)表現(xiàn),同一文化元素也可以被不同類型的音樂創(chuàng)作所吸收。例如,在時(shí)代文化力量的推動(dòng)下,肖邦大膽突破古典協(xié)奏曲的規(guī)范形式,用鋼琴協(xié)奏曲渲染出一個(gè)樂觀而又勇敢的波蘭民族。

最后,對(duì)文學(xué)元素的吸收促進(jìn)了音樂創(chuàng)作的國(guó)際交流。古往今來(lái),國(guó)際間的文化交流處于不斷發(fā)展之中。音樂創(chuàng)作在國(guó)際文化交流的影響下獲得了創(chuàng)新的激勵(lì)。比如,《圖蘭朵》是意大利經(jīng)典歌劇,而張藝謀版的《圖蘭朵》用全新的演員陣容和布景,為觀眾創(chuàng)造了耳目一新的音樂作品。音樂創(chuàng)作是沒有國(guó)界的,全面吸收文學(xué)元素將會(huì)帶動(dòng)國(guó)際范圍內(nèi)的音樂創(chuàng)作不斷跨越新的高峰。

總結(jié)

豐富多彩的文學(xué)元素為音樂創(chuàng)作營(yíng)造了獨(dú)特的藝術(shù)氛圍,將文學(xué)元素用音樂創(chuàng)作加以詮釋不僅提升了音樂作品的藝術(shù)魅力,也為一個(gè)時(shí)代下的文化繁榮點(diǎn)燃了火把。相信隨著時(shí)代的發(fā)展,音樂創(chuàng)作對(duì)文學(xué)元素的借鑒和吸收將會(huì)日新月異,綻放奪目的光彩。

【參考文獻(xiàn)】

篇6

傳統(tǒng)的原腔山歌中有很多是非常優(yōu)美動(dòng)聽的，我們?cè)诒Ａ粑赵簧礁璧娘L(fēng)貌、韻味的基礎(chǔ)上，合理運(yùn)用作曲技法，往往能創(chuàng)作出具有時(shí)代氣息、易為群眾所接受和欣賞的音樂來(lái)。例如，被譽(yù)為“客家山歌王”的張振坤，他在客家音樂創(chuàng)作中就是按照這樣的思路。他創(chuàng)作的《世代銘記恩情》這首曲，采用蕉嶺長(zhǎng)潭山歌的原腔，通過以詞變腔、節(jié)奏壓縮、擴(kuò)展等手法去創(chuàng)作，寫出了讓人耳目一新、容易傳唱的客家山歌歌曲。

二、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作客家方言通俗歌曲。

傳統(tǒng)山歌中，許多是反映舊社會(huì)勞動(dòng)人民精神生活的。所以，在中、老年人中容易傳唱和產(chǎn)生共鳴。而當(dāng)代年青人，對(duì)傳統(tǒng)的客家山歌卻不甚了解和不易接受。隨著新時(shí)代期社會(huì)形態(tài)、社會(huì)風(fēng)情、思想觀念的更新，藝術(shù)的表現(xiàn)形式多樣而新穎，所以我們也可以運(yùn)用客家音樂的素材，創(chuàng)作出流行歌曲。臺(tái)灣的作曲家運(yùn)用客家山歌素材，采用通俗歌曲的手法進(jìn)行創(chuàng)作，題材廣泛，手法多樣。所以，臺(tái)灣客家話歌曲在大陸很受歡迎。我認(rèn)為，我們客家山歌音樂創(chuàng)作一定要向人家學(xué)習(xí)、借鑒，多創(chuàng)作出一些具有客家特色的通俗歌曲，逐步在客家地區(qū)流行，讓青年人了解客家文化，從而喜歡客家歌曲，才不會(huì)忘祖，才能后斷有人。

三、利用客家山歌的素材，創(chuàng)作藝術(shù)歌曲。

客家山歌曲調(diào)抒情優(yōu)美，這是不容否認(rèn)的。為什么客家歌曲不能形成“大氣候”，不能在全國(guó)打響？這是多方面原因造成的。我想，創(chuàng)作一定要順應(yīng)時(shí)代的精神需求，創(chuàng)作手法要多樣，不但要用新的作曲技法，而且可以采用普通話的演唱方式，讓全國(guó)聽眾了解、熟悉客家音樂。另外客家普通話歌曲還要通過名家演唱去推出，通過MTV的播出去影響全國(guó)聽眾，讓全國(guó)聽眾熟悉和喜歡。

四、利用客家山歌曲調(diào)的素材，創(chuàng)作合唱曲、器樂曲。

客家山歌的創(chuàng)作要多樣化，發(fā)展客家話、普通話合唱曲方面也很直得探索。流傳全國(guó)的合唱曲，有許多是根據(jù)中國(guó)民歌素材編曲或創(chuàng)作的，如“阿拉木汗”、“半個(gè)月亮爬上來(lái)”、“牧歌”等。這些合唱都是采用原腔民歌，曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，很容易讓人接受，易唱又有新的意境?？图疑礁璋l(fā)展成合唱曲，應(yīng)保留原腔的優(yōu)美特點(diǎn)，通過合唱曲的演唱，傳播客家文化。

篇7

的確，作曲家的藝術(shù)創(chuàng)造能給人們帶來(lái)極大的精神享受，體現(xiàn)出較高的藝術(shù)價(jià)值，但是，小學(xué)生為抒己之情、達(dá)己之意進(jìn)行的音樂創(chuàng)作，同樣閃耀出創(chuàng)造的火花，同樣具有藝術(shù)的價(jià)值。作曲教學(xué)在開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性潛質(zhì)方面有著非常重要的意義，它并非要求學(xué)生創(chuàng)作出“驚人的作品”，而是通過引導(dǎo)學(xué)生嘗試運(yùn)用所學(xué)音符、節(jié)奏、節(jié)拍、記本論文由整理提供譜等知識(shí)創(chuàng)造音樂旋律，來(lái)表現(xiàn)自己的內(nèi)心情感，并在不斷的創(chuàng)作中使他們的想象力、創(chuàng)造力得到充分提高。

一、小學(xué)生音樂作曲的一般規(guī)律和特點(diǎn)小學(xué)生作曲雖然不同于作曲家們的藝術(shù)創(chuàng)作，但同樣也符合準(zhǔn)備醞釀時(shí)的情感調(diào)動(dòng)、投入創(chuàng)作時(shí)的靈感捕捉、加工成型時(shí)的修改完善的音樂創(chuàng)作規(guī)律

同時(shí)，由于受到年齡、心理、知識(shí)水平的，小學(xué)生作曲過程往往還呈現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)：

1.趣味性。趣味性是小學(xué)生作曲學(xué)習(xí)一個(gè)最重要的特征。一旦音樂創(chuàng)造活動(dòng)沒有了吸引兒童參與的趣味性，教學(xué)生作曲也就失去了它的意義。

因此，教師在教小學(xué)生作曲時(shí)，千萬(wàn)不要將其等同于成人的音樂創(chuàng)作，應(yīng)尊重并順應(yīng)兒童學(xué)習(xí)的這一特點(diǎn)，特別是在學(xué)生嘗試作曲的初級(jí)階段，應(yīng)時(shí)時(shí)讓趣味性體現(xiàn)在作曲學(xué)習(xí)之中。

這樣，才能極大地激發(fā)學(xué)生音樂創(chuàng)作的熱情，調(diào)動(dòng)他們參與創(chuàng)作。2.簡(jiǎn)易性。由于小學(xué)生是初步嘗試創(chuàng)作，而且音樂知識(shí)的學(xué)習(xí)還處于基礎(chǔ)階段，因此，他們的旋律創(chuàng)作就帶有簡(jiǎn)單化、兒童化的特點(diǎn)。例如：在旋律節(jié)奏的組合上，常用“菖—”、“菖”、“菖菖”組成的節(jié)奏；旋律起伏不大，創(chuàng)作作品簡(jiǎn)單、短??；音符也主要是八度以內(nèi)的基本本論文由整理提供音級(jí)；音樂表現(xiàn)的內(nèi)容也都是生活化、口語(yǔ)化的兒童語(yǔ)言。

教學(xué)生作曲并不一定要讓學(xué)生創(chuàng)作出多么完善、優(yōu)秀的作品，只要是他們樂于參與創(chuàng)作，能嘗試用其掌握的音樂技能表達(dá)自己的內(nèi)心感受就足夠了。3.協(xié)作性。受到個(gè)體認(rèn)識(shí)水平、音樂素質(zhì)和心理特征的制約，兒童在進(jìn)行音樂創(chuàng)作，特別是初步嘗試作曲時(shí)，在很大程度上會(huì)依賴教師的引導(dǎo)、同伴的協(xié)助。

這種師生、生生共同協(xié)作的活動(dòng)，是扶持兒童走過旋律創(chuàng)作的啟蒙階段，并逐步完善創(chuàng)作，培養(yǎng)創(chuàng)作自信，直至以后能獨(dú)立創(chuàng)作的一個(gè)很重要的方法。這種協(xié)作性在學(xué)生進(jìn)行音樂創(chuàng)作和作品修改完善這兩個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)中會(huì)有突出的實(shí)用意義。

比如：通過學(xué)習(xí)、本論文由整理提供模仿伙伴的創(chuàng)作技巧，發(fā)現(xiàn)自己的不足，進(jìn)而不斷完善自己的作品；當(dāng)創(chuàng)作思維受阻時(shí)，教師或同學(xué)的一個(gè)點(diǎn)撥、啟發(fā)會(huì)讓自己豁然開朗，產(chǎn)生創(chuàng)作靈感，等等。

二、培養(yǎng)小學(xué)生音樂作曲能力的方法與途徑那么，如何引導(dǎo)小學(xué)生作曲，點(diǎn)燃其內(nèi)心的音樂火花，提升音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)的價(jià)值

這是很值得音樂教育工作者去思考、去探索的新課題。筆者針對(duì)這一問題，在教學(xué)中進(jìn)行了積極、大膽的嘗試和探索，努力尋找解決這一教學(xué)難題的切入口，尋求作曲教學(xué)的最佳方式?，F(xiàn)將點(diǎn)滴所得總結(jié)如下，以求指正。

（一）初步嘗試作曲，由“唱”開始1.嘗試用“唱”的方式介紹自己。由于音樂的抽象性、創(chuàng)作靈感的突然性，音樂創(chuàng)作被蒙上了一層神秘的色彩。因此，教學(xué)生學(xué)作曲的最初階段，教師首先要幫助學(xué)生破除音樂創(chuàng)作的神秘感，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，降低音樂創(chuàng)作難度。我是由“唱”入手，引起學(xué)生對(duì)音樂創(chuàng)作的好奇心和求知欲。

例如，在給三年級(jí)本論文由整理提供的小朋友上課時(shí)，我提議每人創(chuàng)編旋律創(chuàng)造性地介紹自己的名字，我先帶頭介紹：“5313襔5—”。這樣新奇的自我介紹方式讓孩子們一下子興奮起來(lái)，個(gè)個(gè)躍躍欲試，經(jīng)過老師簡(jiǎn)單引導(dǎo)和點(diǎn)撥，很多學(xué)生能流暢地用旋律唱出自己：“53襔53襔2—”、“3—5襔6—5襔1——”等等。這樣的即興作曲是臨場(chǎng)發(fā)揮，要求不可過高，要善于發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作的“火花”，予以鼓本論文由整理提供勵(lì)。2.激發(fā)興趣，引導(dǎo)學(xué)生模仿。低年級(jí)音樂創(chuàng)作可以嘗試由創(chuàng)編歌詞入手。如：小學(xué)一年級(jí)學(xué)生學(xué)習(xí)了《動(dòng)物說(shuō)話》這支歌之后，教師就請(qǐng)學(xué)生重新編歌詞，嘗試創(chuàng)編其它動(dòng)物的說(shuō)話。當(dāng)學(xué)生能模仿著歌詞“小雞說(shuō)話嘰嘰嘰”創(chuàng)作出歌詞：“喜鵲說(shuō)話喳喳喳，小羊說(shuō)話咩咩咩，青蛙說(shuō)話呱呱呱”之后，教師提出新要求：“你們想不想自己創(chuàng)作一首歌曲來(lái)唱？”教師進(jìn)一步鼓勵(lì)學(xué)生大膽嘗試，將原旋律也進(jìn)行改編，自編旋律唱一首全新的《動(dòng)物說(shuō)話》。

這下教室里可熱鬧了，每個(gè)人都在哼哼自己的旋律，完全都是一副小作曲家的模樣。之后，老師將一部分同學(xué)的旋律進(jìn)行記譜，邀請(qǐng)大家一起來(lái)唱一唱、改一改，一首兒童自編自唱的全新的《動(dòng)物說(shuō)話》就誕生了。

（二）自編自唱，體驗(yàn)創(chuàng)作樂趣某天，我準(zhǔn)備上四年級(jí)的音樂課，還沒走進(jìn)教室，就聽見教室里的學(xué)生在大聲地唱《千里之外》，進(jìn)教室一看，學(xué)生們興高彩烈，唱得好不得意。我問同學(xué)們：“這支歌好聽嗎？”“聽！”我接著問：“你們知道這首歌是誰(shuí)作的曲子嗎？”“周杰倫！”看到學(xué)生一臉崇拜的神情，我繼續(xù)問：“你們知不知道，周杰倫剛開始創(chuàng)作歌曲時(shí)，他寫出的歌曲并不被人看好，沒人愿意唱?？墒牵€繼續(xù)寫，最后，干脆自己唱。

不斷的努力才有了今天的成果?！笨吹酵瑢W(xué)們沉思的樣子，我進(jìn)一步激勵(lì)他們：“我們也可以嘗試自己親自動(dòng)手創(chuàng)作歌曲，寫我們自己想唱本論文由整理提供的歌呀！”在我的鼓動(dòng)下，這節(jié)課成了教孩子學(xué)作曲的啟蒙課，大家摩拳擦掌，都想試試自己的作曲本領(lǐng)。我不斷地給予學(xué)生引導(dǎo)、建議和提示，并將學(xué)生創(chuàng)作的曲子用鋼琴?gòu)椬喑鰜?lái)，請(qǐng)大家一起傾聽，參與修改和補(bǔ)充。經(jīng)過兩節(jié)音樂課的雕琢，一首首童趣盎然、充滿稚氣的歌曲就誕生了：《我高興》、《下課鈴聲響》、《蜜蜂飛》等等。

（三）作曲與集體游戲相互融合小學(xué)三、四年級(jí)音樂課本上均有“接龍”的音樂游戲，這種音樂活動(dòng)實(shí)際上就是一種簡(jiǎn)易的作曲練習(xí)。例如，四年級(jí)音樂上冊(cè)出現(xiàn)的“接龍”練習(xí)：1=C2/453襔3襔襔襔襔襔襔練習(xí)要求下一小節(jié)的第一個(gè)音必須與前一小節(jié)的最后一個(gè)音相同。如果按要求直接讓學(xué)生個(gè)人完成這個(gè)作曲練習(xí)，可能會(huì)有一些學(xué)本論文由整理提供生缺乏熱情，效果也不見得好。

我設(shè)計(jì)讓全班同學(xué)一起來(lái)一個(gè)集體“接龍”：按照座位的順序讓音樂旋律不停地進(jìn)行下去。如果要想讓游戲順利進(jìn)行，大家就得回去作些準(zhǔn)備，下節(jié)課進(jìn)行“接龍”。這樣一來(lái)，大家的積極性全給調(diào)動(dòng)起來(lái)了，有幾個(gè)音樂感不是很好的學(xué)生也在大家的指導(dǎo)下認(rèn)真地作音階、音準(zhǔn)的練習(xí)，惟恐到下節(jié)課“接龍”時(shí)“梗阻”，影響游戲進(jìn)行。借助集體游戲推動(dòng)學(xué)生投入到音樂創(chuàng)作中來(lái)，不僅能讓每一個(gè)孩子都不會(huì)掉隊(duì)，而且使音樂作曲學(xué)習(xí)變得有趣、活潑，有效激發(fā)學(xué)生音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)的興趣，使他們主動(dòng)地投入到學(xué)習(xí)中來(lái)。要讓學(xué)生明白，音樂作曲并不是一種枯本論文由整理提供燥、單調(diào)的活動(dòng)，它也是一個(gè)有意思、有意義的學(xué)習(xí)過程。

（四）為學(xué)生提供展示作曲成果的舞臺(tái)給學(xué)生提供音樂創(chuàng)作展示的舞臺(tái)，要讓學(xué)生及時(shí)從自己的音樂創(chuàng)作中獲得歡愉感與成就感。學(xué)生是音樂的創(chuàng)作者，同時(shí)，也是音樂的表演者、欣賞者和評(píng)價(jià)者。要把三者緊密結(jié)合在一起，讓學(xué)生自己評(píng)價(jià)自己。例如，舉辦班級(jí)或校內(nèi)的學(xué)生音樂創(chuàng)作作品表演；將學(xué)生優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作作品向有關(guān)報(bào)刊或雜志投稿；推薦學(xué)生的音樂作品給學(xué)校的廣播站或藝術(shù)比賽使用等等，努力為學(xué)生搭建展示音樂創(chuàng)造才能的平臺(tái)。利用一切機(jī)會(huì)展示學(xué)生音樂創(chuàng)作的成果，讓他們體會(huì)到創(chuàng)作成功的喜悅，激勵(lì)學(xué)生不斷努力。每次音樂創(chuàng)作活動(dòng)結(jié)束后，我都讓同學(xué)們談?wù)勛约簞?chuàng)作體會(huì)和對(duì)其他同學(xué)作品的感受，提高學(xué)生對(duì)音樂創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)和水平，鼓勵(lì)學(xué)生不斷修改完善自己的作品，為今后的音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)作準(zhǔn)備。超級(jí)秘書網(wǎng)

三、指導(dǎo)小學(xué)生音樂作曲應(yīng)注意的幾個(gè)問題

1.作曲學(xué)習(xí)應(yīng)注意由易到難。

作曲教學(xué)要依據(jù)小學(xué)生年齡及認(rèn)知特本論文由整理提供點(diǎn)，在教學(xué)中要遵循從簡(jiǎn)單到復(fù)雜、從易到難的原則，循序漸進(jìn)，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造力、想象力。

在教學(xué)方法及步驟的確定上，都要根據(jù)兒童的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行。例如，在學(xué)習(xí)步驟上，從布谷鳥叫的下行小三度作為旋律學(xué)習(xí)的起點(diǎn)，詞的起點(diǎn)則是孩子們的名字和熟悉的歌謠。在方法上，通過生動(dòng)、愉悅的游戲來(lái)進(jìn)行作曲學(xué)習(xí)。應(yīng)根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)程度確定教學(xué)目標(biāo)、要求和程度，使學(xué)生逐步積累音樂創(chuàng)作的方法和經(jīng)驗(yàn)。只有創(chuàng)作目標(biāo)適當(dāng)，才能最大程度地兼顧全體學(xué)生的創(chuàng)作熱情，并在音樂創(chuàng)作中使學(xué)生獲得自我實(shí)現(xiàn)、自我肯定的快樂。

2.標(biāo)新立異，鼓勵(lì)創(chuàng)造。學(xué)生學(xué)習(xí)音樂創(chuàng)作常常從模仿入手。

模仿是音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路。例如，按照歌曲范例填寫新詞；按照范例創(chuàng)編旋律等。

通過這種模仿可以學(xué)習(xí)掌握音樂創(chuàng)作的基本技法，應(yīng)由易到難，邊學(xué)習(xí)范例邊進(jìn)行作曲。然而，音樂創(chuàng)作學(xué)習(xí)不能只停留在模仿的階段。要避免按照某種固定的框框進(jìn)行簡(jiǎn)單的模仿，盡可能鼓勵(lì)學(xué)生的創(chuàng)造。要鼓勵(lì)學(xué)生“與眾不同”、“標(biāo)新本論文由整理提供立異”，并通過具體指導(dǎo)開闊其創(chuàng)新思路。

篇8

中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究之路，幾近一個(gè)世紀(jì)，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)代音樂的理論研究是相對(duì)滯后于創(chuàng)作實(shí)踐的，并進(jìn)而在一定程度上影響到中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)的傳播乃至價(jià)值認(rèn)定②。近年來(lái)，全國(guó)各大音樂學(xué)院紛紛成立了側(cè)重點(diǎn)略有不同，但都以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究為任務(wù)的“中心”，這標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)的歷史發(fā)展階段之后，開始了對(duì)這一歷史進(jìn)程進(jìn)行更加全面、更加系統(tǒng)、更加深入、更加理性的理論研究新時(shí)期。武漢音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心也正是順應(yīng)這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)作為中心2005年度的最重要工作。

第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)的辦會(huì)思路，首先是為全國(guó)的作曲技術(shù)理論同行們搭建一個(gè)寬闊的研究中國(guó)現(xiàn)代音樂的平臺(tái)，形成團(tuán)隊(duì)優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)隊(duì)伍發(fā)展，提高理論水平，促進(jìn)創(chuàng)作實(shí)踐；第二，有計(jì)劃、有步驟地邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外重要的華人作曲家，在年會(huì)期間舉辦與音樂創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動(dòng)；第三，主辦單位武漢音樂學(xué)院與中心管理單位作曲系也希望通過年會(huì)的舉辦，有力地促進(jìn)本院、本系的音樂創(chuàng)作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會(huì)，表達(dá)了主辦單位與中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心希望能夠以長(zhǎng)期不懈的形式，腳踏實(shí)地往前走的理想。

基于此，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學(xué)院作曲系教師新作品音樂會(huì)”、“武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”等主要內(nèi)容。

12月3日晚，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)在武漢音樂學(xué)院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會(huì)議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國(guó)各音樂學(xué)院和多所藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)、綜合大學(xué)的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》《湖北日?qǐng)?bào)》、湖北衛(wèi)視等媒體的編輯記者。武漢音樂學(xué)院作曲系主任兼中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心主任錢仁平宣布會(huì)議開幕。武漢音樂學(xué)院劉永平副院長(zhǎng)主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學(xué)院彭志敏副院長(zhǎng)代表主辦單位向大會(huì)致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會(huì)代表的到來(lái)，并強(qiáng)調(diào)這次會(huì)議是在積極調(diào)研、充分協(xié)商、廣泛征求同行的意見，并結(jié)合各方面條件和自身實(shí)際情況的基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究這樣一個(gè)課題，選定了在第一次全國(guó)青年作曲家新作交流會(huì)召開20周年這樣一個(gè)有意義的時(shí)間，并利用武漢音樂學(xué)院地處中部的地理優(yōu)勢(shì)，為全國(guó)同行提供一個(gè)交流的平臺(tái)。武漢音樂學(xué)院前副院長(zhǎng)匡學(xué)飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會(huì)的發(fā)起人之一也發(fā)表了講話，并對(duì)會(huì)議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學(xué)院前院長(zhǎng)趙德義教授從海外發(fā)來(lái)的賀電。上海音樂學(xué)院徐孟東副院長(zhǎng)代表各兄弟院校，向大會(huì)致辭，并預(yù)祝會(huì)議成功。大會(huì)還收到了星海音樂學(xué)院院長(zhǎng)唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國(guó)音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學(xué)院黨委書記兼副院長(zhǎng)楊鋒教授、天津音樂學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授、上海音樂學(xué)院副院長(zhǎng)徐孟東教授，為武漢音樂學(xué)院“中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學(xué)院作曲系教師新作品音樂會(huì)”。該場(chǎng)音樂會(huì)作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國(guó)際首演，也不乏近年在國(guó)際、國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個(gè)音箱的十重奏和《風(fēng)的回聲》――為十六支中國(guó)大竹笛而作；黃汛舫教授的無(wú)伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創(chuàng)作的無(wú)伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創(chuàng)作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創(chuàng)作的弦樂四重奏《華嚴(yán)?觀瀾》；馮堅(jiān)創(chuàng)作的《Soul.Wind》――為人聲與計(jì)算機(jī)而作；青年作曲家趙曦創(chuàng)作的《火天堂》――為小提琴與樂隊(duì)而作。本場(chǎng)音樂會(huì)由作曲系留美指揮博士周進(jìn)老師與2002級(jí)指揮專業(yè)本科學(xué)生黃勝華擔(dān)任指揮，武漢音樂學(xué)院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學(xué)院的師生等演出。

12月4日上午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作年會(huì)“論文宣講”部分，在武漢音樂學(xué)院濱江校區(qū)學(xué)術(shù)會(huì)議中心舉行。武漢音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心在大會(huì)召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)論文集》（責(zé)任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發(fā)給參會(huì)代表。論文宣講第一場(chǎng)由首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學(xué)院鄭英烈教授首先發(fā)言，他生動(dòng)地介紹了他與羅忠先生的結(jié)交以及共同深入學(xué)術(shù)研究的過程，并為年會(huì)呈獻(xiàn)了珍貴的《羅忠書信集》。藝術(shù)學(xué)院的李詩(shī)原副教授就中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀及研究方向作了相關(guān)發(fā)言。宣講論文的有上海音樂學(xué)院王瑞的《羅忠現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維研究》、吳春福的《數(shù)以載樂，智以言情――析賈達(dá)群〈時(shí)間的對(duì)位〉結(jié)構(gòu)手法》、中央音樂學(xué)院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強(qiáng)為長(zhǎng)笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術(shù)學(xué)院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運(yùn)用的規(guī)律性》、沈陽(yáng)音樂學(xué)院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結(jié)合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩(shī)〈烏江恨〉的創(chuàng)作分析》、中國(guó)音樂學(xué)院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰(zhàn)，新的收獲――簡(jiǎn)析〈水賦三疊〉》等。

12月4日下午舉行了第二場(chǎng)論文宣講。本場(chǎng)論文宣講由中國(guó)音樂學(xué)院作曲系主任王寧教授、中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院姜萬(wàn)通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國(guó)音樂學(xué)院對(duì)大會(huì)的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學(xué)院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫(kù)資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現(xiàn)手法――羅忠藝術(shù)歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究文獻(xiàn)綜述》，中國(guó)音樂學(xué)院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學(xué)院云的《從三部作品來(lái)看劉健音樂創(chuàng)作中的電子音樂思維》，西安音樂學(xué)院陳士森的《〈二人臺(tái)〉全音階素材的運(yùn)用方式》，大連大學(xué)蔣興忠的《無(wú)調(diào)性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院蔡夢(mèng)的《李煥之新時(shí)期的器樂創(chuàng)作及其藝術(shù)特色》，武漢音樂學(xué)院錢仁平的《宏復(fù)調(diào)織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能――何訓(xùn)田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。

12月4日晚，武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會(huì)在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)的專家學(xué)者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場(chǎng)音樂會(huì)。音樂會(huì)演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調(diào)托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩(shī)篇》、王剛、張兢兢的《無(wú)序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計(jì)算機(jī)而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。

12月4日晚21時(shí)，剛聽完“武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”的全國(guó)各音樂學(xué)院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學(xué)院作曲系發(fā)起的“第一屆全國(guó)音樂學(xué)院作曲系系主任聯(lián)席會(huì)”。參會(huì)者有中央音樂學(xué)院作曲系主任唐建平、上海音樂學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學(xué)院音樂工程系副主任陳強(qiáng)斌、中國(guó)音樂學(xué)院作曲系主任王寧、沈陽(yáng)音樂學(xué)院作曲系主任曹家韻、四川音樂學(xué)院作曲系主任宋名筑、星海音樂學(xué)院作曲系主任房曉敏、天津音樂學(xué)院作曲系主任顧之勉、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢(mèng)以及武漢音樂學(xué)院作曲系主任錢仁平。與會(huì)的系主任各抒己見，對(duì)全國(guó)音樂學(xué)院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“四大件”的教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、考試方式等方面，提出了建設(shè)性的理念與構(gòu)想。大家還就各音樂學(xué)院作曲系師生之間的學(xué)術(shù)交流、資源共享等問題進(jìn)行了磋商。第一屆全國(guó)音樂學(xué)院作曲系主任聯(lián)席會(huì)最后決定，第二屆聯(lián)席會(huì)將于2006年10月在首都師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。

12月5日上午，年會(huì)之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學(xué)院“新世紀(jì)音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學(xué)院郭文景教授。他的題目是《交響詩(shī)〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊(duì)而作――的音高組織》。郭文景首先簡(jiǎn)要回顧了這首作品的選題原因及其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，隨后從和聲、調(diào)式和音階三個(gè)方面對(duì)《川崖懸葬》的音高組織進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。上海音樂學(xué)院副院長(zhǎng)、作曲系教授、博士生導(dǎo)師徐孟東的論題是《上海音樂學(xué)院作曲家群體近年來(lái)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作綜述》。他首先論述了上海對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)生、發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)，接著對(duì)上海音樂學(xué)院作曲家群體近年來(lái)在創(chuàng)作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進(jìn)行了簡(jiǎn)略論述。他指出上海音樂學(xué)院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統(tǒng)一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進(jìn)一步指出，上海音樂學(xué)院作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂，在觀念層面上體現(xiàn)出“復(fù)合風(fēng)格”。各種現(xiàn)代技法為我所用，創(chuàng)作了大量各具特色的中國(guó)現(xiàn)代音樂作品。他們?cè)趧?chuàng)作音樂的過程中，力圖創(chuàng)作的音樂保持中國(guó)音樂的“神韻”，在作品中又運(yùn)用了大量的現(xiàn)代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。隨后，他還對(duì)何訓(xùn)田的室內(nèi)樂《聲音的圖案》、賈達(dá)群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢(mèng)》以及葉國(guó)輝的《聲音的六個(gè)瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強(qiáng)斌的《飛歌》進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析。

12月5日下午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)舉行了第三場(chǎng)論文宣講。本場(chǎng)論文宣講由天津音樂學(xué)院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學(xué)院音樂工程系副主任陳強(qiáng)斌副教授、藝術(shù)學(xué)院李詩(shī)源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學(xué)院婁文利的《瞿小松室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學(xué)院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復(fù)調(diào)形態(tài)的計(jì)算機(jī)模擬》、汪森的《關(guān)于現(xiàn)代音樂的本體論思考》，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院馮蘭芳、盧璐的發(fā)言，西安音樂學(xué)院夏滟洲的《現(xiàn)代音樂還是應(yīng)該建立在可聽的基礎(chǔ)之上》以及中國(guó)人民大學(xué)姜萬(wàn)通的《音樂創(chuàng)作中的系統(tǒng)性特征》等。

12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發(fā)言的“自由論壇”。論壇由中國(guó)現(xiàn)代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會(huì)發(fā)起人之一、首都師范大學(xué)王安國(guó)教授主持。中國(guó)音樂學(xué)院高為杰教授首先就音樂創(chuàng)作如何做到“雅俗共賞”這個(gè)議題和大家進(jìn)行了深入的探討。他認(rèn)為作曲家既要能創(chuàng)作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創(chuàng)作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結(jié)合起來(lái)。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進(jìn)行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺(tái)灣城市民謠創(chuàng)作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長(zhǎng)鼓舞》《劍之舞》等曲調(diào)，但在配器上運(yùn)用了獨(dú)特的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達(dá)到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實(shí)際上要達(dá)到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)以及深厚的文化修養(yǎng)。中國(guó)音樂學(xué)院李西安教授呼吁教師們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)該不拘一格培養(yǎng)人才，并建議將包括中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在內(nèi)的現(xiàn)代音樂課程納入音樂院校的教學(xué)體系中去，以便讓同學(xué)們對(duì)現(xiàn)代音樂有更全面的認(rèn)識(shí)與了解。天津音樂學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授就現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中如何做到“得心應(yīng)手”、“得手應(yīng)心”與“心手相應(yīng)”，作了發(fā)言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對(duì)和解決作曲教學(xué)、理論研究、音樂創(chuàng)作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。

12月4日上午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)由“自由論壇”不間斷地過渡到簡(jiǎn)短的閉幕式。彭志敏副院長(zhǎng)代表主辦單位講話，他指出這次會(huì)議的成功召開，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂今后的發(fā)展，將起到積極和深遠(yuǎn)的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學(xué)者繼續(xù)傳經(jīng)送寶，共同推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展。會(huì)議最后，主持人王安國(guó)教授發(fā)表了感情深厚的結(jié)束語(yǔ)，對(duì)武漢音樂學(xué)院長(zhǎng)期以來(lái)致力于現(xiàn)代音樂、中國(guó)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與研究，及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與研究的發(fā)展所起到的促進(jìn)作用，給予了充分的肯定，并代表與會(huì)代表對(duì)武漢音樂學(xué)院的富有成效的會(huì)務(wù)工作表示了衷心感謝。

讓我們共同努力，為中國(guó)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究的進(jìn)一步發(fā)展，做出新的應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會(huì)綜述》，《中國(guó)音樂學(xué)》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國(guó)音樂學(xué)》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時(shí)代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩(shī)源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國(guó)大陸現(xiàn)代音樂》，武漢音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心編《第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)論文集》，武漢音樂學(xué)院2005年12月油印等相關(guān)文獻(xiàn)。